民间

民间（精选12篇）

民间 篇1

一兰溪民间剪纸艺术的历史与现状

剪纸是一门融合了美术、造型、传统文化、民间习俗、剪法工艺为一体的艺术表现形式, 在我国深厚而广泛的民间基础下孕育而生, 具有浓厚的乡土气息和鲜明的民族特色。无论是

城市乡村还是南水北田, 剪纸艺术的足迹遍布神州大地, 又因为地域和经济文化的差异而形成了风格各异, 流离纷呈, 形式多样的局面, 但都有着朴素情怀对爱好和平的向往, 追求幸福吉祥和积极向上的的共同主题。当代文学家郭沫若曾经概括我国民间剪纸艺术道:“曾见北国之窗花, 其味天真而浑厚, 今见南方之剪纸, 玲珑剔透得未有。”说明了北方粗犷古朴, 江南秀丽纤巧, 这正是对我国剪纸的“北犷南秀”总体特征的描述。就风格而言, 金华市兰溪民间剪纸与毗邻的浦江、永康等金华周边地区的剪纸风格相比有所不同, 兰溪剪纸在风格上粗犷朴拙风格却相当明显, 与陕北一代的风格异曲同工, 是属于“原生态”的剪纸风格。

兰溪市位于浙江省中西部, 地处钱塘江中游, 自唐咸亨五年 (公元674年) 建县, 隶金华府。自古商贸繁荣, 物埠民丰, 素有“三江之汇, 七省通衢”和“小上海”之美誉, 是浙江中西部一颗璀璨夺目的明珠。兰溪山灵水秀, 风光旖旎, 既具文物古董, 又多风景名胜, 旅游资源十分丰富, 全国诸葛亮后裔最大的聚居地诸葛八卦村被誉为“世界旅游极品”, 为国家文物保护单位。镇中建筑格局按“八阵图”样式布列, 且保存了大量明清古民居, 是国内仅有、举世无双的古文化村落。被誉为“全国洞府航游之冠”的兰溪地下长河, 以山美、水秀、洞奇、寺幽为特色, 洞内星罗棋布散布着各种惟妙惟肖的大自然杰作。勤劳智慧的兰溪劳动人民在民间艺术上也创造了丰富的艺术财富, 在民歌、道情、木雕、砖刻、刺绣、剪纸等, 其中兰溪剪纸别具特色。

兰溪民间剪纸的“原生态”展示艺术, 渊源于兰溪地区土生土长的民间艺术, 具有其独特的艺术特点:具有浓郁的生活气息和强烈的装饰效果;存在强烈的意识流;以别出心裁的创意构图和惯用传统的谐音方法相结合来表现吉祥事物。兰溪民间剪纸中运用线条上突出了原生态的特点, 大多用到锯齿纹、月牙纹和线纹, 并由此合并或变型出来的波纹、圆点、云纹和水纹等装饰纹样。在剪纸作品中有单用一种纹样沟通的, 也有有机混用多种纹样制作出来的, 方寸之间充满了变化, 剪纸艺人们能熟练地运用艺术夸张、变形的造型表现法则, 甚至达到炉火纯青的程度。通过剪纸抒发真情, 并自然而然地把自己所见所闻、深埋内心的古老风俗、主题寓意和纹样的信息, 通过这种形式淋漓尽致地表现出来, 发扬了剪纸艺术特有的优势, 是剪纸造型艺术的美的体现。

兰溪剪纸流行着剪纸熏样的表现形式, 这是劳动人民在长期的实践中摸索出来的一种剪纸纹样的复制方法, 主要用于复制传统图案和其他作品。早年由于一般民间艺人创作出来的剪纸艺术性较强, 工艺较复杂, 没有一定剪纸功底很难剪出一模一样的来, 而农村妇女们想出了把艺人创作出来的剪纸作品当作底样模板, 用熏样的方法复制出新的, 这个方法也让许多历史悠久的剪纸作品得以延续保存。剪纸熏样的制作上先用旧底样放在一张白纸上, 把白纸放在一块木板上, 用清水喷湿, 以湿透并能粘在木板为度, 然后将木板翻过来, 放在点燃的“松明” (油灯和蜡炬亦可) 上熏烟, 直到纸上熏黑为止, 揭去底样, 只有控制好距离, 才会使熏样和旧底样一模一样, 保证了复制纹样的清晰准确, 没有偏差。再放四、五张褐红色或者绿色的纸, 用细麻线钉牢, 用尖利的小剪刀去掉黑底部分, 剪纸就完成了。虽然是较为简便的方法, 但是对训练剪纸水平和保存复制剪纸作品都起到了很大的帮助, 许多百年以上的剪纸精品, 赖以保存和流传, 这一方法在民间到现在仍然沿用着。

现代兰溪剪纸依然焕发着艺术魅力, 作品题材广泛, 寓意深长, 生活气息浓郁, 无论是生活中的奇闻趣事, 还是人们喜闻乐见的历史事件和历史人物, 无论是人们对于吉祥如意的真诚愿望, 还是具有当代气息的艺术品, 个个图案精美, 创意新颖, 刀法精湛, 栩栩如生。老一辈剪纸能手有赤溪乡叶家的叶根美、孟湖乡检塘村的李卸妹、兰江街道黄泥岭村的翁兰香等, 他们的作品剪工静、形式小、适应性强, 如民俗喜庆剪纸类中就有烛台花、掌糕花、馒头花、猪头花、火腿花等等无一而足, 美观大方, 喜气洋溢。

二现存历代民间剪纸欣赏

剪纸文化是民间文化的瑰宝, 是历史文化的见证, 是现在生活的记忆。礼仪在中国传统儒家学说中, 占有重要地位, 人生礼仪则是儒学孝道观念的集中体现, 尊祖敬宗、崇拜祖先, 承续烟火、延续子嗣都是人生的大事。从民间传统礼仪活动中衍生出来的兰溪民间剪纸, 在应用范围上大多用于民间活动, 首先喜庆节日时, 吉祥图案的剪纸会出现在居民房屋门窗的用于装饰上, 特别是民俗节日, 如婚嫁喜事、生辰寿庆等都大量采用剪纸礼花作为礼品赠送来宾;在兰溪民间还流传着正月元宵跌狮子、舞龙灯等, 作为灯扎纸扎的装饰效果, 农村丧事“缚纸” (纸扎) 更采用不同形式的剪纸图案。表达民间传统礼仪的剪纸主要包括多子多福的诞生庆礼剪纸、幸福美满的婚俗剪纸、长命百岁的寿庆剪纸、表示哀思的葬俗剪纸、表示吉祥贺年的生肖剪纸等。兰溪民间剪纸颜色丰富, 多以红色为主, 历年流传的“万年红”是喜庆节日的首选用纸;丧吊用剪纸则采用黑、绿、蓝为主, 表示庄严肃穆;也有将金色和红色相搭配, 金底衬红色剪纸或红底衬金色剪纸, 显得强烈鲜明。随着时代的演变, 剪纸的表现形式也越来越多, 除单色外, 还有染色、分色、衬色、绘色等多种形式, 表现手法为阴刻、阳刻和阴阳结合三大类。

在剪纸作品中“孝文化”也得到了充分体现, 在兰溪地区的庆典和祭祀活动中, 剪纸扮演着相当重要的角色。我国传统吉祥图饰的表现方法, 主要是以品物图像表示抽象概念, 采用谐音、象形、寓意、取义的手法把吉祥概念或隐或现地表达出来, 常见图形有八角形、圆形、方形、桃形等, 多以团花形式出现。内容和形象大致都是祈福求安、吉祥如意、富贵长寿、祈祝风调雨顺等各种现实或民俗的题材, 尤其在婚礼和寿庆方面, 更刻意地表现出对生育的崇拜, 对长辈的尊敬。用文字点饰主题是兰溪民间剪纸另一种表现手法。兰溪市诸葛村一幢古建民居的天井照壁上, 一个偌大的“福”字有着形式上的独有特色, 同样, 长乐村的民居上也镌刻着“孝”字, 流传于民间百年之久。“孝”、“福”被揉入民间剪纸之中。

兰溪巧手能人往往一专多能, 不但能创作图案, 也用于其它方面, 如剪纸、刺绣、木雕、砖刻等, 都是以图案为基础进行制作的。这些姐妹艺术在工具、材料、技法、构图等方面都有相通或相似之处, 只要艺人生活中看到的, 再经过他们的感悟, 就有可能被他们从容涉取, 再为自己所用, 由师徒或家族关系让工艺代代相传, 淳朴的民风中剪纸艺术得到良好的传承和发展。

兰溪民间剪纸艺术作为非物质文化遗产的瑰宝, 给人民的生活和家庭、艺术和实践、知识和技能、人际交往和礼仪等带来了无穷的形式和内涵, 它的形式和内涵蕴藏了兰溪传统文化的最深厚的根源, 保留了兰溪人民生存生产生活文化精神的原生态方式, 以及他们特有的思维方式, 通过研究和探寻, 深入挖掘, 更大程度地对民间工艺进一步认识和了解。

摘要：中国民间剪纸艺术源远流长, 金华市兰溪县的民间剪纸具有鲜明的地方风格和特色。本文通过考察兰溪民间剪纸艺术的历史和现状, 分析其剪纸特点和文化内涵, 探寻民间剪纸艺术的魅力。

关键词：民间文化,兰溪剪纸艺术,孝文化

民间 篇2

西望一片雾气蒙蒙的山影，就是西炎山。从那里去往道士塔的路只有一条。两年前，我在那条路上巧遇了一个自称长生不老的人。他随我绕过最难行的一道山径，实在太累了，我不得不停下脚步喘气。这时，他朝我摆手。万丈树林早被雾气揉成了一团黛绿。上山前，我想一定要在天黑下来前赶到道士塔。因为，和友人约定好的。人在路上，不断被错误的方向耽搁，搞得我越来越担心迟到。

那人气喘吁吁地站在一棵树下。

“我、我、我给您……”双手抱拳。

山下有众多乞丐跟游人讨钱。有时，他们会摇身一变成为西炎道士。说自己是西炎山道士绝对是一个好噱头。然后，手一指，山上隐隐约约浮在山雾中的道士塔，意思显见：“呃，我就是从那儿下来的。”很多外地人来我们这里，都要在他们那儿花去数目不等的钱，获得各种关于吉凶的说辞。

史载此地多出奇人异事。很多文人在此隐居过，如李贽。所以，逢人开口说几句文辞不稀奇。他徐徐地说起了他的故事。我要走，他就摆手示意我听下去，我刚才为甩掉他，走急了。现在，我觉得腿肚在发抖。我坐在石墩上，抚摩着我的腿肚听他说—

“我本家境殷实，无奈……杀了人，只得来山中。”

“哦。”我看着他，“你长得可不像……倒像个道士。”

后来，他说离他上山时有一百多年了。我问：“然后呢?”“我是不死之身，我倒想以神通助人迷途知返。”我微微一笑，学着他的样子，双手抱拳，向他辞别。我要走，他看样子并不急于阻止我。

“兄台，叫我好等。”他说。

这时，我在他身后的树上，看见一只树鼠。我从未看见过这么大的树鼠，有七岁孩童大小，并且通体灰黑。我越过他的头顶看过去，树鼠眼神呆滞地注视着我们。

我说：“迷途知返?”

“非也，非也。”那人固执地和我保持着一个可以对话的距离。

我有点儿恼怒，便冲他喊：“兄台，我是这山上修行的。下山几日，今日回道士塔!”说着，指了指，“看到了吧，再不走，山里就黑了。”

临行，我不忘折回几步，靠近他一些。对他说：“你杀过两个无辜者!”

然后，我得意地走在了路上。走了很久，我也不回头去看他，身后的山林越来越黑，陷入了一片湿漉漉的山雾中，我以为吓跑了这个人。“一百年前，我曾经杀死了你。”那个怪声扑上来。我猛然停步。

“你又来啦?”我被莫名其妙的感觉吸引了。这个不死之人让我想借此给自己找点儿乐。我笑说：“要不，你给说说一百年前为什么杀我?”他说：“我们为一个女子!”他为我描述的故事是这样的：一个肌肤雪白的青楼女同时喜欢上了我们。然后，我出手想杀他。结果，他一个失手，我死了。故事至简，我觉得很有趣。

“我杀了你。”

“杀了我?”

“对，不过，是失手。”

“你在这里等我一百多年?”

