民间乐舞

民间乐舞（精选5篇）

民间乐舞 篇1

公元前21世纪至公元前17世纪, 是中国第一个王朝———夏朝时期, 它是我国历史上第一个奴隶制王朝。据相关史料、文献记载, 夏禹治水有功, 被禅位为天子, 成为夏王朝的建立者, 定都于阳城, 夏朝总共传了十四代, 延续近五百年。此后因夏桀奢侈无度, 劳民伤财, 以致民众反抗, 诸侯叛离, 终于被商汤所灭。商朝前后延续近六百年, 末代君王商纣王于牧野之战中被周武王击败而亡。商朝处于奴隶制的鼎盛时期, 奴隶主和贵族是统治阶级, 同时也形成了庞大的官僚统治机构和军队。

夏商时期政局相对稳定, 经济发展较快, 这时的乐舞更多地为统治阶级所占有。当其政治现实反映至上层建筑意识形态领域时, 乐的主要“功用”, 便从氏族社会时期主要用于图腾祭祀以及对祖先、神的崇拜等礼仪活动, 逐步转向对奴隶制王权统治制度、对君主作为时代英雄人物的歌颂。例如夏禹治水, 造福于人民, 便出现了歌颂夏禹的乐舞《大夏》;夏桀无道, 商汤伐之, 于是出现了歌颂商汤伐桀的乐舞《大濩》。随着阶级的不断分化与权力的集中, 为王权统治者、贵族阶层所服务的享乐性乐舞, 在夏商时期达到了前所未有的侈靡程度, 这也使得礼乐制度成为必然趋势和必要需求。

一、夏商民间乐舞的具体内容

夏朝是我国历史上建立的第一个奴隶制王朝, 由于夏商时期私有制的社会性质, 其乐舞也被打上了深深的阶级烙印。夏商时期的乐舞《大夏》《大濩》与原始乐舞在性质和内容上有着很大差别, 它们反映了私有制确立以后音乐内容所产生的质的变化, 成为帝王歌功颂德“以昭其功”的工具和手段。

《大夏》是歌颂夏朝开国君主夏禹治水功绩的乐舞。《吕氏春秋·古乐篇》记述了此乐舞产生的原因:“禹立, 勤劳天下, 日夜布懈, 通大河, 决壅塞, 凿龙门, 降通漻水以导河, 疏三江五湖, 注之东海, 以利黔首。于是命皋陶为《夏菕》九成, 以昭其功”。[1]《大夏》虽然是以禹的个人英雄功绩为赞颂对象, 其作乐的目的也是为了昭显夏禹的功德, 突出的是奴隶制王权贵族意识。同时也浓缩和积聚着深厚的群体性社会情感, 呈现出一定的审美意识及和谐音乐观念。

《大濩》是商朝殷人自创的乐舞, 歌颂了商汤伐桀的功绩。《吕氏春秋·古乐篇》云:“殷汤即位, 夏为无道, 暴虐万民, 侵削诸侯, 不用轨度, 天下患之, 汤于是率六州以讨桀之罪。功名大成, 黔首安宁。汤乃命伊尹作为《大濩》。”[1]《大濩》对商代及后人影响巨大, 它逐渐发展成为商人在宗庙祭祀等重大仪式中必备的乐舞之一。同时商代巫风盛行, 于是出现了专管祭祀的巫 (女巫) 和觋 (男巫) 。他们由奴隶主所豢养, 在祭祀仪式中舞蹈、歌唱, 是最早以“乐”为职业的人。奴隶主以乐舞来祭祀天帝和祖先, 又以乐舞来放纵自身、尽情享受。他们死后将乐人殉葬, 这种残酷的殉杀制度不仅暴露了奴隶主的残酷统治, 也从客观上反映出生产力较原始时代的进步, 使音乐文化具备了迅速发展的条件, 也为礼乐制度的出现奠定了坚实基础。

二、夏商礼乐制度的初步形成

1.“礼乐”概念的界定。

对于礼乐产生的根源, 各文献观点不一。一种是认为礼乐本于神, 二是认为礼乐本天地人的统一, 三是认为礼乐的本源是人类自身不断繁衍延续的欲望[2]。以下将详细界定“礼”和“乐”在夏商时期的概念范畴。所谓“礼”, 原本是宗教祭祀仪式上的一种仪态, 《说文解字》中有:“礼, 履也, 所以事福致福也。”由此可知, “礼”本来并没有等级制度和伦理道德方面的意思, 它本义是祭祀神的器物, 后引申为祭神仪式, 在阶级社会出现后, 逐渐转化成为奴隶社会和封建社会的一种身份制度, 最后才慢慢发展到泛指人们生活中的行为仪式。所谓“乐”, 《乐记》中有:“故乐也者, 动于内者也;礼也者, 动于外者也。乐极和, 礼极顺, 内和而外顺, 则民瞻其颜色而勿与争也, 望其容貌而民不生易慢焉。”由上并结合夏商时期的统治可知, “礼”并非专门为巩固统治而生, 它只是在特定时期被统治阶层拿来利用而已。与“礼”息息相关的“乐”也成为统治阶级运筹帷幄的棋子, 被拿来控制与利用。“礼”主要对人的身份进行划分和社会规范, 最终形成等级制度, 可以用来约束人的外部行为。而“乐”的部分主要是基于礼的等级制度, 运用音乐影响人的精神内在活动, 进而缓解社会矛盾。

2. 礼乐制度的雏形。

由于古代劳动生产力低下, 缺乏对自然界的有效认知, 在面对自然界的种种困难时无力作出斗争, 只能用巫术来祷告上天, 祈求平安。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》中记载:“昔古朱襄氏之治天下也, 多风而阴气蓄积, 万物散解, 果实不成, 故士达作为五弦瑟, 以来阴气, 以定群生。”因而, 我国音乐在诞生之时便与巫蛊神幻混为一谈, 并且对人的影响极大。原始乐舞具有宗教性和典礼性, 它凝聚了原始文化形态所特有的意识和情感。夏商时期原始乐舞发生功能转型, 祭祀的神圣乐舞开始成为王权统治者的享乐乐舞。商代的音乐发展亦有其自身的特色。商代人崇尚鬼神, 各种巫术占卜活动极为频繁, 而巫、觋是联系人与神的桥梁, 他们一方面积极参与神权统治, 另一方面充当着职业音乐舞蹈家, 在一些重大祭祀仪典上表演。商代乐舞绚丽多姿, 深含神秘的宗教色彩。商到了商纣统治后, 奴隶主的奢侈享乐已达到极限, 虽然他们建“鹿台”, 设“肉林”、“酒池”, 还使乐师作“新声” (即“北里之舞, 靡靡之音”) , 但从另一个角度揭示了殷商时代音乐歌舞的发达情况。

