云南民族民间舞蹈

云南民族民间舞蹈（共12篇）

云南民族民间舞蹈 篇1

云南民族民间舞蹈, 历史悠久, 源远流长, 是云南各族人民群众共同创造的结晶。除汉族以外, 云南有二十五个少数民族, 由于历史之变迁, 地理坏境的差异和道德观念、思想意识形态的不同, 每个民族都有着独具特色的舞蹈。甚至一个民族, 因居住地不同, 各聚居区的舞蹈也具有鲜明的地方特色和不同的风格。据统计, 已收集到的云南民族民间舞蹈有1255个, 舞蹈组合7818套, 舞曲6590首, 舞蹈传说故事574个, 数量居全国之首。全面考察云南少数民族民间舞蹈, 我们就会清楚地看到:它通过纯朴古老的艺术手段真实反映了人们的现实生活, 表现了人们对生命的强烈渴望和追求, 由此笔者认为, 云南少数民族民间舞具有三个显著特点:

一、云南少数民族民间舞蹈常常伴随着某种仪式活动而产生

云南少数舞蹈的产生大多数是先民巫术、宗教祭祀等仪式的需要。由于云南地势复杂, 使许多地区处于相对阻隔、封闭的状态, 各少数民族文化很少受到外来文化的影响, 文化融合进程也比较缓慢。因此, 云南许多民族地区还保留着古老的祭祀仪式和举行仪式后跳的舞蹈, 这些舞蹈作为整套仪式的一部分, 通过对一些民族原始信仰物的膜拜, 或对生殖模仿, 反映了特定民族原始的图腾崇拜与祖先崇拜观念, 通过对神灵的膜拜则反映了对各种神灵的崇敬与祈求。例如彝族崇虎尚黑, 自古以“虎”为图腾。在楚雄州双柏县的小麦地冲村, 至今保留着一种古老神秘的宗教舞蹈活动“老虎笙”, 其核心内容是由人妆扮成虎驱邪求福习俗性仪式中表演的舞蹈也有显著的仪式性特征。“老虎笙”既包含彝族“罗罗”的祖先崇拜, 也具有驱邪禳灾、祈福求安之

Ⅰ乐句Ⅱ乐句Ⅲ乐句Ⅳ乐句

这是我国民歌中常用的方整乐段结构。由八个乐段或十六个乐句组成的乐段是比较少见的。

方整乐段的产生与歌唱中的歌词结构及舞蹈性音乐对于准确节奏的反复和旋律的周期性循环的要求有着直接关系, 方整乐段在民歌中的广泛使用是我国传统审美思想的具体体现与实践。因此平衡、整齐、对称、“和谐”的组合关系是方整乐段的构筑的美学原则和“数学逻辑”。

非方整不段凡不符合方整乐段条件的都称非方整乐段。大致上分为三种类型:

1. 乐句及小节数均不是2或2的几何级数, 如广西民歌《招兵歌》 (例略) 其图示为:

这是非方整乐段的典型结构。

2. 乐句是2或2的几何级数, 但组织乐句的小节数不是。如陕西民歌《红马又拉双铧犁》其图示为:

3. 小节数均是2或2的几何级数, 乐句数不是。如山东民歌《小大姐赶集》图示为:

无论方整的或非方整的乐段, 都是我国民族民间音乐中常见的曲式形态。它绝不存在这样一个问题:方整的一定是美的, 反之是不美的;更不能说谁依附认谁而存在, 谁由谁派生而来的。意。此外, 云南少数民族民间舞蹈伴随着仪式活动而产生还表现在:首先, 其表演的时间是在一定的喜庆节日或各种民间庆典, 舞蹈的表演也是这些仪式的组成部分;其次, 舞蹈的动作、舞蹈道具和音乐节奏都有一定的象征意义, 或者为民间生活的模仿, 或者是对未来生活的美好愿望。最后, 这些舞蹈活动表达了各族百姓对子孙繁衍, 五谷丰登的美好愿望。例如, 哈尼族在传统的“昂玛吐”节上表演的祭祀性喜庆舞蹈芒鼓舞, 鼓声是人们向“摩米” (即天神) 对话的道具, 因此, 芒鼓舞有清山净寨、驱邪避鬼、祈求丰收之意。

二、云南少数民族民间舞蹈以世间灵性万物的为题材, 反映了人与自然的关系

人与自然的关系, 复杂而丰富, 云南少数民族自古就是传统的农耕社会。他们认为人与自然的关系就是“天人合一”。这种观念反映在他们的日常生活中, 就是对大自然的敬畏与对自然秩序的服从, 他们认为只有这样才能达到人与自然和谐相处。在这样的生态环境中, 形成了人与自然和谐相处的原生态舞蹈。在这些原生态舞蹈中, 有许多作品在舞蹈中展现自然美, 展现世间有性灵的万物, 如:山、水、树、孔雀等。把自然美体现为舞蹈美, 体现人类对大自然的关注。云南傣族孔雀舞作为傣族具有代表性的一种民间舞蹈。由于气候及自然条件关系, 傣族地区孔雀较多。傣族人民认为孔雀美丽、善良、智慧, 是吉祥的象征, 对它怀有崇敬的感情。并以跳孔雀舞来表达自己的愿望和理想, 歌颂美好的生活。1980年在大连由舞蹈家刀美兰表演的《水》, 以傣家少女与大自然之水的真切之情为题材, 表现傣家人喜欢水, 勤于洗灌, 似水柔情的民族心态, 歌颂生命之源滋润万物, 歌颂

方整或非方整乐段的使用及其结合关系, 是由音乐作品的情感、内容及创作者审美观、技法等方面的需要和要求来决定的。

六、从乐句规模看乐段

乐段规模很不固定, 大小相比可能出现几倍甚至十几倍的差别。从形式上看分为两种类型:

单乐段即单一结构的乐段, 如上各例皆是。

复合乐段包括双重、三重、四重乐段等。即一个大的乐段内部又有两个或两个以上的乐段, 各乐段间的材料关系是平行的或重复的关系, 相对独立又彼此依附, 成为不可分割、共同表达乐思的重复的统一体。这一现象在我国民族器乐作品中屡见不鲜, 成为中国民族曲式的重要特征之一。

这里还需要讨论一个问题, 即乐段的重复是否具有新的结构意义, 这是理论界长期争论的问题之一。笔者认为:乐段的反复有两种类型, 严格的或不严格的, 从音乐角度讲无论是哪一种反复一般不具有新的曲式意义。如例七, 第二、三段是第一段的严格反复, 第四段是第一段的非严格反复 (调式的需要) , 这种现象无论反复多少次, 它还是一个乐段结构, 既不能把它看作是复合乐段, 又不能认为它是其它曲式。复合乐段中的各单乐段, 都是以变化重复前面乐段的形态而出现的, 具有明显地变奏性和派生性, 无论出现多少次它还是一个大的乐段结构──复合乐段─乐段结构的复杂化。是否所有的乐段反复都没有新的曲式意义呢?回答是否定的。当反复的乐段被插入的对比乐段断开时, 反复的乐段就在音乐对比中有了明显地再现意义。如A (B) A', 如分析为三重乐段显然是不妥当的, 应该是典型的三段体结构 (单三部曲式) 。如果没有B的插入, A'的反复毫无新的结构意义。在循环体中更是如此:A+B+A'+C+A2是典型的五部性结构, 如分析为是不带再现的三段体结构显然是错误的。

总之, 中国民歌领域中的各种曲式形态是十分多样的。除了上述外, 乐段还可以其它形式存在, 从不同角度划分, 进而得出不同的分析结论。

民俗事象中的民族舞蹈

范莹

(海南大学海南海口570000)

舞蹈是用人类自身的形体动作和思想感情来表现社会生活的人体动态文化, 通过运动中人体的形态和神态来传情达意, 抒发情感。早在史前时期, 我们的祖先, 就用“手之舞之, 足之蹈之”来表达他们的思想感情了。那时的舞蹈活动就几乎渗透到人类活动的一切领域:劳动、战争、祭祀、娱乐等。人类是舞蹈的创造者、表演者和传承者, 因此在舞蹈中必然积淀着人类行为的演进和发展的痕迹。如果我们从人类和艺术的关系这个角度来研究民间舞蹈的特性和发展规律, 就会发现民间舞蹈和民俗有着十分密切的关系。

著名民俗家钟敬文先生说过:“民俗现象, 主要是广大人民在长期的社会历程中, 为了满足生活的各种需要而创造出来, 并不断加以修缮、丰富而发展过来的民族文化总体的一部分。它深印着广大人民的足迹, 凝聚着他们的智慧和才能。它是普通文献所缺少的历史的珍贵资料。”[钟敬文《民俗学人门》) 民间舞蹈也是“民族文化总体的一部分”, 也是“广大人民在长期的社会历程中, 为了满足生活的各种需要而创造出来”的, 差别仅只是表现形态的不同, 如果我们对大量的民间舞蹈作一些深人的调查和研究就会发现, 民间舞蹈和民俗有着非常密切的关系, 二者的关系是互为依托, 互为补充, 相得益彰, 共同发展。一方面, 民间舞蹈的创造和传承过程都是在特定的民俗事象中进行的, 通过人体规律性动作, 体现民俗事象的意图和目的, 因而舞蹈动作中必然保存民俗事象的烙印, 并不断受到民俗文化内涵的影响和制约。另一方面, 在民间舞蹈创造和传承的同时, 也是民俗事象产生的传承的过程, 民俗事象既为舞蹈传承提供了特定的时空环境, 它也凭借舞蹈生动的形象保存着民俗的原初文化内涵和功能, 并以此来吸引更多的参与者。所以说, 民间舞蹈是民俗事象中最生动最形象的组成部分。

人类的民俗事象多种多样, 总的来讲, 可分为物质民俗、社会民俗、精神民俗三类。民间舞蹈与它们都有着千丝万缕的关

傣家人的美好生活。杨丽萍1986年在北京首演了自编自演的《雀之灵》, 犹如一只神化的孔雀, 带着我们走入纯净、神秘的境地, 洗涤、净化着我们的心灵。

三、云南少数民族民间舞蹈很多具有生活化特征

云南少数民族的舞蹈是民间生活与生产活动的一个部分, 它以民间生活为基础, 用舞蹈的方式表达生活的需求的一种艺术。因此, 云南民族民间舞蹈最典型之处就是它有着稚拙古朴的艺术神韵。云南具有深厚的农耕文化的根基和底蕴, 从而衍化了云南少数民族民间舞蹈的稚拙古朴的审美特征。如彝族“烟盒舞”, 传说最早起源于狩猎, 先民们模仿野兽跳舞 (也有传说起源于挑秧走路、上山下山的动作) ;白族的《田家乐》模仿了劳动生产中犁田耙地的动作, 反映了这一地区农耕的生活场景, 通过“套犁具”“吆牛”“扶犁”等动作的模仿, 从而形成舞蹈的扶、拉、扯、推的动态、动律, 并将农耕过程中喊、叫、的生活情趣融为一体。在这里, 《田家乐》已不是单纯地展现其劳动过程, 而且通过稚拙古朴的动作和情节, 极大限度地满足了人们对舞蹈审美的需求, 是一种美的享受。

总之, 云南民族民间舞蹈这些艺术特点的形成, 主要由于舞系。

傣族舞蹈感情内在含蓄, 舞姿富于雕塑性, 下体多保持半蹲状态, 身体和手臂的每一个关节都有弯曲, 形成了特有的三道弯造型。舞动时一般前脚掌着地, 但不强调有力的踏和跺, 相反落地时要轻轻放下, 既有韵律美又有造型美;既有动态美又有静态美, 具有丰富的表现力和较高的审美价值。傣族舞蹈的这些内涵及其形式风格特征, 是和该民族居住的自然地理条件和文化信仰观念是分不开的。

在岁时活动中, 舞蹈可谓是最吸引人的, 有时是民俗活动的主体。一年的第一个月圆之夜—正月十五的夜晚.华夏大地普天同庆, 龙腾虎跃大闹花灯。在这个一年一度的最盛大的民俗节日中, 龙灯、狮子、高跷、莲船和各种花灯, 竞放光彩, 各异其趣, 生动的舞蹈形象吸引着成千上万的群众兴高采烈地投人到民俗活动中去。与生产劳动的习俗相联系的民间舞蹈也有很多, 如在我国南方各地, 立春期间表演的以迎春、劝耕和祈望五谷丰登为内容的跳春牛、秧歌、推小车、采茶、织网、采莲船等。

我国少数民族的宗教舞蹈更体现了民间舞蹈与精神民俗的密切相关。佛教从天竺传到东南亚诸国后, 约在一世纪以前, 又从缅甸、泰国传人我国傣族地区, 对傣族的思想文化以及包括舞蹈在内的艺术产生了很大的影响。象傣族的孔雀舞等就有鲜明的宗教色彩。此外, 与傣族临近的布依族、德昂族、阿昌族中都有不少娱佛的舞蹈, 如德昂族的象脚鼓舞、阿昌族的白象舞、布郎族的腊条舞, 以舞贼佛成了这一地区人民舞蹈活动的重要内容。这些舞蹈是宗教信仰与民族信仰相融合的形象外化。

在民俗活动中, 舞蹈是其重要的组成部分, 舞蹈以其生动的形象和高超的技艺吸引着众多的观者, 使民俗事象有广泛的群众基础;同时, 舞蹈也因有了在固定日期、固定地点举行的民俗活动为其活动和发展的特定时空, 才得以代代相传。

蹈艺术乃是民间共同创造并反映民众共同的审美理想和审美情趣的本质特征所决定的。云南民族舞蹈所具有的神秘色彩, 以及具有浓厚的生活情趣, 反映人与自然关系的特点也是云南少数民族民间舞蹈之所以流传久远、为广大群众所喜闻乐见的根本原因。

摘要：云南少数民族民间舞蹈种类繁多, 本文从三个方面对云南民族舞蹈所具有的艺术特点进行了简单的探析。

关键词：云南少数民族民间舞蹈,艺术特点

参考文献

[1]吴晓邦.中国民族民间舞蹈集成一云南四川卷[M].文化艺术出版社, 2001.