“我们有约，只要找到你……”

转念想，他跟我上山，腿脚也辛苦，干脆给他点儿钱打发掉算了，于是伸手掏钱。突然一声大叫。我在他身后的树上看见了那只鼠。

“小姐!”那人叫道，满脸浮现惊恐之色。很快地，他扭转身子，像灾祸来临那样，一路追了去。我看着他，身裹一团青烟，直直追下了几个林坳……

民间 篇3

昆曲、古琴、蒙古族长调、新疆维吾尔木卡姆4种“世界非物质文化遗产代表作”6月10日同时亮相国图音乐厅。“国韵流芳——中国四大‘世界非物质文化遗产代表作’展演”让观众在100分钟内饱览艺术的精髓。

四川：非物质文化遗产国家公园开园

随着5月24日-6月10日首届中国成都国际非物质文化遗产节进行，总面积6000余亩的非物质文化遗产国家公园也隆重开园。

浙江：政府掏钱养“非物质文化遗产”继承人

“对于省级非物质文化遗产项目的代表性传承人，年龄在65至74岁之间的，每人每年可获政府津贴3000元；75岁以上的每人每年补助4000元。”浙江省日前下发了两个专门文件，保护“非遗”传承人。

河北：古乐走进校园军营

河北省南响口燕赵鼓吹乐团6月1日、2日晚走进了河北科技大学新校区和27军通讯团，这是民间古乐第一次在校园和军营亮相。每首乐曲都由主持人做简要介绍，再结合视听，使观众对燕赵传统鼓吹乐有生动的认知了解。

河南：公众现场感受“非遗”

第二个“文化遗产日”期间，河南省举办了公益性的“非物质文化遗产专题晚会”，豫剧、曲剧、四平调、太康道情等地方稀有剧种以及古琴、梵乐、唢呐、豫东琴书等民间表演艺术呈现在观众眼前。

２００７年６月９日，我国迎来了主题为“保护文化遗产，构建和谐社会”的第二个“文化遗产日”。遗产日的到来再度引发了各地的“非遗”保护热潮。从最初普遍大众根本不清楚非物质文化遗产概念到如今几乎各地争报“非物质文化遗产”……我们不能不承认各地积极“申遗”使非物质文化遗产的价值受到重视，也极大促进了非物质文化遗产的保护。然而“申遗”这把双刃剑也生发了许多隐患。借此大发横财的人有之。在物质文化遗产中搭台高唱非物质遗产大戏几乎成了一种旅游文化新模式，文化遗产俨然成了文化利益。借此争名逐利者有之。一些地方政府甚至明确表示，能评上世界、国家级，全力支持；能评上省、市级，适当支持；什么都评不上，基本不支持。文化遗产异变成了文化垄断。难怪国家非物质文化遗产保护工作专家委员会副主任乌丙安发出这样的警示：“现在，各地都掀起了保护非物质文化遗产的热潮，而我们要警惕的却是，这股热潮有可能演变为对非物质文化遗产的一次集中毁灭。”

对此我们应该做些什么呢？文化部民族民间文艺发展中心主任李松表示：非物质文化遗产的保护远比物质文化遗产更难更复杂，“非遗”多以口口相传的形式进行传承，文字、影音等记录的缺失、参与者的减少，都使得“非遗”难以延续下去。我国民间音乐历史悠久、分布广泛、形式多样、内容浩繁，但近年来的生存现状却不容乐观，它们协调和丰富人们生产生活的功能日渐萎缩，大量音乐已经消亡或正处在消亡的边缘。拿“中国民歌”为例，《民歌集成》当年收集的数量达到4万余首，而根据近年来的摸查估计，仍然能够传承传唱的已经不足一半，也就是说不到2万首。特别是汉族民歌，发达地区的原生态民歌，传承状态岌岌可危。变化如此之大，已经使对现状的调查成为当务之急。我们希望能够为人民找寻出更多更翔实的民族民间音乐资料。

中国民间音乐与民间舞蹈的关系 篇4

一、民间音乐决定了民间舞蹈的方式

各种各样的民间舞蹈探究其根源, 都生长在我国各民族民间音乐文化的沃土之中。通常来说, 音乐能够脱离舞蹈进行独立演奏和传承, 相反, 无论任何一种舞蹈都离不开音乐, 音乐是组成舞蹈的最根本的要素, 舞蹈应该在形式上和音乐相互统一, 以便进一步去体现音乐, 任何一种舞蹈的形式都是按照音乐进行设计的。在我国南方有两种比较典型的民间舞蹈:长鼓舞和芦笙舞。其中长鼓舞属于瑶族的民间舞蹈, 长鼓舞的特点是以鼓声为主, 舞者左手持鼓、右手击打, 一边击打一边舞蹈。舞蹈的时候, 一人执鼓击连续低音, 另外一人在缓慢的节奏中击打出具有变化的节奏。出于音乐上的考虑, 演员的音乐和鼓声要音量均衡并且层次分明。所以, 表演长鼓舞的演员经常是两位或四位, 一律是双数。另外, 西南地区盛行苗族芦笙舞, 芦笙舞曲由引子、主部、结尾三部分组成。引子一般短小, 主部基本是作多次的循环演奏, 结尾则是以逐渐减弱而终止。所以, 在芦笙舞的表演过程之中, 常常运用引子部分作为舞蹈表演之前的准备, 用舞蹈的造型动作来匹配引子形成舞蹈的开始场面, 主部则运用丰富精彩的舞蹈变化动作。音乐在这个时候借助芦笙吹奏技法的运用, 对音色与和声都赋予更加丰富的变化。芦笙舞是男演员走在前面吹笙, 女演员跟随男演员随乐声起舞, 整个队列在结束中渐行渐远。其实, 是为了匹配芦笙舞曲中尾声部分的逐渐变弱收场。由此观之, 民间舞蹈的方式是由民间音乐来决定的。

二、民间音乐决定了民间舞蹈的激情

民间舞蹈的激情是舞蹈演员运用面部表情和肢体语言向观众展示出来的一种基本情绪。这种情绪不是随意展示的, 也不是固定不变的, 而是按照民间音乐整体的情感自然而然显示出来的, 是在民间音乐的直接感染下产生的。在我国的北方地区, 在秦岭、淮河以北和黄土高原一带, 民歌的节拍基本是一板三眼, 个别的也用一板一眼, 演奏乐器基本是高亢、明亮的乐器, 比如:板胡和唢呐等, 其他主要乐器是二胡等。在用唢呐演奏甩腔时, 加入帮腔, 使音乐变得高昂有力, 热情洋溢。北方地区的民间音乐, 还有满腔热情、淳朴喜悦的特点。在此音乐情感的基础之上, 产生了北方民间舞蹈的代表作———秧歌舞。秧歌舞蹈在北方地区叫作“闹秧歌”, 一个“闹”字, 充分体现了民间舞蹈中所包含的开心快乐、热闹的气氛。演员在表演时以许多不同表演手法把全身配合起来, 特别是手、脚动作的协作, 千态万状, 绰约多姿, 各领风骚。秧歌舞含有较强的行为举动, 尤其适合结合音乐展示动作, 更能够表现北方民间音乐热情、淳朴喜悦的情感。在我国南方一些地区, 情况却恰恰相反。南方地区的民间音乐主要运用丝竹乐。丝竹乐的演奏方法是用弦乐和笙管乐合奏, 很少加入管子、唢呐等乐器, 并且也不用大锣大鼓之类的强烈打击乐器。丝竹乐使用的乐器主要是箫、笛、笙、扬琴、琵琶、小三弦、二胡、鼓等。笛和二胡经常占据主要位置, 偶尔也用箫代替笛。丝竹乐的主要特点是善于演奏柔婉、秀雅的民间抒怀乐曲。在这种音乐直接感染下的湖南花鼓舞蹈在表达情感上也独具特色, 与北方秧歌舞蹈相比, 它少了情感上的烘托, 多以幽雅的舞韵、秀气的舞姿、轻盈的舞姿来表达南方“鱼米之乡”的优美景色和幸福生活。所以, 可以断定, 民间音乐的基本激情直接决定了民间舞蹈的激情内涵乃至作品气概。民间舞蹈演员只有在演出时, 将民间舞蹈的激情和民间音乐的激情结合在一起, 相互统一, 才能够创作出优秀的作品。

三、民间音乐决定了民间舞蹈的品格

民间舞蹈的品格是区别民间舞蹈的最显著的标志, 尤其是像我国这样一个多民族的国家里, 各民族品格的舞蹈都具有特色, 其鲜明的品格特点让人记忆深刻。只要粗略地作出几个舞蹈举动, 人们就能辨别出这是哪一个地区、哪一个民族的民间舞蹈。在全国各民族舞蹈中, 品格最特别的要数新疆维吾尔族舞蹈了。它既不同于北方秧歌舞蹈的大起大落, 又不同于湖南花鼓舞蹈的平稳秀丽, 既不同于藏族舞蹈那样慢板为主、举动较少, 也不同于蒙古族舞蹈及朝鲜族舞蹈那样以上肢举动为主。维吾尔族的舞蹈以变化无穷、奔放灵活为主要品格。这是与维吾尔族音乐密不可分的。维吾尔族由于居住在沙海无边的戈壁滩上, 在戈壁烈日当空、干燥缺水的暴虐处境下, 人们对四周处境的一切感觉就不得不披上梦想、奥秘的面纱。所以, 维吾尔族音乐调性变换无穷, 也有两种调性混合使用, 并采用有变化音的特殊结构的调性。维吾尔族舞蹈往往在连续的旋转时突然而止, 展示一个亮相, 然后演员会运用眉、眼、手等肢体以及跃、旋转、垫步等举动匹配音乐中穿插的短句以及调式调性的变换。手鼓是维吾尔族音乐中必不可缺的乐器, 它不仅是音乐品格的核心, 也是舞蹈品格的核心。手鼓之所以能够成为维吾尔族音乐品格的核心, 是因为典型的、奇特的切分节奏:咚哒哒、咚哒, 在表演过程中, 必须依靠手鼓击出来, 起到突出强调的功能。而这种手鼓击打的节奏, 更是展示了维吾尔族音乐的独特个性。在维吾尔族舞蹈的表演过程中, 往往会在一个婉转的散板之后, 出现手鼓敲击节奏, 演员伴随手鼓的节奏开始旋转。开始的速度非常缓慢, 然后伴随着手鼓越来越快、节奏也越来越强烈, 演员的旋转速度随着不断地加快, 直到主题音乐的出现为止。手鼓的节奏不仅起到连接散板和主题的功能, 更加重要的是, 它能够使无节奏感的连续旋转动作, 有了节奏的控制, 起到调整舞蹈速度的作用, 从而把握着音乐的节律, 使舞蹈具有了形散神不散、一张一弛、松紧结合的品格特色。所以, 可以断定, 维吾尔族变换无穷的音乐, 创造了变换无穷的舞蹈。

四、民间音乐对民间舞蹈起着决定性的作用

在悠久的历史文化当中, 音乐文化的发展对于推进舞蹈文化的发展起到不可磨灭的作用。舞蹈创作不可缺少的关键部分是音乐, 这是作曲家根据舞蹈主题思想、内容、人物形象、风格、意境、气氛、情绪等进行的再度创作。作曲家创作出的旋律, 常常已经给编导的编舞和语言设计供确定了身体的节拍变换和舞蹈空间, 并为舞蹈确定了时间, 加强了舞蹈的美好形象和流利通畅。好的音乐为舞蹈创作奠定了坚实成功的根基。因此, 可以说, 比较好的音乐, 它已经完成了舞蹈创作和塑造人物的一半任务。如民间舞《石头·女人》的音乐, 以浓厚的福建地方特色, 潇洒、纯洁的音调特色, 描绘出惠安妇女勤劳、淳朴和忍辱负重的典范性格, 耐人寻味。

百色民间故事-民间故事6个 篇5

山中有一寨子叫平阳寨，寨里有个年轻的小伙叫石哥，他聪明善良，有勇有谋，身强力壮。为了不让老虎伤害乡亲，他经常行走在树林里，观察老虎行踪，并在寨子周边布下陷阱，以防老虎半夜偷袭。

有一次三更半夜，一老虎偷偷摸进平阳寨，不料母老虎掉入陷阱死亡。公老虎知道这是石哥设下的陷阱后，因此对其恨之入骨。公老虎立誓要给死去的妻子报仇，除掉这个眼中钉心中刺的石哥。

一天早晨，石哥在树林里观察老虎行踪，由于晨雾大视线有限，不慎与公老虎相遇。真是冤家路窄，仇人相见分外眼红，公老虎炯炯逼人，把石哥团团围住，要把他置于死地。石哥与公老虎相距不足十步，想逃脱为时以晚。石哥身后有棵水桶粗大的火辣树，他灵之一动，使出全身力气猛地一跃，便跳到了树上。火辣树又叫毛毛树，树皮下有层毛毛触碰即痒，所以爬上这种树要特别小心，千万不能弄破表皮。石哥是个聪明人，他自有妙计。

公老虎见石哥坐在树上，根本不把它们放在眼里，恨得咬牙切齿。要想给死去的妻子报仇，只有把树咬断，才能整死石哥。于是公老虎开始疯狂地咬树，不到一柱香功夫， 水桶粗大的火辣树被咬去了大半。这时公老虎的嘴巴、爪子被火辣树皮下的毛毛涂在上面开始慢慢发痒，它就去抓去挠，结果越抓越痒，越挠越疼，喉咙便是疼痒难忍。公老虎受不了这番折腾，要去溪边找水，又怕石哥逃走，就留了跛脚的小虎儿守在树下。

公老虎在溪边又是挠腮又是抓脸，又是喝水又是吐水，把溪里的水弄得哗哗地响。 石哥在树上看到这情景急中生智，对树下的小老虎说：“小哥啊小哥，你的父亲在溪边吃大肉啃大骨，吃得那么香啃得那么乐，只有你在这里饿肚子喝凉风， 你还不快去，去晚了就没有肉吃了。”跛脚的小老虎听说父亲正在溪边吃肉，信以为真嗷嗷大叫，一拐一拐朝溪边走去。

石哥骗走了小老虎，心中暗喜，他脱下衣服挂在树上，凌空一跳稳稳落地，一传身便消失在树林里。

民间 篇6

关键词：民间舞蹈 文化 教学 结合

民间舞蹈是一种具有典型地质文化特色的舞蹈，不同的民间舞蹈其具备的魅力与舞蹈风格也大相径庭。目前我国民间舞蹈种类非常多，并且大多数民间舞蹈也广受大众喜爱，我国有多个民间舞蹈在国外也有一定的传播与普及。对此，民间舞蹈教学质量将会直接决定民间舞蹈的传承效果。对于民间舞蹈而言，其大多数舞蹈都有自身的民族特色，其舞蹈文化基本上决定了舞蹈的种类以及特征。对此，研究民间舞蹈文化与民间舞蹈教学的结合方式，便是促使民间舞蹈稳定发展的必要措施。

一、民间舞蹈教学的现状

随着社会的发展以及文化的进步，人们对民间舞蹈的文化与认识都有了较大的改变。对此，在实行民间舞蹈教学时，不仅需要重视对舞蹈教学本身的影响，还需要提高对民间舞蹈文化的重视。