夏商时期乐舞的发展, 使得王权统治者和贵族阶层开始逐步建立礼乐制度以维护宗法制度、君权、族权、夫权和神权。《礼记·曲礼》云:“夫礼者, 所以定亲疏, 决嫌疑, 别同异, 明是非也。”又云:“君臣、上下、父子、兄弟, 非礼不定。”《荀子·礼论篇》云:“礼有三本:天地者, 生之本也;先祖者, 类 (族类) 之本也;君师者, 治之本也。”“上事天, 下事地, 尊先祖而隆君师, 是礼之三本也。”此后, 统治者以天、地、君、亲以及师作为遵从的主要对象, 即是根据这个理论。既然乐舞与君王的威信、国家的存亡有关, 夏商时代的统治阶级都十分重视音乐的教化作用。逐步建立和完善礼乐制度, 提倡礼乐治国, 用“礼”来区分等级, 用“乐”来调和人与人之间的关系, 以达到“君臣和敬、长幼和顺、父子兄弟和亲”的整个社会完全谐和的政治目的。

三、夏商民间乐舞与礼乐制度的关系

1. 夏商民间乐舞的发展促进了礼乐制度的形成。

礼乐制度萌芽于夏朝, 盛行于商周时期, 它使得“礼”从宗教制度转换成了最基本的社会典章制度。夏商民间乐舞摆脱了神道的束缚, 转向了对人本精神的推崇。乐舞更是被帝王以“礼乐”为手段进而达到其尊卑有序、远近和合的统治目的。王权统治阶级以“礼”对人的身份进行划分, 区分宗法远近等级秩序。同时以“乐”来融合“礼”进而缓解社会矛盾。两者相辅相成, 共同构成了一个完整且有序的社会政治制度。

2. 礼乐制度对民间乐舞的发展具有双重作用。

(1) 礼乐制度雏形的出现使得乐舞的创作更加系统化和规范化。从《大夏》、《大濩》等乐舞的歌颂对象及创作标准可以看出, 乐舞强调了帝王的功绩和姬姓宗族的正统地位, 以宣传“天命神授”的观念。由于乐舞的“雅”性一直为统治阶级所推崇, 为了区分雅正声与其他乐舞之间的差别, 礼乐制度对各等级的乐舞创作有着自己准则, 也使得乐舞的创作更加规范[3]。礼乐制度影响和塑造了中国传统文化。 (2) 礼乐制度对中国文化的影响主要体现在以下几个方面:礼乐制度是我国古代雅文化的起点, 雅文化以诸子百家为发端, 这些都是在反思和总结礼乐制度的前提下产生的;礼乐制度规定了不同身份和等级的阶层应享有的各种特权及应承担的各种社会责任, 对各阶层人们在政治、社会和日常生活中的行为进行了规范。正是在礼乐制度的维系下, 宗法封建的各种政治制度才能真正有效运行;礼乐制度天然地具有伦理教育和价值取向, 这使得我国古代以“君臣、父子、夫妇、兄弟和朋友”为核心的五伦思想盛行。 (3) 使“乐”依附于“礼”, 制约了民间乐舞多样性和感性化发展。夏商虽有着灿烂的乐舞文明, 但真正得以流传至今的作品并不多。这主要是因为夏商之后各统治阶层均强调雅乐正身, 使得其他类型的乐舞并没有得到有效的发展与流传。同时由于部分乐舞由比较低级的乐官来掌管演奏, 并未受到充分认识, 传唱范围不广。另一方面, 由于过分强调乐舞配合礼教的作用, 使得音乐的发展受到极大束缚, 不能很好地发挥其艺术性。此时的礼乐制度既是奴隶主强化等级观念意识的工具, 也是王权统治阶级用以巩固其政治地位的重要手段。

本文分析了夏商时期民间乐舞的具体内容和礼乐制度的萌芽, 同时结合夏商民间乐舞和礼乐制度的发展和特点, 对两者之间的关系以及相互作用进行了粗浅的探讨。中国有着五千年的璀璨文明, 每个朝代的乐舞和礼乐制度也不尽然相同, 夏商只是礼乐制度初步形成的一个萌芽阶段。综合夏商时期社会、经济、文化的发展来看, 一方面夏商民间乐舞的发展促进了礼乐制度形成。另一方面, 礼乐制度的萌芽也对民间乐舞的发展起着双重作用。要理清我国夏商时期礼乐制度与民间乐舞的发展、相互关系和影响, 仍有待学者更加深入的研究和探索。

摘要：随着阶级的分化及民间乐舞的不断发展, 夏商时代的礼乐制度初具雏形, 为礼乐制度的完善奠定了基础。礼乐制度的出现不仅促进了乐舞文化的繁荣, 也使得“乐”在一定程度上成为了“礼”的附庸。

关键词：夏商,民间乐舞,礼乐制度

参考文献

[1]王秀臣.夏、商文化与“雅乐”制度的滥觞[J].东北师大学报, 2007 (2) .

[2]王洪运, 宋畅, 许国利.夏商周礼乐文化的演变[J].大众文艺, 2012 (1) .

[3]张哲.试论西周礼乐制度对其乐舞创作的影响[J].大众文艺, 2011 (7) .

民间乐舞 篇2

【关键词】莽人；民间乐舞；文化内涵

基金项目：2014年度云南省哲学社会科学规划项目《中越边境布朗族莽人民间乐舞及其文化生态研究》（项目编号：YB2014113），本文为阶段性成果。

一、中越边境的“阿凡达人”——莽人

中越边境跨境而居的莽人是我国古代“百濮”族群的后裔。它属于我国少数民族人口较少的族群，其主要特征是：家庭男女平等，男性以狩猎为主，女性以采集山果为主。皮肤黝黑，善攀爬，身材矮小，多在1.60米左右。1958年出林定居前，以穴居为主，所建盖屋舍简易。生活方式以“刀耕火种、迁徙采集、渔猎为主。体格健壮，不少百岁老人都可以负重10多公斤翻山越岭，善于对抗病害，得病率较低”。这或许与莽人的遗传基因和长期野外采食密切相关。

“在颠沛流离的民族迁徙过程中，莽人为了生存而在莽莽林海中来回游居，由于弱小而备受歧视，与邻近的其他民族交往较少”。“解放以前，莽人仍使用竹筒、芭蕉叶作为重要的生活用具”，擅长编制藤篾制品，衣物多用兽皮和山货向邻近村民换取，习惯刻木、结绳记事，以玉米子记数，无货币概念，以物易物，长期处于原始生存——自生自灭状态。