[2]田静.中国舞蹈名作赏析[M].人民音乐出版社, 2002

云南民族民间舞蹈 篇2

一、云南民族的审美实践活动

(一)云南民族的生命本能活动

云南少数民族的生存空间具有多样化和立体交叉分布的特点，在这种生存空间内再加上受云贵高原地理环境的影响，这些特点都赋予了该民族的生命本能活动以鲜明的特征，使该民族保留下了最原初的审美文化形态。云南少数民族所生存的环境相对封闭，在这种环境下，云南少数民族在他们的生活活动中所沉淀下来的是一种极为敏锐的感觉经验，这是一种崇尚自然生命力的质朴性的生命体验。这种生命体验会影响到该民族的审美意识的形成，而且是其审美意识形成过程中的一个重要元素，它使得该民族的生命体验独具民族特色。云南少数民族的生命本能活动其最大的功能就是它给该民族的情感活动带来了非常敏感的直觉感官经验，比如影响审美活动产生的前提性条件的视觉、听觉、嗅觉、味觉以及触觉等感官经验，该民族审美意识的生成就是由于在这种本能活动中各种感官一同发挥作用的结果。由于生存在一个比较稳定以及可以自产自销的自然环境里，无论是平坝耕地还是高山游耕，又或者是渔猎采集，这些生命活动都会对在其基础上展开的社会活动以及心理活动产生重要的影响，进而影响到该民族的审美心理。

(二)云南民族的心理活动

云南少数民族在其审美实践活动中形成了云情风貌和山水情调这种独具特色的审美取向。云南少数民族村落周围多山多水，这些山水由于有形而具有了灵性，这种灵性也就成为了审美的对象。在生活以及生产环境中常常会遇到的各种动植物、重大节日或者婚丧嫁娶祭祀时的民风习俗、生产劳作时唱的各种歌谣等，都鲜明的展现出了云南少数民族特定的生存环境的特点。在这样的环境中，人们会逐渐对具体的生活环境以及外在的自然环境形成一定的审美感知，在不断的对审美感知进行确认的过程中就会产生特定的审美心理倾向，例如云南少数民族在其稻作文化里形成了对稻作生活的审美感知，然后再经过一段很长时间的调适确认，最后通过对审美的理解来传达出人们对于稻作生活的理想。云南少数民族心理活动的展开就是将生产劳作里的情感转化为艺术创造的直接动力，人们自身对于生活信念以及生存价值方面的认知在和社会生活活动联系之后就会产生一定的意识形态，它会在审美认知的影响下给该民族的审美心理活动带来激发作用。例如，以稻作文化为主的傣族和壮族，他们都是遵循着日出而作，日落而息的生活规律，这种年复一年日复一日的劳动生活，造就出了他们坚韧的毅力和顽强的生命力，进而形成一种刚健有力的审美心理。

(三)云南民族的社会活动

云南少数民族的稻作文化体现出了一种世俗化和封闭性的特征，整个云南少数民族的社会活动都倾向于对大自然和现实生活进行审美观照。云南少数民族的各种社会活动都是和他们的现实环境紧密相连的，不论是对于祖先亡灵的祭祀还是对于美好生活的赞颂，整体上都是一种基于现实生活的审美观照。例如，在劳动耕作时唱的祭祀歌，在丰收庆典时唱的祭祀歌，在狩猎时祈祷收获唱的祭祀歌，这些都是和他们身边的现实密切相连。这些祭祀歌最大的审美指向功能就是它给人们提供了和神灵沟通的精神性桥梁，它可以唤起人们对于祖先的记忆以及传达出人们的特殊情感，其中寄寓着人们的美好生活愿望，同时还可以对人们的生活形成一种规范作用，进而引导一种纯朴的民风。社会活动在心理学上形成的经验被称为社会性经验，云南少数民族丰富的社会性经验让他们的意识结构得到了较大的拓展，并使得意识结构由内而外的扩展到了更为宽广的其他社会文化活动中。云南少数民族的审美意识是处在一种不断建构的过程中，这就使得他们的社会性经验更加多样和复杂，已经超越了简单生活中的普通经验，具有了社会文化意义上的审美经验特征。

二、云南民族的审美心理机制

审美意识是和审美实践活动有密切关联的，它是在审美实践活动中由各种原初经验的不断积累而成。审美意识活动也是在多种心理动力共同作用下形成的，而且是处于一种由潜在隐性结构向显态结构不断转化的过程中。在此我们以云南少数民族特殊的祭祀意识为例来进行说明。在云南少数民族的祭祀图像中，体现出了该民族的审美意识及其文化内涵。祭祀图像通常都是指那些在特殊祭祀场合中的图像和绘画。从其内容来讲，这些祭祀图像都是反映了本民族对于自然神灵的崇拜，大多是一种自然神灵的构图，其主题也都是和本民族的生活劳动内容密切相关，我们从中能够窥探到本民族审美意识的表现形式。这些祭祀图像中并不是对于认知事实的表达，而是一种凝聚民族情感的力量，其中也蕴含着和该图形符号所传达出的情感力量相连的审美体验和审美意识，在审美体验中，通过对民族共同情感的体验来获得一种精神上的净化。

三、云南民族民间工艺审美意识的`形成

不管是在古代还是在现代社会，民族民间工艺的创造者都是普通的劳动者。从文化性质上来讲，它具有民族文化的基本特征，任何高雅的文化都是建立在它的基础之上，因此，它又被称作是一种“母型”文化。以艺术发生学视角来看，民族民间工艺也是人类最早创造出的一种艺术形式。在原始生活阶段，人们把民族民间工艺看做是图腾或者装饰等，通过它们，人们可以沟通彼此的思想，这是在没有出现文字之前的一种交流方式。

(一)原发性

云南的民族民间工艺是自发产生的，尤其是它的原作者都是广大的普通群众，他们并没有把这项工艺看做是艺术创作活动，民间工艺对他们来说就是一种非常直接的生活需要。生活中所传的衣服要靠织布，室内居住环境需要装饰，节目表演需要气氛的烘托，婚丧嫁娶需要祭祀礼仪，为了满足这些需要，人们就开始自己动手，想各种办法来实现自己的愿望。通过这种艺术表现形式，少数民族的群众传达出了自己内心做真挚和质朴的感情。中外的很多美学家以及艺术家对于艺术的起源提出了不少的观点，比如“劳动说”、“模仿说”、“游戏说”、“巫术说”等。事实上，民族民间工艺也带给了我们一种启示，也就是说对于艺术的起源来说，不可能只遵循一种模式，人们在生存过程中会面对着各种的需求，需求不同，它的起因也就会不同。人类的审美是一个无比复杂的问题，在漫长的历史过程中它形成为一种意识的积淀，由于它要适应各种不同的情况，因而它又变得多样化。在现代社会，只要是接受过高等教育的人们，他们都是先从理性角度来认识艺术，之后再去进行技巧的磨练，最后再进入创作阶段。但那些生存在偏远山村的少数民族群众，他们根本不知道艺术的概念是什么，他们只是源于一种生存的需要而进行着非常实在的艺术创作，他们所创作出来的绣花、剪纸或者木雕、舞蹈等艺术形式都完全是一种原发性的劳作行为。

(二)自娱性

人们抒发自己情感的形式非常多，或者触景生情，表现出强烈的情绪起伏，或者是在大庭广众之下倾诉，或者是悄然流露，不过事情一旦过去之后，人们的情感也就恢复到正常状态了。但是民族民间工艺这种造型艺术却可以随着时间的流逝，留下它自身的深刻印记。在民族民间工艺品种，包含最丰富感情的当是“绣荷包”。荷包有很多种类，有装香草的，有装钱物的，还有装烟叶的，有的挂在衣襟上面，有的扎在腰间。云南大理和丽江地区的少数民族人们大都把荷包扎在腰间，整个人也显得神采奕奕。绣荷包是女性的专长，女子在少年时便要学会使用针线，等到十几岁后便可以娴熟的绣出各种荷包了，以此作为嫁妆，等出嫁时将其送个亲友，体现自己的心灵手巧。她们绣荷包并没有任何功利的目的，完全就是自娱自乐，在这种自娱自乐中传达出自己的内心情感。

（三）本真质朴的心理

云南民族民间工艺的一个最突出的特征就是它的质朴无华。它没有任何哗众取宠、矫揉造作的成分，它是率真和真切的。只有自然真诚的情感流露，才能打动人心，很多的民族民间工艺中都凝聚着人们的真挚心声。云南民族民间工艺包涵有健康向上的格调，无论是从表现的内容上看，还是从表现形式上看，都是如此。中国的艺术一向都比较讲究刚柔相济，这也是艺术的技巧所在，在民族民间工艺中也有很多的例子。云南很多地方的雕刻以及塑像，尤其是其中的动物造型，既勇猛又雄健，展现出了宏大的精神气度，很多人把它们和民间的剪纸工艺相连，认为这二者之间具有内在的关联性。云南的民族民间工艺在其创作过程中，通常都不是精雕细刻，而是以一种洋洋洒洒的气势进行大刀阔斧式的表现，凸显了一种恢弘的气度。民族民间工艺不事雕琢，也不进行太多的修饰，所以就没有做作的痕迹，反而凸显出它的自然本色。云南民族民间工艺的主流可以说就是这种大巧若拙的质朴无华的形式。

云南少数民族具有独特的民族审美意识，其民间工艺也是呈现出了独特的艺术魅力，我们对于其审美意识的发展形成和特点的分析，将会丰富我们整个中华民族的审美文化内涵。

参考文献：

[1]彭吉象.艺术学概论[M].北京:北京大学出版社,2000.

[2]叶朗.现代美学体系[M].北京:北京大学出版社,2000.

[3]戴平.中华民族服饰文化研究[M].上海:上海人民出版社,2000.

[4]张晓凌.中国原始艺术精神[J].重庆:重庆出版社，2004.

[5]冯育柱.于乃昌，彭书麟.中国少数民族审美意识史纲[M].西宁:青海人民出版社，1994.

云南民族民间舞蹈 篇3

关键词：存在问题 导致原因 解决对策

美育是国家教育方针的有机组成部分，艺术教育是学校实施美育的基本途径，是素质教育不可或缺的重要内容。舞蹈教育在素质教育中具有其他学科不可替代的特殊作用，随着素质教育的大力推广，舞蹈教育也受到了重视。我国许多城市已经把舞蹈教育纳入了中小学课堂教育中去，从而使舞蹈教育充分地发挥其积极作用。当笔者为舞蹈教育走进发达地区中小学课堂而稍感欣慰的同时，也为少数民族地区舞蹈教育的欠缺而深感忧心。舞蹈教育作为一种特殊的素质教育手段，不是发达地区中小学教育的专利，舞蹈教育也应走入少数民族地区的每一所中小学课堂。

近年来，少数民族地区的经济、文化和教育确实有了长足的进步，素质教育在民族地区得到了宣传与普及，但由于所处的特殊地域、生态环境和文化背景，舞蹈教育呈现出诸多问题。

一、少数民族地区中小学舞蹈教育存在的主要问题

1、实施素质教育与应试教育之间产生了矛盾

在我们的教育体制逐步从应试教育向素质教育转变的过程中，艺术教育干扰最大的仍然是“升学率”这个指挥棒。因为各地中小学校靠升学率的高低来评定学校的等级、教师的工作业绩等，从而学生们也为升学率这个目标而努力奋斗。家长选择学校的标准，首先看重的也是这所学校的升学率。这样，尽管素质教育的地位在理论上抬得很高，但在现实中却显得苍白无力。由于“舞蹈”没有被列入正式课程，少数民族地区中小学舞蹈教育的发展状况还显得过于落后，在一些地区和学校，舞蹈教育实际上是一片荒地。在许多学校里，为了提高升学率，一切和中考、高考无关的科目都得让路，而美术、音乐、舞蹈这些在学校一向不被看重的科目，首当其冲地成了牺牲品。从学校的编制到排课时间都在挤，有些学校把几门课安排在课外活动时间，不占用正规的课时，这样整个艺术教育就断档了。造成小学时期的全面素质培养与一些有天份的艺术苗子升到中学后中断了培养的局面，使有志于学习舞蹈专业的学生，只能在课外时间去找老师个别辅导。中学时期这种以升学为中心的做法是与素质教育背道而驰的，也是非常不利于艺术后备人材的培养的。