民间舞蹈文化教学不仅仅有舞蹈知识的教学以及专业动作的培训，还包含相关的理论性课程，例如民族文化史、文化来源等等。在这些方面中，教育主要是借助公开课程或主修课程等得以体现。在当前的民间舞蹈教学中，仍然存在较多的问题，具体表现为以下几点：

（一）忽略民间舞蹈文化的灌输

民间舞蹈教育者在实行民间舞蹈教学过程中，对于民间舞蹈文化的教学内容并不充分，大部分教师都是依据教科书中或者其他资源进行教学，其对于理论性的文化知识教育并不多。少数教师在实行知识传播的过程中，基本上与本舞蹈民族、民间已经无关，而相关的内容基本上都是自己填充进去的，并不是舞蹈真正的内容，从而远离民族与民间的范围，失去民间舞蹈教学的文化内涵，同样也是阻碍民间舞蹈文化发展的主要原因。

（二）教学模式单一

从表面上看，当前我国民间舞蹈教学的课程设计似乎是非常合理的。但是，相关统计结果显示，当前我国民族民间舞蹈教学课程中对基础知识，尤其是舞蹈文化的主修课程在整个舞蹈教学中的占比比例非常少，基本上不足10%。因为民间舞蹈的种类非常多，再加上国外舞蹈的教学，其对于某一个民间舞蹈的教学时间并不多，大多数民间舞蹈教师只是“点”一下，并不是深教。

（三）教育面狭窄

目前民间舞蹈教师在教学过程中大多都是以传统式的舞蹈教学模式进行教学，在民间舞蹈中基本上不会对民族的精神与文化进行教育、传授，更多的只是对舞蹈的动作等进行传播教育。除此之外，当前教育面狭窄同样也展现在其他方面，例如秧歌舞蹈、蒙古舞蹈、花灯舞蹈以及藏族舞蹈等基本上不会出现任何新的民间舞蹈，从而导致学生在知识面、认识面上严重匮乏。除此之外，因为当前许多的教学方式都是以前人的教学经验为依据，大多数教师的教学策略、方法都是按照相应的规范、模式开展，在教学内容上面基本上不会有新的创意、创新，从而形成一个模式化的教育怪圈，导致民间舞蹈原地踏步，无法发展。

二、民间舞蹈文化与民间舞蹈教学之间的联系

民间舞蹈文化与民间舞蹈教学之间的联系是一种相互扶持、相互成长，共同发展的联系，民间舞蹈文化必须以民间舞蹈教学来得以传承与展现，同样的，民间舞蹈教学也需要民间舞蹈文化来得以充实，展现舞蹈教学的全面性与文化性质。与此同时，具备充足的民间舞蹈文化的舞蹈教学，同样也是促使我国民间文化传承的主要依据，也是促使我国民族文化发展的根本依据。

（一）民间舞蹈文化对民间舞蹈的文化传承作用

民间舞蹈教学是传播民间舞蹈文化的根本方式，同历史的延续、文化的传播、学习者的表现力与创造力的体现密切相关。教师在对某一个舞蹈进行教学时，必需要对这一个民间舞蹈的文化背景进行讲解，促使学生充分了解当地民族的社会、习惯、风俗以及地理环境等，促使学生在学习过程中能够创造一个学习情境，让自己真正在这个民族问舞动，从而促使民族文化的存在意义。

（二）民间舞蹈文化对民间舞蹈有较强的维护性

民间舞蹈会因为当地的地域特点、人文精神等形成不同的风格特点或动作形式。对此，在实行舞蹈教学的过程中合理的融入民间舞蹈文化，既能够体现较强的采风民间文化，还能够展现较强的艺术处理技巧。民间舞蹈教学是保障民间舞蹈文化得以维持的主要依据，借助舞蹈形式展现民间舞蹈的特殊性质，借助动作的组合、节奏的舞蹈等方式体现文化中的历史内涵。对此，在实行民间舞蹈教学过程中，应当在教育民间舞蹈文化的基础上渗透各个民间文化地域精神的风格，并促使民间舞蹈文化与民间舞蹈教学能够更加有机的结合。

（三）民间舞蹈文化对民间舞蹈有较强的升华效果

民间舞蹈教学是民间舞蹈文化的教育基础。对此，民间舞蹈的文化不仅仅是艺术与生活的融合体，还是提高舞蹈教学的有效方式，是优化学生对民间舞蹈文化的感染与掌握的主要手段。想要在民间舞蹈教学当中促使学生掌握民间舞蹈的形态，必然需要将民间舞蹈本身展现在学生面前让学生学习，换而言之就是促使学生掌握民间舞蹈文化，并将其体现在舞蹈动作当中，从而起到升华民间舞蹈教育的目的。

三、民间舞蹈文化与民间舞蹈教学有机结合改进方式

民间舞蹈教学是一个由浅至深、循序渐进的教学过程。对此，教师在教学过程中，不仅需要强化学生的基础舞蹈能力，提升学生对民间舞蹈基础知识的理解，还需要对民间舞蹈文化的精神与动作进行描述与讲解，进而优化学生对舞蹈知识的掌握，并提升学生自身对民间舞蹈的创作能力。同时，在实行民间舞蹈教学过程之前教师需要对民间文化背景、民族文化内容有充分的理解，需要了解不同舞蹈风格之间的差异，采用实践的方式让学生体验不同民间舞蹈的内涵，从而提升教学水平与质量。

nlc202309081423

（一）教学方式的改进

教学方式层面的改善可以从以下5个方面实现：1.模仿式教学。在民间舞蹈教学过程中，在教学初期，教师可以首先培养学生的模仿能力，借助多媒体力量将民间舞蹈的动作展现给学生，让学生对该民间舞蹈有初步的认识，帮助学生记住舞蹈当中的各类动作与内容，促使学生更好的实现模仿学习。2.重视表现力。表现力是文化、情感以及历史融合的展现，既是一种张力同样也是一个背景的浓缩，教师在民间舞蹈教学时，想要体现民间舞蹈文化的历史沧桑感、柔美感以及生生不息的特点，帮助学生在学习不同民间舞蹈时建立不同的价值文化。3.分类式教学。根据学生的实际情况针对性的进行教学，帮助学生选择最符合自身形象的民间舞蹈，从而提高学生的兴趣以及学习效果。例如，某些学生带有一种粗犷的特质，则可以学习一些蒙族民间舞蹈，如果学生身材娇细，具备一定的骨感美，则可以以傣族舞蹈作为重点培养内容。4.知识传授。民间舞蹈文化博大精深，教师在教学时，需要注重学生对节奏、音乐知识的掌握与理解。5.音乐是舞蹈当中的重要内容，在教学时必须促使学生在音乐的引导之下感受舞蹈的动作内涵，并借助语言引导学生完成相应动作，从而提高民间舞蹈教学效果。

（二）提升教师自身的文化修养与素质

想要不断提高民间舞蹈教学质量，教师必须真正强化自身的知识素质，借助强化自身经验、文化素养等方式，掌握不同的舞蹈风格与文化知识，进而提升自身教学能力。通过自身对民间舞蹈的掌握、应用能力的提升，间接性的感染学生，促使其在模仿与想象当中认识、感悟、掌握民间舞蹈文化与舞蹈。除此之外，想要促使民间舞蹈文化与民间舞蹈教学有机的结合，就必须合理的设计教学课程。按照学生的不同风格特点设计相关的课程内容，课程内容的设计重点在于动作与文化的平衡性。除此之外，教9币还需要优化自身的形象，在学生心中建立一个和蔼可亲的形象，从而优化与学生之间的沟通与交流，在日常生活中与学生谈论民间文化与舞蹈，从而丰富学生对民间舞蹈教育的认识。

四、结语

综上所述，因为我国民族的多样性决定了民间舞蹈的多样性，在这样的环境之下，民间舞蹈教学必然需要结合民间舞蹈文化进行学习，给学生提供一个更具民间风气的民间舞蹈教学。对于学生而言，体验民间舞蹈文化，感受民族风情，同样是优化民间舞蹈教学的有效方式。由此可见，想要有效的提高民间舞蹈教学的质量以及教学意义，就必须将民间舞蹈文化有效的融合到民间舞蹈的教学当中，促使学生感受民间舞蹈文化，感受文化当中的内涵，从而真正体验民族的文化底蕴与民族风情，优化教学质量。

丹东地区民间信仰与民间文化研究 篇7

这个问题考察上选取的角度是听说和经历两个视角, 态度方面选择的是对自己经历的态度和他人经历的态度以及消费态度, 视角的确定基于客观存在和主观判断两个标准, 能相对比较理性地分析对这个问题的基本认识。

对自己的相关经历方面, 有10%的人觉得经历过灵异事件, 还有近15%的人不仅自己经历, 也听说的类似事件表示相信。对案例进行基本分析, 有四种类型:与死去的亲人有关, 与鬼魂有关, 与“仙家”有关, 与黄鼠狼有关。同时, 基本与夜晚和疾病相关。所谓的灵异就是叙述的案例经过实践, 不论是疾病还是烦恼, 不管是偶然还是巧合, 基本上都得到了缓解。所以就案例来说, 民众的态度是在相信和半信半疑之间, 这个情况占到了调查人数的42.8%。由于对民间信仰内涵的模糊性的认识, 案例陈述的事件基本围绕鬼魂和仙家的神秘性, 中国古代“灵魂不死”的观念在民众生活中得到了反映和延续。

对此问题的认识态度, 相信和半信半疑的占近一半, 不相信的占20%, 由于对民间信仰的概念和内涵认识的模糊性, 认识态度也存在相同的问题。对周围其他人民间信仰的态度, 89.3%的人尊重他人的选择。说明民众对民间信仰的态度是包容和宽容的, 也说明民众对民间信仰的认知也是在随着科学的发展逐渐地被接纳。至于对民间信仰消费的态度, 反映出消费态度还是比较两极化, 也反映了民众对民间信仰的拒绝与接受的比较矛盾的消费心理。

二、广泛的参与度与接受的宽容度严格管理与不闻不问之间的理性选择

民间信仰的影响, 既是考察对民众生活的影响, 又是考察对当地环境和文化氛围的影响。前者从对学习、工作和生活的三个维度进行考察。 从调研结果看, 一方面民间信仰是民众生活的一部分, 广泛的参与性与接受的宽容度;同时也能反映出民间信仰的影响力, 由于民间信仰的生活案例与疾病、逝去的亲人相关度大, 故这种影响依然存在着, 反映出民间信仰在民众生活中的生成点与关注点。后者从群众归属感与凝聚力、地域特色等几个方面考察, 在地域特色的形成上有近20%, 如果合理发掘民间信仰的内涵, 诸如满族文化的祭祀与传承, 是可以提高民间信仰的外在表现力, 并且形成地域特色的。还有14%的认为它的影响是积极因素。但也有27.6%的认为民间信仰存在阻碍社会进步和产生矛盾的消极影响。

在对民间信仰的管理与发展趋势上, 从当地管理部门和民间信仰的民众变化两个角度考察。管理部门的角度, 有近一半的民众认为政府和管理部分处在管和不管中间, 但在电话采访中, 民众还是能比较客观理智地分析这个问题, 认为像民间祭祀, 特别是祭祀烧纸等污染环境等方面的行为, 还是有严格管理的;在地域文化的形成方面, 诸如满族文化保护方面, 还是积极支持的。在民间信仰的发展趋势上, 民间信仰的信众越来越多, 但是认为信众信仰的程度越来越浅。这说明, 民众对民间信仰的接受度和参与度增强, 对其信仰的内在认可度减弱, 其中参与和接受有跟风心理, 但从心理上又有自己的理性态度。

三、民间禁忌的普遍遵守和自觉制约中国传统习俗的保护与自然传承

民间禁忌是普遍的文化现象, 也是民众生活中最直接关注的民间信仰, 它既是客观存在的事实约束, 也是民众心理和精神上的制约, 是风俗习惯里一个重要的生活观念。对民间禁忌的遵守与执行能直接反映民众生活的普遍观念。在日常生活的民间禁忌中, 近一半的人知道了就会遵守, 25.2%的人做事情前打听一下相关禁忌, 然后遵守, 没有必要约束自己的占24.7%。这里, 有73.8%的民众有民间禁忌的限制模式, 有对宗教的敬畏、仪式的遵守、神灵的畏惧、欲望的克制……这些无形的制约都能反映出民间禁忌在民众生活中的影响力和制约力。

作为中国传统习俗的客观存在, 应该充分保护加以继承还是自然传承, 这是我们考察的观测点, 调查对象中46.3%的人认为应该保护, 38% 的人认为不用有意保护, 自然传承就好, 13.8%的人认为是文化陋习, 不应该保护。这实际上与中国传统文化面临的处境相同, 在科技飞速发展、思想观念日新月异的今天, 中国传统文化的传承也是相对多元化的视角, 回归传统文化和扬弃地继承以及适者生存一直有各自独立和交织的观点。这也反映当今社会的现代与传统、继承与消亡的文化两难。

四、满族聚居区与满族文化认知的矛盾满族文化保护方式与自然传承的徘徊

丹东地区的地域文化以满族文化为主, 就目前来看, 地域文化的保护和挖掘还不够广泛和深入, 作为整体性的地域文化特色还不显著, 还没有完全形成自己的文化个性。作为原始宗教的萨满教, 57.6%的人不知道, 这在满族聚居区还是挺突出的问题。只有18.4%的人知道是满族人的信仰, 还有一部分人等同于跳大神和算命的, 至于萨满传承人, 只有6.3%的人知道, 但是具体询问, 还不知道具体内容。由于调研对象选择满族的占27.1%, 具有大学文化程度的48.6%, 调研的结果还是表现出相当的矛盾性和满族文化危机。

