民族民间歌舞（精选9篇）
民族民间歌舞 篇1
山西大同,一个具有悠久历史文化的名城,她的地方民间舞蹈中涵盖了多种具有地方特色的艺术形式。对其保护与传承,是我们每个艺术工作者的责任。笔者在教学中发现:高校的专业培养可以为地方文化艺术繁荣提供强有力的人才保证,同时也为地方歌舞艺术的实践和发展提供了基地。所以笔者从《民族民间舞》这门课程的教学改革入手,希望能够形成有利于地方歌舞推广和教学的改革体系。
一、大同历史渊源以及地方民间歌舞介绍
大同是一座驰名海外、具有两千多年历史的文化古城,它北接内蒙,东临河北、南距太原352公里,距北京380公里,不仅是首都的屏障,而且也是晋北地区的门户,历来是兵家必争之地。公元四世纪末,北魏拓跋氏在这里建都后,平城(大同)已形成一座拥有百万人口的大都市,汇集了很多我国东北、西北、西南等地区的少数民族的移民与汉民;同时,这些流动的移民也将各地民族的文化传统和风俗习惯带到平城地区,各类民族风情融合在一起。这种独特的文化形式,为中华民族的历史发展以及世界文明史的传承和延续做出了非常重要的贡献,其发展态势直接影响着大同地区民间歌舞的艺术形态。大同的地方歌舞种类繁多,历史悠久,有着深厚的历史积淀和群众基础,主要包括:大同踢鼓秧歌、耍故事、扇鼓、鳖蚌舞、云彩灯舞和九曲黄河灯等。
二、目前民族民间舞教学中存在的几点问题
(一)民族民间舞课程介绍
民族民间舞是舞蹈专业本科阶段的一门必修课,与《舞蹈基础训练》、《身韵》、《民族民间舞教学法》等课程紧密相联,是一门舞蹈专业的重要课程。笔者在教学的过程中,努力发掘大同地方民间舞蹈,通过对大学舞蹈教学中引入地方民间歌舞的元素,依托大同地区深厚的文化底蕴和多姿多彩的民间艺术,通过社会实践,力求使民间舞教学拓宽领域,激发学生学习的主动性,从大同地方歌舞中挖掘适合大学舞蹈课堂的新素材。
(二)目前民族民间舞教学中存在的几点问题
1. 从教学内容上来看。
民舞的学习需要了解当地的地域特征和各地的风土人情,学生没有在那里生活过,缺乏实际感受,虽然学了一些体态动律和组合,但不能在短期内完全掌握动作要领,学习积极性下降。笔者建议,在教学过程中教师可以摒弃一些较难、老套的教学内容,适当穿插一些实践性很强,体现地域风格的民间舞蹈,这不仅有利于增强知识的实用性和课堂的趣味性,而且会使学生感觉到民族民间舞是一个充满活力、艺术感极强的舞种。
2. 从教学思想来看。
民族民间舞教学中,如果老师只是单纯的照搬书本内容,依赖课堂这个平台,学生则无法掌握驾驭知识的能力。老师应把地方性民间舞蹈教学渗透到课堂中,通过社会实践,启发学生根据在这个地区的生活感受,把握民间舞蹈的风格,把它变为一种实用性与自主性的学习。
3. 从教学方式来看。
可采用聘请老艺人讲学、组织剧目排练、采风、社会演出、与地方文化协会进行合作等形式,通过合理配置师资力量与教学资源,使它们在教学中发挥积极有效的作用。
三、地方民间歌舞在大学民族民间舞课堂上的实践和应用
如何更好的把地方民间舞蹈恰当的运用在大学舞蹈课堂中?我们应当采取什么样的教学方法?笔者认为,应该从以下几个方面着手:
(一)结合实际教学效果,在着重考虑知识的实用性前提下,深入钻研相关资料,并深入田野进行采风工作,对流布在大同地区的民间歌舞做深入细致的调查。
例如:考察大同踢鼓秧歌、浑源耍故事、蝴蝶舞等独具特色的舞蹈类型。所有采风内容均有配套的视频记录,并及时总结,及时评价。采风工作结束后,系统地研究和编写大同地方民间舞蹈的教学计划与教学大纲,内容上要细致、丰富、合理化。进入教学过程后,恰当引入大同地方历史文化,风俗介绍。课堂知识掌握后,积极创造各种机会让学生参与社会实践,如社区文化活动,各类演出等,使学生的学习真正做到与实践结合。
(二)通过对民族民间舞蹈课的改革,教师运用启发式、即兴、创意式教学,逐步培养学生的分析能力、编创能力与模仿能力,并适当扩充教学内容,把大同地方民间歌舞的素材引入日常的课堂教学,例如在讲踢鼓秧歌时,可通过介绍清朝道光十年的《大同县志·风土》的相关历史内容,引入踢鼓秧歌的表演形式和常用队形,让学生了解踢鼓秧歌的发展历程,清楚地掌握舞蹈的来龙去脉。
并通过不同的教学手段,如带领学生实地考查,邀请民间艺术家讲学等,激发学生对地方民间舞蹈的兴趣,提高学生的积极性和能动性,建立和谐的课堂氛围。同时,通过对大同地方民间舞蹈的学习,还可以保护和传承具有地方特色、反映地方文化的民间舞蹈形式,推动地方经济、旅游业的发展、达到学术研究与实践统一。
(三)为了使学生把所学的地方民间舞蹈更好的付诸实践,我们将与大同市文化旅游产业协会等相关部门进行合作,将地方歌舞引入课堂,丰富民族民间舞教学的同时,建立实践与实习基地,参与该协会主办的社区惠民工程,将地方歌舞带入社区,展示地方歌舞的魅力。
教师经过筛选,选出特色社区,有针对性地创建艺术基地,定期聘请老师、民间艺人、学生免费为社区居民进行民间舞蹈方面的指导,使大同地方民间歌舞与群众娱乐相结合,扩大地方民间歌舞的影响力。回校后整理教学研究与实践方面的论文并进行发表,总结实践成果,如基地活动记录、各类文艺汇演、社区居民艺术培训、民间舞蹈大赛等,最后进行讨论、汇总,完成研究报告,并形成一套系统化的教学资料与教材。
四、地方民间舞蹈引入大学民族民间舞课堂的积极意义
(一)近几年来,反映民情、民风的原生态艺术形式在新市场、新时代的冲击下,面临着生存和发展的危机。
通过这样的教学改革,力图使地方歌舞艺术得以保护和传承。
(二)通过校企、社团联合以及市场定位、市场空间与市场运作等措施,将大同地方歌舞与文化产业相结合,走可持续发展的道路。
我们要紧扣大同地方歌舞的核心灵魂和艺术特色,分析大同不同区域的歌舞形态特征,而后将其分类整合,与当地人群的接受能力和层次结合,并依据当地民俗风情和历史进程,进行宣传、教学与市场运作,使大同地区的民间舞蹈继续发扬光大。
这次教学改革涉及文学、历史、旅游、音乐、舞蹈、戏曲、表演等方面的内容。通过改革,最大限度地把大同地方民间歌舞展现给大家,实现可持续与多元化的发展;同时,笔者也希望通过努力,能够对大同民间舞蹈艺术的发展做出一点微薄的贡献!
摘要：本文从大同地方歌舞的历史溯源、风格韵律入手,梳理了民间舞教学中所遇到的问题、解决方法和教学设想。希望通过这样的教学实践,力求使地方民间歌舞艺术得以保护和传承,使大家能够更多地了解这些经过几百年才得以形成的艺术瑰宝,实现其可持续与多元化的发展,进而为大同地方文化艺术的繁荣作出贡献!
关键词：地方民间歌舞,大学,实践,应用
参考文献
[1]宋晓奇.大同市非物质文化遗产集锦.中国戏剧出版社,2008.
[2]罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程.上海音乐出版社,2001.
[3]姚宾.名城大同.中国发展出版社,1991.