2、舞蹈教师普遍缺乏，现有教师素质不高

教师是整个教育中最关键的因素，他们的质量与数量在一 定条件下对学校的教育质量起着决定性作用。舞蹈教育也不例外，一方面是民族地区中小学舞蹈教师非常缺乏，另一方面却是舞蹈师范专业的毕业生大量改行，学非所用，学校让他们去改教语文、数学、自然、体育等。许多舞蹈毕业生分配到学校后 ，开始都热情很高，想在教学中大干一场，以发挥自己的作用，但到后来却要服从学校提高升学率的大局，因而无法施展自己才能。

3、少数民族地区中小学的艺术教育设施简陋

云南少数民族地区多为贫困县，财政非常困难。再加上长期以来许多教育行政主管部门和学校领导把音乐（舞蹈）、体育、美术教育视为“小三门”与“副科”，特别是把音乐（舞蹈）、美术当作可有可无的一般性娱乐活动看待，因此很多少数民族地区中小学缺乏对该学科的资金投入，一是很少有专门的音乐教室、舞蹈教室，二是教学设施非常简陋。如笔者以前就读过的高中学校元江县第一中学，它建校于49年初，是一所环境异常优美的学校，校园占地面积93亩、并有70亩学农基地，校园内湖光山色，花草茂盛，是一个读书学习的好去处。该校现有高中36个班，目前有专职音乐教师3人，美术专职教师3人，舞蹈专职教师2人。该校有学生1500多人，60%是少数民族，以哈尼、彝、傣为主。该校由于对“小三门”——音乐（舞蹈）、体育、美术引起重视，在高中录取时把特长生作为高考升学率的突破口来抓，几年来有为数不少的学生考入各类艺术院校就读。但是，该校的艺术教育设施还是相当简陋，特别是舞蹈还没有专门的舞蹈教室，平时训练都在学校的礼堂和学校的操场，礼堂的窗台成了学生的把杆。在教学过程中由于舞蹈课没有列入正式课程，学校利用课外活动每天下午第三节、第四节、晚自习时间对特长生进行辅导，而由于没有足够的教室，两个老师两个班级的学生都挤在一间礼堂进行教学。当笔者从2001-2009年的艺术专业考试中看到该校学生们的优秀成绩时很有一番欣慰，但也感到一些失望，假如学校有一间很好的舞蹈教室，或许他们的成绩比现在更好。作为元江县的重点中学，作为音乐（舞蹈）、体育、美术如此重视的学校，都没有一间很好的舞蹈教室，那么对于那些乡镇中小学的艺术教育设施就更是不堪设想了。

二、导致上述问题的原因

首先，是少数民族地区舞蹈教育思想观念滞后。由于少数民族地区人们思想观念滞后，甚至有的人还坚持“应试教育”观念不改，从而继续错误地认为加强艺术教育会影响“升学教育”。在教育系统内，一些学校在传统教育观念的影响下，习惯于把舞蹈教育依附于音乐教育，淹没了舞蹈作为独立艺术形式存在的自身特点。另一些学校在“舞蹈是一种形式律动”的观念支配下，视舞蹈为广播体操等一类的肢体动作组合形式，抽去了舞蹈自身内在美的艺术本质。由于上述观念的影响支配，一些学校把舞蹈教育作为次要课程，教学时间欠缺，上课内容不实，甚至走形式、搞时尚，学习任务轻时上几节课，学习任务重时就被其他课程代替或挤掉，成为美育教育的一个“装饰”。

其次，是少数民族地区舞蹈教育结构不合理。就云南而言，每年培养艺术人才的大中专院校系、科十多所，但毕业后从事师范教育的却是极少数。所以首先要提高各级政府特别是教育部门官员们对舞蹈教育在素质教育中重要作用的认识。

再次，是少数民族地区对舞蹈教育的投资不够。由于少数民族地区经济发展相对缓慢，因此对教育的投资就显得不够，各中小学不出资编撰教材与增置教育设备，导致舞蹈教育如纸上谈兵，落不到实处。

三、解决当前少数民族地区舞蹈教育存在问题的对策及建议

关于舞蹈教育问题，要需各级教育部门领导认真贯彻执行，这非一日之功，要经常坚持对各级学校领导进行提高认识才行。此外也要在实际政策上采取措施从根本上改变少数民族地区中小学普遍不重视舞蹈教育所存在的问题。现将有关舞蹈教育全面走进少数民族地区中小学课堂道路上存在的问题提出一些改进措施和建议：

1、要解决思想观念滞后问题，进一步提高认识，把舞蹈教育摆上应有的位置

我们要转变对舞蹈教育的错误认识，加强了解舞蹈的功能及舞蹈教育的积极意义。地方各级教育行政部门和中小学校要进一步提高对学校舞蹈教育的重要性认识，切实把舞蹈教育摆在学校教育应有的位置上。要坚持教育公平的原则，让每个学生都成为舞蹈教育的受益者。要坚持正确的育人导向，把社会主义核心价值体系融入到生动丰富的舞蹈教育活动之中，使之内化为学生的自觉精神追求，帮助学生形成正确的价值观和审美观；要通过舞蹈教育让学生接受中华民族和世界各民族优秀文化艺术的滋养，培养深厚的民族情感，为建设中华民族共有精神家园奠定基础。只有端正对舞蹈教育的态度，正视舞蹈教育的重要性，才能让舞蹈教育真正全面地走入少数民族地区中小学课堂。

2、要解决及提高舞蹈教育师资水平

俗话说：“名师出高徒”，我们要让舞蹈教育真正走进少数民族地区中小学课堂，普及舞蹈教育，师资问题是根本问题。目前，少数民族地区中小学校合格舞蹈师资奇缺，艺术师范教学学科设置模式又不尽合理，设置舞蹈教育专业的艺术师范院校更是较少。因此，各地要根据国家课程方案规定配备专职舞蹈教师。同时还应充分利用艺术及师范院校的软、硬件资源，对现在少数民族地区中小学教师有一定舞蹈基础，但舞蹈专业知识还相对欠缺的教师进行在职进修深造。这样双管齐下，通过几年的努力，相信少数民族地区中小学舞蹈师资奇缺的现状就会得到根本改变。

3、提高舞蹈教育教学质量，优化资源配置，改善舞蹈教育教学条件

开齐开足舞蹈课程，各地要在办学经费中保障用于改善舞蹈教育设备设施、添置和更新消耗性器材、举办校园艺术活动等经费。学校要根据课堂教学和课外活动的需要，提供便利条件，支持、鼓励、辅导舞蹈教师用好教学光盘等多媒体设备，用好农村远程教育网资源，并根据本地实际，不断丰富网络舞蹈教育资源。同时可以依托社会文化场所免费或优惠开放的相关政策，充分开发利用地方和社区的舞蹈教育资源，丰富学校舞蹈教育的内容和形式。鼓励、支持开发具有本地特色的舞蹈教育资源。

4、开展课外艺术活动，营造良好校园文化艺术环境

大力开展具有少数民族地区特色的课外艺术活动，省、市、县各级教育行政部门积极创造条件，定期举办中小学生艺术节，学校每年都举办小型、灵活、多样的校园艺术节。

总而言之，舞蹈教育全面走进少数民族地区中小学课堂，是我们基础教育所面临的一个崭新课题，需要社会、学校及师生们的共同关注和努力，尤其是肩负着培养中小学师资的高等师范院校更是责无旁贷。我们应该加强科研，努力构建与之相关的培养模式，一方面提供科学理论指导，一方面为广大少数民族地区中小学输送所需的高素质师资。殷切期待并真诚祝愿舞蹈教育这朵含苞待放的花蕾能早日春满少数民族地区中小学校园！

参考文献：

1.任雅莉《试论少儿舞蹈教育的素质教育功能》，《舞蹈》2000年6期

2.周重喜《让舞蹈真正走进中小学课堂》，《舞蹈》2004年10期

3.杨国忠《对云南少数民族地区中小学音乐教育的思考》，《民族艺术研究》2000年增刊

云南民族民间舞蹈 篇4

长久以来, 我们云南地区的民族民间的舞蹈方面的教育就缺少统一的编排教材, 我们教师只能够参考教学大纲, 独自选择教材来维持我们的教学。由于社会发展的需要, 我们在扩大办学的规模的同时也面临着一些巨大的挑战。云南地区的民族民间的舞蹈方面的教育要顺应社会多方面的要求, 努力地培养尽可能多的具有扎实的前沿能力、丰富的舞蹈知识和突出的综合能力的复合型的人才, 为社会的舞蹈师资团队输送更多的新生的力量。对于高质量人才的培养, 教材问题亟待解决。一、我们的教师不仅对选择和提炼教材的重要性方面认识不够, 而且缺乏师范学校教学方面的针对性, 容易将自己所掌握的一些知识当成教材来使用, 效果不佳。二、选择的一些教材不精练, 不具有代表性。三、对身段的组合方面的教学往往只注意一些舞蹈种类之间的搭配, 从而忽略了对传统、发展、新生动作之间的选择方面的全面性的把握。要解决上述问题, 就需要认真地选择和提炼教材, 使其具备广泛性、代表性、概括性和实用性。

一、构建多元化的教材内容

云南民族民间舞蹈是经过历代的艺术家的提炼、加工与创作而逐步的形成的。主要的特征为:舞蹈技艺的规范化与表现手法程式化以及美学法则的相对稳定性, 具备地区和我们民族的舞蹈艺术的传统性、知识性与代表性。优秀舞蹈作品里, 舞蹈动作与姿态具备明确的目的性与造型美, 能够形象地描写出作品所要展现的人物的性格与情绪的变化。在表演过程中追求“手、眼、身、法、步”方面的高度统一的完美结合。

1. 重视音乐的表现力方面的培养。

我们教材的设计要充分重视培养我们的学生的自信、独立地歌唱的能力, 要减少那些歌唱技术性方面的要求, 例如“为一些歌曲设计不同的演唱形式然后再试着自己来演唱”“用你们自己喜欢的一些风格来演唱一些歌曲等”, 从而启发我们的学生通过自己积极地参与表演, 充分发挥他们的想象力与创造力, 由感知和体验美升华到创造与表现美, 使他们能够通过音乐形式来表达自己的情感并能够与他人进行沟通, 能够融洽感情、发展学生们表演方面的潜能以及创造方面的潜能, 使我们的学生能够具备扎实的艺术表演的能力, 较强的音乐表现力。

2. 要注重培养学生音乐的实践性和创造性。

是指教材规划方面, 要能够培养我们的学生能够积极主动地参与到学习过程中来, 也就是指音乐的教育不再仅仅是静观的, 要变成一种付诸实际行动的教育。我们的小单元活动就含有能够启发学生的好奇心, 从而能够引导他们进行进一步的探索的动机, 如:在学习乐器的体积与声音之间的关联时, 我们教师不直接告诉学生, 而是让我们的学生在观察、听辨声音的实验中去加以探索, 这样能够引发学生的求知欲, 最后由我们的学生找出答案。创造是新拓发展的教学内容, 是指发挥学生的想象力与创造性思维潜能的音乐学习领域。音乐创造包含和音乐有关能够发掘学生的潜能的任何即兴的创作的活动, 是指可以用人的声音、乐器或者其他的音源材料来表现的特定情景, 可以对自己或者别人声音的探索的活动做出一些评判, 可以独立或者和他人通过合作来创编一些短曲等。我们教材中的音乐的实践活动的设计一定要注重面向我们的全体学生, 每一个学生都应该在其中担任一些角色, 每个活动都要体现学生的参与, 尤其是每个活动都应该注重学生自己的探究与创造, 让每个学生都可以感觉到成就感、体验到创造的快乐, 与此同时还应该重视学生的自我的创作空间, 老师也应该尊重学生的个性差异, 使他们能够在充分实践后, 可以有展示自我个性的舞台。

二、从云南民族民间舞蹈之中选择和提炼教材

云南的民族民间的舞蹈可以说是多民族的舞蹈的一个汇总。不同民族的风格各异的民间的舞蹈使人心旷神怡, 那些优秀的舞蹈作品更应该世代留传。但是不加任何提炼就当作教材使用不仅会失去我们教学的针对性, 也会失去教材本身的系统性、完整性与代表性。选择教材要注意以下几点:一是要意识到舞蹈作品大都是我们社会生活一些反映, 舞蹈作品里的动作素材也是紧紧围绕作品的内在内容的需要而形成的, 又被内容所限制, 因此不系统也不完整, 如果作为教材就缺乏特定的稳定性, 因此作品不等同于教材, 同理素材也是不能够当作教材来使用。二是选择教材一定要积极主动, 在追根溯源的同时也要紧跟时代的脉搏, 可以选择一些现代的动作。近年来, 国内外的文化艺术之间的交流日趋频繁, 互相的借鉴也推动了我国的舞蹈艺术的迅速发展。新舞蹈的语汇的产生, 正是相互交流、借鉴等活动的产物。这些新的语汇不仅不失我们的民族的风格, 而且还体现着我国艺术发展的一种时尚, 也是对民族舞蹈教材的一种最好的补充。

此外, 从云南民族民间舞蹈中选择、提炼教材一定要把握好这三个标准:一是要具有代表性, 从那些经典的作品里选择一些能够代表本地区和本民族特色的具有浓郁的“本体”文化典型的舞蹈语汇作教材。二是所选择的动作要具有训练性, 即能够针对学生的训练能力。三要能够做到选择上的完整性, 即要抓住那些经典的、吸收那些发展的、捕捉那些新生的一些动作。也就是要能够继承那些早期的优秀的舞蹈语汇, 要采纳已经发展成熟的语汇和一些新时期刚产生的语汇, 力求保持我们的教材的长期的稳定性。