民间 篇8

90年代之后, 中国当代文学被认为普遍开始了一种“走向民间”的, 以“民间立场”来进行的写作实践。这种“民间”既与民间文化、乡土文化有着千丝万缕的联莫言的小说变得越来越有意义了, 也变得越来越刻意了。这种评价的双重性在我们从民间诙谐文化的角度观察莫言时表现得最为明显。

人公取名的意思即表明主人公勤劳的本质。原想着“十口为田”的丁十口没有当成农民, 命运却让他做了工人, 过了几十年远比农民幸福的生活, 但最后还是下岗前半段, 类似果戈理式反映小人物命运的“含泪的笑”的写作风格体现得非常明显。宣传栏前几个女工高拔出来的声音被莫言形容为“好像鸡场里几只高声叫蛋的母鸡”;丁师傅被唤进厂长办公室时, 看到“厂长, 那个风度翩翩的中年人, 殷勤地把他让到雪青色羊皮沙发上, 然后又让女秘书倒水泡茶”, 态度的友善优雅与宣布下岗的严肃无情形成鲜明的对比;前年荣登劳动模范的宣传栏, 如今变成了下岗名单的告知牌。在由副市长宣布下岗的场景中, 下岗工人与副厂长的冲突形象地通过愤怒的人群与惊恐的副厂长乘坐的切诺基对比出来;赶来的警察也失去了往日作为勇敢正义化身的风采:“两辆普车拉着警报愣头愣脑地开过来”, 警察下车后“七个警察和他们的警棍、手枪、手铐、报话机、电喇叭一起, 文文静静地往前走几步, 便一齐停了”。前者是真真切切的代表国家暴力机器的全副武装, 后者则是“文文静静”的极不协调的行动。副厂长因被丁十口的徒弟吕小胡揪住, 吓得趴在地上狼狈不堪:“他趴在地上, 双手抱着脑袋, 丰满的屁股高高地撅起来, 仿佛传说中遇到危险就顾头不顾脏的鸵鸟。”正式下岗之后, 丁师傅的不幸接踵而至, 骑车摔断了腿, 医药费将毕生的积蓄花干;去找副市长求援, 却被办公室主任简单地打发;在家里, 妻子也开始由絮叨转为责难……面临绝境的丁师傅发现农机厂后山与人工湖不远的树林中的一辆公共汽车的外壳, 正巧一对男女钻了进去。于是, 丁师傅便和徒弟吕小胡一起将它重新整修, 命名为“林间休闲小屋”, 提供给谈情说爱的男女幽会之用。小说描述了丁师傅如何从第一次做生意的羞涩到经验丰富的对可能成为林间小屋客人的男女的研究, 并且开始实现“发财致富”的转变。直到有一天, 一对男女在他的林间小屋中“暴亡”, 徒弟吕小胡带着表弟警察来勘察时却踪迹皆无, 心惊胆颤的丁师傅一边诅咒发誓, 一边宽慰怕是见着了鬼魂。

从小说通篇来看, 尽管题目是“师父越来越幽默”, 但真正属于丁师父的幽默并不多, 唯一的两次出自吕小胡之口的“师父越来越幽默”其实并无多大幽默可言:第一次是丁师傅被徒弟吕小胡带着去上了趟收费厕所, 感慨说“小胡, 师傅跟着你撒了一泡高级尿。”吕小胡说“师傅, 您这叫幽默!”丁师傅接着说:“我欠你一元钱, 明天还你。”吕小胡回应着:“师傅, 您越来越幽默!”第二次是小说结尾的地方, 在丁师傅和吕小胡带着警察表弟来到林间小屋却没有发现“暴亡”的尸体时, 丁师傅结结巴巴地对天发誓没有说谎, 吕小胡说:“师傅, 您又幽了一默”;丁师傅猜测那是两个鬼魂, 吕小胡却显得更加不满地说, “师傅, 您越来越幽默了!”这两次的所谓“幽默”一次是丁师傅对收费厕所的调侃, 一次则是吕小胡对丁师傅的挖苦 (同时也是替他开托责任) 。生活在底层同时又被抛入下岗深渊的丁师傅面对生活的苦难既无幽默的心情也没有幽默的能力, 这两次“力不从心”的“被幽默”显示出莫言在写作过程中的某种矛盾心态:一方面莫言以同情的心态来讲述丁师傅的故事, 但另一方面又不想让这个故事变得沉重, 因此, 在小说叙述中, 丁师傅及小说所描写的各色人等都被置于莫言作为叙述者的幽默语调之中予以展示。

因此, 《师傅越来越幽默》的真正主旨并非“师傅越来越幽默”, 而是“莫言越来越幽默”。理解了这一点, 我们便可进一步分析《师傅越来越幽默》之与莫言写作在诙谐取向中的意义了。

这篇小说最具想象力的是林中小屋的设计。林中小屋的怪诞在于它的“后工业”、“消费文化”的特征:丁师傅的林中小屋是由一个废弃的公共汽车外壳改造而成。这个外壳首次呈现在丁师傅 (也即读者) 面前时颇具有象征意味:丁师傅为了寻求生财之道, 漫无目的地来到了农机厂后的小山包上。

“他把目光转向了自己的工厂, 往日里热火朝天的车间孤寂地趴在那里, 敲打钢铁的理钱之声已成昨日之梦, 那根留了几十年黑烟的烟囱不冒烟了, 厂区的空地上堆满了不合格的易拉罐和生了锈的收割机, 小食堂后边堆满了酒瓶子……工厂死了, 没有工人的工厂简直就是墓地。”

工厂之死不仅意味着丁师傅生存之路的断绝, 更象征着基于现代化大生产的工业文明已成昨日黄花;而日益欣欣向荣的, 则是工厂之后的小山包以及小山包之后的人工湖, 在那里, “如血的夕阳照耀着山包后的人工湖, 水面上流光溢彩。环湖的道路上, 有成双成对的男女在悠闲散步。”休闲娱乐的轻松惬意与工业生产的困顿形成鲜明对比。废弃的公共汽车外壳就位于人工湖边上不远的墓地树林中, 文革时期武斗的惨烈也已埋入黄土;意外撞见的在废弃公共汽车野合的男女则给了丁师傅生财的灵感。当徒弟吕小胡载着丁师傅穿行在大街小巷时, 霓虹闪烁的街道上无证摊主与环保局的猫鼠游戏引来徒弟的感叹:“到了吧, 师傅, 鸡有鸡道, 狗有狗道, 下岗之后, 各有高招。”这一段不长的文字里, 浓缩了一个城市近半个世纪的风云变幻, 象征着文革政治的烟消云散、工业经济的转型困顿以及消费主义的怪异出场。从理论上讲, 从以生产为中心向以服务和消费为中心的转变是一个国家和城市经济转型的方向, 但在现实生活中, 却正是由下岗工人丁师傅们承担起了这一转型的阵痛:他们不仅丧失了往日的用武之地, 而且被迫沦为城市的底层;而当他们寻找新的生活坐标时, 为城市提供基本的物质和生理需要成为他们唯一能够“胜任”的工作。莫言在这里提供的“林中小屋”便是这样一个消费主义的怪胎, 隐喻了一个城市在实现转型过程中耻于言说的隐秘。张艺谋的《幸福时光》看中的正是《师傅越来越幽默》中“林中小屋”的“创意”, 但在情节上做了全新的改造。师傅不再为下岗谋生而忧伤, 转而为谈婚论嫁而苦恼;林中小屋虽然被更名为“幸福时光小屋”, 但在《幸福时光》中仅存在了不到20分钟就被吊车吊走, 对此, 莫言是心知肚明的:“也许原作中的幽默刺激了张艺谋创作的欲望, 使他冲动地开始拍摄电影, 但是他肯定拍摄了一半就发现自己选错了。”

因此, 《师父越来越幽默》这篇并不特别成功的小说包含了我们从民间诙谐文化角度切入莫言的几个基本角度:一是莫言力图以一种轻松、诙谐、放肆的语调来书写沉重、悲惨、苦难的故事;二是他力图将现实生活逻辑进行夸张和放大, 使之显现出怪诞、荒诞的特征, 进而与民间想象逻辑相同构。从这个意义上说, 莫言体味到了魔幻现实主义小说的精髓:魔即真, 幻亦实。三是由于批判性的民间写作立场的介入又使得莫言向前再走了一步:在魔幻中见出怪诞, 从而与巴赫金分析的“怪诞现实主义”更加接近了。

二.“炮”与“吃”:《四十一炮》的“怪诞现实主义”

最能体现莫言怪诞现实主义风格的作品是《四十一炮》。巴赫金在其拉伯雷研究中, 指出民间诙谐文化按其性质可以分为“各种仪式-演出形式”、“各种诙谐的语言作品”和“各种形式和体裁的不拘形迹的广场言语”, 尽管这些形式在此前的研究中均有涉猎, 但因为“脱离了中世纪民间文化的统一性”, 使得其意义还没有被真正认识到。巴赫金认为, 要想更好地理解这种统一性, 必须深入到中世纪民间文化中所固有的一种特殊的诙谐的形象观念 (生活的物质-肉体因素) 之中, 认为这里面包含有此后几个世纪完全不同的审美观念。巴赫金将“各种表现形式的民间诙谐文化所固有的特殊类型的形象观念”命名为“怪诞现实主义”。在他看来, 怪诞现实主义有如下几个重要特点:其一, 是包罗万象和全民性的。这时的物质-肉体因素的体现者既“不是独立的生物学个体, 也不是资产阶级的利己主义的个体, 而是人民大众”, 具有欢快的和节庆的性质。其二, “怪诞现实主义的主要特点是降格, 即把一切高级、精神性的、理想的和抽象的东西转移到整个不可分割的物质-肉体层面、大地和身体的层面。”不过, 这一“降格”并非简单地颠倒, 即将崇高嘲讽为可笑、将伟大贬低为渺小, 怪诞现实主义的降格是双重性的, 既否定又肯定, “怪诞现实主义别无其他下部, 下部———就是孕育生命的大地和人体的怀抱, 下部永远是生命的起点。”其三, 最能体现怪诞现实主义风格的文学类型是戏仿体文学。巴赫金认为, “整个中世纪文学中戏仿体文学都是建立在怪诞的人体观念的基础上的。”戏仿又称滑稽模仿, 是一种渊源久远的文学手段和技巧。戏仿的一般定义是对严肃事物或严肃文体进行模仿, 通过强化其内容与形式的不协调而让人发笑。在约翰·邓普那里, 滑稽模仿被区分为以降格和升格两大类四小类。不过, 约翰·邓普把目光更多聚焦在十七世纪之后的文学创作, 如果用巴赫金的观点来看, 显然是将戏仿近代化、现代化了, 即这种技巧脱离了民间文化的统一性, 放大了其滑稽可笑的一面;忽视了怪诞形象既肯定又否定的双重性, 只是强调了其否定性。

1.“炮”的复义。

《四十一炮》的怪诞并不在于创造了什么妖魔鬼怪等超现实现象, 而在于扭曲放大了现实因素的某些特质而带来的新奇与怪异。其中, “炮”是理解《四十一炮》的关键词。在小说中, “炮”首先是章节的名称, 四十一章即是“四十一炮”;叙述者罗小通开宗明义:“大和尚, 我们那里把喜欢吹牛撒谎的孩子叫做‘炮孩子’, 但我对您说, 句句都是实话。”“炮”在此具有了第二层意义———“吹牛撒谎”, 在后记中, 莫言也指出, “罗小通是一个满口谎言的孩子, 一个信口开河的孩子, 一个在诉说中得到了满足的孩子。诉说就是他最终目的。……罗小通讲述的故事, 刚开始还有几分‘真实’, 但越到后来, 越成为一种亦真亦幻的随机创作。诉说一旦开始, 就获得了一种惯性, 自己推动着自己前进, 在这个过程中, 诉说者逐渐变成诉说的工具。如其说是他在讲故事, 不如说故事在讲他。诉说者煞有介事的腔调, 能让一切不真实都变得‘真实’起来。一个写小说的, 只要找到了这种‘煞有介事’的腔调, 就等于找到了那把开启小说圣殿的钥匙。”由此“炮”也就具有了第三层含义:不仅是炮孩在自我讲述 (“炮”) , 更重要的是“炮”在讲述炮孩。那么, 这个诉说的主体又是谁呢?只能是叙述者本人。因此, 在《四十一炮》中, 我们发现两种迫不急待的诉说欲望:一种是主人公炮孩对大和尚的倾诉, 一种则是叙述者时不时地强行中断、硬性穿插进炮孩的叙述中的“补叙”。后者往往不顾叙述语法的基本规则, 随时挤进又任意撤出, 除了一些对炮孩向大和尚倾诉的场景以及对大和尚反应的描写可以看出叙述者的现身之外, 小说文本中的绝大多数的诉说无法严格区分究竟是“炮孩”罗小通在叙述还是叙述人在叙述:两种叙述在叙述视角、叙述语调, 甚至在遣词造句上都具有极大的相似性, 而且这种叙述风格均是典型的莫言式的———极其夸张、放肆, 无拘无束。这就不得不让人感到, 究竟谁是主导性的叙述人?是罗小通吗?尽管小说中绝大多数的叙述均是由罗小通完成的, 但叙述人口吻的语调时不时的插入无疑在告诉我们, 罗小通只不过是叙述人假托的观察角度, 当叙述人觉得从罗小通的视角无法满足叙述的欲望的话, 这个本来应该隐蔽的叙述人就会跳出来;更重要的是, 这个叙述人并没有刻意去保持与作者本人的写作风格的距离, 从而使整部作品附着上了鲜明的莫言本人的色彩。因此, 这里引发出一个值得讨论的问题:《四十一炮》中的叙述从技术层面上考察成为罗小通的叙述与叙述人的叙述之间相互纠缠的复调, 但从其所具有的“作者形象”来说, 又体现出鲜明的独白性。