民族民间歌舞 篇2
关键词：陕南歌舞剧；民俗民间音乐；人物形象塑造
陕南气候温和，山清水秀，土地肥沃是一片令人向往的土地。随着南北各地经济的流通，文化的交融，语言的渗透，陕南地方歌舞剧已经成为一种人尽皆知并且深受欢迎的舞台表演形式。如何在表演中能够充分地塑造出人物形象，展现出歌舞剧的魅力和陕南地方特点是很多演员都在探究的一个问题，下面主要从演员角色的塑造过程中如何把握民俗民间音乐和地方民俗民间音乐对演员表演的作用两个方面进行探究，以其抛砖引玉。
1 演员角色的塑造过程中如何把握民俗民间音乐
1.1 利用文化艺术修养，掌握表演动作和技巧
为了能够塑造出一个经典的人物形象，演员要通过自己的文化艺术修养来对歌舞剧中的人物进行分析和探究，并利用自己的专业技能和表演特长来展现人物个性。歌舞剧中的歌曲和舞蹈都是演员的基本功，演员要通过表演动作和自己的精湛技能来表现剧中人物的特点和形象，从而塑造出一个经久不衰的人物形象。在表演过程中演员要注重舞蹈的动作，要通过自己的艺术加工来呈现出优美的舞姿，把经过美化的动作和富有思想的肢体语言进行有机的组合，塑造出人物形象。舞蹈动作的民族风格是各民族生活习俗也是各民族生活方式的一种体现，在舞蹈中通过演员的加工进行了很好的展示。
例如，陕南风情歌舞剧《汉雅》中就展现出了很多的陕南地方风俗和文化。它通过“源”、“俗”、“祀”、“趣”、“庆”五个篇章进行展示，其中包括了鲤鱼灯、木偶戏、陕南渔鼓、端公戏、地围子、彩莲船、汉中坛子、背社火、羊皮鼓、拨浪鼓等陕南的传统风俗，呈现在舞台上，使演员通过富有地方特色的传统文化把人物形象展示出来，使人物能够变得鲜明、生动，展示出民间艺术的清新雅致和独特魅力。
1.2 通过演员表演意识，对民俗民间音乐联想
在陕南歌舞剧的人物形象塑造上，演员的表演意识是至关重要的。其中包括了演员的想象力、表达能力以及把握观众心理的能力。演员不仅仅是把自己的表演和歌唱演好就可以，要根据故事的情节和内容，以及当地的民俗民间音乐进行联想和想象，从而感受到歌舞剧中深厚的文化底蕴和内涵，体会到其中的意蕴，使舞蹈形式和歌舞表演能够紧密地结合起来，塑造出形象鲜明的人物形象。例如，在歌舞剧《竹风清音·渔鼓情》中，演员就要根据“竹林俚歌”、“南山人”、“大山情”和“竹风劲舞”几个章节挖掘展示柞水这块古老的土地，有着博大精深的文化底蕴，这里的劳动人民有着淳朴勤劳、自强不息的精神。演员有了这样的表演意识就会在表演过程中紧紧地围绕这个主题和思想进行表演，展现出人物的经久魅力。
1.3 积极借助客观辅助，展现地方区域的風格
人物形象的塑造不仅仅需要演员的表演，同时还要需要演员充分地借助客观条件进行辅助和设计，使民俗民间音乐等能够为人物形象的成功塑造做出贡献。演员可以借助的客观辅助，主要包括音乐、服装、道具、化妆、背景以及灯光等，演员要通过他们的帮助展现出陕南地方特点，呈现给观众一个典型的陕南地域特点的人物形象，使人过目不忘。陕南地方民歌的特点就是有很多的劳动号子、花鼓子、风俗歌和山歌等。例如，《汉江船工号子》《打夯号子》《搬运号子》《锣鼓草》《采茶歌》等，在歌舞剧中有效地借助他们的表演和演唱会展现出地方的风格和特点。典型的地域特点的辅助会呈现出精彩的舞台效果，渲染舞台氛围，使演员能够在表演中更好地展现人物形象。但是演员一定要注意巧妙地借助他们的帮助，不能喧宾夺主，要做到收放自如，使舞蹈和表演能够浑然一体，让语言把人物通过歌舞的形象传播开来，达到家喻户晓。
2 地方民俗民间音乐对演员表演的作用
2.1 更好地去塑造人物形象
塑造人物形象需要演员从自身出发，探究歌舞剧中的人物特点和性格特点，并结合当地的民俗民间音乐作为一种辅助方法来进行人物的探究。演员要不断地学习来提高自己的专业素养和文化艺术素养，使自己能够在表演的时候更好地驾驭自己的表演，用自己的肢体语言来展现出艺术的魅力和永恒。演员只有走入当地，融入其中，深刻地理解了当地的民俗民间音乐才能够从深层次对人物的形象进行完美的塑造和展现。因为舞蹈动作是对文化的一种提炼，它是展现艺术的一种手段，也是丰富人物形象的一种体现。演员掌握了当地的民俗民间音乐就能够融入当地的文化中，体会到当地的生活习俗，从而在表演的时候可以在节奏和韵律上得心应手、游刃有余。演员对当地的民俗民间音乐了解得越多，体会得越深刻就可以更好地展现出当地的人物形象和思想情感，提高自己的舞台表演能力和艺术修养。
2.2 体现出地方特色和魅力
演员通过科学、合理地使用地方民俗和民间音乐会展现出歌舞剧的地区魅力和特点，呈现出良好的舞台效果。例如，留坝县民俗歌舞剧《爱在山水间》剧中深入挖掘民俗民风，打造出了具有浓郁地方特色的文艺精品。本剧通过当地的民风民俗，将留坝的说春、名额、说酒礼、婚俗等文化元素充分融合，通过说唱和表演的形式展现出了当地的生活方式和文化传统，真实地再现留坝人民的生产生活、民俗民风，让观众通过他们熟悉的生活来感受艺术的魅力和艺术的精彩，看到每个人在生活中都是一个经典的人物形象，产生一种亲切感和熟悉感，增强了歌舞剧的艺术表现能力，使观众产生了情感上的共鸣。在这种艺术场景和情境中，得到艺术的享受和情感的宣泄，增强了歌舞剧的说服力。民俗民间音乐拉近了观众和演员之间的距离，给观众带来了美的感受和艺术的感染力，烘托出了当地的文化特点和艺术特色，具有极强的艺术性和观赏性。
2.3 展现地方文化传承发扬
在歌舞剧中通过典型的人物形象可以把当地的文化和风俗进行很好的传承和发扬，使这个具有地方特色的人物形象能够让所有的人耳熟能详。例如，在陕南地方歌舞剧中就表现出了很多陕南地方的习俗特点和传统文化，如舞龙舞狮、社火、踏青、水船、跑旱船等，这些文化传统和习俗通过歌舞融入人物角色中去，体现出了当地的特点，很容易使观众产生情感的共鸣。演员要关注自己在表演过程中的基本能力和专业能力的提高，同时还要通过自己的激情、动作、乐感、想象等多方面进行人物形象的塑造，使地方文化能够得到传承。
总之，陕南的民俗民间音乐是人类非常宝贵的非物质文化遗产，演员则是传承和延续这些文化的使者和载体。演员要通过不断地提高自己的自身艺术表演能力，探究当地的文化民俗来提高自己的艺术修养，促进自己能够更好地去展现歌舞剧中的人物形象，对人物进行良好的塑造，使地方文化和风俗能够得以传承和发扬光大。
参考文献：
[1] 黄公亮.汉中民歌选集[M].中国文化出版社，2007.