三、保持不同层次教材

在教材的建设中, 教材必须能够紧跟我们时代发展的新趋势, 那些单一文本教材并不能够适应所有的舞蹈学生的要求, 我们的教材的形式要多样化, 可以编写一些适合不同学习者的综合性的必学的教材, 也可以适当地编写一些专业性稍微强一些的选学的教材, 可以提供给不同的舞蹈爱好者与专业学生使用。教材的编写的种类方面, 应该能够适应我们的舞蹈的教学需要, 有针对性地编撰我们的舞蹈教材, 例如幼儿舞蹈教材、青少年舞蹈教材、业余舞蹈教材、专业舞蹈教材、传统舞蹈教材、新风格舞蹈教材等等。应该重视现阶段的舞蹈教材的建设薄弱的环节, 如舞蹈齐奏、重奏的教学, 加大舞蹈齐奏、重奏教材的创编力度;舞蹈教材甚至可以朝课本型方向发展。即编写舞蹈教材可以依据某一年龄的总体特征来编写, 与该年龄层次的学校舞蹈课本同步。

为使舞蹈教材更具有系统性和科学性, 在设计教材内容与框架的时候可以考虑采用单元形式加以呈现, 各个单元都应该有自己明确的主题与训练任务, 同时各个主题之间也要力求具有有机的关联, 能够在有限的篇幅内尽可能加大学生的信息接触面, 处理好传统与现代、一般与经典、多元文化与民族文化之间的关系。在考虑学科的发展规律与知识和技能递进关系的基础上, 采用灵活、开放和动态而非僵化、单一与封闭的选取教材模式, 为学习者提供更加开阔的视野和宽泛的学习材料。

摘要：云南是一个多民族地区, 云南地区的民间舞蹈文化丰富。为了更好的传递和继承云南民族民间舞蹈, 本文探讨了在云南民族民间舞蹈教材的编写中如何提炼云南民族民间舞蹈精华。

关键词：云南,民族舞蹈,教材

参考文献

[1]潇雨.孙颖的民族舞蹈观[J].北京舞蹈学院学报, 2008, (04) .

云南民间神话传说故事 篇5

相传千万年前，傣族人民世代居住在他们的山寨里，过着安静祥和的生活。突然有一天，山寨里来了一个凶恶的大魔头，他杀人、放火、抢劫无恶不作，傣家人的寨子被搅的鸡犬不宁。

为了拯救山寨，英勇无畏的傣族小伙子们与大魔头展开了激烈的搏斗，但魔头的魔法太历害了，一个个傣族小伙子先后被魔头杀害了，傣家人面临着灭族的灾难。这时，七个美丽善良的傣家姑娘挺身而出，她们假意顺从恶魔，陪他饮酒，将魔头灌醉，酒醉后，魔头泄露了秘密，对七个少女说：他不怕刀枪棍棒，就怕用绳子勒脖子。

七个性急的少女没等魔头把话说完，就找来绳子套在魔头的脖子上，一起使劲用力勒，魔头的脑袋一下就掉在了地上。可是万恶的魔头并没有死，他的脑袋变成了一团火球，到处滚动起来，滚到一个山寨，就在山寨燃起大火，刹那间许多山寨都火光冲天，烈焰滚滚，傣族人的生命财产眼看就要化成灰烬。

这时七个姑娘从惊愕中醒悟过来，奋不顾身地一齐扑向火球，一个姑娘伸出双臂，紧紧抱住燃烧的火球，尽管熊熊烈焰烧伤了她的肌肤，烧焦了她的秀发，但她丝毫没有放松，直到实在支持不住了，才传给另一个姑娘，就这样七个勇敢的姑娘轮流抱着燃烧的火球。这时山寨的人们想到水能灭火，于是就急忙拿出家里所有能盛水的锅碗瓢盆等器皿，装满了水，一齐向姑娘们怀里的火球泼去，就这样一直泼了七大天七夜，才将火球彻底扑灭，七个姑娘和傣族山寨终于得救了。

七彩云南“宴”遇民族风 篇6

七彩云南大酒楼尹舒副总经理是地道的云南人，在她的家乡，有很多独特的民族风俗。云南是鲜花王国，所以一般女孩过生日都会用玫瑰、茉莉等扎花环，主导年年美丽。鲜花不仅是观赏的植物，而且还是餐桌上时兴的菜肴，“鲜花称斤卖”，是“云南十八怪”中的一怪。全国有56个民族，云南就有52个，其中5000人以上的有26个，15个民族为云南所独有，16个民族跨境而居。

白族是我国具有悠久历史和古老文化的民族之一，当地白族姑娘大多从小就开始学习雕梅，还会在家宴上将亲手做的雕梅分给亲朋好友，这项手艺也成为衡量白族姑娘心灵手巧的标志。雕梅的花纹深浅一致，去核后不破不残，压扁后像一朵有立体感的小菊花，用蜂蜜红糖或玫瑰糖腌制一个月的雕梅，过滤掉多余的汁水，放进大桶里撒上一层层白糖，再腌制一个月以上才算做成。

据史书记载，远在唐代南诏时期，就有探亲访友相互馈赠雕梅的风俗。雕梅因在青梅果上雕刻花纹而得名，雕梅食味清香、脆甜，酸中带甜，沁人肺腑，生津解渴，开胃提神，酸甜并微带咸味的雕梅扣肉也进入到云南人家宴的菜肴之中。在白族家庭里，小孩满周岁要到本主庙祭祠，并请夫妻双全、子女多的二老给小孩戴一把长命百岁锁，祝小孩健康成长，兴家立业。云南人数最多的民族是彝族，彝族人一般到了60岁要“添寿”，这天家里儿女、子孙都会来一起祝寿，杀鸡做糍粑，老人还要吃百家饭，当地人称为“补良”。

会员的难忘生日宴

会员李先生与妻子相识在云南丽江玉龙雪山上，那一天正好是李先生的生日，因此，夫妻二人对于云南一直有着深厚的感情，是七彩云南的忠实会员，十年后李先生的生日宴也选择在七彩云南大酒楼举办。

当晚亲朋好友欢聚一堂，七彩云南大酒楼精心布置的宴会现场，红色玫瑰花瓣散落在紫色的地毯和白色桌面上，花香阵阵，沁人心脾。紫藤花环绕成心形，“心里”是李太太准备的照片墙，十年温馨甜蜜近在眼前。烛光闪烁，包间里缭绕起葫芦丝的美妙旋律，关于葫芦丝起源的传说有很多，但每一个传说里面都有一个共同点，那就是葫芦丝与爱情有关。为了给会员带来一次难忘的生日宴会，七彩云南挑选出员工提前做了排练，在宴会上身着民族服饰翩翩起舞，现场传来《小河淌水》的甜美女声大家惊诧这美声来源之际，歌唱者李太太从屏风后出现，而她竟穿着当年初见时的衣衫。

李太太将亲手制作的生日蛋糕捧给李先生，一句“生日快乐”，让不善言辞的李先生洋溢出幸福的泪光，烛光里，亲朋好友齐唱生日歌，李先生感动地说这是他最难忘的生日，并亲自烤制了一盘松茸献给李太太。

松茸，又名松口蘑，是名贵的野生食用菌，主要出产于云南香格里拉海拔3000米以上的野生松林中，至今无法人工培植，自古便是帝王独享的贡品，被称为山珍之王。我国最长寿的皇帝乾隆便对它情有独钟。松茸是重要的林副出口产品，在云南省年均出口创汇额达4000多万美元。松茸的产量逐年波动较大，是森林、土壤、气候、菌落和采集方式等多个因素综合作用的结果，气候变化是其中的一个关键因素。日本对于松茸研究颇多，证实其中的多种成分有抗癌、抗辐射的良好效果，因此奉为神话，每片售价约为1400日元。

源自绿色森林的菌菇盛宴

七彩云南大酒楼为保持松茸的臻美原味和营养价值，采用无油烤制的烹饪方式，精选7-9cm的特级松茸切为厚度3毫米的薄片，均匀喷上矿泉水后，置于特制烤盘上文火烤制，单面微黄时，翻面烤制至熟。烤松茸烹法简单，口感香脆，清香怡人，整道菜肴脂肪含量几乎为零，富含植物蛋白、多种维生素、矿物质及活性营养素。

全世界可以食用的菌类一共有2000多种，其中我国有900多种，光云南就有600多种，占全世界食用菌总数的30%。在云南的绿色森林里，每年蕴藏着50万吨可供食用的野生山菌，所以来到云南，可千万不要错过这样一场丰富的菌菇盛宴。

每年春风会照例首先来到云岭大地，强韧的生命冲破一切障碍，不期而至的温暖给万物带来惊喜，也给云南家宴的餐桌上增添了新鲜的食材。云南人并不在意食物长得怎么样，而是新鲜的程度如何，所以对于食材的新鲜有着特有的执拗，嗅觉和味觉也变得敏感、缠绵、多情。

绵延的山峦给云南人提供了丰富的食材，在他们心里，拥有最高超厨艺的是大自然。当靠山吃山的人们在享受山珍的同时，成百上千种菌菇好像也在告知芸芸众生，万物复苏的消息，云南家庭最寻常的家宴，总少不了新鲜的菌菇，但在野生菌收获季节，发现一丛野生鸡枞，多少会给云南的山里人带来惊喜。鸡枞被称为菌鲜之王，清甜美味，又因为生长条件极为苛刻，产量不大，所以七彩云南的敲虾鸡枞片也深受宴会客人的青睐。

七彩云南总厨说：“云南人对鸡枞是十分讲究的，沾满了粘土的鸡枞非常难以清洗，一般用瓜叶和竹片作为清洗工具。鸡枞娇贵敏感，容易吸附异味，所以厨师在下锅前还要避免任何有异味的东西碰到它，鸡枞的根茎很长，沿着纹理撕开，会呈现丝线一样的效果。”据《本草纲目》记载，鸡枞“益味、清神、治痔”。清乾隆年间，文学家赵翼也有诗云：“老饕惊叹得未有，异哉此鸡为何族？无骨乃有皮，无血乃有肉，鲜于锦雉膏，腴于锦雀腹，只有婴儿肤比嫩，转觉妇子乳犹俗。” 此菜用云南传统山珍食材与海味相结合，用传统的敲虾做法，使两者口味相得益彰，虾肉鲜甜，菌香浓郁，异常鲜美，同时营养丰富均衡，更为佐酒佳品。

优雅大气的新派滇菜

尹副总经理介绍说，七彩云南大酒店不仅每天专机空运野生菌等各种食材，保证正本正源的原味品质，更着眼于菜品的融汇创新，注重口感、观感、文化内涵和养生价值，使原本朴实憨厚云南菜不仅显示出优雅大气的时尚气息，更拥有了养生养身的健康气息，曾被中央电视台、北京电视台等知名媒体广泛报道，成为京城健康商务餐饮的领军旗舰、京城滇菜第一家。于是，吸引了不少名人来店里感受新派滇菜的风采。2009年联合国秘书长潘基文访华，第一站就来到七彩云南大酒楼感受新派滇菜。艺术家杨丽萍、姜昆，著名画家范曾，诺贝奖获得者杨振宁，导演张艺谋，著名影星章子怡、刘亦菲、任达华等各界名流云集使七彩云南大酒楼星光熠熠。

云南民族民间工艺的发展与保护 篇7

1. 云南民族民间工艺概述

云南民族民间工艺源远流长, 它以自然界中的材料、图形、色彩等内容为基本创作要素, 以衣食住行, 祭娱节礼等内容为创作目的, 蕴涵了各民族文化、宗教、习俗和地域等方面的信息, 它是云南各民族艺术与生活、物质与精神相结合的产物, 是云南独特文化的载体, 具有珍贵的价值。

从艺术的角度来看, 云南民族民间工艺艺术种类繁多, 由于历史、生活环境的不同, 云南各民族间的文化程度、经济条件、风俗习惯、艺术爱好和宗教信仰等方面差异很大, 故而不同民族所创造出来的民族工艺也迥然不同;同时, 云南民族民间工艺源于生活, 它的出现是以满足生活需要为目的的原发性劳动行为。生活在山村里的各少数民族也许根本不了解什么是艺术, 但他们这种朴实的创作思想却是现代一切艺术设计的雏形, 如布依族的蜡染中, 就有化圆为方, 变曲为直的设计方法, 把自然形态规律化, 这种艺术创作方法与现代造型设计观念如出一辙, 极具艺术研究价值。

从工艺的角度来看, 云南民族民间工艺多是各少数民族自发创造的手工艺, 它所体现出来的价值是现代技术无可取代的。首先, 云南民族民间工艺具有原创性和不可重复性的特点, 每一项工艺几乎都有一部分是要靠工匠心、手感觉才能把握的操作技能, 而在制作过程中, 不同的民族有着不同的审美意识、技术手法和对生活的理解, 他们制作出来的工艺品也不尽相同, 可以说, 每一个工艺步骤的完成都是一次艺术创作的完成, 与现代机械化生产的千人一面的工艺品相比, 融了艺人真实情感的云南民族民间工艺有着无可取代的原创性和独特性;其次, 云南民族民间工艺的制作也有着很高的科学价值, 虽然“手工”制作是云南民族民间工艺的一大特色, 但在这些传统的制作过程中, 有些手工艺却有着很高的科技含量, 如云南会泽地区通过民间简易的工具, 使金属中晶粒长大的生斑锻打工艺就是一项独特的成就, 在金属学中颇具研究价值。