除了作为小说叙事的意义之外, “炮”还参与了小说情节的推动, 直接成为故事内容本身。在第八炮和第十一、十五、十七炮中, 罗小通收破烂时收到一门迫击炮, “父亲的私奔, 使我在同龄男孩面前抬不起头来, 但自从有了这门迫击炮, 我就挺起了腰杆子, 比有爹的孩子还神气。”成为反抗欺侮的武器。在最后的第四十一炮中, 罗小通找到了四十一枚炮弹, 分别向四十一处地方发射, 以此来向老兰发动最后的攻击。“我必须振作起来, 抓住这个千载难逢的机会, 在这个月光皎洁之夜, 把这四十一发迫击炮弹发射出去, 让隆隆的炮声震动这个和平年代, 成就我的一世英名。”“炮轰”使“炮”具有了第四层意思———“反抗”、“攻击”。罗小通与老兰家的关系除了反抗之外还有合作。在第二十五炮中, 面对村里人放出来的鞭炮, 罗小通的母亲说, “钱多鞭炮才多呢, 这说明大家都赚了钱, 这说明老兰领导的不错。”因此, 在小说中, 还有象征节日庆典的“鞭炮”彰显“炮”的第五层意思。最后, “炮”还有一个隐含未显的意思, 即名声与罗小通相当的老兰的三叔, “这个一天之内和四十一个女人交合的奇人, 创造了吉尼斯世界纪录。”在民间文化中, “打炮”等同于性行为, 是荤笑话最常见的性暗示用语。在巴赫金看来, 性是与生殖繁衍紧密相连的行为, 既指向肉体下部, 又暗示着新生和复活。因此, 这就构成了“炮”的第六层含义。

不难看出, “炮”是莫言在《四十一炮》中精心设计的元素, 既包含又膨胀了“炮”在日常生活和民间文化中的内涵, 成为小说中“见怪不怪”的怪诞形象。

2.“吃”的欢狂。

理解《四十一炮》的第二个关键词是“吃”。莫言对童年饥饿的记忆及其在小说中的叙述在其许多作品中都有体现。但在《四十一炮》中上升到了怪诞的高度。

罗小通另一绰号是“肉孩”。如果说“炮孩”是罗小通在向兰大和尚诉说时对“诉说”这一行为的炫耀的话, 那么, “肉孩”则是回忆中由罗小通的诉说所建构起的自我形象。如小说中所描述的:“这个可爱的、可怜的、可恨的、可敬的、可恶的……但毕竟是非同寻常的肉孩子啊……哎呀, 这个玄乎得让人不可思议的兰三少爷啊……这个混世魔王啊……”罗小通所有的欲望、生存的意义都与吃有关。“吃”之所以显得重要, 正在于“吃”的不可能以及所产生的对肉的欲望。小说中, 罗小通之所以会有如此强的食肉欲, 是因为他出生在屠宰专业村。一方面是四处横溢的肉食的场景, 另一方面却是父母因想节俭盖房而使罗小通的食肉欲长期得不到满足。罗小通的母亲代表着节俭与禁欲, 父亲则与野骡子有一腿, 但父亲却只顾自己快活却不问罗小通的食肉欲是否得到满足。所有这一切, 带来的两个重要的后果:一是罗小通从小便有着强烈的食肉欲, 这种欲望因得不到满足而越发强烈;另一则是由此导致对父母的怨恨, 并导致他决定与仇人老兰联手。小说中, 罗小通对“吃肉”的欲望和能力被神化了:“那时候我是个没心没肺、特别想吃肉的少年。无论是谁, 只要给我一条烤得香喷喷的肥羊腿或是一碗油汪汪的肥猪肉, 我就会毫不犹豫地叫他一声爹或是跪下给他磕一个头或是一边叫爹一边磕头。”对肉的渴望使罗小通可以丧失原则、良知、亲情。罗小通还有着消化肉的特异功能, 这使得在三十六炮中的吃肉比赛中, 罗小通完全不把参赛的另外两个对手放在眼里:在对手那里, 肉是被塞到嘴里的;而在罗小通那里, 被罗小通吃的肉是有生命的, 它们感到被罗小通吃是自己的荣耀, 整个吃的过程成为罗小通与肉之间的亲密交流。在这里, 吃肉的行为脱离了快感的层次, 完全被审美化了。罗小通好吃、能吃的这一功能被老兰所利用, 使他在肉联厂的发展史上发挥了重要作用。

当然, 对肉的渴望还只是身处穷困食不裹腹的罗小通小时的想法, 待阅历日深, 家境渐好之后, 因食肉欲而无原则的观念逐渐得到了改变。在第十二炮中, 罗小通自我反省道:“大和尚, 我的确是个没有出息的孩子, 刚才还在为了父亲的再次出走而想三想四, 但一嗅到肉的气味就满脑子是肉了。我知道, 像我这样的人是注定了不会有出息的, 如果我生在革命年代, 而又不幸地在敌人的阵营里当了官, 只要革命的人们请我吃一盆肉, 我就会毫不犹豫地率领部队投降。反过来, 敌人那边只要给我两碗肉吃, 我又可能带着队伍投降回去。这是我当时的卑俗想法, 后来, 我家的生活发生了很大的变化, 当我可以放开肚皮吃肉时, 我才知道, 世界上还有许多比肉更宝贵的东西。”那这比肉更宝贵的东西是什么呢?就是对父母亲情的回归以及重新强化对老兰的阶级仇恨。

“吃”所体现的是人与肉的关系。莫言在《四十一炮》中除了深刻地刻画了“饥饿”、“欲望”之外, 还描绘了吃的另一种状态:呕吐。有一次, 罗小通因为吃罢猪头肉联想到母猪丑陋的形象而呕吐:

“母猪丑陋的形象在我眼前晃动着, 垃圾的气味在我的胃里翻腾着, 啊, 龌龊的人们, 你们怎么会想到吃猪肉呢?猪是吃屎吃垃圾长大的, 吃猪肉就等于间接地吃屎吃垃圾嘛!何时我掌了天大的权, 就把那些贪吃猪肉的人赶到猪圈里去, 让他们变成肮脏的猪。啊, 我真是后悔, 我真是愚蠢, 我怎么会那样贪婪地去吃母亲煮出来的、不加任何调料、上边沾着厚厚一层白色的脂肪的肥猪头肉呢?那是人世间最肮脏的、最无耻的东西, 只配用来喂那些躲在阴沟里的野猫……啊———呕———吐———, 我竟然用肮脏的爪子抓起那些颤颤巍巍的脏东西, 往嘴巴里填塞, 把自己的肚子当成了藏污纳垢的皮口袋……啊———呕———吐———我决不再做反刍的动物……啊———呕———吐———我毫不吝惜地将返上来的东西吐在雪地上。实在是太恶心了, 看到自己呕吐出来的东西, 加倍的恶心使我的肠胃一阵比一阵地痉挛, 然后就是更加剧烈地呕吐。”

莫言在这里描绘出了“吃”的反面:母猪形象的丑陋、猪肉与吃屎吃垃圾的联想, 而自己的胃则成为藏污纳垢的皮口袋。当肉成为最肮脏、最无耻的东西时, “呕吐”则是对丑的拒绝。但是, 这种呕吐还只是物质上和生理上的, 因此它所引发的罗小通对肉的恶心并不具有持久性。果然, 呕吐之后三天, 罗小通又开始了对肉的思念。用罗小通自己的话说, “我甚至怀疑在那个早晨, 对肉表示出反感并对肉进行了那么多污蔑的孩子不是我, 而是另外一个没有良心的家伙。”还有一次, 在罗小通对母亲发誓不再吃肉后, “仅仅过去了不到一个星期, 发给母亲听的誓言还言犹在耳, 但我对猪肉的渴望便死灰复燃。我不但想吃猪肉, 我还想吃牛肉, 还想吃鸡肉, 还想吃驴肉, 我想吃世界上一切可吃的动物之肉。”直到妹妹因饮用了脏水而死亡, 罗小通经历了再一次的呕吐, 这一次, 他一连吐了好几天, “我呕, 我吐, 我感到自己的肚子像个肮脏的厕所, 我闻到自己的嘴巴里发出腐臭的气味, 我听到了那些肉用肮脏的语言骂我。我看到那些被我们吐出来的肉在地上像癞蛤蟆一样爬行着……我对肉充满了厌恶, 还有仇恨, 大和尚, 从此我就发誓:我再也不吃肉了, 我宁愿到街上去吃土我也不吃肉了, 我宁愿到马圈里去吃马粪我也不吃肉了, 我宁愿饿死也不吃肉了……”也正是从这一次呕吐开始, 罗小通也由此失去了吃肉的本领, 也失去对肉的依赖。由此, 罗小通对老兰所展开的最后的报复方式不再是“吃”, 而是“炮”。

如果说“肉孩”罗小通之“吃”还仅仅是个体之吃的怪诞的话, 那么, 莫言在《四十一炮》中还花了相当大的笔墨描绘双城市第十届肉食节的狂欢场景, 这些描写差不多成为巴赫金狂欢化理论的形象图解。在巴赫金的《拉伯雷研究》中, 其狂欢化理论所针对的最主要的狂欢化的民间节庆形式就是愚人节和谢肉节, 而不是现在大家所熟悉的狂欢节。谢肉节最初源于古希腊的酒神祭祀活动, 每年春秋两季, 用于祈求与庆祝, 其中, 最重要的仪式就是酒神祭, 这是用来祭祀酒神狄奥尼索斯受难的一种仪式, 其核心就是对酒神死而复活的全过程的模仿。因此, 酒神祭不是一个简单的悲剧仪式, 同时还包含着新生的喜剧成分, 正是这种“死而复生”的双重性, 被巴赫金提炼为狂欢化的精神内核。在巴赫金对拉伯雷《巨人传》的狂欢化分析中, 充满怪诞的民间节目形式与形象, 尤其是表面上显得“物欲横流”的筵席形象和“物质-肉体下部形象”成为分析的重点, 而这些, 同样被莫言移植到了《四十一炮》之中, 借助“肉食节”进行了全方位的展示。

在莫言的肉食节描写中, 体现的正是愚人节、谢肉节以及现代意义上的狂欢节三种狂欢化节庆形式的错位混搭:言其错位, 是指莫言并没有简单照搬西方这三类同中有异的节庆形式;言其混搭, 是指莫言用自己的艺术想象重新设计了一种似曾相识却又有明显差异的“肉食节”。在西方, 愚人节最重要的形式就是“整蛊”, 就是跟人开玩笑, 巴赫金重点强调了愚人节中将乞丐扮演国王, 对之进行戏弄和各种小丑和傻瓜对严肃庆典活动的戏仿的文化意义:“与官方节日相对立, 狂欢节仿佛是庆贺暂时摆脱占统治地位的真理和现有的制度, 庆贺暂时取消一切等级关系、特权、规范和禁令。这是真正的时间节日, 不断生成、交替和更新的节日。”但是, 在莫言的《四十一炮》中, 并没有多少严格意义上的具有整蛊性的“愚人”因素, 而更多的则是对愚人节游行形式的再现。在西方, 愚人节游行与俄罗斯的谢肉节游行具有一些相似的特征, 都是有组织的奇异装扮游行活动。《四十一炮》中的肉食节也以各种动物形象的彩车游行作为重要的节庆形式, 但是, 一个重要的区别是:愚人节和谢肉节中的装扮是以怪诞而显喜感, 而肉食节则是对杀戮的炫耀。在莫言的描述中, 由巨型卡车所装扮的“所有的动物图像, 象征着的都是血腥的屠戮”。因此, 在《四十一炮》中, 尽管有着许多与巴赫金狂欢化理论所分析的仪式和形象, 但是其意义并不能简单用狂欢化精神和价值去硬套。我们所要关注的, 是在这种貌合神离的狂欢场景描写中, 莫言究竟赋予了肉食节以何种新的意义。

首先, 莫言对肉食节的“肉欲”描写, 并没有巴赫金所说的死亡/新生的双重性, 而是对现实生活中物欲的批判。在莫言的肉食节想象中, “肉食节要延续三天, 在这三天里, 各种肉食, 琳琅满目;各种屠宰机器和肉类加工机械的生产厂家, 在市中心的广场上摆开了装饰华丽的展台;各种关于牲畜饲养、肉类加工、肉类营养的讨论会, 在城市的各大饭店召开;同时, 各种把人类食肉的想象力发展到极限的肉食大宴, 也在全城的大小饭店排开。这三天真的是肉山肉林, 你放开肚皮吃吧, 能吃多少就吃多少。还有在七月广场上举行的吃肉大赛, 吸引了五湖四海的食肉高手。冠军获得者, 可以得到三百六十张代肉券, 每张代肉券, 都可以让你在本城的任何一家饭馆, 放开肚皮吃一顿肉。当然, 你也可以用这三百六十张代肉券, 一次换取三千六百斤肉。在肉食节期间, 吃肉比赛是一大景, 但最热闹的还是谢肉大游行。就像任何节日的节目都是慢慢地丰富多彩起来一样, 我们的肉食节也不例外。”但是, 这所有的吃的狂欢并没有带来肉体的升华和精神的愉悦, 相反, 整个肉食节是以食物中毒而草草收场的。而一百多人的食肉中毒所引发的问题便是, 这肉食节还能不能继续办下去?肉神庙还建不建?