“现有文献考证表明，莽人早在我国明朝便已存在，这一时期莽人散居在云南省红河州和文山州境内，到明末清初流散在越南老街省和莱州省境内，清朝末期又有部分莽人从越南迁回我国的金平县一带”。1830年代末至1950年代初的一百多年时间内，为躲避战争所带来的祸患，他们再次迁徙至今云南省金平县境内，散居在国境沿线的雷公打牛寨、落部寨、南科等12个村寨，即今天的莽人居住地。

“20世纪50年代末到60年代初，金平县委、县政府把原来居住在深山老林里的12个莽人窝棚点合并为4个村寨”，为他们建盖房屋，教他们开山垦荒，发放耕牛等各种生产生活必需品。“2008年1月，莽人的贫困问题引起了党中央、国务院的高度重视，胡锦涛总书记、温家宝总理对莽人发展问题作了重要批示”，国务院扶贫办和云南省委、省政府及时组织专题调研组到莽人地区实地调研，实时投资了9000余万元的莽人综合扶贫项目，计划三年之内，协助莽人村庄实现“四通五有三达到”的目标，并把其整体搬迁到金平县金水河镇南科村委会的龙凤村、水龙岩村和乌丫坪村委会的牛场坪村。2009年5月，国家民委批复将莽人归族为布朗族（莽人）。

二、独具特色的莽人民间乐舞

中国境内的莽人在民族迁徙和延续发展的过程中，从未中断自身的文化传承，保存了相当数量的传统乐舞。尽管不像别的民族那样丰富，却具有自身的独特性，现从乐器、音乐、舞蹈三个要素上做如下分析：

1.乐器

莽人仅有躬（打击乐器）和赖笼（吹管乐器，见图1）两种乐器，歌唱时不用乐器伴奏，也无乐器组合演奏。躬的主要功能是舞蹈（群舞）时击打节奏，对舞者步伐进行提醒，以求统一；“赖笼在神秘的莽人生活中主要扮演着‘传情定终身’的作用”。在四时年节、婚丧嫁娶、酒宴聚会、起房盖屋等重大活动上，或在月明之夜，全村男女会围聚篝火或火塘旁吹玩自娱。

（一）躬

躬（莽语：gāong）：一种金属镲片，形状类似板锄，在头部打孔并用一根绳索系住以便拿执，演奏时一手提躬，一手执棍棒、石头或其他金属物击之发声。舞蹈开始或结束时，快速击躬以作提示。

（二）赖笼

赖笼（莽语：lái lóng）：是莽人独有和唯一能够吹奏出旋律的气鸣簧管类乐器，管身材质为一种中空、两端管口敞开、两头粗细差别不大、坚实而干燥的老竹科植物，长约1.5米左右，管壁直径约1.5厘米左右，离管首45厘米处开有一指孔，音乐特性与独眼巴乌相似，音色类似于电子琴，演奏低音时，由于管体内气流的大幅度震动，会产生具有磁性的柔美泛音。

赖笼可1-2人演奏，演奏时在管首插入“正罗木”（莽语）的比管体稍细，长约6厘米的竹制带簧哨嘴（两端敞开，中剖簧片的本体簧），并用左手中指及右手拇指分别在管身指孔和哨嘴末端处不停歇地起合压按，口衔哨片吹奏，发出动听的声音。“其旋律和音义的表达完全靠口吹哨片力度的大小，手指、口唇与开孔的敞闭来实现”，一般可以奏出do、re、mi、sol、la五个音（音高不时处于游移状态）。双人演奏一般是由相好的青年男女同时进行。女子在管尾，以双掌心握管并扇动，同时以嘴哈气配合调节音色，可传情，可吹舞，所谓“凤凰于飞，和鸣锵锵”是也。

2.民间音乐

莽人先民受人文、自然环境的影响，其活动区域里食物来源有限，他们游猎采集的生活方式主要是以家族和亲族小团体为单位进行，这就导致长期群居的人口数量变化不大。加上各小群体的迁徙流程线路各不相同，其音乐体裁、音乐形态及分类较为单一，如牛场坪村多为一曲多用的歌体，但不同寨子的旋律音调有较大差异。按功能区分其音乐，有以下几类：古歌/创世诗、民歌（劳动歌、山歌/情歌）、习俗歌（过年歌、颂歌、结婚歌、酒歌、祝酒歌、诉苦调、哄娃娃调）、歌舞音乐、器乐（诉情调、玩调）等。因为缺乏文献记载和文字记录，其传统音乐多以口耳相授的形式进行传承。

3.民间舞蹈

莽人把跳舞称为“期特”（莽语：qītè），其舞蹈主要有五种：男子群舞（莽语：jiǎàoqītè）、女子群舞（莽语：shàidéā）、男女混合群舞（莽语：làoháiqītè）、男女双人舞（莽语：shàidéālàoqītè）；赖笼舞（莽语：láilóngqītè）。这些舞蹈各有其风格特点。男子群舞、女子群舞、男女混合群舞所表演的内容多为祭祀祖先、祈求丰收、生产生活与宗教习俗等。男女双人舞和赖笼舞所表现的内容多为谈情说爱。

三、莽人民间乐舞的文化意义

每种文化的生成与发展，都有一个前提，即尊重在长期磨合中形成的自然规律和社会发展规律，对这些规律中所潜藏着其生态密码和所负载着的文化发展密码，有着自己独特的解读方式，这对族群的生生不息和种族品质深刻性的锻炼无疑是极其重要的。莽人民间乐舞作为对莽人族群文化深层结构原始积淀综合体的外化，蕴含了丰富的文化意义。

1.劳动生产的文化意义

从使用的乐器来看，“赖笼”能够吹奏出曼妙的旋律，“躬”能够打击出清楚的节奏，这些乐器的来源就是劳动生产。作为一个原始民族，莽人“曾经一度以大量的狩猎、采集和少量的“渔”为生，从他们的传统狩猎工具（弓、弩、箭、扣子、竹签等）”可以看出，其制作的乐器多半是就地取材。

从舞蹈形式来看，这些老少皆宜的舞蹈，其基本动作就是“二步半”——前进、后退恰好二步半，是狩猎习俗的心理遗存和对相关动作的高度模仿。“向前走二步半——欲想抓取猎物的冲动，退二步半——害怕猎物会伤害到自己，从中可以看出他们所跳的舞是与他们的劳动生产有着密切联系的。而或莽人在狩猎时为了获得某种猎物而模仿动物走路以作引诱，其舞蹈是对野兽动作和习性的模仿”。