从文化的角度来看, 云南民族民间工艺品的造型、款式和图案等内容是云南各少数民族文化及艺术审美的体现, 反映了各族人民特有的审美观念、信仰宗教和风俗习惯, 其图案纹饰、色彩配置皆有民族文化背景。如苗族妇女服装上的三道横线, 就代表了该民族历史迁徒的路线;同时, 云南民族民间工艺还是云南独特文化的体现。首先, 不同的生活环境给予了云南各少数民族不同的创作素材及创作源泉, 故而每一个地区的工艺都有着本地区独特的地域环境特征, 如哈尼族服饰中的短裤、绑腿就是对其居住地——热带或亚热带高山地理环境的反映;其次, 由于云南各民族生产力发展水平的不平衡, 不同地区、不同民族所创造出来的民族民间工艺水平也有所不同, 这些工艺间的差异从一定程度上体现了云南地区的经济分布情况;而一些属于原始文化阶段的器物及工艺技术, 则是我们研究远古人类征服自然、创造工艺产品过程的重要依据, 是云南历史发展过程的形象载体。

综上所述, 透过云南民族民间工艺, 我们可以看到各民族精湛的工艺技术和独特的创作思想, 了解到一个民族的生活环境、审美意蕴、信仰习俗、社会制度和文化特征等, 同时, 它还与民俗学、文艺学、美学、考古学等学科有着不同程度的联系, 是研究云南特色文化的重要依据。

2. 云南民族民间工艺发展中的困境及原因

从云南民族民间工艺的发展及其现状来看, 其发展中主要存在着以下几方面的困境:

首先, 云南民族民间工艺技术的传承出现危机, 许多珍贵的传统手艺已濒临灭绝, 如东巴造纸术、傣族造纸术、锻打斑铜工艺和乌铜走银工艺等, 目前掌握这些技艺的工匠屈指可数;其次, 云南民族民间工艺传统的艺术形式正在逐渐消失, 如云南通海县的蒙古族, 他们的服饰中已基本找不到蒙古族原始的艺术特征, 而当地的回族除了包头外, 其它服饰特征更是与汉族服饰没有任何区别;同时, 云南民族民间工艺中的文化及民族艺术色彩也在逐渐褪去, 如纳西族的象形文字在当地的各种工艺品中随处可见, 但它仅仅是被作为一种图案而运用于工艺品的装饰中, 了解其真正含义的人少之又少;最后, 许多古老的云南民族民间工艺珍品还遭到了严重的破坏, 失去传承的价值, 如傣族珍贵的贝叶经就曾被人一页一页撕下来卖给旅游者作为纪念品。

近年来, 社会各界人士为保护发展云南民族民间工艺做了大量工作。虽然人们对它的关注越来越多, 但云南民族民间工艺仍面临着较大的困境, 究其原因, 主要有以下几点:

(1) 现代文明的冲击

首先, 云南民族民间工艺的产生和发展离不开人们生活的需要, 但在现代文明的冲击下, 云南少数民族传统的手工艺品因制作复杂、生产缓慢、不适应日常生活等原因逐渐被可批量生产的现代商品所取代, 传统的手工艺已不能满足人们对物质的需求, 逐渐失去了生存的土壤;此外, 现代文明的冲击带来了多种文化的融合, 许多民族工艺逐渐被其它文化所同化, 失去了其原有的风貌;同时, 受现代文化的影响, 许多年轻人已不再愿意关注这些看上去落后、传统的手工艺, 这种排斥民族文化的意识观念使民族工艺的传承后继无人, 给云南民族民间工艺的发展造成了很大的阻碍。

2政治因素的影响

每一个时期的政治文化都影响着这个时期人们的思想意识和行为, 政治因素对云南民族民间工艺的影响也较大。在曾经的“文化大革命”中, 许多珍贵的民族民间工艺品被当作“四旧”之一遭到了严重的破坏。改革开放以来, 人们逐渐认识到云南民族民间工艺的特殊价值, 并对濒临危机的工艺给予了适当的保护, 但在政治实施方面, 针对云南民族民间工艺保护和发展的内容依然较少, 法制系统也不健全, 效果不太明显。虽然今年政府开始加强了对民族民间工艺文化等的挽救, 但是还没有形成系统完整的保护体系。

3经济因素

由于历史、文化、地域等方面的原因, 云南少数民族生活地区的经济一直比较落后, 在这样的背景下, 许多民族民间工艺的发展因经济基础的影响而发展缓慢甚至出现停滞。一方面, 随着物价的上涨, 许多工艺品的原材料价格越来越高, 如制作一套带有银饰的民族服饰, 其材料的成本至少需要上千元, 云南少数民族生活相对贫困, 没用能力购买过多的工艺原料, 许多工艺的发展因此停止;另一方面, 在经济利益的驱使下, 生活贫困的云南少数民族开始利用他们所掌握的传统手工艺来发展经济, 赚取金钱, 民族民间工艺中掺进了商业的气息, 失去了其原有的艺术特征和文化内涵, 成为经济的附庸品。

目前, 云南民族民间工艺的发展还是处于非常艰难的时期, 保护和发展云南民族民间工艺刻不容缓。

3. 针对现状提出发展与保护的建议

云南民族民间工艺的保护和发展是一项具有一定难度的系统工程, 需要政府、社会和每一个人的积极努力才能取得有效成果, 就目前情况来看, 保护和发展云南民族民间工艺, 首先应做好以下四个方面的工作。

3.1 采取积极的宣传措施, 增强人们对云南民族民间工艺的保护意识

思想意识是人类一切行为的主导, 要保护和发展云南民族民间工艺, 首先就要从人们的思想出发, 积极宣传云南民族民间工艺文化, 唤起人们的保护意识, 宣传措施如下:

(1) 政府可以采取多项交流活动, 支持民族工艺的发展, 如举办专门的民间工艺文化论坛、民族工艺展、成立专门的工艺品市场等, 它可以以一种具有权威性和影响力的公共姿态进行宣传, 帮助大众了解这种工艺文化, 形成文化自觉, 又能以一种社会力量合力的身份来寻求各方面支持。

(2) 建立专门的博物馆, 或者相关的展示宣传机构, 为民族工艺的展示提供一个专业的平台。目前, 云南已成立了专门的云南民族博物馆, 先后推出了“服饰与纺织工艺”、“民间美术”、“节日文化与民间乐器”、“民间手工艺”、“民族服饰艺术”、“民族民间瓦当”等反应民族民间工艺的展览。这些活动不仅能够唤起人们对民族工艺的保护意识, 也能够对宣传云南民族艺术起到积极的作用。

3.2 建立健全的学术机构, 加强对云南民族民间工艺的研究与实践

言传身教、传承有序中国手工艺行业的优良传统, 云南民族民间工艺种类众多且分布较广, 没有固定的模式, 所以需要有一个健全的学术机构对其进行具体的研究及传承。

可建立一些专门的学习点和研究点, 通过言传身教的方式使人们对云南民族民间工艺有一个全面的了解, 把握住云南民族工艺文化、艺术等方面的特征, 防止其传统特色流失。目前, 云南的许多院校已专门设立了云南民族民间工艺的学习点和研究点, 包括了传习馆、学士点和硕士点等几大类, 这些学习点人才、学术资源都较为丰富, 能够对民族工艺进行专业性的研究;同时, 学生在老师的指导下, 也能够更快更好地了解和掌握云南民族民间工艺特征, 并在今后的学习、工作中把它传承发扬下去。

另一方面, 可为云南少数民族艺人建立一些专门的学习场所, 对他们进行现代知识理论教育, 促使他们能够把云南传统的民族工艺与现代文化相结合, 发挥自身优势, 保护和发展云南民族工艺, 同时, 学习场所的建立还可解决云南少数民族生活闭塞的问题, 有效促进各民族间的文化交流。

3.3 从政府出发, 为云南民族民间工艺的发展提供经济和法制的保障

首先, 立法乃保护之本, 长期、稳定的法制保障是保护和发展云南民族民间工艺的关键所在。各政府主管部门应为民族工艺建立一个健全的法制体系, 通过法律的约束, 加强对民间工艺的保护。

其次, 云南民族民间工艺的传承和发展还需要以经济基础作为保障。针对云南少数民族经济困难这一问题, 政府应给予其一些必要的经济支持, 如可成立一个民族工艺基金, 为一些民族采购其工艺所需的原料, 对于一些民间工艺品厂, 可适当地减免税收, 降低经济问题给工艺发展带来的负面影响。

3.4 提升云南民族民间工艺艺术品位, 营造其生存和发展的土壤

提升云南民族民间工艺艺术品位, 可从以下几个方面做起:

(1) 提升民族艺人的创造能力。通过不断吸取和借鉴全新的设计理念和工艺技术来提高民族艺人的创作能力, 把传统的产品制作上升为艺术的创作, 使得民间生产的每一件工艺品都成为工艺师们的心灵之作, 使购买者、收藏者都能从中感悟到质朴、独特的艺术灵性。

(2) 注重工艺品的文化内涵。云南民族民间工艺重要的价值体现在本民族深刻的文化内涵中, 把民族工艺品的形态与其原始的文化内涵相结合, 并在产品中引入手工艺品文化内涵的文字解释, 使其在具备商业吸引力的同时, 又能保持其在少数民族生产生活中的实用价值, 成为民族文化保护与传承的重要载体。

(3) 把民族工艺与现代商品相结合。云南民族工艺与现代商品相结合的成功案例有许多, 如把彝族传统的刺绣手法运用到现代服饰的装饰中, 把民族传统的图案、文字运用到现代建筑、家具的装饰中等, 这些做法不仅使云南民族工艺文化得到了很好的传承和发扬, 一定程度上也提升了现代商品的艺术和文化魅力。

4 结语

云南民族民间工艺是云南省得天独厚的资源优势, 对其采取积极的保护和发展措施, 不仅能够促进云南少数民族文化的传承和发展, 且对于云南省特色经济、文化的建设也有着积极的意义。

参考文献

[1]李纶, 施文丽, 张瑞, 胡鹏.云南民族民间工艺与工业设计的关系[J].包装工程, 2004, 25:156.

[2]郭净, 段玉明, 杨福泉.云南少数民族概览[M].昆明:云南人民出版社, 1999.

[3]陈为智, 顶明媚.云南民族民间工艺品市场化的现状及发展策略[J].昆明冶金高等专科学校学报, 2006, 57.

云南民族民间舞蹈 篇8

一、广场舞蹈的特性及编创注意的问题

(一) 广场舞蹈的特性

1. 广场舞蹈是自娱性与表演性为一体的特殊表演形式

广场舞蹈不是在剧场表演, 剧场表演舞台幕布把观众和演员隔离开来, 分为舞台表演区和观众欣赏区, 使观众和演员分开。而广场舞蹈是在观众当中表演, 演员至少有三面对着观众的直接表演, 演员和观众能直接交流。舞台和观众是一体的, 观众和演员打成一片, 融为一体, 使观众有一种特殊的感受。

2. 广场舞蹈表演内容以欢快为主题

由于广场舞蹈表演形式的特殊性, 表演现场三面或四面都是观众, 表演舞台和观众是整体的, 表演现场人头攒动、火爆热闹。这就使得大多数广场舞蹈的表演内容一定是热情欢快的, 用舞蹈术语讲就是“情绪舞”。这种表演形式决定广场舞蹈不可能表现悲悲切切的内容和非常有意境的作品。这是由广场舞蹈的特殊表演环境来决定的。

3. 广场舞蹈以集体舞为主要表现手段

广场舞蹈是群众参与性很强的表演艺术形式。表演方式都以集体舞出现, 少则几十人多则几百人, 场面红火热闹。广场舞蹈一定是在广场上表演, 表演场地一般都比较宽阔, 表演人数不能太少。所以广场舞蹈一般都是以集体舞的形式来表现的。

4. 因陋就简

广场舞蹈是在广场上表演的艺术形式, 同时广场舞蹈的表演方式有很大的灵活性, 时间可长可短, 完全体现主客观的意愿和需要。

(二) 广场舞蹈的编创及注意的问题

1. 广场舞蹈无论是在表现内容上, 舞蹈结构上都不能编得过于复杂, 应着重呈现演员饱满的情绪和舞蹈的队形变化。

2. 编创时从云南各民族民间舞蹈中精心提炼几个代表性的动

作加以有机组合, 避免高难度技巧, 从而使其简单明了, 让群众易学易跳。

3. 针对普通群众, 编创时充分考虑广场舞蹈参与人数多, 对参加群众从数量到质量都无需提多高要求, 尽量做到男女老少皆宜。

4. 根据普及与提高相结合的原则, 每个广场舞蹈, 在同一音

乐的前提下, 力争编创普及、提升两个舞蹈版本, 这对于那些具有较高表演水准的业余文艺队伍将起到提高和促进作用。

二、广场舞蹈的普及推广及必备条件

(一) 建设必要的广场基础设施

随着社会的发展, 人们对户外活动空间需求的不断增加, 越来越多的人开始关注广场的空间品质。广场是城市、乡村的客厅, 是城市、乡村特色形成及空间构成的重要因素, 文化广场丰富的文化内涵, 不同文化环境的独特差异和特殊需要体现了广场的空间品质特征。建设一个高标准的文化广场是繁荣广场舞蹈的前提和必需, 文化广场的建立和建设要力求“方便”、“广阔”、“优美”。因此, 文化广场的设计是城市、乡村设计的重要课题, 它反映了城市、乡村整体设计的重要性。各级政府要加大对广场文化导向性投入的力度, 搞好广场文化设施、设备建设, 创造良好的活动条件。文化广场要具有娱乐休闲功能, 要为群众提供了良好的交往空间和环境, 要致力于展现和提高地区文明程度, 要能够促进社会和谐发展。