其次, 莫言对肉食节的描写更重要的是在“当代文化”的语境中展现了想象中的肉食节与官方意识形态、经济利益驱动之间的复杂关系。在《四十一炮》中, 肉食节最初是由屠宰村发明的节日, 但是不久便被镇上给霸占去了, 镇上搞了一届, 又被市里抢夺了去。肉食节的变迁显示出这一节日民间节庆如何被官方收编的过程, 显示出政治权力如何对民间文化的渗透和控制。而双城市第十届肉食节的开幕式暨肉神庙奠基仪式的宣布也是由老兰和乡镇干部一手把持, 更显示了这一节日的官方色彩。

再次, 莫言肉食节的狂欢性主要不是靠具有狂欢性的形式和形象及其所负载的文化意义获得的, 而是由莫言式的铺张放肆的语言来体现的, 这不能不说既是莫言民间狂欢的重要特点, 也是其限度与不足之处。在对肉食的描写中, 莫言将其语言风格发挥到了极致:

“那条斜街是条肉食街, 露天里摆着十几个烧肉的大锅, 锅里煮着猪、羊、牛、驴、狗的头, 猪、羊、牛、驴、骆驼的蹄, 猪、羊、牛、驴、狗的肝, 猪、羊、牛、驴、狗的心, 猪、羊、牛、驴、狗的肚, 猪、羊、牛、驴、狗的肠, 猪、羊、牛、驴、狗的肺, 猪、牛、驴、骆驼的尾巴棍儿。还有烧鸡、烧鹅、酱鸭子、卤兔子、烤鸽子、炸麻雀……案板上摆着热气腾腾的、五彩缤纷的肉。卖肉的握着明晃晃的大刀, 有的将那些好东西切成片儿, 有的将那些好东西切成段儿。他们的脸都红彤彤的、油嘟噜的, 气色好极了。卖肉人的手指有粗有细、有长有短, 但都是有福的手指。它们可以随便地抚摸那些肉, 它们沾满了油, 沾满了香气。我要是能变成一根卖肉人的手指该有多么幸福啊!”

在这段对肉食街的描写中, 肉的丰盛是通过“猪、羊、牛、驴、狗”的句式的重复和词语的排比 (“烧鸡、烧鹅、酱鸭子、卤兔子、烤鸽子、炸麻雀……”) 来渲染的, 这些词语和句式所达到的目的只是在物质层面上放大肉欲, 而没有真正从精神上挖掘和突显理想与价值———罗小通的“幸福感”只在在于“能变成一根卖肉人的手指”。这一颇具隐喻性的描写其实贯穿着《四十一炮》的全篇, 成为对“吃”和“肉”仅止于“物欲”的象征。

三.《生死疲劳》:怪诞式诙谐的限度及其问题

到了2006年, 莫言的这种怪诞式狂欢但显得后劲不足了。在其《生死疲劳》中, 莫言日渐远离了在《四十一炮》中因为巴赫金的狂欢化理论的刺激而获得释放的狂欢性, 而是重新回到了悲剧性崇高的风格上。尽管其中仍然具有怪诞式诙谐的许多因素, 但正如标题所示, 这种怪诞式诙谐也显得“生死疲劳”了。

1.西门闹与生畜:非狂欢化的双重视角叙事。

《生死疲劳》在表面上远离了现代小说的叙事方式:结构上采取中国古典小说的章回体, 以相对工整的形式将小说区分为五部五十八章 (其中前四部五十三章是章回体结构, 第五部的五章不是) ;情节安排上借用佛教的轮回观念, 叙述西门闹半个多世纪“六道轮回”的故事;主题上则始终围绕“农民与土地”展开发生在高密东北乡的爱恨情仇……但是, 这些都是表面现象, 《生死疲劳》的叙述方式上完全是现代小说式的, 仅凭这一点, 就足以与古典小说区分开来。《生死疲劳》采取西门闹托生为畜的严格遵循限知叙事的双重视角展开:莫言选取生活在20世纪后半个世纪高密东北乡的西门闹为叙述人, 他有着自己的人生经历、亲朋好友和喜怒哀乐;但同时, 他又托生为畜, 具有了动物的生理特征, 最为重要的是, 这一动物特征并不像古典魔幻小说那样以一种奇幻的方式拟人化的展开, 而是仍然遵循了严格的现实主义观念, 让西门闹体会现实生活中动物所可能具有的生理反应和“情感状态”———这种写法直接受到的是卡夫卡《变形记》的影响。当西门闹第一次托生为驴刚出生时, 西门驴经历了惊恐、陌生、仇恨、欣慰的复杂情感过程。当迎春用羊肚子毛巾擦拭西门驴身上的黏液时:

“我看到了她那颗依然善良的心, 感受到了她发自内心的爱。我被感动了, 心中邪恶的毒火渐渐熄灭, 在世为人时的记忆变得遥远而模糊起来。我身上干爽了。我不哆嗦了。我的骨头硬了, 腿上有了力气。一股力量, 一个愿望, 催促着我用力。哎哟, 还是个驴儿子呢, 她用毛巾擦拭了一下我的生殖器。我感到一阵羞耻, 往昔为人时与她的性戏蓦然间又变得清晰无比。我是谁的儿子?我是母驴的儿子, 我看到站在那里浑身颤抖的母驴, 我的母亲?一头母驴?恼怒和烦躁催促着我, 我站了起来。我撑着四条腿站了起来, 仿佛一条短促的高腿板凳。”

我们简单比较一下《变形记》开头部分对格利高里的描写便一目了然了:

“格利高里望着窗外, 那是一种灰暗的天气———可以听到雨点打在窗棂上———这使他心情抑郁。‘如果我现在睡一会, 忘记所有的傻事, 那会怎么样呢?’他心里想。但是这根本实行不了, 因为他习惯于朝右侧睡, 而现在却是仰天睡的, 翻不到右边, 尽管用了很大的力量, 仍然无济于事。他试了上百次, 闭着眼睛, 免得看见那些活崩乱跳的小腿。当他开始感到一侧有些从未有过的轻微的钝痛时, 才停止了翻身的努力。”

在这个场景中, 西门闹作为人的记忆和情感与西门驴作为驴的生理和“心理”相交织, 形成一种双重合一的视角:迎春的抚慰带来的是西门驴身体的干爽, 唤起的是西门闹对人情温暖的记忆;迎春对西门驴生殖器的擦拭引发的是西门闹的羞耻以及对化身为驴面对浑身颤抖的母驴的恼怒。而这些西门闹复杂情感所带来的则是西门驴生理上的反应———腿用力, 站了起来。不难发现:无论是西门闹的心理反应还是西门驴的生理反应, 既没有超出现实主义小说对主人公限知叙事的基本要求, 也没有简单迎合魔幻小说对超自然、超能力的确信 (只有对西门闹在阴曹地府时的描写没有遵循的是古典魔幻小说的叙述要求) , 而且加上了卡夫卡表现主义叙述方式。

现在的问题是, 西门闹与托生为畜的双重视角是否形成了巴赫金狂欢理论所说的“脱冕结构”?在巴赫金看来, “国王加冕和脱冕仪式的基础, 是狂欢式的世界感受的核心所在, 这个核心便是交替和变更的精神, 死亡和新生的精神。狂欢节是毁坏一切和更新一切的时代才有的节日, 这样可以说已经表达了狂欢式的基本思想。”这个“脱冕结构”所包含的要点是:1) 被加冕和脱冕的主体, 一般是奴隶或小丑;2) 加冕和脱冕的方式, 是戏谑式的;3) 加冕和脱冕的过程和结果, 是暂时和短暂的;4) 最重要的, 加冕和脱冕是仪式化的。因此, 尽管加冕和脱冕被巴赫金赋予了更替和更新的精神, 但这种狂欢式是严格地限制在狂欢节这一节庆形式之中的。以此来对比《生死疲劳》中西门闹的数次托生, 不难发现, 1) 西门闹在小说中并非具有奴隶性的角色, 也不具有小丑式的喜剧性, 相反, 他充满了悲情与抗争, 有着强烈的自我意识;2) 尽管数次托生均非西门闹的自愿, 但托生的过程均非喜剧式的, 每次托生都会带来西门闹的痛苦适应过程;3) 西门闹六度轮回, 前后历时半个世纪, 具有“史诗性”的长时段;4) 托生并非仪式化的, 而是实实在在地带来了西门闹生理的变化。5) 由于阴曹地府观念的存在, 使得《生死疲劳》摆脱了死亡的恐惧, 消解了生死的二元对立, 也因此与死而复生的涅槃貌合神离, 也与巴赫金狂欢化理论的更替与更新精神相去远。

2. 调侃莫言:仿“元小说”。

在《生死疲劳》中, 与西门闹充满悲剧性的抗争与奋斗形成鲜明对比的是, 在小说叙述中时常插入对小说家莫言的调侃, 这种明显借鉴自“元小说”的手法给小说带来了一抹亮色, 暂时化解了整个故事的悲苦基调。如小说中第一次出现莫言的地方:

“莫言在他的小说《苦胆记》里写过这座小石桥, 写过这些吃死人吃疯了的狗。他还写了一个孝顺的儿子, 从刚被枪毙的人身上挖出苦胆, 拿回家去给母亲治疗眼睛。用熊胆治病的事很多, 但用人胆治病的事从没听说, 这又是那小子胆大妄为的编造。他小说里描写的那些事, 基本上都是胡诌, 千万不要信以为真。”

这种叙述方式是典型的马原式的元小说写法。众所周知的经典的马原式叙述圈套便是其《虚构》中的这段话:“我就是那个叫马原的汉人, 我写小说, 我天马行空, 我的故事多多少少有点耸人听闻。”其典型的特征便是:1) 暴露作者身份, 在马原的小说中直接点名作为作家马原身份;在莫言的小说中, 便塑造一个作家莫言的人物;2) 暴露其创作活动的虚构性, 如马原说的“天马行空”, 莫言说的“胆大妄为的编造”、“胡诌”, 并让读者“不要信以为真”;3) 互文性, 将这部小说的情节、故事、人物或者文本直接引向另一个小说文本 (无论这个文本是真实的还是虚构的, 如莫言这里所说的《苦胆记》是真实的作家莫言所没有创作过的) , 从而切断了小说叙事与现实生活之间的关联。

这里需要特别提及的, 倒不是莫言在《生死疲劳》中所使用的“元小说”技巧之于怪诞式诙谐的意义, 而是莫言在调侃作家莫言时所包含的对知识分子、文化人的挖苦:

“莫言从来就不是一个好农民, 他身在农村, 却思念城市;他出身卑贱, 却渴望富贵;他相貌丑陋, 却追求美女;他一知半解, 却冒充博士。这样的人竟混成了作家, 据说在北京城里天天吃饺子, 而我堂堂的西门猪……嗨, 世上难以理喻之事多多, 多谈无益。”

尽管小说中对作家莫言的调侃和挖苦是戏谑性的, 是自我指涉的, 是半真半假的, 但这多少让人品味到莫言站在农民、农村、乡土、民间立场上之后, 在“作为老百姓”之后的某种“反智主义”的倾向。而这也开始透露出莫言的民间写作可能的某种限度。

3. 高密猫腔的戏仿。

在与李敬泽的对话中, 莫言声称:这本《生死疲劳》“只要跟《檀香刑》不一样就行, 别的咱也不管。”这虽属戏言, 但也确实道出了莫言在创作方面的某些考虑。在《檀香刑》中, 莫言创造性地将流传于山东东部的民间曲艺茂腔改为“猫腔”, 在整部小说中, 前四章均用茂腔《檀香型·大悲调》中的唱词作引子;而且在后面的章节中, 这些唱词又时时出现在文中, 从而这种小戏的“悲凉”、“哭诉”的唱腔成为了整部小说的基调。在《檀香刑》的后记中, 莫言写道:“这个小戏唱腔悲凉, 尤其是旦角的唱腔, 简直就是受压迫妇女的泣血哭诉。高密东北乡无论是大人还是孩子, 都能够哼唱猫腔, 那婉转悲切的旋律, 几乎可以说是通过遗传而不是学习让高密东北乡的一辈辈人掌握的。”但是在《生死疲劳》中, 这种悲苦性的民间戏曲形式被戏谑性地加以处理了。在第三十一章中, 常天红担任了猫腔剧团的副团长, 这激发起了他高涨的工作热情, 除了将文革中的八个样板戏全部移植成猫腔外, 还配合形式, 用杏园猪场事迹为素材, 自编自导了一出新戏《养猪记》。莫言在小说中以调侃的方式讲述了常天红所编的《养猪记》的特点:

“在这部革命现代猫腔中, 常天红调动了他天马行空般的想象力, 让猪上场说话, 让猪分成两派, 一派是主张猛吃猛拉为革命长膘积肥的, 一派是暗藏的阶级敌猪, 以沂蒙山来的公猪刁小三为首, 以那些只吃不长肉的“碰头疯”们为帮凶。猪场里, 不但人跟人展开斗争, 猪跟猪也展开斗争, 而猪跟猪的斗争是这出戏的主要矛盾, 人成了猪的配角。常天红在大学里学的是西洋音乐, 对西方歌剧尤为擅长, 他不仅在戏的内容上做了大胆创新, 而且在唱腔设计上, 也对猫腔的传统旋律进行了大胆而猛烈的改革。他为剧中正面一号主角猪王小白设计了一大段咏叹调, 那可是真正的华彩乐章———我始终觉得我就是那猪王小白, ……我知道常天红为此剧付出了大量精力, 他想把此剧搞成土洋结合、浪漫与现实交相辉映、严肃的思想内容与生动活泼的艺术形式相得益彰的样板, 如果毛主席晚死几年, 中国也许就会多出一个样板戏。第九个样板戏:高密猫腔《养猪记》。”

而西门闹此时已托生为西门猪, 听到常天红创作的《养猪记》也变得激情澎湃, 斗志昂扬:

“我感到常天红唱的就是我, 我感到不是他在歌唱而是我在歌唱, 唱出了我的心声, 唱的就是我的心声。我的左蹄弹动, 合着节拍, 心潮激荡, 周身发热, 睾丸发紧, 长鞭出鞘, 恨不得立即就与那些母猪们交配, 为革命交配, 为人民造福, 消灭帝修反, 拯救地球上那些还在水深火热中挣扎的受苦人。今夜星光灿烂~。啊星光灿烂~~幕后帮腔伴唱, 猪和人都难以入眠。”