民族民间歌舞 篇3
如今湘西地区少数民族传统歌舞文化在现代化城镇中几乎绝迹,而流传了数千年至今的最为正统、珍贵的传统歌舞艺术文化埋藏于茫茫大山中一些较为古老、未完全开化的村落中。如何让这些原生态文化能够得到当代人的重视,如何在不颠覆湘西少数民族聚居村落传统民间歌舞艺术文化精髓的基础上,科学合理的保护传承这些非物质文化遗产成为了我们反复思考的问题。
作为湘西少数民族民间歌舞艺术传承的研究者,应及时、动态的掌握湘西地区少数民族聚居村落中民间传统歌舞文化生存的现状,与我国非物质文化遗产的抢救与保护、传承与研究相结合,提出建立具有地方特色而又符合时代特征的保护方法,推动中国少数民族民间歌舞文化信息化的发展进程。笔者认为,湘西少数民族聚居村落民间歌舞艺术传承的方法与途径研究应有如下几点:
一、系统的挖掘与探索
湘西地区民间歌舞艺术题材丰富,内容多样,由于不同的民族有着不尽相同的族源、历史境遇、语言系属和音腔体系,因而形成了多种的民族习俗和多样的民间歌舞形式,呈现出多元的艺术文化格局。所以对湘西地区少数民族聚居村落中的民间传统歌舞资源进行收集汇总显得尤为重要。越是宝贵的民族文化资源,越不谙世事。它们通常远离城市,在偏远的大山与村落之间,收集过程会受到在很多客观因素的影响。需要深入湘西偏远山区中的村落,通过系统地对湘西少数民族聚居村落的民间传统歌舞艺术种类进行挖掘和探索,研究和梳理出地区中传统歌舞艺术的表演特征,对其所包含的各种传统民间歌舞表演形式,例如哭嫁歌、拦门歌,摆手舞、鼓舞等原生态歌舞具体的活动空间、活动场所、活动内容、班队结构、师承关系等方面进行梳理,同时对传承人使用的音腔体系和源流情况进行深入了解和调查;摸清其生存的自然环境、社会环境,以便采用行之有效的措施进行挖掘、收集,掌握湘西少数民族聚居村落间民间歌舞艺术遗存的真实情况。
二、细致的归纳与整理
对湘西地区少数民族聚居村落中原生态的民间传统歌舞本体进行研究,尤其在曲调旋律、节奏节拍、演奏乐器、舞蹈动作、音乐风格等方面。这些传统歌舞在歌唱方式,技巧上,舞蹈韵律、动作上的不同,都能够直接体现出其表演风格、形式、内容的变化性与多样性。因此我们需要对湘西少数民族聚居村落间歌舞文化的每一类表演体裁,在音乐特点、表达形式、形成分布、传承人概况等方面进行细致的归纳、整理。同时,借助信息及网络平台,为国内外关注少数民族民间歌舞保护传承的专家、学者乃至政府部门提供详实可靠的历史依据和学术参考。这不仅能够拓展与深化湘西少数民族聚居村落中民间传统歌舞文化的学术内涵与价值,还能对该区域中原生态传统歌舞文化的抢救与保护、研究与发展提供有益的经验和示范。
三、科学的保护与革新
创新性的在精神旨归、崇拜意识和表演形式三个层面上对湘西地区少数民族聚居村落中民间歌舞文化进行深层次探讨,从该地域少数民族传统歌舞艺术的生活背景、艺术诉求、民族个性、民族历史积淀以及表演风格特征等入手,结合其实际生存状态,在传承的方式方法及途径方面做更深层次的追问及探索。抽取其本质精华之处,建立科学的保护体系并以此为切入点,探索一条既能保护原生态传统歌舞意识形态且能符合现代社会审美标准的道路。
李玉刚演唱的《新贵妃醉酒》是一首由京剧改编成的流行京剧音乐,由于其歌曲突破传统的京剧形式,采用古典诗词与现代流行音乐旋律、唱法、编曲技巧相结合,极大的推动了中国乃至全世界人民直接或间接的了解中国京剧文化。又如,华阴老腔,是一种板腔体戏曲剧种。2006年被国务院批准为第一批国家级非物质文化遗产名录。因其语言难懂,旋律粗俗,此前罕有人知,近乎濒危。2016年,谭维维演唱的《华阴老腔一声吼》,将现代摇滚与老腔相改良结合后,获得巨大反响。这不仅使这种濒危的非物质文化遗产家喻户晓,对政府、学者、专家对华阴老腔的研究与保护也更加有效。
由此可见,在不颠覆湘西少数民族歌舞艺术文化意识形态的基础上,将古老传统的少数民族歌舞文化精髓与现代流行音乐科学合理的结合起来,提出具有湘西地方特色而又符合时代特征的传承非物质文化遗产的有效方法是切实可行的。这样不仅直接拓展了湘西少数民族聚居村落民间传统歌舞艺术传承与保护、创新和延伸的发展空间,同时有利于把湘西少数民族聚居村落的民间传统歌舞艺术研究带入更深层次,更宽的研究领域,对湘西乃至全国各少数民族地区非物质文化遗产的保护与传承方法有着新的历史意义。
一个民族的发展应当铭记其悠久的传统和历史,但违背当今时代的发展而一成不变或固步自封的沉浸于传统之中却是无法进步的。我们需要将合理的将传统与当代结合,创新和延伸对保护非物质文化遗产的方法与空间,才不会麻木、空洞的喊着保护与传承的口号,才能给散落在民间的少数民族传统歌舞艺术注入灵魂,注入活力。
参考文献
[1]陈廷亮,张磊.守望民族的精神家园——湘西土家族苗族自治州非物质文化遗产保护与传承现状调查[J].中南民族大学学报,2008(6).
民族民间歌舞 篇4
关键词：民歌 歌舞 器乐 戏曲
一、民歌
民歌是少数民族民间音乐的基础，各民族人民的生产劳动、休息娱乐，社交都伴随着歌唱，如北方各游牧民族，他们在放牧时唱歌（蒙古族民歌中的“长调”）结婚时唱歌，表达爱情时唱歌，思乡时唱歌。此外，他们还在进行集体竞技时唱歌，挤奶时唱歌。当母畜不肯奶幼畜时，他们也唱歌，一直唱到母畜照常哺育自己的“幼儿”时为止。
少数民族民歌中最赏见的是咏唱历史，传说和英雄业绩的叙事歌，代表爱情生活的情歌。进行劳动生产时唱的劳动唱、风俗歌和儿歌等。
每逢民族传统节日，婚嫁喜庆的日子或是新房建成的夜晚，许多民族都有演唱叙事歌的传统。有叙述天地万物形成的传说，叙述历史中或传说中的英雄事迹，叙述各种礼仪、习俗的兴起原因；回忆古代民族之间的战争和民族迁徙的史诗。这类歌曲，歌词一般都是多行叙事体，有十来行的，也有数十行的，还有长达数十万行的。所采用的曲调较少，有的只有两三种曲调，个别的也有十多种曲调。
劳动歌曲有的直接伴随劳动，起协调动作、鼓舞情绪的作用；有的是对人们所从事的劳动的歌倾抒发劳动后的欢快心情。劳动歌的歌词大多即兴编唱，其旋律跌宕有力，曲式方整，节奏紧凑。多采取独唱，齐唱或一领众和的方式。
二、歌舞
在中国，“载歌载舞”已经是表达少数民族特点的通用语言。许多民族的歌和舞两者很难截然分开，往往歌舞并重。
中国少数民族歌舞是各族人民为自己生活的需要而创造的。他们以歌舞来表现本民族的历史，歌颂祖先，歌颂家乡，传授生产和战斗知识，倾诉爱慕，寄托愿望。对民族的繁衍生息，教育后代，振奋精神起着重大的作用。它与民族的兴衰密切相关，与人民的生活紧紧相连，因而过去中国少数民族在穷乡僻壤受尽苦难的岁月里，它还是表现着顽强的生命力，绵延不断。
正因为各民族的歌舞这样紧密的与人民的生活相结合，它总是深切地反映着各民族独特的精神风貌。又由于各民族人民的生活方式是在不同的自然条件和历史过程中形成的，因此存在着不同的民族特点。表现在歌舞艺术上便形成了各自的风格和形式。形成这些民族特点的因素是很复杂的，这需要我们对每一个民族进行深入地研究。但总的来说，它和各民族的基本生产活动有着密切的联系。譬如：游牧民族和农业民族在歌舞上也常常表现出它们之间的差异。北方游牧民族舞蹈的那种雄健、洒脱、豪放、泼辣和南方农业民族舞蹈的那种稳、含蓄、端庄、抒情恰巧形成不容混同的对照。
三、器乐
依据我国民间传统的乐器分类法，同汉族民间乐器一样，它们可分为打击乐器，吹奏乐器，弹拔乐器和拉弦乐器四类。
打击乐器可分鼓、锣、铙钹和板梆等四小类。其中以鼓类最为重要。在民间乐队中，鼓往往起着领奏的作用。有些鼓长期用于独奏，表达着各种情绪。现在经常使用的鼓有满族的八角鼓、维吾尔族的手鼓、纳格拉鼓。傣族的象脚鼓，壮族的蜂鼓，瑶族和朝鲜族的长鼓。以及西南少数民族地区的铜鼓。
吹奏乐器在中国乐器发展史上是出现比较早的一类乐器。少数民族的吹奏乐器根据演奏方法和乐器构造的不同，大致可分为三种，既无簧哨的吹奏乐器，如笛、箫、哈萨克族的斯克布斯额等；带簧哨的吹奏乐器、如管子、巴乌、唢呐；以簧和有定长度的管配合而发声的簧管乐器，如芦董、葫芦笙等。
弹拔乐器在少数民族中也很流行。其中流行最广的要算是口弦了。几乎每个民族都有。其他常见的弹拔还有热瓦普、卡龙、弹拔尔、独它尔、霍不斯、月琴、东不拉、扎木聂、扬琴等。
在汉文中拉统乐器统称“胡琴”，从这个名称就可以看出拉弦乐器是源于北方少数民族的。目前少数民族常用拉弦乐器有蒙古族的马头琴、四胡。维吾尔族的艾捷克、萨它尔、侗族的牛腿琴、藏族的根卡和壮族的马骨胡等。
四、戏曲