从音乐表现来看，哄娃娃调与丰收歌一样，都是莽人对劳动生活的深情歌颂与热切赞美。劳动歌中有如是歌词，“我们干劳动不像其他人一样有这样那样的工具，一个人干不出什么成绩来。大家一起来帮忙，干得又快又好，干完后大家一起吃喝很快乐”。这是对生产能力的清醒认知，又是共同协作的意识之体现，还是劳动成果分配制度共享的外化。

2.模仿生活的文化意义

赖笼这一器乐形式具有明显的模仿狩猎工具——吹弩的成分。他们的舞蹈，譬如男子群舞的跳法——舞者横排站立，相互拉手，双手作前后自然摆动，双脚交替先向前两步半而后动力腿做撩腿动作，再向后退步做同样动作，“女子群舞的跳法——右手叉腰，左手斜下平开位，站成圆圈，前进两步半，退后两步半，边舞边唱，人数不固定”，还是男女混合群舞的跳法——男女彼此拉手，围成圆圈，前进两步半，后退两步半，边唱边跳，人数不固定，都是围猎守场的明显模仿。民歌唱词，譬如哄哇哇调——宝贝乖乖睡，爸爸狩猎去了，妈妈在采野果子，甜的果子留给你吃，爸爸回来的时间也快到了，你一醒来就有肉吃了，是对男子外出狩猎，女性采集林中果子的生活原始形态的描摹。这种乐舞有着高度的族群劳作和生产、生活形态的文化模仿意义。

3.巫术祈福的文化意义

莽人作为一个直接从原始共产主义社会过渡到社会主义社会的少数族群，“万物有灵”的思想观念深入人心，这在其劳作、祭祀、丧葬习俗、婚俗中有着十分直观和明显的表现。恰如前述，对劳作形式的模拟和对生活形态的幻构成为了莽人传统乐舞的基本内涵。现实生活中，“只要遇到意外灾难或是久病不愈，他们就会认为是人冒犯了鬼神，是鬼神来干扰其生产生活等，就会邀请族群中德高望重的魔公占卜，并用驱鬼、送鬼、打鬼等方式来祈求平安吉祥”。这种乐舞形式主要表现为祈福消灾、解厄祭祀过程中所伴随的程式。因此，可以认为，莽人乐舞所体现的自然崇拜、图腾崇拜和祖先崇拜，核心就是灵神崇拜。其崇拜信仰、魔法巫术等活动都与他们当前的舞蹈表达形式分不开，有着不可或缺的关系②。

四、莽人民间乐舞的美学价值及哲学精神

横向对比发现，由于外来文化影响小，文明开化比较晚，所以莽人的文学、建筑、绘画等艺术形式相对于汉文化来说就较为缺失，显得单薄。莽人的生活又多大苦大乐，所谓“诗言志”，但对他们而言，其他艺术形式的缺失或单薄更促成了莽人把所谓的“志”以“歌舞”的形式进行言说和表达。表达情感和思想方式的单一化使莽人传统乐舞成为本族群精神追求和认同情愫的寄托。所以，还可以从美学基础、文化成因及哲学精神层面对其文化内涵进行考察。

1.美学价值

莽人民间乐舞的美学基础和文化成因是密不可分的。同大多数民间乐舞的产生一样，莽人民间乐舞是产生于莽人的生产、生活、劳动过程中的。如果说汉文化中“诗”的起源是以文化士大夫从民间采风为基础形成的，是大众文化精英化的代表，那么相对而言，莽人民间乐舞则是自下而上和自发形成的，它从泥土中来，又带着热气腾腾的民间审美取向和民间智慧。莽人民间乐舞的美学价值中很重要的一个特点就是其产生路径的特别，它的产生基础决定了它的参与主体是整个族群而不是个别精英或者专业机构。在汉文化中，从秦代就设立一个管理和创作乐舞的机构叫“乐府”，这一机构虽然经过各个朝代的演化，但职能和机制大体是不变的，即由官方来采集民歌、配置乐曲、选拔和训练乐工。这种自上而下发展乐舞的形式本无可厚非，也有一定的积极意义，但以精英文人的标准对民间乐舞进行取舍容易导致审美风格的单一化。而莽人民间乐舞在产生和发展过程中，却没有这样的机构和个人对自身乐舞进行统一和取舍，所以它更能传达莽人的情绪和真实声音。倘若像“乐府”这种机构对莽人民间乐舞也进行了加工和取舍，那对于今天多元发展的民间文化将是一种怎样的伤害？

从莽人民间乐舞的内在构成来说，正因为它是自下而上的自发性行为，所以形成了一种自身生态系统中的和谐之美，其参与者追求的是一种内在和谐。它不像儒家文化的“三纲五常”一样有着清晰的文字表达，但通过扭腰、甩手的舞蹈动作中可见一二：青年男子动作雄壮威武，青年女子动作婀娜多姿，老人动作庄重沉稳，小孩动作活泼可爱。所有的动作符合他们自身的社会角色定位，符合他们的年龄特征，在人与人之间、人与自然之间体现出一种和谐美。

2.哲学精神

莽人崇尚世间万物，其乐舞追求的是一种“天地人合一”的哲学精神。民间乐舞的形成离不开特殊的自然地理环境下的生存生活方式。莽人生存的自然环境极为恶劣，其先人生活更是朝不虑夕。但是在这种极端恶劣的生活条件下，莽人没有颓废也没有畏惧，他们对大自然形成了天然的敬畏之心。自强不息的乐生精神使族群得以生存和发展，并将自己的文化传承下来。其乐舞综合了因大自然带来食物的欢欣以及为大自然祈福的内容，其中更多寄托了对美好未来的向往，体现着追求“天地人合一”的哲学精神。这种朴素而有着整体观的哲学思想让各个主体达到了一种共生和谐的美好境界。

五、结语

莽人民间乐舞是我国民族乐舞文化中的重要组成部分，其形成受自然环境和社会环境的双重影响，但在漫长的发展历程中依然保留着原始生活的痕迹，依然表达着族群内心深处的民族情感，依然反映着族群历史源流、生产生活、宗教信仰、审美取向、民族精神等方面的文化内涵，是莽人群体在与自然环境和社会环境的长期磨合中形成的高度综合了莽人族群生活和精神需求的文化综合体。这对彰显莽人独特的文化价值，重视人口较少民族民间文化的延续与发展，展示中华民族文化的多样性具有重要的现实意义。

【参考文献】

[1]王兰凤，许敏.莽人的原始宗教信仰研究[J].科教文汇（中旬刊）.2013（03）

[2]杨六金.一个鲜为人知的族群——莽人的过去和现在（十六年跟踪实察研究）[M].昆明：云南教育出版社，2004.