不难发现, 《生死疲劳》中的猫腔已不再像《檀香刑》一样悲苦哀伤, 而是像小说中的人物作家莫言所说的“带着荒诞但又庄严的色彩”了。

凯泽尔在其《美人和野兽———文学艺术中的怪诞》一书中清理了怪诞一词在西方文化语境中的变迁, 他认为, 到了十七世纪的法国, 怪诞的词义已经发生了一些变化, “怪诞已丧失了它预示的凶险色彩, 仅仅指能引人开心一笑的东西。”并被人等同于滑稽、粗俗的幽默。他还引述维兰特的发现强调“怪诞作品的核心, 恰好在于它超然独立于现实之外。他认为, 怪诞作品不是模仿之作, 而是‘疯狂的想象’的作品”。这种对怪诞的美学风格的描述正好适合对莫言《生死疲劳》的描述:这是一部“疯狂想象”的作品, 在这部作品中, 原有的引发人恐惧和害怕的怪诞已转化为滑稽和调侃, 从而成为莫言小说民间诙谐的组成部分。

民间 篇9

一、大同历史渊源以及地方民间歌舞介绍

大同是一座驰名海外、具有两千多年历史的文化古城,它北接内蒙,东临河北、南距太原352公里,距北京380公里,不仅是首都的屏障,而且也是晋北地区的门户,历来是兵家必争之地。公元四世纪末,北魏拓跋氏在这里建都后,平城(大同)已形成一座拥有百万人口的大都市,汇集了很多我国东北、西北、西南等地区的少数民族的移民与汉民;同时,这些流动的移民也将各地民族的文化传统和风俗习惯带到平城地区,各类民族风情融合在一起。这种独特的文化形式,为中华民族的历史发展以及世界文明史的传承和延续做出了非常重要的贡献,其发展态势直接影响着大同地区民间歌舞的艺术形态。大同的地方歌舞种类繁多,历史悠久,有着深厚的历史积淀和群众基础,主要包括:大同踢鼓秧歌、耍故事、扇鼓、鳖蚌舞、云彩灯舞和九曲黄河灯等。

二、目前民族民间舞教学中存在的几点问题

(一)民族民间舞课程介绍

民族民间舞是舞蹈专业本科阶段的一门必修课,与《舞蹈基础训练》、《身韵》、《民族民间舞教学法》等课程紧密相联,是一门舞蹈专业的重要课程。笔者在教学的过程中,努力发掘大同地方民间舞蹈,通过对大学舞蹈教学中引入地方民间歌舞的元素,依托大同地区深厚的文化底蕴和多姿多彩的民间艺术,通过社会实践,力求使民间舞教学拓宽领域,激发学生学习的主动性,从大同地方歌舞中挖掘适合大学舞蹈课堂的新素材。

(二)目前民族民间舞教学中存在的几点问题

1. 从教学内容上来看。

民舞的学习需要了解当地的地域特征和各地的风土人情,学生没有在那里生活过,缺乏实际感受,虽然学了一些体态动律和组合,但不能在短期内完全掌握动作要领,学习积极性下降。笔者建议,在教学过程中教师可以摒弃一些较难、老套的教学内容,适当穿插一些实践性很强,体现地域风格的民间舞蹈,这不仅有利于增强知识的实用性和课堂的趣味性,而且会使学生感觉到民族民间舞是一个充满活力、艺术感极强的舞种。

2. 从教学思想来看。

民族民间舞教学中,如果老师只是单纯的照搬书本内容,依赖课堂这个平台,学生则无法掌握驾驭知识的能力。老师应把地方性民间舞蹈教学渗透到课堂中,通过社会实践,启发学生根据在这个地区的生活感受,把握民间舞蹈的风格,把它变为一种实用性与自主性的学习。

3. 从教学方式来看。

可采用聘请老艺人讲学、组织剧目排练、采风、社会演出、与地方文化协会进行合作等形式,通过合理配置师资力量与教学资源,使它们在教学中发挥积极有效的作用。

三、地方民间歌舞在大学民族民间舞课堂上的实践和应用

如何更好的把地方民间舞蹈恰当的运用在大学舞蹈课堂中?我们应当采取什么样的教学方法?笔者认为,应该从以下几个方面着手:

(一)结合实际教学效果,在着重考虑知识的实用性前提下,深入钻研相关资料,并深入田野进行采风工作,对流布在大同地区的民间歌舞做深入细致的调查。

例如:考察大同踢鼓秧歌、浑源耍故事、蝴蝶舞等独具特色的舞蹈类型。所有采风内容均有配套的视频记录,并及时总结,及时评价。采风工作结束后,系统地研究和编写大同地方民间舞蹈的教学计划与教学大纲,内容上要细致、丰富、合理化。进入教学过程后,恰当引入大同地方历史文化,风俗介绍。课堂知识掌握后,积极创造各种机会让学生参与社会实践,如社区文化活动,各类演出等,使学生的学习真正做到与实践结合。

(二)通过对民族民间舞蹈课的改革,教师运用启发式、即兴、创意式教学,逐步培养学生的分析能力、编创能力与模仿能力,并适当扩充教学内容,把大同地方民间歌舞的素材引入日常的课堂教学,例如在讲踢鼓秧歌时,可通过介绍清朝道光十年的《大同县志·风土》的相关历史内容,引入踢鼓秧歌的表演形式和常用队形,让学生了解踢鼓秧歌的发展历程,清楚地掌握舞蹈的来龙去脉。

并通过不同的教学手段,如带领学生实地考查,邀请民间艺术家讲学等,激发学生对地方民间舞蹈的兴趣,提高学生的积极性和能动性,建立和谐的课堂氛围。同时,通过对大同地方民间舞蹈的学习,还可以保护和传承具有地方特色、反映地方文化的民间舞蹈形式,推动地方经济、旅游业的发展、达到学术研究与实践统一。

(三)为了使学生把所学的地方民间舞蹈更好的付诸实践,我们将与大同市文化旅游产业协会等相关部门进行合作,将地方歌舞引入课堂,丰富民族民间舞教学的同时,建立实践与实习基地,参与该协会主办的社区惠民工程,将地方歌舞带入社区,展示地方歌舞的魅力。

教师经过筛选,选出特色社区,有针对性地创建艺术基地,定期聘请老师、民间艺人、学生免费为社区居民进行民间舞蹈方面的指导,使大同地方民间歌舞与群众娱乐相结合,扩大地方民间歌舞的影响力。回校后整理教学研究与实践方面的论文并进行发表,总结实践成果,如基地活动记录、各类文艺汇演、社区居民艺术培训、民间舞蹈大赛等,最后进行讨论、汇总,完成研究报告,并形成一套系统化的教学资料与教材。

四、地方民间舞蹈引入大学民族民间舞课堂的积极意义

(一)近几年来,反映民情、民风的原生态艺术形式在新市场、新时代的冲击下,面临着生存和发展的危机。

通过这样的教学改革,力图使地方歌舞艺术得以保护和传承。

(二)通过校企、社团联合以及市场定位、市场空间与市场运作等措施,将大同地方歌舞与文化产业相结合,走可持续发展的道路。

我们要紧扣大同地方歌舞的核心灵魂和艺术特色,分析大同不同区域的歌舞形态特征,而后将其分类整合,与当地人群的接受能力和层次结合,并依据当地民俗风情和历史进程,进行宣传、教学与市场运作,使大同地区的民间舞蹈继续发扬光大。

这次教学改革涉及文学、历史、旅游、音乐、舞蹈、戏曲、表演等方面的内容。通过改革,最大限度地把大同地方民间歌舞展现给大家,实现可持续与多元化的发展;同时,笔者也希望通过努力,能够对大同民间舞蹈艺术的发展做出一点微薄的贡献!

摘要：本文从大同地方歌舞的历史溯源、风格韵律入手,梳理了民间舞教学中所遇到的问题、解决方法和教学设想。希望通过这样的教学实践,力求使地方民间歌舞艺术得以保护和传承,使大家能够更多地了解这些经过几百年才得以形成的艺术瑰宝,实现其可持续与多元化的发展,进而为大同地方文化艺术的繁荣作出贡献!

关键词：地方民间歌舞,大学,实践,应用

参考文献

[1]宋晓奇.大同市非物质文化遗产集锦.中国戏剧出版社,2008.

[2]罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程.上海音乐出版社,2001.

民间 篇10

一、民间剪纸的发展历史

民间剪纸的源头, 可追溯到五千年前的史前时代, 本世纪50、60年代在新疆吐鲁番的南北朝墓葬中发现的以动物, 花卉和几何形为题的团花, 技巧已很成熟。它作为迄今所见中国历史上最早的剪纸, 如果我们把它作为开始, 由此上溯至人类早期, 山东大汶口文化的镂空陶豆, 已朴素的反映了原始先民虚实互补, 正负相生、阴阳一体, 生生不息的哲学观念, 为民间剪纸的产生奠定了思想基础和审美实现的可能性。殷商时期, 人们开始把金银锤成极薄的箔片, 在镂刻出一定的纹样, 镶缀在器物上用做装饰。他们自觉不自觉为剪纸工艺或直接间接培养了民间艺人, 提高了镂刻的工艺技术, 为剪纸的产生准备了现实的技术条件, 战国时期, 人们开始在日常生活中使用剪刀, 东汉时期, 由于纸的发明。这些都为剪纸的产生准备了坚实的物质基础, 再加上原始巫术和民俗事象为剪纸的发生提供的丰富内涵, 以及服装, 器具等日用物品的装饰需求, 剪纸的发生也就成为顺理成章的事了。人们剪影为胜, 剪彩为人, 以其欢度。

不管是从史料的记载, 还是从实际出土的花团佐证, 南北朝时期是我国明间剪纸最早形成的时期, 从形式上看, 剪纸已完成了从动物, 花卉想人物发展。从内容上看, 大多数还是以原始巫术和民俗事象为主要内容, 祭祀鬼神, 求福驱灾的宗教祈祷, 这些构成了这一时期民间剪纸的主要特征, 这是人类早期沟通神人, 隔绝人类, 平息人类心中忧患的重要途径, 是民间剪纸走向成熟前的“泛神论”时期, 在很长的历史时期, 其神秘的功利意义远远超过由形式没造成的审美价值。

中国民间剪纸艺术发展至此, 登上了它的第二个台阶——“人神化”祭祀鬼神, 驱灾求福的主题仍然是剪纸表现的主要题材, 唐代是我国封建社会发展的鼎盛时期, 生产力的发展, 物质文明的进步, 必然要求人的精神需求同步发展, 再加上外来文化的影响和渗透, 民间剪纸的功能逐渐由祭祀鬼神向祭祀鬼神和剪春碟、春钱、春胜以戏, 的综合性民间艺术的方向发展。

明清以后, 立春, 人日镂金剪彩为幡胜相赠的习俗日渐衰退, 在宫中也废止了由皇帝春日赏赐群臣彩胜的习制, 但民间剪纸在原有的基础上却进一步发展, 更加繁荣, 艺术形式也有所创新。

进入80年代以来, 民间剪纸一方面在旧有框架内继续发展, 一方面又承受着外来文化的影响, 作出多元化的选择, 民间剪纸犹如一个刚走出大山的汉子。面对多姿多彩的人生世界, 既有困顿后的惊喜和思想解放的呼唤, 又有新旧文化相交相融的思虑和彷徨, 整个民间剪纸艺术呈现出一种“多元化”的时代特征和审美追求。

二、民间剪纸的现代审视

民间剪纸是伴随着中华民族千百年生生不息的漫长历史产生和发展起来的, 是一个内涵丰富, 积聚了中华民族深层心理信息的智慧宝库, 在近百年政治、经济、文化、宗教这个大背景下在民族传统世世代代传承演变中, 集中体现了广大民众崇尚礼仪, 繁衍生息的朴素愿望, 凝聚了广大民众祈求吉祥富贵, 驱灾辟邪, 多子多寿的精神需求, 这个最现实, 最基本的人生要求, 正是中国民众千百年来为之劳作奋斗的人生理想, 也是民间剪纸艺术长盛不衰的永恒主题。

三、民间剪纸的现代变异和沟通

中国民间剪纸在发展中, 经历了由神到人, 由功利到审美的沧桑巨变, 人们研究现代剪纸的现实意义。不仅在于研究他们怎样在完成了由民间传统向现代蜕变, 更重要的是研究民间剪纸为什么会发生这种蜕变?民间剪纸的内在结构和外型观念及开放的造型特征三个层面与民间剪纸有着非常深厚的切合关系。

民间剪纸作为民俗文化的载体之一, 承袭了民俗文化种种精神的物化的特征, 在民间剪纸发展的初期, 原始巫术和原始宗教是其产生的直接温床, 民间剪纸一开始就成了某种神秘意志的表意符号, 一个由神秘力凝聚起来的变形的艺术表象世界, 民间剪纸无论是在表现母体——生殖与生命, 还是在高扬生命本源力量方面, 都和某些现代艺术表现出惊人的相似性, 现代艺术正是在这一点上找到了和民间剪纸相通的契合点, 可以这样说, 这是民间剪纸走向现代的内在驱动力和文化基因。要判断剪纸到底还是不是民间传统的东西, 关键要看作为审美创造主体的是否是一个真正的具有现代意识, 有敏锐的艺术领悟力的人。

四、民间剪纸的艺术特征

剪纸是我国流行最广的一种民间美术形式, 因为其制作工具极为简单, 使用材料又普通易得, 应用的范围又很广, 一直是我国各族人民喜闻乐见的一种民间美术形式。

民间的精英 篇11

人类学家费孝通教授的题词，点出了这两套丛书的特殊意义：“贵州民间文化宝库打开山门，走向世界。”