在我国少数民族地区流传的民族戏剧皆为歌劇形式，某些方面类似于汉族戏曲。这些民族戏剧包括藏戏、傣剧、壮剧、侗戏、彝剧、唱剧（朝鲜族）、新城剧（满族）、门巴戏、维吾尔歌剧等。其中以藏戏历史最为古老。据考证，藏戏起源于8世纪修建桑耶寺（位于西藏扎囊县境），举行寺院落成典礼时表演的哑剧性的跳神仪式，而形成于15世纪。其他少数民族戏曲多是在18世纪以后陆续产生的。戏曲的形成和发展，有的生成于民间歌舞和民间歌曲的基础上，例如傣剧、彝剧、壮剧；众多少数民族戏曲中，只有壮剧与藏戏两种因流传地区、方言、唱腔、表演风格的差异，本身又可分为数个剧种。壮剧分南路壮剧，北路壮剧、富宁壮剧，广南壮剧，各剧种唱腔均具有不同特色。
我国少数民族的戏曲音乐大多采用曲牌体，如藏戏、白剧、泰剧、侗戏、壮族师公戏等。采用板腔体的剧种只有壮剧中的南路壮剧一种。由于各民族文化的相互交流和影响，不同民族的戏曲音乐具有某种共同点，如汉族戏曲中按角色行当分腔的原则。在傣剧、白剧音乐中也有所体现。傣剧男角分别有老生腔、小生腔、草王腔等。女角未分腔。白剧的女角有小旦腔、摇旦腔、男角有小生腔与须生腔，唱腔曲调有30多种。
畲族民间歌舞传承保护的思考 篇5
关键词：畲族文化,民歌,民舞,传承文化
畲族是个能歌善舞的古老民族, 长期以来, 畲民唱的歌和跳的舞是密切相联的。伴随着畲族人民的劳动旋律、再现了畲族人民纯朴的性格。不但给了畲民以崇高的情操和乐观情怀、还给了畲族人民丰富多彩的生活知识和闪闪发光的艺术智慧。
畲族民歌民舞是畲族人民世代相传的独特文化、也是中华民族文化宝库中珍贵遗产之一, 畲族歌舞的内容广泛、形式多样、丰富多彩、优美动人、具有鲜明的民族文化艺术特色。它深受畲族人民的喜爱和欢迎, 它丰富了我们伟大祖国灿烂文化、为中华民族的文化艺术增添了夺目的光彩。本文就畲族民歌与民舞的历史现状、衰退的原因以及传承等作一简单分析和阐述。
一、畲族民歌与民舞的历史现状
畲族民歌是畲族文化的“明珠”。畲族人民常以歌为乐、以歌代言、以歌叙写、以歌为媒、以歌抒情、以歌代哭、凡婚、丧、喜事、逢年过节以歌叙写的种种情由, 在生产劳动、接待客人、交流经验、谈情说爱、悲痛悼念等等均以歌表达自己的喜怒哀乐之感情, 它是畲族人民的口头文学, 题材广泛, 内容丰富。按民族内容可分神话传说歌、历史歌、叙事歌、劳动歌、戏剧歌、生活歌、识字歌、解放歌、热爱共产党、改革开放好等包罗万象, 真可谓是流传在民间的一部百科全书。畲族没有自己文字、只有独特语言, 绝大部分畲族民歌都以口耳方式传承、则是以汉字代音记录, 畲族的民间小歌手抄本中如“寮” (家) , “何” (有) , “分“ (给) , ”“倚” (站) , “其” (他、她) 等等。这一形式别具一格。这类歌本流失非常严重, 亟待抢救和保护。如清代同治年间浙江云和东坑蓝三满创编的《长毛歌》歌词达312句工74首, 原件系云和县文化馆 (原徐馆长) 在文革期间从梅源废品收购站找出来后, 被评为国家一级文物保护, 收藏在县文馆会。近年来, 一些热心畲族文化研究的学者、虽做了努力、收集到部分民族和民间手抄歌本, 但尚有一部分已经失传和正在流失。
畲族舞蹈是畲族民间艺术之母、原始畲族舞蹈主要孕藏在祖先神崇拜的祭祀活动之中, 祖先神话故事《学师传师》及做功德中的《功德舞》, 集合了畲族舞蹈精华。《学师传师》可以说是在畲族民间流传了700余年的大型歌舞剧, 在唱、念、诵、舞中持续三昼夜, 歌舞以铃刀、龙角、铃钟、法板、扁鼓等道具的吹、摇、敲、击声烘托气氛, 物者则健省力。粗犷而朴实、舞蹈动作有硬步、软步、两步半、坐蹲步、悠荡步多以左右对称、双膝微曲“猎”, 摹似祖先刀耕火种和狩猎生活动作, 富有弹性、沉稳而健美, 这些舞蹈动作是由登山、伐木、耕地、——种、扛木头等日常劳动中的动体姿态演变而来。《学师传师》及《做功德》中的大部分段落的舞蹈都为这类动作, 也是畲族舞蹈中最有代表性的舞蹈动作, 畲族的古老文化、民间舞蹈深藏于畲寨, 如今浙江省只有少数纯畲村寨。如景宁畲族自治县东弄村, 云和县雾溪畲族乡坪垟岗村、丽水莲都区沙旺村、泰顺县竹里村、龙泉县竹垟畲族村、松阳县板桥乡板桥村。但村里的人会的都是年满花甲, 古稀的老艺人, 年轻人不懂不学、就农村来说:祭祀舞蹈在衰退、活动越来越了。从前畲族老人在教歌, 儿童在学歌, 青年在对歌, 如今随着电影, 电视普及和休闲娱乐活动日益增多, 畲族的年轻人随着社会变化、学舞蹈的人没有或及少数。近几年来我县的26个畲族行政村调查了解、会唱畲族歌能做赤廊长夜对歌的人都是50岁以上中老年人, 会跳祭祖舞和功德舞的人更是寥寥无几。
二、畲族民歌民舞衰退的原因
畲族的老传统旧风俗, 过去春节期间正月休闲, 畲族姑娘们集中在一起跟老奶奶、妈妈织彩带, 边织边学山歌, 男青年集合一个场地编草鞋, 也边唱边舞学动作, 类似排练, 无论于什么活就唱什么歌、山间田野也边唱边舞学动作, 十分认真, 动作要到位, 畲民劳动不离开歌舞。过去的集体比生产劳动干农活时, 更是传唱民歌的好时机, 这时中老年歌手边劳边念山歌, 青年们是边听边学, 同时歌手之间也会利用之一机会相互磋枝艺, 这些都是促进了畲族山歌在民间普及。现在相对于丰富多彩的时尚娱乐文化来说, 畲族的歌舞就显得有些单调枯燥, 这些旧社会的古文化娱乐已经不能适应新时代的人们特别是青少年的娱乐文化生活的要求。只有居住在较集中的畲族村在丧俗中还保留着“哭歌”和“打场子”, 但场面和仪式都删繁就简, 一般5岁以上参与者只能跟上几个小段, 中青年畲民参加正式活动很少。由于时代变迁, 社会进步, 形式的发展, 畲族的民间文学古文化民歌民舞逐渐衰退。过去畲族农村婚丧, 喜庆中热闹的歌舞场面很少显现, 看着听者的人有, 歌者舞者则是少了。
三、如何在新世纪做好畲族民间歌舞传承
(一) 注重新世纪人才的培养
畲族民间歌舞的传承要有人才, 人才包括研究, 创作编导, 组织排练等方面, 有一方特长都要重视, 最重要的是对畲族文艺热心的汉族文艺工作者要关心支持和鼓励。各级政府和民族工作部门应该拿出可操作的鼓励政策, 为弘扬畲族文化、重视畲族文艺人才的培养。
(二) 注重新世纪畲族民歌舞的演变与发展
后半叶畲族民歌舞的变化、改革和创新的过程, 我们不难判断21世纪畲族民歌的新变化, 我认为传统畲族歌舞将继续存在, 还要做好以下几点:
1.注重畲族民歌舞文献资源的保护和创新
一是畲族丧俗仪式中的哀歌本和较集中的畲族村仍然有功德舞蹈书籍要加强保护整理。好在通过全国性的民族集域, 尤其是浙江省民间文艺家协会编的《浙江畲族民歌集》和《中国民间文学集域》, 浙江省各县卷中的大量畲族歌谣集域, 较完整的保留传统畲歌的基本原貌, 为后人研究留下极为宝贵的文献资料。二是贴近时代又继承传统畲族优秀的新歌舞要有创新和发展。成为当代畲族民歌民舞的主流, 时代在前进, 任何民族的文化艺术传统都会随时代而变化加以发展, 畲族歌舞也不例外, 因此, 死把传统不放的态度, 因循守旧, 一成不变的模式都不可取, 畲族传统文化是大山赋予的文化, 当大山屏障冲破, 山门打开后, 面对着骤然大量涌入的亚文化, 一种深受向往外部世界的畲山青年会欢迎亚文化的挺进, 以祖宗传统予排斥, 必然失效, 放任自流更是不行, 只有积极主动创造新时代的民族文化艺术, 才能上新台阶。
2.在畲族聚居区域组织畲族的大型歌会“三月三”活动
畲族传统节日“三月三”是畲族人文历史的缩影, 具有鲜明的民族特征和浓郁的乡土气息, 在建设新农村和加强民族团结等方面都有着不可代替的重要作用, 民间歌舞也籍由这一传统节日得到传承和发展, 然而由于以大分散小聚居的方式居住在东南沿海欠发达地区, 随着现代化进程和畲族居住环境的改变, 畲族的语言、服饰、歌舞都逐渐汉化, “三月三”传统畲族的节日也逐渐淡化, 为能让畲族民间歌舞能传承, 应该加强保护。
3.在畲族风情旅游演出的歌舞要推广多样化
各少数民族地区在创建旅游城市中, 要根据特有的少数民族文化, 大力挖掘特色文化, 为避免畲族文化断层, 可以到不同省市学习。扶持组建一支畲族风情表演队伍, 排练一些畲族风情歌舞晚会, 极力打造特色旅游文化品牌。演出可以在大型歌剧院长期固定演出畲族风情歌舞;也可组织畲族风情表演队工作人员利用节假日下乡巡回演出, 挖掘整理畲族原汁原味的婚俗活动, 把它精心包装成婚俗表演在景区演出。
(三) 新世纪畲族民歌舞传承注重多元化
继承畲族歌舞, 振奋民族精神。在发展畲族歌舞中向兄弟民族学习取经从单一曲调走向多样化, 正确处理好传承与发展的关系, 在发展中传承不要过分地强调原汁原味, 要有取舍, 该保留的就保留下来, 众人听了有亲切感, 如果有特色的去掉就不能承认是畲族的特色文化。
传承畲族歌舞, 对繁荣民族文化, 促进民族团结起着重要作用, 但传承畲族歌和舞的任务是艰巨的, 需要民间文艺工作者、音乐家、舞蹈家通力合作才能使民族文化薪火相传, 积绽璀璨。
参考文献
[1]施联朱.雷文先主编.畲族历史与文化[M].中央民族大学出版社, 1995.