[3]张德强.探访中国“莽人”的神秘生活[J].椰城2011（05）

[4]袁春艳.人口较少民族教育发展研究——以莽人为例[D]，西南大学，2012

[5]程丽银.“走得远”与“走得快”在红河大地上辩证演绎（上）[N].红河日报.2009年08月10日

[6]曹贵雄.消失中的布朗族（莽人）“赖笼”[J].民族论坛.2013（03）.

[7]张健.莽人舞蹈动律的溯源——与哈尼族、藏族舞蹈的对比研究[J].黄河之声.2012（10）.

注释：

[1]中国莽人自称“莽”，意为“高山上的人”；越南莽人自称“哈莽”，意为“居址不定的人”，越南莽人称中国莽人为“莽地夺”，意为“大地方的人”。中国莽人在当地，傣族称之为“岔满”，意为深山老林中没有名字的人；拉祜族称之为“阿比”和“孟嘎”，意为长头发（先前的男性莽人有蓄长发的习俗）和在嘴边纹图案的人（先前的女性莽人有拔眉毛和在嘴边纹图案的习俗）；哈尼族称之“巴格然”和“崩欧然”，意为老实人；苗族称之为“莫”，含义不详。以前也有一些人叫莽人为“拉莽”，意为马鹿，在莽语里，这是个带有侮辱和歧视的称呼。参见郎启训《莽人民间乐舞的现状调查及保护性对策研究》，《云南师范大学硕士论文》2013年。

[2]参见郎启训《莽人民间乐舞的现状调查及保护性对策研究》，《云南师范大学硕士论文》2013年。

[3]据笔者采访的原雷公大牛村民小组组长罗某某（男，66岁）说，他小时候一年四季没衣服穿，父母出去采集、狩猎时，若天气寒冷，一帮小孩在家烧火取暖。

[4]解放前莽人怕见外人，其需要交换诸如盐、刀、稻米等生活必需品时是采取躲起来以物易物的方式进行。以物易物时，莽人一般是把兽皮、兽肉、藤篾制品等背到临近的其他民族寨子旁边，放在大路旁并躲起来，当其他民族村寨里的人看到这些物品后就知道是莽人来换物品了，于是把盐、刀、稻米等放在路边，并取走莽人的物品，尔后莽人才出来拿走换来的物品。莽人没有吃亏的概念，在他们的意识里觉得别人给多少，他的物品就只值多少。但由于周边民族知道躲起来交换物品的莽人弓箭不离身，所以直接把莽人物品拿走的现象不会存在。

[5]根据金平县统计局的统计数据，截止到2015年11月，莽人共有156户，721人。

[6]注：乐器、音乐、舞蹈三个要素在莽人乐舞中并不是彼此独立的。相反，三个要素紧密聚集——即借用乐器演奏不同的音乐，并伴之舞蹈。[7]魔公是莽人寨子里唯一能在人、神、鬼三者之间通话的人，他同时也是莽人去世时为死者引路的“引路师”。

作者简介：郎启训（1980-），男，云南昭通人，硕士，红河学院音乐学院副教授。

桂东南民间乐舞产业化发展的思考 篇3

一、桂东南民间乐舞产业化发展之可行性

音乐本身就是一种人类的意识产物, 它与人的思维有着密切的关系。随着社会的发展、经济的繁荣, 人们对音乐的需求也在增加, 音乐的产业化发展趋势增强, 音乐商业化发展也已经成为了另一条产业途径。如:云南省丽江地区的古老乐种“纳西古乐”, 作为当地一个旅游项目进行经营性表演, 如今已经形成了年收入过千万的民族音乐文化产业;桂林的“印象刘三姐”大型水上电影, 给桂林的旅游行业带来了巨大的推助作用等等。

而对于是否把民间音乐产业化发展, 人们有了不一样的声音, 支持者认为民间音乐产业化是顺应时代潮流, 可以有效对民间音乐进行保护, 对其发展起到助推作用;反对者认为, 那样的做法会使民间音乐失去原有的音乐意义, 会改变它本身的面貌。当然, 保留原生态的产物, 是人们想要追求的一种做法, 但任何一种事物, 哪怕是人的精神都是会随着时间的改变而改变, 音乐也一样, 我们不可能让它从始至终的保持不变, 只要是经历了时间的洗礼, 一切都会发生改变, 包括现在我们听的民间音乐, 也一定是经过了许多代人或多或少的改变了。因此, 对于传统的民间音乐将它进行产业化发展的可行性是有很大可行性的。

二、桂东南民间乐舞产业化之路径

要使桂东南民间乐舞文化产业化发展, 就要有效、合理的利用产业化的一些途径, 要明确是用产业化对民间乐舞文化进行保护、传承的, 必须也一定要将宣传保护传统的民间乐舞文化放在首位, 不能只追求眼前利益。所以, 在将桂东南民间乐舞文化产业化发展的同时, 要根据其自身的发展选择合理的产业方式, 做到“重传承、助发展, 少破坏、大效益”。

(一) 加大政府相关部门的宣传和帮扶力度

首先, 政府相关部门要高度重视桂东南民间乐舞的保护、传承工作, 在财政上要加大投入力度, 设立一定数额的专项保护资金, 将保护经费纳入各级财政预算, 用于保护和传承优秀的桂东南民间乐舞资源。还可以设立专项资金, 主要利用在一些大型的庆典活动当中, 对桂东南民间乐舞进行大力支持, 比如:在玉博会、药博会上, 在市、县庆等大型活动场合上。其次, 学校以及本地区的专业人士也应该积极参与其中, 在推广的过程中还可以和民营企业互相合作, 共同出资培养传承人才, 与地方民间乐团互合作开展一些民间音乐比赛, 或进行一些商业性演出等。

(二) 大力发展桂东南民间乐舞文化旅游

桂东南地区景点繁多, 旅游资源丰富, 素有“岭南美玉, 胜景如林”之称。主要是以名胜古迹、侨乡风情、宗教文化、商贸旅游为特色。将桂东南民间的乐舞文化融入其中, 定可为旅游业增添色彩。如容县经略台真武阁, 可在该景区进行民间乐舞表演, 演绎与真武阁历史文化有关的音乐剧目, 灵活运用大众喜爱的表演形式, 将枯燥的历史情结变成幽默风趣的表演, 游客观光的同时, 可以了解真武阁的历史文化, 也可以欣赏民间的乐舞, 从视觉和听觉上感受民间乐舞的独特魅力, 从而实现桂东南民间乐舞与旅游行业的产业相融。还可以效仿桂林的“印象刘三姐”, 打造桂东南的“印象桂东南”以自然造化为实景舞台, 演绎桂东南的传奇歌舞, 展示他们的历史演变, 诠释他们独特的民俗风情, 让桂东南民间乐舞借助旅游业这一平台来达到产业化发展。