贵州山高而多，谚曰：“地无三尺平”，过去非常闭塞，以贫穷落后著称，但却保存着许许多多原生态的民间文化财富，世界少有，堪称五光十色的文化宝库。过去不为人所知，如今已吸引了许多国内外民间文化专家前往“采风掘宝”。本地各民族专家进行了更深入的长期研究，像庹修时对傩文化、潘定智对民间文艺生态学的研究，就在国内外发生了较大的影响。

贵州民间文学非常丰富，早在五、六十年代就已作了大量调查，编印了《贵州民间文学资料》四十三册，改革开放以来又重印一回，并继续编印新的成果，更达七、八十本之多。但因系内部出版，一般人很难见到。如今贵州人民出版社新出版的“贵州民间文学选粹丛书”，弥补了这一缺陷。这是在过去长期调查研究基础上，组织专家精心编选而成，其内容更加精粹，纪录更加科学，形式也更加全面了。特别是同时出版的“贵州民间文化研究丛书”，使民间文艺生态与作品融为一体，对活形态的民间文艺有了立体描写研究，是一个全新的尝试。这是两套精心策划的民间文化丛书，使贵州民间文化宝库的山门打开了，芳香四溢，大开了人们的眼界，定能受到国内外学人的欢迎。

黑格尔的《美学》断言“中国没有民族史诗”，几乎成为定论。前几年出版的《中国文学概论》一书仍然持此观点。其实，中国各民族的史诗是很多的，不但有许多英雄史诗，而且还有更古老的神话史诗。这种神话史诗，许多民族都曾有过，可惜未能及时记录而失传了。但是《苗族古歌》却已有了详尽的纪录，长达五千多行，包括《开天辟地歌》、《人类起源歌》、《洪水滔天歌》、《跋山涉水歌》等十三首长歌，曲折地反映了苗族的悠久历史。从这些奇幻而又质朴的诗句中，还可以清楚地看到苗族先民的宇宙观、枫木和蝴蝶等图腾崇拜与兄妹婚，乃至由中原黄河流域迁徒到南方山区的艰苦历程……。在这本新编的《苗族古歌》(潘定智等编)中不但有黔东南的长篇史诗，而且还收入了“西部苗族古歌”《盘古》、《杨亚射日月》、《蚩尤与苗族迁徙歌》等八部，还收入了“东部苗族古歌”《远古纪源·世界之始》、《除鳄斗皇》等神话史诗。这是一个更有立体性的古歌版本，艺术价值和科学价值都达到一个新的高度。在《贵州民间长诗》(阮居平编)一书中收入了一些彝族、水族和侗族的神话史诗。更有甚者，此丛书中的《布依族摩经文学》就是一部神话古歌专集，其中译载布依族民间祭司布摩在仪式中所演唱的神话史诗、历史歌与故事歌十六首。由此可知神话史诗与宗教礼仪的关系。正因为它们是神圣的经典，所以能长期流传，较少变异。

苗族过去没有文字，但苗人却熟知他们的历史。靠什么？靠口头演唱的古歌、神话、传说等韵文与散文作品，几千年来代代相传，始终活在民间。蚩尤与炎黄大战在汉文古籍中有一些记载，但较简略，而在苗族神话、传说中却详细生动，其骨架与汉文记载大同小异，不过黄帝、炎帝在神话中成了“黄龙公”、“赤龙公”，而蚩尤则是苗族的英雄先祖，如今许多苗族的生活习俗均与蚩尤有关，蚩尤神话传说已深入到苗族人民的生活之中。蚩尤在人民的口碑文化中得到了永生。《苗族神话故事》(燕宝、张晓编)中除《蚩尤神话》外，还收入《盘古开天地》、《伏羲兄妹造人烟》等古史神话。我们知道，盘古开天辟地的神话在汉文古籍中记载较晚，先秦两汉的文献中尚无记载，是三国时吴国人徐整《三五历记》等书开始记录的。这显然是一个南方神话，但在汉族民间则广泛流传，如今已成为多民族的神话了。伏羲兄妹婚的神话则有上古的记载，但苗族等口传的伏羲神话内容更加丰富。射日神话在此书中亦比汉族羿射九日的神话更生动、多样，苗族杨亚射日与布依族德金射日均为十个太阳，与汉族相同，但彝族的输友搭透射日月神话则为七个太阳、五个月亮。此类神话以神奇的艺术想象与夸张，歌颂了发明弓箭的或善射的英雄，表现了人类与自然灾害斗争的愿望，堪称艺术想象的典范。除神话外，此书还收入许多历史人物的传说故事，如民族英雄吴勉、王岗、张秀眉及现代贵州革命家恽逸群的传说，都非常精彩。《贵州民间长诗》(阮居平编)一书中亦收入了一些民族英雄史诗的片断，如《张秀眉歌》(苗)、《姜映芳》(侗)等名作。此外还有故事歌《仰阿莎》(写泉水姑娘与太阳、月亮的三角恋爱)、《珠郎娘美》(侗族，爱情悲剧长诗)、《何东何西》(写龙女故事)等名作。《彝族叙事诗》(何积全编)中收入的故事诗更多，均各有精彩。

故事和歌谣篇幅短小精干是民间文学的大宗，人们比较熟悉。丛书中新编的《贵州民间故事》(燕宝、张晓编)和《贵州民间歌谣》(龙玉成、王继英编)正是从大量已出版的作品和内部资料中精选而成的，品种齐全，有代表性。此外，丛书中还有《水族双歌》(潘朝霖、刘之侠编)和《侗族大歌琵琶歌》(龙跃红、龙宇晓编)等贵州特色很强的民歌专集，是人们过去少见的。侗族大歌是多声部合唱的和声歌曲，优美动听，如此优美动听的民间歌曲实为举世罕见的奇观，曾去巴黎演唱，引起轰动。水族双歌则是对唱的故事诗，每首由二三十行到二百多行，都是七言，但其结构与汉族七言诗相反，不是四三结构而是三四结构，如《龙女与渔郎》中龙女唱：“钓鱼人，常在河边；／打渔人，常在深潭。／我龙女，水中游玩，／常见你孤孤单单。／空肚皮，看守渔竿；风雨里，无人照看……”是别具一格的。

民间文学是一种活的文学，如水中之鱼，有立体性。钟敬文先生在丛书序言中亦指出这种“立体的”特点，强调不仅要忠诚记录作品本文，“同时要记录与作品有关的历史、民俗、方言土语、民族心理、流传演唱情况等等，这样，才能把民间文学作品以立体的形态呈现在读者面前。”丛书编者是努力这样做的。他们在前言和附记中对此多有说明，使读者清楚地看到民间文学活的形态。这和过去只录白文的记采本相比，确是一个很大的进步，是应该充分肯定并努力推广的。更有甚者，“贵州民间文化研究丛书”中的不少书，用人类学方法，对民间文艺的生态环境作全面的调查描写，再现了活生生的“水中之鱼”，这是更高层次的“立体描写”，不再是那种平面的“纸上之鱼”或“鱼干儿”了。如《舞蹈与族群》(黄泽桂)对赫章县苗族的“大迁徒舞”、“敬酒舞”、“祭祀舞”、“情谊舞”、“花场舞”以及彝族的“酒礼舞”、“铃铛舞”等的记录都是与整个社区的社会生活民俗结合在一起的。《 冲傩还愿》(张建建)则把傩舞、傩戏与傩仪、傩坛还愿民俗结合起来进行详细的描述。《贵州岩画》(王良范、罗晓明)对这种古代艺术结合当地自然环境、社会习俗历史等进行分析，使它们的神秘意蕴逐渐显现出来。《苗族服饰》(杨昌国)一书从苗族各社区不同的文化聚落体系分析各种服饰之异同，使五光十色的服饰文化意蕴多方面地展示在读者面前。《楚净山神》(章海荣)把神话与信仰民俗熔人一炉。《罗吏实录》(徐建新)更写出了一个社区的变迁历史及根雕艺术在民间从创始到发达的全过程。如此等等，不能一一列举。这种科学的调查方法再现了民间文艺的立体性，确实弥足珍贵。记得胡乔木同志一九六四年提出，要发扬北大歌谣研究会的传统，把民间文艺调查与民俗调查结合起来。经过三十多年的历史风雨，终于看到这种科学记录方法的较好实现，这是令人欣慰的，但愿能普及开来，坚持下去，成为民间文艺学的学术规范。这对民俗学和人类学研究也是很有意义的。这两套丛书的示范作用，于此可见了。

民间 篇12

关键词：民间融资,中小企业,金融业

一、民间融资概述

(一) 民间融资的概念

民间融资是指出资人与受资人之间, 在国家法定金融机构之外, 以取得高额利息与取得资金使用权并支付约定利息为目的而采用民间借贷、民间票据融资、民间有价证券融资和社会集资等形式暂时改变资金使用权的金融行为。

民间融资的方式主要有民间借贷、有价证券融资、票据贴现融资、企业内部集资等。实际上, 民间融资主要分为两种形式:直接借贷活动和以通过中介结构进行的借贷活动。

(二) 民间融资的特点

1、灵活便利。

直接的民间借贷活动没有繁复的手续和考察, 相比于正规金融机构的各种程序和手续而言, 具有很强的灵活性和简便性。

2、融资主体多元化且融资行为趋于理性。

民间融资以其高于银行的利息率吸引着越来越多的普通民众参与其中。伴随着民间融资行为的扩大和发展, 民众对于融资的认识也逐渐趋于理性, 人们的融资行为更趋于经济人行为。

3、利率高, 弹性大。

由于民间融资资金获得方式的灵活便利性, 其利息率也较高, 一般在10%-30%, 利率会在一定程度上根据借贷双方之间的亲疏有一定浮动。

二、河南民间融资市场现状

2011年以来, 受银行信贷紧缩政策的影响, 中国民间借贷市场供需两旺, 借贷利率一路走高, 平均年利率超过20%, 部分地区曝出的最高利率令人瞠目。随着我省经济的快速发展, 资金供需矛盾日益凸显, 民间融资规模也随之呈现不断扩大的趋势, 尤其成为中小企业取得流动资金和建设资金的重要渠道。我省的民间借贷市场主要呈现以下几个特点:

(一) 民间融资规模和范围不断扩大

近年来, 河南省民间融资规模迅速扩大, 2010年的融资额2815.5亿元, 是2001年融资额的5倍多。同时, 不仅融资总量不断攀升, 参与的层面更加广泛。

(二) 民间融资参与度提高, 已由自发性、互助性向逐利性方向发展

随着市场经济的发展, 以自有资金参与民间融资的家庭范围在扩大, 乡村和建制镇家庭成为民间融资的主体, 借贷动机也由传统的婚丧嫁娶、子女上学和求医治病等纯消费性融资转向经营性融资。

(三) 中小企业参与民间借贷程度较高

中小企业在当前“保增长、扩内需、调结构”战略当中有着重要作用。2009年, 河南中小企业总数已达14.94万家, 占全部法人资格企业总数的99.99%, 实现增加值4484.5亿元, 占全省工农业生产总值的50%以上, 占全省出口总额的48.23%, 占全省全部税收的56.23%, 已成为河南经济快速增长、优化经济结构、扩大财政收入、缓解就业压力的重要力量。

三、民间融资对经济发展的影响

(一) 正面影响

1、有效的缓解了中小企业、农户融资难的问题

受宏观经济环境和金融机构改革的影响, 县域金融的服务面和支持面开始收缩, 金融机构在县城网点呈持续减少之势, 即从2002年末的8999个, 降为2005年6月的7538个, 降幅为15.47%。金融支持面的下降迫使县域经济中的中小企业、农户融资对民间融资的依赖性增强, 从某种意义上讲, 民间融资的发展缓解了银行信贷的压力。

2、交易便利有利于资金流动

民间融资具有一定的信息优势和区位优势, 便于发放者更加动态地掌握和分析投资项目的风险、发展前景和借款人的信用状况, 因而, 有利于判断风险和选择投资项目。

3、有利于推动利率市场化

民间融资利率因地而异、因人而异, 随行就市。因此, 民间融资的利率能够一定程度地反映出一定时间、空间内的资金成本和稀缺程度, 能够起到银行利率调节无法达到的预期效果。可为国家制定利率政策、推动利率市场化提供参考。

(二) 负面影响

1、一定程度上削弱国家的宏观调控政策的效力

一般而言, 资金需求旺盛、信贷渠道不畅的项目, 往往是国家限制的过热行业、重复建设和高能耗的污染项目这就使得这些过热行业和低水平的重复建设项目在宏观调控下有了发展的真空地带, 从而一定程度上抵削了国家宏观调控的效果。

2、有可能诱发金融风险

目前发展不完善的民间借贷所依赖的约束机制是信用和社会资本等软约束机制, 缺乏相应的硬约束机制。由于信息不对称, 当债务人预计到其违约收益会高于因此而丢失的信用所带来的收益时, 道德风险便随之而来。当大规模的道德风险发生时, 就有可能导致全社会范围内的金融风险爆发。

四、民间融资的发展方向

尽管民间融资对于国家宏观政策和金融市场有一定的负面影响, 但与此同时, 民间融资的发展对于推动中小企业发展, 带动经济增长, 促进就业等具有积极作用。民间融资的发展是经济体制变革的一个必然过程。由于我国当前金融市场自由化和开放化的程度还不高, 使得民间融资处于一种非常尴尬的境地, 夹在合法和非法之间无地自处。随着市场经济改革的不断推进, 民间融资的发展和繁荣是必然的, 民间融资包括整个金融市场都必须朝着自由化、制度化的方向发展。

参考文献

[1]李爱红.河南中小型企业民间融资的调查和思考[J], 管理案例, 2010 (1)

[2]蔡四平.规范我国民间金融发展的路径选择[J], 中央财经大学学报, 2011 (2)