[2]蓝秀平.畲族民间传统文化现状调查探微[J]大众文艺, 2010, (13) .
[3]陈国强.畲族民俗风情.厦门.海峡出版社, 1997.
谈开封民间歌舞的分布及表演形式 篇6
一、歌舞的分布
开封有着丰富的民间歌舞艺术, 自1982年以来, 开封市发动各县 (区) 、乡 (镇) 组织了大量人力, 对开封所辖四区一郊五县汉族民间歌舞的基本情况进行了全面普查。据这次普查的不完全统计, 开封地区共存有《盘鼓》、《菊花灯》、《猫扑蝴蝶》等民间歌舞节目三十余个, 民间“玩会”近两百支, 歌舞艺人达三千多名。这支庞大的业余民间歌舞队伍活跃在广大城镇乡村, 逢年过节或喜庆之日都要出来热闹一番, 其已成为广大人民群众文化生活中不可缺少的一部分。通过以下介绍我们可以清晰地看出开封地区民间歌舞的名目及其分布:
开封市内:盘鼓、狮子、龙灯、高跷、旱船、盾牌舞、崩杆轿、跑驴、推小车、二鬼摔跤、腰鼓、秧歌、霸王鞭、瞎子观灯、海蚌舞、担经挑等。
开封市郊:盘鼓、狮子、龙灯、高跷、竹马、推小车、大头人、秧歌、老背少、二鬼摔跤、猫扑蝴蝶、单刀劈虎、五鬼闹判、霸王鞭、担经挑等。
杞县:盘鼓、狮子、龙灯、高跷、旱船、顶灯、大头娃娃、推小车、拍蝴蝶、二鬼摔跤、老背少、赶驴、三骑驴、打钉缸等。
尉氏县:盘鼓、狮子、龙灯、高跷、旱船、推小车、秧歌、腰鼓、天桥、抬阁、肘阁、转灵、大头舞、竹马、菊花灯、鹤蚌、二鬼摔跤、老背少、抬老司、抬辇、拉死驴等。
兰考县:盘鼓、狮子、龙灯、高跷、旱船、竹马、抬阁、背阁、麒麟、大头和尚、卧拐秧歌等。
开封县:盘鼓、狮子、龙灯、高跷、旱船、竹马、黑驴、秧歌、猫扑蝴蝶、五鬼闹判、大头舞、瞎子观灯、推小车、拍蝴蝶、腰鼓、海蚌舞、马车舞、老背少、八仙、抬老四、大刀狮子舞等。
通许县:盘鼓、狮子、龙灯、高跷、旱船、肘阁、背阁、大头娃娃、麒麟、二鬼摔跤、大头和尚戏柳翠、莲花灯、老鹰叼海蚌、二郎神抬辇等。
二、组织形式
开封民间歌舞的组织形式沿用了北宋时期民间的歌舞组织形式——“舞队”, 但名称已有所改变, 称为“玩会”或“花玩”。“玩”泛指民间的各种表演技艺, 包括舞蹈、杂技、武术等, 人们把各种技艺的表演活动称作“玩意儿”;“会”则是指民间的各个“会社”。在市内, 各个行业和街道都成立了“会”, 其中以“八大作” (指竹编、木匠、铁匠、铜匠、泥水匠、棚彩业、浴池业、掏粪业八种服务性行业和手工业。) 行业的玩会和几个大的寺庙所在街道的玩会最为有名;在农村, 各村也都成立了“会”。“玩会”的职能是负责各种敬神、酬神等民间祭祀活动和组织年节庆典时自娱娱人的各种民间歌舞活动。这些玩会遍及城乡, 既有常年不散的, 也有临时组成的。
建国前玩会的组织形式有三种: (1) 有钱大户人家操办, 临时请来艺人, 自家组织; (2) 商会办, 几家商会联合出钱, 把工钱、粮食派人送到艺人家, 让他们安心玩灯; (3) 艺人们或群众自愿结伙, 不要任何报酬, 图个自己痛快。建国后的玩会班子则由当地政府操办, 城镇靠街道居委会、工厂学校、机关扶持;农村是村公所, 公家出钱大家玩, 记工分付报酬。近些年, 活动不如以前频繁, 政府开始摊派, 有些乡村的艺人们自愿承接, 以玩“花玩”为手段开始商业性的演出以获取经济利益。
开封众多舞目一般都以玩会的形式出会表演, 组成长长的舞队, 甚受当地群众欢迎。有时一些舞目也做单独表演, 如《盘鼓》、《狮子》等。演出结束时称“收会”, 此时会友们往往会聚在会首家中, 一起喝杯胜利酒, 吃顿庆功饭, 总结当年的活动, 商议来年的计划, 宣告当年花会活动至此结束。收会日一般设在农历二月初二, 因为这一天是春节的最后一天 (农村称“小年”) , 也是辞旧迎新的交换日, 人们认为, 惊蛰已过, 大地复苏, 农时已到, 农耕就要开始, 要暂时放下花玩专心务农。
三、表演形式
开封歌舞的众多节目多在“玩会”的游行队伍中边走边演, 或在街头广场上献歌献舞。开封民间歌舞反映了开封劳动人民的精神需求, 从事这些歌舞活动的人多为农民, 其中技艺高超者逐渐成为职业性或半职业性的民间艺人, 他们对群众的爱好十分了解, 因此, 他们的表演与观众心连着心, 极富生活气息, 充满即兴性与灵活性。在表演上注重以直观简洁的方式表现歌舞内容, 常常是歌、乐、舞、戏、杂技、武术诸因素融为一体, 唱、做、念、打、逗集于一身, 采用划桨、行路、过桥等虚拟的身段与写实性的道具、人物扮相相结合;抒情性的民歌演唱与激越的打击乐相结合, 从而产生出动静对比、虚实相融的艺术效果。
在开封, 年节时各乡村玩会“串村”表演是当地的一种风俗, 20世纪90年代以前活动大都从正月初七、八开始到正月十五结束, 现在各村庄之间的玩会往来一般都是从正月十二、三到正月十五。每年这段时间, 只要有玩会的村庄就会被邀请到周邻村庄去串村表演, 一是以示友好, 二是比“舞”较量。被访问的村庄只要有条件同样也要“回访”来者, 真可谓是“礼尚往来, 往而不来, 非礼也, 来而不往, 亦非礼也。”
每个村庄的玩会规模大小不一, 有的玩会规模大, 舞目多, 且有本县的特色舞目;有的玩会规模较小, 舞目也平平。这时有特色的玩会便会倍受欢迎, 很多村庄都慕名来邀请。在串村过程中, 不收取费用, 属义务演出。演员一般自带干粮, 主方只备水、酒、烟、糖等基本用品。进村时, 主方的负责人将玩会迎进自己的村庄, 端茶送水、烟糖款待。稍息片刻, 玩会便到主方指定的场地开始表演。演出开始时, 先要“打场子”。“打场子”也叫“撵场子”, 就是将被人们围的水泄不通的场地打开一片能够演出的地方。因为每次演出前, 方圆的百姓都会得到消息前来观看, 围观群众总是人山人海, 最多时达七千人。所以, “撵场子”就是玩会演出前必做的“功课”。由于人太多, “撵场子”就成了舞队最头疼的事情。玩会一般常用三种方法来打场:第一种就是让用柳椽子做成尾巴的麒麟跑圆场, 圆场过程中, 把它的尾巴扫向观众;第二种是用秫秸捆成把子燃着, 然后挥向观众, 迫使其后退;第三种, 用“太平车”排列成“墙”把观众挡在外面。打完场子后表演开始, 顿时锣鼓喧天, 众舞目各展所长。曲终舞毕, 玩会便离开这一村庄到下一个邀请点去表演。
浅谈天津皇会中的民间歌舞 篇7
天津的皇会,是祭祀天后娘娘诞辰的庙会。在南方,把天后也称为妈祖;在北方,则称天后或娘娘。笔者主要从四个方面来阐述天津的皇会。首先介绍妈祖的由来;再讲妈祖的北方化和为什么妈祖会在天津落户;其次是讲天津皇会的产生和皇会内容的介绍;最后讲皇会的流传对民间歌舞文化遗产保留和传承的意义。
一、妈祖的来历