(三) 有效利用网络信息与新闻传媒平台

时代在发展, 科技在进步, 通过网络信息与新闻传媒平台的宣传, 推动桂东南民间乐舞产业化发展。如:将桂东南地区的民间乐舞收集、整理、汇编, 并邀请著名音乐人进行演唱演绎, 然后发成唱片;将制作好的民间乐舞文化, 出版为CD、VCD、DVD、磁带、图书等;把桂东南民间乐舞文化做成一档电视文化娱乐节目等, 相信这些做法定会给桂东南地区的民间乐舞产业化起到一个良好的推动作用。

(四) 利用各种演出场所进行传播

在饭店、宾馆这些场所里面, 通常有人声演唱, 乐器演奏等, 但基本上不会演唱或演奏本地区的民间乐舞。其实, 可以试着尝试在这类型的地方演奏一些适合场所氛围的地区民间音乐, 当然, 不能将这样的方式作为主要的传播途径。可以将桂东南民间乐舞的表演形式、曲式结构上稍微改变, 加入现代的、合理的、正确的、积极向上的音乐元素, 如“玉林八音”, 它主要以鼓、锣、钹、笛、箫、弦、琴和人声组成, 如果效仿“女子十二乐坊”的表演形式, 利用八音演奏民间艺术歌曲, 或者演奏现代音乐, 相信一定别有一番风味!

(五) 将桂东南民间乐舞引入商业庆典活动

桂东南地区, 人们在过年过节、家族祭祀、贺岁祝寿、嫁娶得子时常会邀请民间乐团进行演出助兴, 如:木偶戏、八音班、鹩剧戏班等。而现在这些戏班的市场日渐萎缩, 因此, 通过将桂东南民间乐舞文化引入商业庆典活动中, 将有利于推动桂东南地区民间乐舞文化的发展。如在商场的开业典礼、商业楼盘开业或企业品牌宣传活动中可以请本地民间乐舞戏班来演出助兴, 不但渲染了气氛, 还给桂东南民间乐舞产业化发展另辟蹊径。

综上所述, 社会发展的脚步是永不停止的, 艺术的发展与进步也应该是永不停歇的。在今天社会背景不断发生变化的情况下, 桂东南地区的民间乐舞文化也必须适应发展潮流, 做出改变, 以实现民间乐舞文化在当今社会背景下的传承发展和保护。在政府的扶持下, 在社会各界专业人士的帮助下, 通过产业化的运营模式和商业性的传播方法, 走“在文化中促产业, 在产业中传文化”的方向, 相信桂东南濒危民间乐舞文化一定可以得到传承发展, 也相信桂东南濒危民间乐舞文化实现产业化模式将越来越稳, 桂东南一定可以打造出属于自己的民族品牌。

摘要：桂东南地区的民间乐舞文化资源丰富多彩, 随着时代的发展, 许多民间乐舞已逐渐消失, 而那些勉强生存下的乐舞文化也面临后继无人。如何保护与传承这些面临濒危的民间乐舞文化是一个值得我们深入探究的问题, 本文通过探究桂东南乐舞文化产业化路径, 使其在真正意义上的保护和传承, 从而实现民间乐舞文化可持续发展。

关键词：桂东南民间乐舞,产业化,发展,路径

参考文献

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[4]胡惠林著.文化产业发展与国家文化安全[M].广东人民出版社, 2005.

民间乐舞 篇4

一、民族民间舞蹈与音乐的关系辨析

民族民间舞蹈是一个综合性的艺术,主要包含舞蹈律动、音乐旋律、歌词内容等艺术形式。这三种艺术表现形式都各自具有独立的功能。舞蹈是“形”的体现,表现舞者的体态和姿容;音乐旋律是“声”的体现,是情和意的表达方式;歌词内容是“志”的体现,是自我心理的表达。三种艺术形式之间又有着一定的联系。首先,舞蹈动作与音乐旋律是密不可分的,没有音乐就没有舞蹈,音乐节奏决定着舞蹈的律动。其次,诗一般的歌词内容与音乐旋律相互结合,直接表达了舞蹈音乐的情和意。最后,多种艺术形式紧密结合,组成了民族民间舞蹈这种特有的载歌载舞的艺术形式,人们习惯的称之为民族民间歌舞。民族民间舞蹈的这种综合性艺术形式,生动地体现着我国56个民族绚丽的整体文化、鲜明的气质个性和典型的风格特征。

二、构建“乐舞结合式”教学法的必要性

随着我国高等教育的快速发展,舞蹈作为美育以及素质教育的手段进入了高等教育教学体系,有效的提升大学生的音乐素养。

1、能够有效地提高民族民间舞蹈教学质量

我国高校的舞蹈教学没有发挥出民族民间舞蹈的特色,导致学生厌学,教学质量差强人意。因此,应仔细分析学生厌学并找出存在问题的根本原因,从教学方法、教学手段以及教学内容上进行改进,最大限度地提升学生对我国民族民间舞学习的兴趣,要让学生切实感到学习民族民间舞蹈学有所得,学有所用,只有学生改变了观念,教学质量才能提高。

比如,对民族民间舞动作的整体性要求,一是要求舞蹈单一动作与音乐相结合;二是要求统一整套动作风格。教师在实践中教授学生学习藏族舞蹈屈伸动率的过程中,首先应该向学生讲清楚藏族舞蹈屈伸动率的要领部分,讲授中应注重舞蹈动作与舞蹈音乐的和谐统一结合。另外还应该强调舞蹈动作的屈伸要跟得上舞蹈音乐节奏强弱拍的变化、屈伸动律的柔韧连贯性和音色的柔和深沉、屈伸动律呼吸与舞蹈音乐呼吸等等,都要能够对于自如。