(二) 要有科学的组织领导和管理

一是政府行为是开发好广场文化的动力, 政府提供文化活动阵地, 文化服务设施设备, 它不是直接谋取经济效益, 而是通过健康向上的文化产品和完整的文化服务作用于人的精神, 再通过精神力量、智力支持, 思想的保证转化为物质, 为营造好的文化环境, 提高社会公益性所决定的。二是广场舞蹈表面看起来是一项自发性的群众文化活动, 而实际上政府这一双无形的手, 起着重要的导向作用, 政府要严格地把握着广场文化的方向, 要使其沿着健康的方向发展。即“原则性、目的性、组织性、公益性”。三是政府行为管理的正确导向作用, 保障了广场文化朝着服务于经济建设, 服务于和谐社会的方向健康发展。因此, 我们要坚持科学的组织领导, 坚持正确的导向, 保证广场舞蹈的发展。例如云南省于2009年底、2011年10月成功举办的两届全省“大家乐”广场舞蹈大赛, 其政府行为的政策性和导向性, 是不可估量、不可替代的。事实证明, 广场舞蹈活动的大规模开展, 必须要有强有力的政府行为支撑, 只有政府的参与, 领导的重视, 大力发挥公共文化服务的功能作用, 以公益性为主导, 真正把广场文化作为满足群众精神需要来抓, 这样, 才能使广场文化活动健康有序地向前发展, 才能保证活动的质量和目的的实现。

(三) 要突出云南地域特色的广场舞蹈

特色是一种生命力, 一个地区、一个民族都有自己长期以来形成的传统习俗和文化特色。反映到广场舞蹈上, 就体现为迥异的舞蹈风格。从云南全省范围来看, 凡能在各地广泛流传的广场舞蹈都有其鲜明的特性, 都有浓郁的地域特色。这种地域特色体现的是当地的风土人情和文化底蕴, 广场舞蹈只有具备了地域特色, 才有其存在发展的基础, 才富有生命力, 因此, 对于我省广场舞蹈资源, 应作进深一层的梳理和辨析, 特别要紧紧抓住“究竟哪些传统广场民间舞蹈是真正体现了云南特点”, 以此来进一步挖掘我省广场舞蹈资源潜力, 并着力探索我省今后创作新广场舞蹈, 强化云南地域特征。我们在挖掘、整理传统广场舞蹈时一定要深入了解当地的人文背景, 在此基础上加工提炼的舞蹈, 才能为当地群众所认同, 才会有自身的特色, 才有发展前景, 才能广泛流传。

(四) 媒体应为广场舞推广工作营造良好宣传氛围

广场舞蹈传播是舞蹈艺术实现其社会功能和作用不可缺少的中介和唯一的途径。广场舞蹈只有在传播中才能确证了它是社会客观存在的实体。也只有通过广场舞蹈传播, 一个民族的舞蹈文化才能得以存在、保留、继承和发展。一个民族的舞蹈作品创作出来, 只有经过传播, 在传播中证实了它的社会价值, 它才会真正成为社会的存在, 从而保留下来;反之, 如果中断了传播, 那它就失去了其社会存在的价值, 而被社会所淘汰。我们的广场舞蹈更是不能缺少传播, 因为广场舞蹈本来就是深深扎根于人民群众之中的, 如果得不到很好的传播, 得不到社会的接受和认可, 就相当于失去了存在的根基, 对它的发展是很不利的。由此可见, 要想繁荣和发展广场舞蹈, 进行好的、有效的传播无疑是非常关键的。

云南民族民间舞蹈 篇9

长久以来, 我国的民族舞蹈艺术事业由于缺乏竞争和创新意识, 本土民族舞蹈在市场经济的条件下发展起来可谓举步维艰。一方面只追求作品本身而不考虑演出市场和观众的需求;另一方面, 在大众文化层次中对所谓高雅艺术理解亦存在一个误区, 大众总是保持一定的距离去看待他们称之为“高雅艺术”的艺术形式, 导致这样的艺术形式在今天商品经济社会就很难找到生存的空间。

艺术和商业化市场化, 看似是一对天敌, 但是两者也存在着一种相互依存的辩证关系。《云南映像》就在其中寻到了一个很好的平衡点。《云南映象》的上映给我国本土民族民间舞蹈开拓出了一条新兴的产业化道路, 也带动了本土民族文化的热潮。

1《云南映像》的民族舞蹈产业化现象剖析

1.1《云南映像》的概况

我国著名舞蹈家杨丽萍历时一年多的时间, 行程10万多公里, 走访村寨深入云南各地采风, 选择具有云南典型代表性的音乐舞蹈元素, 经过15个月时间精心排练出的艺术作品。

《云南映像》整场舞剧集共分为七个单元, 把云南地区神秘而古朴的民族风貌呈现在舞台空间里。序幕“混沌初开”———第一场“太阳”———第二场“土地”———第三场“家园”———第四场“火祭”———第五场“朝圣”———尾声“雀之灵”。整部作品使人置身于云南那个神秘而遥远的地域, 从歌手到舞者, 从道具到服装, 从歌声到舞影无一不体现云南少数民族的风俗特色, 少数民族激越、欢快、粗犷的少数民族歌舞, 充斥着舞台的各个空间, 渲染着每一处空间的气氛。人们可以依次亲历人类的发展进程。

从艺术作品的角度分析, 《云南映像》是一部少数民族民间舞蹈的博物馆, 把云南各个少数民族原生型的民间舞蹈动律, 用一个统一的主题巧妙地贯穿编排起来, 让观众在怡情悦性的观赏中, 认识更多的民族民间舞蹈, 使生长在现代秩序之外的民间艺术文化得以继续传播与传承。

1.2《云南映像》内容制作

1.2.1 内容制作的空间化自然化

《云南映像》在穿着上显现大气, 一改传统民间舞蹈过于零散分乱惯常的歌舞, 粉饰做作、酸腻小气的局面, 采用宏观大色块的单元进行叙事, 选取了一系列质朴的印象引导观众进入文化的想象空间, 如:日、月、水、火、林等自然现象。当然, 即使在民间文化成为文化产品之后, 在表现形式上做过调整, 其内容还是民间文化原汁原味的文化内涵。这就顾及到了普通大众的艺术鉴赏力与消费心理, 以大众能够接受的方式来表达, 其表现手段对艺术欣赏与文化消费间的矛盾差异进行了对抗, 最大化地找到了其消费和受益的不同社会群体间的共性。在表达意境和表达方式上迎合观众的同时, 还保持了其原有的文化内涵:粗犷、激昂的舞步和歌声纯真地释放着对红土地的热爱。观众触摸到的不仅是撼动人心的真情, 更是那种来自乡野的鲜活的心脏强悍的跳动之声。

1.2.2 内容制作以原生态为卖点

对关键词“原生态”的炒作, 从另一方面意味着节目内容取自原汁原味的云南民族舞蹈元素, 服装道具皆采用各民族的着装生活原型。“映”字也从一个侧面传达出舞蹈、灯光、舞美、服装道具的外部条件将展示给观众的特定形象, 从而形成特定的视觉效果。现代舞美灯光所运用的科技手段, 立体舞台画面、升降舞台的动态场景、电脑多媒体营造的新奇视觉效果。全部音乐由著名音乐制作人三宝创作编配, 一改以往民族民间音乐的老调陈曲, 给观众带来了一场全新的充满激情和活力的听觉盛宴。

1.3《云南映像》的宣传效益

在《云南映像》首演火爆京城的时期, 《云南映像》运用报纸、杂志、广播、网络、新闻、地铁招贴画、车站宣传栏等各种传媒方式, 抓住有效力的关键词进行热炒, 把《云南映像》一词无限重复、无限扩大的烙印在奔波于城市每一个角落的人们的脑海里。《云南映像》的定名经历了“有一个美丽的地方”、“一个美丽的地方”、“灵性高原”、“云南映像”等, 最后确定为“云南映像”, 然而, “映像”却是在词典里查不到的, 相关词条只有“影像”“印象”, 这正是在运用视觉符号, 激发消费者的注意力, 从而形成对作品的强烈关注。“映像”既包含了大众文化消费的主要对象“影像”以及消费后对消费品所产生的“印象”, 又包括了这件商品所蕴含的艺术价值以及其所反映出来的精神指向, 极佳地体现了产业文化的双重特性。不难看出, 这些匠心独运的词汇无形中提升了《云南映像》的知名度。

1.4《云南映像》的品牌运用

以原生态为主走产业化路线编导杨丽萍坚持艺术作品和艺术产品相结合的原则, 为品牌的延伸发展留足空间。另外, 该公司投资建造“云南映像专业定点演出剧场”完成生产基地建设, 建造专业定点演出剧场, 让其根扎稳云南本土, 呈现给观众完整的、全新的大型原生态歌舞集《云南映像》。完成资本原始积累, 增强与外界的整合能力, 形成品牌模式, 整合资本, 奠定品牌发展基础。一面进行艺术创作一面构建平台模式, 整合人力资源, 以产业集团发展为龙头, 全方位开发文化产业。

《云南映像》的编创者意识到, 品牌才是大众艺术产品保持长久生命力、提升竞争力、实现可持续发展的保证和必需品。民间文化的精髓才是其核心的地方, 这也是《云南映像》力求尽善尽美创作少数民族民间舞蹈作品的印证。

1.5《云南映像》的运营模式

运营模式是调节市场经济的一把双刃剑。是现代产业运作的营销模式把《云南映像》搬上了舞台, 才得以让它以艺术品和消费品的双重身份出现在消费者面前, 以票房的影响力来刺激消费者和生产者。大众传媒更是从中起到了不可忽视的作用, 《云南映像》正是通过良好的市场营销手段和宣传手段使经济利益扩大化。

《云南映像》自演出以来, 尚未发行过任何影音资料消费品, 而是以固定的间隔时间巡演作为经营策略。本着本土定位的演出理念, 演出首先是在云南本土进行宣传营销的, 然后到外地磨练, 积累全国巡演经验。在演出上, 首先得到业内认可, 参加权威舞蹈比赛, 获奖后分别在广州、北京、上海三个各有特色的城市相继演出接受市场检验, 随后才踏上巡演之路。在探索海外市场方面, 在国内编排期间就与北京的文化传媒公司进行了意向合作。在国外演出则交由著名的国际演出经纪公司代理, 直接从中学到了怎样与国际市场接轨的宝贵营销经验。在演出内容上, 也是以不断更新为发展动力, 牢牢抓住消费者心理, 使其保持良好的票房经济实力。在演出品质上, 以轮演和签约的制度来规范、提高演出质量。每次演出由演出地区或者演出商买断、承接演出, 演出方再与演出剧场合作, 与演出经纪人合作。

2 结论

综上所述, 作为一个民间文化产业化的案例, 《云南映像》无疑是成功的, 是具有划时代意义的, 他完美地结合了民间文化的原生态跟大众文化的娱乐性, 完美地在保持民间文化本土性的同时打开了全球化市场, 完美地既顾及了高文化群体对于艺术性的要求, 也满足了一般消费群体对通俗性的要求, 在艺术和商业化市场化之间找到了很好的平衡点。其运作的一系列历程, 十分值得其他民族民间文化保护及产业化项目运作借鉴。

摘要：本文以《云南映像》大型原生态民族舞蹈的产业化运营方式为研究对象, 通过对《云南映象》的产业化历程进行具体分析, 就民族民间舞蹈文化如何在市场经济的调节下走出一条适应于本土民族舞蹈文化发展的产业化道路提出几点见解。

关键词：《云南映象》,民族舞蹈,产业化

参考文献

[1][美]约翰·菲斯克.解读大众文化[M].杨全强, 译.南京:南京大学出版社, 2006.

[2]赵勇.透视大众文化[M].北京:中国文史出版社, 2004.