妈祖即天后,是一位中国女神。最早她是人们心目中的海神,但在天津,随着人们对天后信仰的加深,天津的天后就由单一的保佑航海平安之神转化为护城之神,也就是具有多种职能的神。天后娘娘最早不是神,而是人。据考证,在历史上确有其人,名叫林默娘,诞生于福建莆田湄洲。传说默娘心底善良,喜欢帮助他人。她水性极好,在当地是颇有名气的女巫,能预言人的祸福,并且经常不顾自己的性命安危,帮助在海上遇难的人们得以生还。她死后成神,保佑人间风调雨顺、航海平安,保护一方水土和人民,因而深受沿海地区百姓的信赖与颂扬。民间广泛流传着默娘的善行义举和英雄事迹,接着又被建祠奉祀。从此默娘就由人变成了神,并逐渐演变成一种信仰。
二、妈祖的北方化和落户天津
天后原本是闽粤一带民间信仰的神灵,怎么会落户津门呢?对于天津的老百姓来说,天后是个外来神,怎么会成为和自己生活息息相关的居家保护神呢?原因是天津过去主要是搞漕运,天后宫的建立与漕运有很大的关系。天津是北方的重要码头,南方的物资通过海漕与河漕来到天津,到天津后要改为陆路再运到北京等北方各地。因此,妈祖随着船工和商贾落户天津。妈祖受到天津人的崇敬,决非偶然。这是因为由于人们在与自然抗争中,祈求幸福平安。妈祖的职能也随之从一位护海之神,发展到多职能的女神。海上风险无时无刻不在威胁着漕船的航行安全和船工、商贾的生命。作为海上运输业的保护神、海上航行者的精神支柱—天后娘娘,自然而然地随着漕运的船工和商贾传至津门。“先有天后宫,后有天津卫”这句俗语,充分体现了天津天后宫的建立对天津的经济、文化、民俗等发展起着带动的作用,同时也确定了天津天后宫在天津的重要地位。天后宫在北方也有很多,包括荆州也有天后宫。但是作为敕建的天后宫,在天津还是很有特色的。所谓敕建,就是皇帝下旨建立的。一个是位置,天津是重要的码头;一个是历史上由朝廷来下令修建的,属敕建天后宫。这两点是天津天后宫独有的特点。
三、天津的皇会
天津皇会,原来叫娘娘会。每年三月二十三日,是天后的圣诞之期,都要举行盛大的祭奠活动。活动中除了严肃的仪仗銮驾之类,几乎全为群众自发的充满喜庆气氛的民间技艺表演。有踩高跷、扛箱、中幡、腰鼓、小车、旱船等舞蹈表演。最早这些歌舞表演不是给人看的,而是为了庆祝天后的诞辰,给神看的,是娱神的,是由天后这个信仰逐渐发展而形成的独特性的舞蹈形式。
为什么叫皇会呢?传说是在乾隆下江南时,从三叉河口的船上看到了庆祝天后诞辰的民间舞蹈,有高跷、舞狮等耍会形式,感到很好,很高兴,于是赐给了一个黄马褂,从此改称这个活动为皇会。
过去戏楼是酬神、娱神演出的主要场所。到了每年农历三月二十三日天后娘娘华诞日这一天,酬神演出则达到高潮。最让人兴味无穷的当数《八仙祝寿》。当八仙唱完祝寿歌,老寿星便暗暗将手捧大寿桃的机关打开,顿时,许多拴着红绿绸子的小鸟,便从盒子里飞上天空,因此,名曰“百鸟朝凤”。
每逢皇会出会时,也就是开始表演时,其艺术种类及会的数量是很多的。少则二三十道,多则百余道。现存中国历史博物馆的描写清代皇会盛况的百米彩绘长卷《清人天津天后宫过会图》,共涉及四十余种、一百一十多道会的表演,描绘了4060位栩栩如生的人物形象,展现出一幅弥足珍贵的民俗风情画卷。
皇会的艺术形式与种类繁多,其中包括:净街、门幡、太狮、捷兽、中幡、跨鼓、扛箱、重阁、拾不闲、云照灵官、法鼓、鹤龄、鲜花、进香、旱船、秧歌、双伞秧歌、花鼓、锯缸、绣球、寸跷莲花落、宝鼎、宝塔、宝辇、銮驾、接香、灯亭、花瓶、接驾、华盖宝伞、顶马、报事灵童、香塔、日罩、灯扇、提炉、提灯、大乐、高跷、献灯等几十种。
例如,扛箱会:扛箱形同木柜,上装饰灯管、会旗、铃铛等物,贯以两丈长的的粗竹竿,由两个扛箱夫抬着,边走边舞,步伐时快时慢,扛箱上下颠颤。另外有多人在扛箱前手舞棍棒。
又如,鹤龄会:由6名幼狮童踩高跷扮演。其中4人腰部挎有鹤形道具,鹤用藤做支架,外蒙绒布,且装羽毛,形象各异,时而展翅,时而缩状,时而食状;另外两童腰挎凤形道具,凤为大尾,6人如骑鸾跨鹤一般。
花鼓会:据说是在清代咸丰年间成立的,演员为6女2男,共分为4对,主要扮演的角色都是水泊梁山中的人物。第一对为丫环迎儿和应儿,穿紫衣手持霸王鞭。第二对为孙二娘和顾大嫂,穿红袄,手持太平鼓。第三对为李逵和燕青,各拿小锣一面。第四对为扈三娘和乐三娘,身穿蓝衣,各挎一面小鼓。表演时有舞有唱,表演的曲目有《凤阳歌》、《平安歌》、《喜庆歌》等。
高跷会:天津高跷的最大特点是以舞艺高超而著称,他们多扮演《白蛇传》、《西游记》等故事中的角色。天津的高跷分大场和小场,小场只有二三人表演,大场为集体舞,经常表演的动作有“朝天蹬”、“单腿跳”、“下后腰”等。最高超的技艺要数“跃桌扔岔’,就是在一张桌子上插着燃香,表演者踩跷一跃而过,接着落地扔岔,再一跃而起。
其实,最为重要的是,天津皇会随着历史的演变,已经从一个颂扬神灵为主发展到充分展示天津民俗风情的、全民性的文化文艺活动。它真实地记录了独具特色的天津的民风民情,蕴藏着广博深刻且丰富灿烂的文化内涵。
四、天津皇会对民间舞蹈的传承具有深远的意义
天津皇会对天后娘娘的祭典仪式,是在继承宋代以来妈祖祭典仪式的基础上,吸收了历代祭祀孔子、祭奠轩辕黄帝典礼中的精华进行艺术加工而成。内容精炼,场面宏大,形式肃穆,给人以震撼,具有相当高的欣赏性。特别是由64人列队表演的舞蹈“八佾”,是祭典中最具有代表性的节目之一。它既体现了古代祭典仪式的隆盛,又有较高的文化品味。“佾”,就是舞蹈的行列和队形;“八佾”,就是有八列人在舞蹈,规模是很大的,原是古代天子专用的乐舞。祭孔的舞蹈用六佾或八佾,据考由周代“六代舞”中的《大韶》、《大武》演化而来。现今表演的八佾应属仿古乐舞,为弘扬我国礼乐文化做出了贡献。
广西民间歌舞对桂西北彩调的影响 篇8
(一)桂西北地区的地理范围
桂西北地区,顾名思义即是广西壮族自治区西北部一带的地理区域,其范围包括百色、河池、柳州三大城市为中心的各地级县市与乡镇,在其省级边界上毗邻云南、贵州、湖南三省,属亚热带季风气候区。在桂西北地区生活的人民,他们的口音不仅受附近各省影响,亦受在此聚居的少数民族影响。桂西北地区的主要方言是桂柳方言与壮话。壮族为大多数广西原住人口的民族,同样也是目前中国人口最多的少数民族。这一族群集中居住在桂西北地区,同时桂西北地区也有侗族、苗族、瑶族、仫佬族、仡佬族等少数民族人民杂居。
正是由于桂西北处于这样的一个地理位置,不同文化与语境的相互融合,逐渐催生出“彩调”这一对中国传统艺术文化影响深远的戏曲曲种。根据学者统计分析显示,早在清朝时期,“彩调”的调子由北方向南方一带流传,逐渐形成了以桂西北地区的桂林、河池宜山和柳州这三个地区为中心的主要流传地,并持续向桂西北和南方一带传播和发展。时至今日,彩调已然成为广西地区一种尤为重要的艺术文化形式,并在《刘三姐》《三朵小红花》等著名彩调剧的带领下走向全国。