只有比较熟练的掌握舞蹈动作,才能淡化模仿的对象动作,精准的从舞蹈音乐想象中体验舞蹈情感和审美意蕴,完美塑造出民族民间舞蹈的艺术形象。

2、能够有效地提高学生的综合素质

目前的舞蹈课堂教学中一个不可忽视的问题是大部分学生侧重于舞蹈动作的学习,而往往忽视了聆听音乐对学习民族民间舞蹈的重要性,而在教学的过程中习惯于喊着来进行舞蹈练习,因此在教学中舞蹈教师首先应讲清楚音乐在学生大脑中相当于节拍器作用的原理,并选择民族民间舞蹈音乐风格突出、代表性强的音乐作为舞蹈伴奏,特别选择那些音乐节奏规整、欢快跳跃,旋律优美、流畅,朗朗上口,有较强的歌唱性和抒情性舞蹈音乐。同时在教学中尽量杜绝喊拍子的习惯或者减少喊拍子的频次,有效的引导学生边歌边舞,通过培养学生对音乐的感受力融合到肢体的表现力中。最终让学生能够辨别各个不同的民族民间舞节奏人力,以及用肢体动作来提升节奏表现和节奏创新的能力。

三、民族民间舞乐舞结合教学法应用的实践

1、动律体态训练同音乐节奏相结合教学

学习民族民间舞教学的基础阶段是动律体态训练阶段,这一阶段也是初始学习者的重要阶段,对舞蹈整体内容的风格把握的好坏会直接影响到学生今后的学习效果。朝鲜族用“长短”一词来表示节拍和节奏的特点和基本速度,朝鲜舞蹈特有的动律与节拍和节奏有很大的关系。不同的长短都具有各自的特点,表达不同的呼吸律动和情感特征,长短直接影响了舞蹈动作的质感与韵律。古格里长短是舞蹈中常用的长短之一,其速度比较缓慢,具有舒缓和连绵不断的节奏特点。这一节奏型悠扬而开阔,与舞结合时注重气息的配合,情感含蓄。

课堂中普遍运用古格里节奏型于屈伸训练及基本手臂与步伐训练等具有基本形态的动作练习。在民族民间舞蹈教学中运用乐舞结合教学法进行动律训练,舞蹈教师如果能以音乐节奏为切入点,那么学生的舞蹈学习能够在短时间类比较好的把握住民族民间舞蹈的体态动律,并能跟随着舞蹈音乐的节奏变化对动律进行的不同变化。

2、朝鲜族屈伸动律训练的课例分析

要求学生掌握膝部的原地屈伸动律,掌握古格里长短的唱法,体会呼吸在屈伸动律中的运用,体会节奏与动律之间的协调配合为教学目标;原地屈伸动律为教学内容;屈伸动律与气息和音乐的配合是教学的重点和难点。

(1)教学过程的导入

①借助多媒体投影设备展示朝鲜舞蹈的背景资料,如欣赏长白山风光,观看朝鲜族经典舞蹈,配合介绍朝鲜族的文化艺术、宗教信仰、民族习俗以及风土人情等,让学生构建一个完整的朝鲜民族舞蹈的风格概念,最大限度的激发学生学习兴趣。

②介绍朝鲜族音乐“长短”的特点,包括节拍的规律,节奏的组织形态、速度、情绪等。其节拍属于三拍子系统,以6/8,9/8,12/8,18/8等拍子为主,常用“长短”有六种,并且每种都有自己相对应的情绪和性格特征。

③教会学生唱节奏,注意长短的强弱规律。

(2)教学展开

①基本体态训练。示范讲解,教师播放音乐《阿里郎》,易出现的问题:身体僵硬,臀部的内收。

②原地屈伸动律训练。示范讲解;准备:体对1方向,自然位垂手,双手提裙,原地屈伸,呼吸提沉两次要做到慢蹲慢起;基础练习:以呼吸的运用带动膝部的屈伸,边唱节奏边做原地屈伸动律;强化练习要做到24拍做一个屈伸动律。

(3)小结并布置作业

本节课学习完成应注意总结所学的动律要领,对学生好的学习效果进行鼓励,同时指出不足的问题。作业布置就是要求学生自己找一首比较熟悉的朝鲜民歌,对照音乐节拍进行屈伸动律的变化练习。

本节课始终贯穿古格里长短,从音乐入手,将屈伸动律进行了三种速度上的处理,有意识强化学生对“长短”的认识,把握以呼吸带动屈伸,并与节奏协调配合,做到外部动作的统一和内在情绪的一致。从而体现朝鲜族舞蹈“动中有静,静中有动”的动态特点,以及“柔韧相间,起伏连贯”的韵律风格特点。

3、《古格里》舞蹈音乐的组合

整个组合由两遍重复的音乐构成,与之对应的是两部分动作。这两部分动作并无明显的段落划分,但每一段动作的前半部分着重用于练习原地舞姿造型上的屈伸,后半部分为步伐流动中的练习。从这点看出,教师对组合的编排刻意地在动作的变化中寻找训练的规律性,并且有着很明确的训练目的,是课堂教学组合的很好范例。

《古格里》组合的动作编排呈现出一种螺旋上升的方式,从原地到流动,从地面舞姿的屈伸到重心转换的屈伸,从直线的步伐流动到“之”字形的步伐流动,一步一步地加深气息的运用,也循序渐进地加大了训练的难度。组合的另一训练价值在它的衔接上,从原地舞姿到旋转再到舞步的流动,强调空间转换和动作的转折自如流畅,对于学生理解古格里舞蹈和加强身体表现力都有很高的训练价值。

这组古格里动作虽然没有大的幅度和强度的变化,但却是柔和有度、韧劲有加,在气息的运用中让我们体会到古格里长短赋予舞蹈的特殊魅力,并于此展示了朝鲜族女性优雅深沉、柔中带刚的坚韧气质。作为传统、典型组合,它蕴涵了一定的文化价值。

四、结语

民族民间舞蹈音乐的节奏并不是一成不变的机械式重复,它有强弱、缓急、伸张紧缩,所以,只会单纯“数拍子”是无法真正领悟音乐的风格和民族民间舞蹈动作的特点的,只有在良好“乐感”的统筹下,才能使音乐旋律和民族民间舞蹈所要表现的艺术形象高度统一,音乐节奏、旋律、和声与民族民间舞蹈动作、造型达到浑然一体,使音乐通过民族民间舞蹈变成“看”得见的艺术,使民族民间舞蹈通过音乐变成“听”得见的艺术。

参考文献

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[2]陈丽.普通高校中国民族民间舞教学优化之我见[J].教育与职业,2009(10).