云南民族民间舞蹈 篇10

(一) 生产生活

中华民族以其厚重而又朴实的民族智慧创造了丰富且灿烂的传统文化, 这些文化正是中华民族智慧的载体, 具有深远的意义, 对世界文明起到了推动作用。在众多的传统文化中, 舞蹈更是具有鲜明的特点, 舞蹈是人类最古老的艺术形式之一, 使人们表达情感的重要形式。无论是从各种出土的文物还是史料记载, 舞蹈都是其构成因子。这不仅是因为它是人类传情达意的产物, 还是人类情感以身体形态展现的直观反应。舞蹈是我们生活中一个极为重要一部分。特别是少数民族舞蹈对于传承民族文化的方面, 传递民族感情, 起到了一定不可忽视的作用。

(二) 宗教祭祀

云南省位于我国的西南地区, 在那里居住着很多少数民族。作为民族文化其中一项重要的组成部分, 已经发展了有数千年的历史。从晋宁县石寨山起、江川县李家山的文物出土后, 我们可以看到的是边吹着乐器边跳着舞的形象, 还有很多各不相同的舞蹈形象。除了这些还能看到的是小发髻挽在头的后面, 身着紧身衣裤, 两只手分别打开各自拿着一个很小圆盘, 腰里还别着一把长长的剑, 两只都打着赤脚, 踩在一条长蛇的背上, 边歌边舞。另外还有十分生动的男性双人形象, 盘舞透雕铜扣饰。剑川石窟中的很多舞蹈, 人物形态也十分得生动。沧源的崖画中, 还有着很多三个人或五个人围成一个圆圈或是横排跳舞的画像。

(三) 自然生态环境

由于云南特殊的地理、自然生态环境、气候等诸多因素使得云南的少数民族舞蹈, 不仅历史悠久、源远流长, 而且风格各异、种类繁多。云南地势复杂, 不仅高山林立、峡谷纵横, 地貌环境复杂, 切生态环境跨度极大, 不仅有丽江香格里拉皑皑雪上, 也有西双版纳的原始森林。在经济欠发达的过去, 自然环境的特点使得交通及不便利。这就使相当多地区处于一个比较封闭、阻隔、滞后的状态。像怒江州怒族、独龙族居住的滇西北贡山一带, 沿江两岸, 至今有的地方还须借助古老的溜索作为交通工具由于这个因素, 使得各个地区的民族形成了独特的民族文化, 而这些民族文化无法在一定程度的交融、影响、发展、传播。这是这样看似不利因素使得许多特有文化得以保存。这种特殊的地理、自然环境, 使不同的民族, 形成不同风韵的舞蹈。就是同一民族, 因地理自然环境等诸多因素的不同, 所跳的舞蹈也不尽相同。

二、云南省少数民族舞蹈的传承需要创新推广

少数民族舞蹈的创新, 首先就是各少数民族舞蹈本体的创新与创建。云南有25个少数民族。而这些少数民族的民间舞蹈发展确是很不均衡:傣、佤、彝、哈尼等民间舞蹈比较多, 云南的满、回需要创造自己的本土民族民间舞蹈。布朗、阿昌、德昂受到的傣族影响大, 需要从中脱离, 显现出自己民族的舞蹈特点;云南的蒙古族竟然跳了上百年的“跳乐”, 而这种舞蹈确是彝族的舞蹈;白族民间普遍流传的是汉族“霸王鞭舞”。因为与现实社会生活的相距甚远, 而各个民族民间舞蹈又多是展现当时当地的生活劳动内容, 用“小莲”“三道弯”来体现四化建设的内容和气质, 是比较尴尬的。我们这样做, 根本就是不合适, 会给人落下笑柄的。把一些具有时代感的题材, 硬生生搬进本土民族舞蹈的动作中去, 这样做根本就是削足适履。所以, 我们现在最重要的应该是从舞蹈语汇上根本的创新。也就是在舞蹈本体上下功夫, 必须要创造创建出本民族舞蹈的标志性语汇系列动作。就像家喻户晓的“足尖舞”, 一提到它我们的反应肯定不会是国际交谊舞。也不会把“双人拥抱旋转”看作是出自欧洲宫廷的芭蕾舞。这两个舞种, 也因为这两个动作成为系列而风靡全世界。这就要求应该从内容出发, 突破形式, 崭新的内容可以创建新的形式。例如大理州歌舞团。他们首先想到的是把“霸王鞭”丢掉, 这就是一个彻头彻尾的创新。取而代之的是丰富了其肩上和腰上的动作。创作了很成功的两个作品。看不出任何从霸王鞭分解出来的痕迹, 自此有了白族舞蹈的一个代表性——“摆肩甩手步”。少数民族舞蹈的“本体”必须是他们“土生土长”的舞蹈动作。这些“本体”就是我们首先要重视的一部分。另外舞剧《阿诗玛》的创新也看得出诗化了情节, 更突出了舞蹈。

三、对云南省少数民族舞蹈的保护措施

(一) 提高民族遗产保护意识

作为“弱势文化”的少数民族舞蹈, 我们当然可以很肯定的说, 少数民族舞蹈就是少数民族文化的一个树枝。少数民族舞蹈、民歌、服饰是一种“显性文化”。就是说, 你可以很容易从他们的舞蹈、民歌、服饰中发现他们的特点。很容易看得出来, 但是也同样容易消失。现在形成一种趋势:有的少数民族认为穿民族服装, 跳民族舞蹈是令人害羞的。“文化是一个民族的根”, 民族文化的消失, 也就是民族的消失。历史上因为有许多民族文化被其他民族同化了, 融合于其他民族中去了。所以我们就认为是这个民族消灭了。云南舞蹈界常说的“走民族化道路”, 其实就是对少数民族舞蹈进行继承、发展、创新。“继承”, 是动态的保存;“发展”, 是要使少数民族舞蹈与少数民族的社会经济文化共同前进;“创新”, 就是要创作出代表少数民族先进文化前进方向的精品。

云南舞蹈的发展之所以在全国能占一席之地, 就是因为云南是少数民族舞蹈的艺术宝库。纵观云南的编导, 几乎没有一人的代表作是外省的题材, 而且都是因为这得天独厚的资源而大有作为。这些成绩都是在继承、发展、创新云南少数民族舞蹈上, 获得的成功。云南舞蹈从业者对自己家乡的少数民族舞蹈有很深的热忱, 他们负有重大的历史责任对云南少数民族舞蹈做出更进一步的创新、完善。

(二) 保留民族精华, 多种方式发展

在这里用“元”来表示各民族所特有的民族个性, 我们之所以能称为是这一民族的舞蹈是因为我们一眼就能分辨出那特有的民族特色。因为现在大多数还是汉民族, 如果用少数民族的语言文字来描述出这些原汁原味的本土知识会使很多汉民族读者有很大的障碍, 甚至完全不能读懂。这是纵观现今少数民族本土作品所呈现的一种现象。正因为我国大多数观众都通晓汉语的, 所以戏剧、文学是用汉语言文字为载体的。那么我们之所以要求舞蹈作品要以本民族舞蹈语汇为载体来表现本民族的题材, 那是因为舞蹈、音乐是世界性的语言, 不受这些任何限制。这样才能体现出是这一少数民族的舞蹈。

(三) 政府对继承、发展云南少数民族舞蹈支持

在云南政府的带领下继承、发展、保护云南少数民族的舞蹈正在开展。还相应的提出了这样一个战略目标——“努力把云南建成富有特色的民族文化大省”。这一任务也被落实在省政府的任务里。在发展创作的“精品工程”规划中, 把民族歌舞放在“龙头”的位置。省人大制订了《云南省民族民间文化保护条例》是为了更好地保存包括舞蹈在内的民族传统文化。根据每个舞蹈艺人的不同成绩, 分别命名为不同称号, 也就分别代表了不同的级别。有大师、有艺人还有舞蹈家。省旅游局还另外有一项提议, 就是本土的民族民间舞蹈作为云南的艺术瑰宝应该把它放在更有分量的内容里——“云南秘境之旅”, 其次, 人文景观里的一项首次出现了本土少数民族民间歌舞。

我们可以说, 现在的云南少数民族舞蹈, 已经在政府的保障下, 进行继承、发展、创新的工作。所以, 我们要重视这个实际情况:政府有关的行为将会是我们最坚强的后盾。为了我们对云南本土化少数民族歌舞、戏剧、文学的继承、发展、创新走向一个新的里程碑。

摘要：民族传统文化当中, 包含着少数民族舞蹈这一不可或缺的部分, 同样少数民族舞蹈也是云南省非物质文化遗产的肱骨部分, 有着不能取代的重要历史位置。它们的舞蹈种类丰富, 历史长久, 服装风格各不相同。近些年来, 我国改革开放程度的有着很大的提高, 随着西方文化的不断进入, 迫使少数民族舞蹈的地位受到了前所未有的冲击、冷落, 与此同时很多民族地区的少数民族舞蹈表现出民族属性有所淡化的表象, 本文就是从如何传承和发展云南的少数民族舞蹈这一个角度展开分析。

关键词：云南少数民族舞蹈,传承与发展

参考文献

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[7]石裕祖.云南民族舞蹈史[M], 云南大学出版社, 2006.

[8]周孟军.论云南少数民族舞蹈的传承[J], 群文天地, 2011, (16) .

中国民族民间舞蹈教育之我见 篇11

关键词：民族舞蹈；民间舞蹈；舞蹈人才；舞蹈教育；发展构想

中图分类号：J722.2 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2014）08-0025-02

长期以来，传统民族民间舞教育存在单一性、强制性、滞后性的弊端，与提倡“以人为本”的现代教育格格不入。就中国民族民间舞教育而言，运用多种现代化的科学成果来丰富和辅助教育，完善已有的教学方法和手段，更准确的选择和构建教材，从而提高师资水平和教育质量，培养出紧随时代发展、层次特点鲜明、适合不同工作性质和岗位的优秀舞蹈人才，已成为广大舞蹈教育工作者的共识，同时也是现代社会对中国民族民间舞教育的客观要求。

一、传统民族民间舞蹈的发展态势

1.自娱自乐。中国民族民间舞文化应该说最初是从实用的角度出发，从功能的需要出发，在长期以来不断的消化和吸收人类各种文化因素的过程中，自身也处在不停的衍化和变异之中，更以其顽强的生命力在民众中流传下来，其中很多形态还被加工成娱乐、健身的形式在传播，深受人们的喜爱，参与者颇多。

2.走入高校课堂。中国民族民间舞蹈课程现已成为我国舞蹈学本科教育的专业基础课和必修课。目前，我国大部分高校是按照北京舞蹈学院民族民间舞系编写的教材作为主要教学内容，大致分为藏族、蒙古族、维吾尔族、朝鲜族、汉族五大部分。除此之外，还有很多少数民族，他们的舞蹈同样极具地方特色，甚至一些同一民族内部因为支系不同，舞蹈表达的内容和风格也不相同。这些文化遗产有待我们去保护、挖掘、传承、提炼，并将其融入到课堂教学中。

3.登上舞台表演。从舞蹈表演的空间来看，一个是广场、街道、体育场；另一个是舞台。人们把这两种舞蹈分别看作是广场民间舞蹈与舞台民间舞蹈。广场民间舞蹈的特点是融自娱、表演为一体，通过他人的自娱性舞蹈受到感染，通过民间舞蹈的表演观赏美。舞台民间舞蹈一般是由专业舞蹈工作者编排，经过加工整理美化，在舞台上表演的民族舞蹈更加优美、观赏性强。

4.用作旅游开发的资源。随着改革开放，国力日益强盛，旅游业异军突起。旅游舞蹈文化在很多的旅游景点火爆兴起，作为旅游文化的一个组成部分，为旅游业的发展起到了极为重要的作用。很多民族地区在打造旅游歌舞晚会时最注重的是该地区的民族文化特色，且更多的表现民族民情风俗，如云南大理的“蝴蝶泉边”、云南丽江的“丽水金沙”均是如此。

二、中国民族民间舞教育的发展趋势

强化教育观念，保存民族民间舞蹈风格，是当代民族民间舞蹈教育应当恪守的教育理念。舞蹈是一种视觉艺术形式，是人体艺术动作。各民族舞蹈的风格是人们长期受多方面的因素影响而形成的，比如社会结构、生活方式、风俗习惯、审美观念等等，只有对民族舞蹈的属性加以深层次的把握，才能将其融会贯通。所以，在民族民间舞蹈教育中应贯彻多元化的教育观念，运用各种科学仪器训练舞者，运用各种手段支持社会办学，运用多媒体技术开展远程舞蹈教育，利用计算机与信息网络技术扩大民族民间舞的教育传播渠道。

以往的民族民间舞蹈教育在学科定位与规划、知识结构的设置、教学创作及传播，均侧重于专业舞蹈演员的职业性知识结构，忽视了整体性知识结构的培育。而21世纪的民族民间舞蹈教育观要求我们，更要重视学习者全面素质的提高，要培养学习者热爱民族文化事业，启发学习者要深层次地研究和把握民族民间舞蹈的风格，鼓励学习者传承并发扬光大民族民间舞蹈风格。只有这样，民族民间舞蹈艺术教育才能培养出高素质的、知识结构更为齐整的复合型高级人才，并从职业领域走向社会领域，从传统走向现代。

三、中国民族民间舞蹈教育发展的原则

民族民间舞蹈是取之不尽的丰富宝藏，是中国舞蹈艺术活动的源泉。在民间舞教学中，要深入挖掘民俗性舞蹈的程式规范和象征意义中蕴含的历史文化信息，分析当下社会现实需求，培养既能把握特定民族的历史发展、文化心理和民族情感又能体现时代精神的舞蹈人才。为此，要遵循知识技能与实践能力并重以及原生态和欣赏性并存的发展原则。

1.知识技能与实践能力并重。在重视民间舞蹈技能技巧传授的基础上，大力加强获取民俗知识、提出问题、分析问题和解决问题能力的培养，将知识和技能转化为素质，以民间舞蹈知识技能与实践应用的高度统一为终极目标。所以，中国民族民间舞教学强调教师授课中的信息量，要求讲述各民族民间舞蹈素材形成的由来，讲述民间的风土人情、民族心态、教师本人对教学内容的理解，使学生不仅学到舞蹈基础知识、基本体态技能，同时还采用知识技能与实践相联系的方式加强学生对民族民间舞蹈的全面认识，从而使学生热爱舞蹈事业、巩固专业思想，增强献身民族民间舞事业的自觉性和积极性。