二、广西民间歌舞对桂西北彩调的影响
(一)桂西北彩调对广西民歌小调的吸收
桂西北彩调与广西民间音乐的关系是相互依存,不可分割的。 在早期的“对子调”歌舞过程中,“歌”并不全是我们今天所看到的“剧唱”,它是直接使用了大量的民歌小调。彩调中的《雪花飘》、 《打春牛》的曲调能够清晰地分辨出源自古老的桂林民歌《打春牛》、《单打店》中店主桃花姐有很多小调的演唱,其中包括酒调、 春歌等,第一场中桃花姐所唱的“路腔”,也能够明显地听出存在着 “打春牛”的元素。《寒女捡菜》中“柳腔”、“花腔”、“讨柴腔” 均是广西民歌小调。彩调剧目《寒女捡菜》、《打猪草》中均使用了 “挑担腔”,这一腔调借用的正是桂北民间歌舞《板凳龙》中的重要唱腔。如著名的彩调剧《刘三姐》中的唱腔就是吸收了柳州山歌 《石榴青》中的旋律唱腔特点,并把它作为整个彩调剧的主旋律。 桂西北彩调的唱腔基本没有拖腔,句式虽分为单句式和复句式,但因为及其曲调而结构简单,音乐形象单一而又完整,同民歌有着密切的联系。
桂西北彩调在唱腔上吸收本地民歌增强地方特色,也吸收了外地的民歌,通过用桂柳话演唱,使其受桂柳话和语音声韵、音节的影响,而具有本地色彩。当然,民歌中有与桂西北彩调相同的腔调还不能够足以说明桂西北彩调的唱腔就是来源于这些民歌,可是, 桂西北彩调吸收了民歌中优美动听的曲调和旋律,进一步美化了彩调的腔调,使其地方特色更加浓厚。
(二)桂西北彩调对广西歌圩的吸收
桂西北彩调在内容及表达方式上均受到了广西歌圩的影响。歌圩是广西流行极广、非常受各族人民喜爱的活动,桂北地区的歌圩历史最早可追溯到宋代之前,歌圩自古便承载着壮族民歌,凡是壮族聚居区均有歌圩活动,在平乐、荔浦一带,歌圩活动时常常汇集了来自不同地方的各族人民。歌圩上的歌曲,多为男女相悦、追求爱情的主题,桂西北彩调内容与之极其相似,彩调“调子戏”通常也是以郎情妹意、男欢女爱为表演主题,唱词及腔调均采用当时的情歌形式,词曲均反映爱情的主题,其主旨精神与歌圩活动本意相吻合,可以推断,正是由于有了歌圩活动,才有条件孕育出桂西北彩调早期以爱情为主题的小型歌舞剧“对子调”。
此外,“对子调”在表达方式上与歌圩极为相似,均是采用盘歌、对歌、情歌、离别歌等形式。例如彩调剧《小调情》中秦四妹所演唱的“绣花歌”则属于情歌变体,《对口调》中的生旦互答的 “苏州打货”、“十打对对腔”表现了二人难分难舍、相爱的情感, 这些演唱的方式都和歌圩中的情歌对唱没有什么不同。
在剧目的情节模式方面,彩调剧也采纳了歌圩活动利用对歌寻找伴侣的结构模式,角色通过盘歌、对歌了解对方的心思和爱好, 进而提出在一起。可以说,“对子调”完全可以说是歌圩活动的另一种变现方式,或者说,是歌圩在舞台上的缩影。
(三)桂西北彩调对桂剧的吸收
桂西北彩调同样受到了桂西北地区的桂剧影响。桂剧是广西的剧种之一,属于皮黄腔系统,它是一种借助人物的表情和身体的姿态来体现情感,侧重以细腻的表现力和富于朝气的方式来塑造人物的形象。桂剧的声腔主要是“弹腔”,可以分为南路(二黄)和北路(西皮)两类,而它们的反调形式是“阴皮”和“背弓”。北路音色高亢洪亮,南路委婉动听;阴皮,略带凄凉;背弓,则表现于表现悲苦凄惨的情绪。彩调中出现的半调半戏,彩调占一半,桂剧占一半,彩调仍是主题,桂戏是附属于彩调的地位,主要体现在声腔上,其次是锣鼓点,主要形式是有两种,一种是将桂剧唱腔融入到彩调唱腔中,另一种是将两种音乐融合到一起,彩调从桂剧中吸收适合了本剧种的音乐,无论是唱腔和伴奏曲牌,例子都不少,就唱腔而言,彩调中的《补缸调》就跟桂剧的《三句半》相似。
桂西北彩调直接引用了桂剧中的“戈板”,如彩调戏中《阿三戏公爷》唱的就是桂戏的“戈板”公爷和阿三的对唱,把桂剧和彩调两个剧种的音乐连接得天衣无缝,融洽而自然。还有彩调中重用的 “骂板”便是将桂剧“赶板”的核心音乐元素进行了改编压缩而形成的,在人物生气时常用到,是用来表现人物激动的情绪。彩调吸收了桂剧中“一条龙”借用桂剧的洗马锣鼓来取代原来彩调的“一条龙”,使得彩调乐曲起伏变化多样,强弱适度,显得层次分明,节奏感更强。桂剧的“柳青娘”、“水龙吟”等曲牌也都被彩调剧吸收采纳为常用曲牌。
彩调的“补缸调”吸收了桂剧的声腔和唢呐腔“三句半”,如桂剧的《南路慢皮》在半调半戏中是用来教育子女的,吩咐妻子事情的时候用,而在传统的彩调用“骂板”来骂人,由于旋律起伏不大,节奏变化小,因而采用《南路慢皮》来唱,骂人的情绪就出来了,比原来的效果要好得多。彩调还吸收了桂剧中的演出方式,受 “打加官”的启发,两者所不同的是,彩调由主要的旦角装扮成年轻貌美的少女上台,以一系列的舞蹈动作来表演扫地,整理服装、 洒水等事情,桂剧则是由男演员脸带面具,头戴帽子,身上穿着指定的服装上台打加官。这有助于增强彩调音乐的地方特色,各个不同的地方戏曲剧种在音乐上相互吸收,由此可见彩调同桂剧的密切联系。
(四)桂西北彩调对其他民间歌舞的吸收
桂西北彩调吸收了其他民间歌舞因素,如“板凳龙”。“板凳龙”是龙舞的一种。我国的龙舞形式种类繁多,具有不同的特色。 传统彩调戏中的《王婆接姐》就是直接引用了民间歌舞板凳龙的舞蹈动作,还加入了演唱“舞龙灯”曲子,使具有述说故事性质的歌舞表演形式完全融入到了彩调中。此外,像“彩带舞”、“风筝舞”、 “男女扇花舞”等民间舞蹈,对桂西北彩调的演出都起到了及其重要的作用,这也充分说明了在桂西北彩调的发展过程中,民间歌舞对彩调的影响越来越重要。
三、结语
彩调同其他戏剧一样,是一门综合性的艺术,我们能从中看到诸多广西本土曲艺形式的特点。本文在以往专家学者对彩调的研究基础上,从另一个角度分析了广西民间歌舞对桂西北彩调的影响。 一方面,桂西北彩调运用方言演唱,采用幽默风趣的语言来表演, 不仅贴近人们的生活,拉近人们的距离,而且能够充分反映出这区域内人们的文化思想和思维状态以及他们的生活特色和心理特点; 另一方面,受民间歌舞影响,桂西北彩调音乐强弱适度,起伏变化多样,节奏感更强,层次分明,也更具有广西“风味”。这些特性, 使桂西北彩调更具地方特色,在一定程度上对彩调的传承发展起到了推进作用。彩调的发展历程,是对广西本地不同歌舞形式的多种艺术元素不断借鉴融合的过程,正是这片肥沃的红土地滋养着桂西北彩调由简到繁,从低向高不断地发展壮大,最终形成了今天这一充满鲜活魅力的艺术瑰宝。
摘要：彩调是广西土生土长的一种民间小戏,在它的发展过程中,唱腔编排、音乐形式、伴奏乐器、方言运用、衬字衬词等诸多方面均在不断吸收借鉴着广西本地的民间歌舞形式,如广西歌圩、民歌小调等具有本地特色的歌舞形式,从而形成了自己独有的艺术魅力,并在今天依旧保持着旺盛的生命力。
民族民间歌舞 篇9
一、林丹汗宫廷音乐历史追踪
早在蒙古部落时期,蒙古族就已经有宫廷音乐的记载,蒙古族人都比较喜欢音乐,无论是在劳作中,还是在休闲时候,蒙古族人都可以即兴地歌唱、舞蹈。13世纪,成吉思汗建立蒙古汗国,在当时,蒙古汗国没有专门的音乐机构,为了抒发情感和日常娱乐,人们发明了“汗帐音乐”,“汗帐音乐”以宴乐歌舞、祈祷歌、赞歌为主,曲式结构较为简单。因此,有学者认为“,汗帐音乐”就是蒙古族宫廷音乐雏形[1]97。窝阔台汗在位时期,制定了礼乐制度。当时的宫廷乐师各个精通声律,音乐技艺和乐器演奏水平也有了较大的提高。这一时期的宫廷音乐,音乐内容开始丰富多彩,音乐的表现形式也开始多样化。这一时期,在盛大宴席之中出现了专门表演的舞者,表演宫廷乐舞的艺人,在外形、着装方面有很高的要求。随着蒙古汗国对外不断扩张,在发展本民族音乐的同时,蒙古汗国也开始吸收、借鉴、学习外来音乐.据《元史》记载,成吉思汗时期,蒙古族就已经开始吸收西夏旧乐;窝阔台汗和蒙哥汗时期,蒙古族宫廷音乐开始吸收汉族音乐。忽必烈建立元朝以后,随着国家的稳定和经济的发展,宫廷音乐也获得了进一步发展。在音乐发展方面,统治阶级实行“兼收并蓄”的政策,即宫廷音乐既要保留蒙古族原有宫廷音乐风格,同时,又吸收了大量的外来音乐,这一时期,蒙古族宫廷音乐的发展进入了一个鼎盛时期。
元朝时期,宫廷音乐获得了很大的发展,西夏的河西乐、汉族的雅乐、回族的回回乐都进入了宫廷,在当时,宫廷乐师们还在唐宋大曲基础上编制了四套大型宫廷乐舞,在歌舞的编排过程中,不仅吸收了不同少数民族民间歌舞的舞蹈形式,还吸收了西藏、西夏的宗教舞蹈,可谓是气势磅礴、内容丰富。此外,元朝的统治者非常重视与各民族及国家的音乐交流,这一时期,女真族的《女真舞》、龟兹国的《龟兹舞》、维吾尔族的《回纥舞》纷纷涌入到元代宫廷中,在宫廷音乐之中引进各种民族音乐、舞蹈,不仅极大地促进了宫廷音乐的发展,而且提高了宫廷音乐的艺术性[2]51。元朝被推翻以后,蒙古贵族退回蒙古草原地区,并在蒙古草原地区建立了新政权,史称“北元”。此后数年,由于多次发动大规模战争“,北元”的经济文化发展停滞。直至明朝中叶,达延汗统一了蒙古各部落,蒙古族的文化艺术才得以恢复和发展,宫廷音乐体系也被重新建立起来。林丹·虎墩兔(1592—1634),是“北元”时期的末代可汗,林丹·虎墩兔继承汗位以后,勤于政事,修建城池,加强武装力量,社会安定团结,经济政治繁荣发展。在艺术文化领域,林丹汗执政期间,宫廷音乐在元代宫廷乐队编制基础上,进行了创新发展,宫廷音乐风格更加独特。清朝建立以后,林丹汗宫廷音乐又被清朝统治者所赏识,在清朝的《律吕正义》中,不仅收录了林丹汗宫廷音乐,还将其音乐命名为“蒙古乐曲”。到了乾隆时期,清政府决定“蒙古乐曲”以蒙、满、汉三种文字加以记录,不仅进一步完善了林丹汗宫廷音乐的内容,还将其载入《律吕正义后编》中[3]49。由于清政府的高度重视,林丹汗时期的宫廷音乐才得到了传承和发展。
二、林丹汗宫廷音乐主要内容
以文献资料形式流传至今的林丹汗宫廷音乐有两部,一部是《笳吹乐章》,另一部是《番部合奏》。清朝康熙年间撰写的《清会典》中,有关于这两部音乐的记载“:凡乐曲,皆兼习满洲、蒙古之文,择而并奏焉。”到了乾隆年间,《笳吹乐章》与《番部合奏》的歌词记载从以前的满文、蒙古文记录,发展为满、蒙、汉三种文字。在题材方面,《笳吹乐章》与《番部合奏》的题材都非常丰富,既有节日庆典、宫廷宴会中所用的宴歌、宗教祭祀活动礼仪性歌曲,也有赞歌英雄人物、赞美祖国山川的颂歌;既有劝诫类及赞美纯洁友谊类歌曲,也有歌唱父母养育之恩的歌曲,歌词中还含有深刻哲理的格言警句[4]29。《笳吹乐章》的部分歌曲曲调,节奏自由,旋律舒展,还保留着蒙古族长调民歌的曲调特征。如果我们在演唱《笳吹乐章》时,在自由型节奏上加一定修饰音,将歌曲衬词部分自由延长,那么,就可以将其变成优美的蒙古族长调歌曲。从《笳吹乐章》与《番部合奏》所表演的曲目来看,林丹汗时期的宫廷音乐在题材上以及曲目上已经较为成熟,不仅受到当时统治者喜爱,对蒙古族传统音乐的发展传承也产生了很深的影响。
在林丹汗时期的宫廷中,《番部合奏》与《笳吹乐章》地位同等重要。从《番部合奏》的命名来看“,番部”,指“外来的、其他部族的”。从其命名可以看出,在创作过程中,《番部合奏》应借鉴了其他民族的音乐元素。宫廷乐师将其他民族音乐元素与本民族音乐元素相互融合,形成了林丹汗宫廷音乐《番部合奏》。《番部合奏》的曲调优雅,大部分曲目为器乐合奏曲,所以《番部合奏》对乐工的要求极为严格。相对于《笳吹乐章》而言,乐曲《番部合奏》的表现手法更为丰富多彩,有些曲目生动、活泼,乐曲悠扬,能够塑造出不同动物的形象。有些曲目节奏优雅,轻重缓急适度,表现了蒙古族人民日常劳作与狩猎生活。其中,乐曲《番部合奏》中具有代表性的曲目有《鸿鹄词》、《白驼歌》、《西蝶曲》等。另外,乐曲《番部合奏》在体裁风格方面,多或少地保留了蒙古族古代舞蹈音乐风格,例如《游逸词》、《大番曲》、《小番曲》等。在《番部合奏》曲目中,还有一部分是精制的器乐合奏曲。这些曲目旋律非常优雅,选择节拍、节奏也较为精心和特别,表达了蒙古封建统治者享受美好生活的闲情逸致。
三、林丹汗宫廷音乐与民间歌舞的关系
从表面来看,宫廷音乐与民间音乐应属于两个不同的音乐领域,但经过仔细研究我们会发现,宫廷音乐之中蕴含着大量的民间音乐素材,宫廷音乐通过借鉴、吸收民间音乐,不断丰富音乐内容。林丹汗宫廷音乐既有自己的个性,也有着许多民间音乐的特征。“北元”时期,长调民歌因其富有着浓厚的草原气息,并且节奏自由、曲调悠长而受到蒙古人民的喜爱,从题材来看,长调民歌分为思乡曲、祝酒歌、婚礼歌、牧歌、赞歌等音乐体裁。长调情歌既有赞美秀丽山川、曲调优美、充满浪漫情调的歌曲,也有赞颂家乡草原、发人深思、富含哲理性的歌曲。在蒙古族人的习俗中“,无酒不成席,无歌不成欢”,每遇到盛大节日或庆典宴会,饮酒、歌唱是必不可少的。林丹汗时期的长调歌曲,不仅影响着这一时期民间音乐的发展,同时对于林丹汗宫廷音乐也产生了很大的影响。林丹汗宫廷音乐大量引用蒙古人所熟悉的伦理道德训条、格言警句,充满着睿智的人生哲理,许多乐曲借鉴、吸收了长调民歌的乐曲风格,具有极高的思想性和艺术性[5]118。如《笳吹乐章》乐曲,如果我们在延长音部分加上一定修饰音,《笳吹乐章》就会变成一首优美的长调歌曲。此外,由于战乱原因,许多蒙古宫廷乐师流落民间,就将宫廷音乐带到民间,汇入民间音乐当中。这不仅使宫廷音乐辗转流传,而且使民间音乐有效地融合于宫廷音乐之中,促进了宫廷音乐的发展。