2.原生态和欣赏性并存。在开展民族民间舞教育的过程中，要使学生明白，首要任务是满足社会的需求，无论是舞蹈创作还是表演，必须做到尽量保持民族民间舞蹈的原生态，在此基础上再追求民族民间舞蹈文化传统与现代舞蹈手段适当的结合，提升民族民间舞蹈艺术表现力。杨丽萍推出的“云南映像”就是一个典型实例，她选择云南最具有代表性的烟盒舞、太阳鼓、象脚鼓等十多种民间舞蹈，经过15个月的精心排练，并配合最现代的舞美、灯光、音响、音乐等手段，创作出一部既有传统底蕴又具现代感染力的舞蹈作品。

四、中国民族民间舞教育的构想

1.人才培养目标。中国民族民间舞蹈教育必须摒弃 “以学科为中心”的人才培养模式，应当引入新的“以能力为中心”的教育教学模式，使学生不但能够跳藏族民间舞，而且还能够兼跳汉族、蒙族、维族、朝鲜组等民族舞蹈，不但能够表演、示范、讲解，而且还能够进行相关舞种的组合创编、剧目编排，突出人才培养的应用性，使学生成为具有专业素质的应用型人才。

2.课程设置。中国民族民间舞蹈的课程设置有其鲜明的特点，就是实践永远走在理论前面。在中国民族民间舞的教育发展史中，各地方院校、艺校并没有统编教材，也没有统一设置课程。因此，必须根据人才培养的目标，以地域性、针对性和适用性为出发点，设计出适合本校的课程体系。中国民族如此众多，不可能在一个学校的课程设置上面面俱到，根据自己的特点设计符合实际情况并具有特色的舞蹈课程是一个极其明智的选择。例如，新疆艺术学院舞蹈系的课程设置就非常值得提倡，该院舞蹈系根据地域优势，沿袭“传统专业舞蹈做精”的发展道路，在课程的设置上多以地方原生态舞蹈为主要课程，揉和了以土耳其、埃及“肚皮舞”的语汇形态，形成新的舞蹈形象，使原生态舞蹈得以创新和发展。

3.教材的选用。在选用中国民族民间舞教材时，要在以下七个方面给予足够的重视。（1）系统性，即教材体系要符合专业教育的目的与规律，既要培养能够表演舞台民族民间舞蹈作品的演员，也要培养能够传授课堂民间舞蹈的教员，还要培养能够创作舞台民间舞蹈作品的编导。（2）目的性，即应该明确通过教材的教学，教给学生什么？学生应该掌握什么？学生通过学习形成的动作记忆是什么？（3）民族性，即要注意各民族民间舞蹈的民族特色，让学生掌握浓郁的民族舞蹈风格，不能够“串法儿”、“串味儿”。（4）文化性，即在教材的动态结构中要有文化内涵，也就是说，舞蹈教育不但是技术教育，更重要的是文化教育，所以，理应在舞蹈教材中凝结着不同民族、不同族群的世界观、审美观、价值观等文化内涵。（5）训练性，即训练的价值主要体现在“身体各个部位的松弛解放”、“训练灵活性和技巧性”、“训练乐感和表现力”。（6）观赏性，即要源于原生态，又高于原生态。（7）时代性，即民族民间舞教材的时代性与教学目的有直接的关系，因为民族民间舞蹈教学的主要目的是培养能够创作当代作品的编导，培养能够表演当代作品的演员，培养能够传授当代民族民间舞蹈的教员，因此，民族民间舞蹈的教材要有时代性。

4.教学方法。在舞蹈教学中，“口传身授”这种师徒传承式的教学方法沿袭至今，但这种一成不变的“你教我学”、“我说你听”的单边注入式教学在很大程度上抹杀了学生在教学活动中的主体地位，限制了学生主动性的发挥，压抑了学生的创新精神。为扭转这种局面，应当采用现代化的教育理念完善教学方法，保存民族民间舞蹈风格。

（1）运用现代化教学手段进行比较、鉴别，提高课堂教学效率。运用现代化的教学手段是比较、鉴别、保存民族民间舞蹈风格的一个有效方法。多媒体教学手段的加入可以其信息的高度检索、详细分类和快节奏，加大舞蹈课堂密度，提高教学效率。例如，在介绍朝鲜族舞蹈呼吸与动作的配合、傣族舞蹈“三道弯”的造型美、仿鹤的动作与姿态以及蒙古族舞蹈对矫健大雁的模仿时，播放具有民族舞蹈特色的课件及介绍各民族分布地域、风俗习惯、社会结构等民俗风情的课件，使学生更深刻了解所学习的民族舞蹈的风格和动作特点，会更为直观，从而提高教学的实效性。

（2）通过欣赏优秀舞蹈作品进行教学实践活动。中国民族民间舞蹈展现了中华民族的伟大精神，具有独特灿烂的舞蹈文化，凝聚着民族艺术的精华，具有极高的审美价值和深厚的文化底蕴，并极具感染功能。朝鲜族舞蹈《长鼓舞》、维吾尔族舞蹈《摘葡萄》、蒙古族舞蹈《盅碗舞》等舞蹈经典作品的欣赏，不但宣传、展示了我国民族民间舞蹈的辉煌历史，而且使学生的艺术素养以及认知、理解能力得以提高，并在欣赏中丰富了自己的想象力，将脑海中多层表象组合在一起，更好的保存了民族舞蹈的风格。因此，在教学实践活动中，还要注重优秀民族舞蹈作品的鉴赏，组织学生观摩舞蹈作品，欣赏著名舞蹈家的表演，分析其艺术特点，然后组织讨论。但在应用多媒体教学后，仍需要与教师的讲解相结合，与学生的练习实践相结合，才能够有力推进中国民族民间舞蹈教育向纵深发展。

总之，进入新世纪，尽管有众多艺术形式的冲击，但还是要坚持“以人为本”，以全面提高学生素质为指导，以人文、科学、创新的统一为目标，运用现代化的教育理念和科学的教学方法，从实际出发，注意收集民族民间舞蹈素材，丰富学生的民族民间舞蹈知识，提高学生对民族民间舞蹈的审美能力和鉴赏能力。同时，加强传统民族民间舞蹈文化的分析与研究，更好的保存民族民间舞蹈的风格，培养全面发展的开拓型和创造型新时代舞蹈人才，推动中国民族民间舞蹈教育事业健康发展。

参考文献：

[1]潘志涛.中国民间舞教材与教法[M].上海：上海音乐出版社，2001年版.

[2]罗雄岩.中国民族民间舞蹈文化教程[M].上海：上海音乐出版社，2001年版.

[3]王克芬.中国舞蹈史[M].北京：文化艺术出版社，1987年版.

云南民族民间舞蹈 篇12

在远古时期舞蹈是一种特殊的肢体语言,其主要职能是进行祭祀活动抑或是行事巫术活动。远古时期的音乐与舞蹈都具有较强的宗教色彩,但是随着时代的不断进步,民众的认知能力都得到不断提升。音乐与舞蹈逐渐褪去浓烈的宗教色彩,进而融入文化并创造文化。拿云南民族音乐舞蹈来讲,据有关研究显示其最初的效用也无非是服务于宗教祭祀活动。但随着社会文明不断进步,音乐舞蹈逐渐从自娱向娱人过度,换言之,云南民族音乐与舞蹈逐渐凸显出了一种特有的文化功能,它不在是简单的表达自我(宗教祈福)而是能够完成文化、思想、情感的传递与交流。因为音乐与舞蹈是透过视觉与听觉感官传递文化信息的特殊形式,它们所传递的文化信息是保持了原始性与本真性,即云南民族音乐和舞蹈所表达的文化信息是可以达到无文化基础共通的效果,这就是我们常说的音乐与舞蹈艺术能够打破地域文化的束缚从而进行国际交流的特性。总而言之,云南民族音乐舞蹈是文化传递的媒介同时也是文化创造的基础。

二、云南民族音乐与舞蹈的文化发展动态

(一)面对文化变迁的艰难传承

正如上文所述,云南民族音乐有着独特的文化魅力与文化底蕴。如今,现代文明不断建设,传统文化受到的文化冲击力不容小觑,加之西方文化的侵袭对我国民族文化的传承造成了巨大的负面影响。现如今,云南民族音乐舞蹈的发展空间也因上述因素受到挤压,年轻的一代不愿意传承学习民族音乐舞蹈的居多,但是可喜的是仍然有诸多青年积极投身到传承活动中,由此不难看出云南民族音乐与舞蹈面临着前所未有的考验并且艰难前行。

(二)与时俱进不断发展

云南民族音乐舞蹈作为文化的创作基础,其发展必然不是仅仅依靠简单的传承,跟进时代的步伐不断积极创新也是至关重要的。根据现目前我国云南民族音乐舞蹈发展现状来看,其确实也能够紧跟时代步伐并汲取优质的养分不断创新发展的。譬如在大型原生态歌舞剧《云南印象》中,我们仔细评鉴便能够透析出了云南音乐舞蹈与时代接轨的端倪。在《云南印象》中包含了傣族、白族、彝族等多个民族的舞蹈与音乐,傣族的音乐清晰空明而彝族的音乐则是爽朗明快,二者交替呼应相辅相成,凸显了音韵和谐的极致美感,实则绕梁三日不绝于耳。当然透过如此的发展趋势,我们不难看出民族融合氛围日益浓厚,和谐包容思想观念已然深入人心,这其实正契合了我国现目前文化发展的总体趋势。一言以蔽之,云南音乐舞蹈的发展也与社会文化一同进步。

三、云南民族音乐舞蹈的社会文化功能

正如上文所言,云南民族音乐舞蹈有着独特的文化魅力,它不仅能够有效的传达文化信息,与此同时还能够创造出文化并促进文化的交融。并且在社会文化日益功利化、浮躁化的情况下,云南民族音乐舞蹈独秀、简单、质朴的特性在一定程度上能够荡涤人心尘埃,还大家一片赤诚的初心。总而言之,云南民族音乐舞蹈具有特殊的文化功能这是毋庸置疑的,下文我们将继续钩沉其具体的文化功能。

(一)文化传承功能

立足与现代文明飞速发展现状,我国传统文化传承问题面临巨大挑战,诸多优秀文化被遗忘而许多西方文化糟粕侵蚀我国民族心理的现象有目共睹。我国大量传统文化正处于消亡的生死边缘这也是不争的事实。如何做好文化传承保护工作已然成为当下亟待解决的难题。然而云南民族音乐舞蹈也是我国灿烂的文化产物,其文化性应该受到正视同时也应该得到有效的传承。而换个角度讲,云南民族音乐舞蹈本身就具有文化传承功能,因为从事相关的活动实际上就是对传统文化的一种传承。从理性的角度看,云南音乐舞蹈是从古至今不断传承与发展所得的产物,它能够反应出我国云南民众真实的生活情况,因此现如今当我们载歌载舞时也不难想象原始居民的生活状态。为了保证我国文化的延续性不被打断,作为炎黄子孙我们应该做好文化保护工作。换言之,云南民族音乐舞蹈具有强大的牵引力,它能够引导大量的民族自发去传承璀璨的民族文化。

(二)文化积淀功能

我国历史文化经历了数千年的历史演变和发展,在激荡抑或平稳的时代不断的前进,到如今我国遍布五湖四海的各少数民族逐渐确立了自己的文化体系。诚然随着时间的推移,云南各少数民族也不断进行文化沉淀,从而形成了独具一格的文化风韵和特点,也创造了极具特色的民族音乐舞蹈。立足于当今社会,云南民族音乐舞蹈也同样具有强大的生命力,其同样是沉淀我国优秀文化的特殊载体。加之在长期的交往中,各民族相互学习和交融,同时又强调各自民族的文化特征。重视云南民族音乐舞蹈文化的积淀,是保存和发展云南民族音乐舞蹈的必经之路。

(三)文化交流功能

在上文中我们已经探讨了云南民族音乐舞蹈是一种特殊的艺术形式,在文化交流中具有共通性与优越性。所谓共通性,即指的是音乐舞蹈交流效用远超文字与语言,它重在利用肢体语言传递信息以及利用韵律宣泄情感表露真心。肢体语言是世界人民通用的,它不会因为地域因素而造成巨大的隔阂,世界范围内肢体语言一般都是可以共通的,而音乐传递信息的方式则更加直接,音律通过耳膜人们便能够轻松获取其中的情感信息,譬如音律明快则表达人心欢愉轻松;沉稳内敛自然就表达人心抑郁悲怆,这样的认知特性是具有普遍性的。由此可见,云南民族音乐舞蹈作为我国传统文化优秀代表,其应该承担起文化交流职能,一方面可以打开民族互通的路径,另一方面则可以实现国际文化交流功能。

四、结束语

综上所述,日益改观的人民生活水平,既为我国云南民族音乐舞蹈发展提供了机遇同时也为其传承发展发起了挑战。云南民族音乐舞蹈承担着传递和丰富我国传统文化的重任,云南民族音乐舞蹈文化将历经多重的淘洗,以崭新的民族传统优势和个性走向世界。

参考文献

[1]王军.文化传承与教育选择[M].北京:民族出版社,2002.