民间乐舞 篇5

1. 乐舞起源。

我国乐舞起源, 最初可追溯于祖先狩猎活动、畜牧活动、养殖活动、战争、宗教仪式等娱乐活动紧密相连, 音乐在舞蹈展示, 杂技表演等方面, “乐”、“舞”两者相互渗透和有机结合, 例如, 古代燕乐大曲中, 大片段的歌曲、舞蹈和杂技活动等。原始人类在进行以娱乐性特征表现的带有宗教崇拜色彩的舞蹈形式时, 就会强烈地意识到自身的存在, 意识到自身与自然界的区别, 意识到自身与群体的巨大潜在的能力。可以说, 也就在这种活动中, 人们的肌体和灵魂得到了空前的结合, 人与自然似乎融为一体了。这正是这类舞蹈活动所表现出来的原始体育娱乐形态的特征之一。

舞蹈中伴有音乐。还有, 隋唐时期, 著名的三大舞曲:《七德舞》、《九功舞》和《上元舞》等, 均有乐相伴;民间游戏体育赛龙舟、舞狮等活动, 均是在乐打击中进行。隋唐时期, “音乐”、“舞蹈”、“娱乐”和“游戏”之间的关系仍然是非常密切的, 各种民间游戏休闲体育活动, 均是明显受到乐舞的影响。如百戏和乐舞合并一起, 被称之为“乐舞百戏”。大通孙家寨舞蹈彩陶盆并不是一种孤立现象。1995年在青海同德县宗日遗址第157号墓又出土了一件舞蹈彩陶盆。它比举世闻名的、被誉为国宝之冠的大通孙家寨舞蹈纹彩陶盆造型更细致, 图案更精美, 舞蹈形象十分传神, 堪称稀世珍宝。这件被考古界称为体育乐舞的彩陶盆, 隐隐弥漫出一种远古文化的神韵和人们通过肢体文化享受精神生活的欢乐情景。另外, 从体育形态学来分析, 古代隋唐时期, 民间体育游戏活动主体部分, 主要包含两个方面, 一是音乐, 一是舞蹈, 这就是乐舞的形态。可见乐舞的娱乐化形式开始逐步向民间游戏体育转型。

2. 边外胡舞的传入, 丰富了乐舞娱乐形式。

汉代时期, 边外乐舞不断传入中原, 丰富了乐舞的娱乐形式, 原始的胡舞表演风格是活泼的, 大胆的、健美的、满足边境人们的审美需求, 这种乐舞思想, 随着乐舞向中原的传入, 也被历代民间群众和皇室贵族所青睐, 娱乐化的胡舞形式多样, 又分为胡旋舞、胡腾舞、拓枝舞、西河剑器舞和泼寒胡舞等。可见, 当时的胡舞传入后, 也由原来的奔放、粗犷等风格不断向健康活泼、抒情舞蹈、软跳舞过渡, 这种形态转变, 更加促进了隋唐歌舞娱乐和民间游戏体育的发展。面对胡舞鲜明、热情的风格, 人们对胡舞的娱乐审美倾向发生变化, 胡旋舞节奏鲜明, 情感生动, 容易激起欣赏者的音乐审美情感, 产生审美愉悦;胡腾舞的表现是积极, 情感是明确的, 表演气氛是强大的, 当表演气氛上升到更加热烈的状况, 在音乐的伴奏下, 娱乐化情感更加突出。在乐舞发展的同时, 这种乐舞娱乐审美意识的融合到中原乐舞文化中。这对隋唐时期歌舞娱乐化发展向民间游戏体育发展产生了较大的影响。

3. 西方文化融入乐舞娱乐形式民间化渗透加强。

隋唐时期长期加强了与西方文化的交流与融合, 这对隋唐音乐和舞蹈发展也产生了深刻的影响, 唐末五代时期, 乐舞在形式和内容上都发生了很大变化, 并不断被民间游戏体育所吸收, 隋唐时期政治和伦理教化十分严格, 乐舞发展也被压缩在社会上层建筑服务中, 娱乐化的形式难以在宫廷中得到传播, 欢乐和休闲的乐舞在民间文化中发展则较快。从文化风格和娱乐形式看, 隋唐、五代的舞蹈有软舞, 舞蹈动作柔美, 节奏缓慢但不失激情;胡旋舞、胡腾舞 (类似于今天的舞蹈) 、刀舞、剑舞等动作健康活泼, 富有激情。舞蹈和音乐伴奏, 娱乐性和游戏性很强。到了晚唐以后, 乐舞在形状和表演内容, 以及表现范围上都呈现非正式的特点, 清楚地显示出民间游戏体育的发展趋势。晚唐时期, 抒情的软舞已成为一种时尚, 影响了民间舞蹈的发展, 娱乐活动表演人群和团体众多, 民间舞蹈手牵手, 动作简洁, 踏板富有节奏, 唱歌和跳舞旋律简单, 十分自由活泼。两宋年间, 我国古代体育进入一个新的历史发展时期。那时, 专为皇家贵戚娱乐、庆典服务的宫廷体育队伍继续存在, 人员也不少。但是, 技艺水平很高、人员更为众多的体育队伍却在民间。这支民间体育队伍散居在大中城市和小市镇, 服务对象主要是市井细民;宫廷体育艺人由官方供养。

4. 乐舞娱乐化鼎盛与民间游戏体育转化的普遍化。

唐宋初期, 乐舞娱乐化的表现更加明显, 多种形式的乐舞在唐宫廷中深受欢迎, 与此相对应, 各种乐舞形式逐步发展, 在民间广泛传播, 娱乐化的乐舞很多形式和动作被稍微转化, 成为唐五代时期民间的体育运动形式, 唐、五代的民间娱乐游戏体育的繁荣, 与唐五代时期的社会、政治、经济和文化等因素密切相关。隋唐时期是我国古代经济发展鼎盛时期, 因此, 唐朝社会文化繁荣, 民间休闲体育运动容易得到广泛推广, 与当时繁荣的经济是相关的。实际上, 乐舞向民间游戏体育转化的形态, 早在秦汉时期就已经形成了相当的规模, 但是在隋唐优越的社会条件和良好的文化环境中, 乐舞娱乐化的形式多样化, 民间游戏体育形式也以更加多样化的形式体现, 民间游戏体育进入更加繁荣时期。隋唐时期开明的文化政策与宽容的文化态度, 促进了隋唐乐舞朝丰富多彩、绚丽多姿的方向发展。对于中国古代体育而言, 它也孕育了体育形态上的蜕变, 以乐舞形态向以百戏为主的游戏形态过渡, 最终形成宋元时期比较完整的游戏体育形态。这种表现人文、人本的游戏活动, 在显著继承性的中国文化影响下发扬至今, 形成了与西方竞技体育相呼应的东方游戏体育。

另外, 隋唐五代民间娱乐游戏繁荣的原因, 首先在于唐、五代时期本身音乐、戏剧和舞蹈等娱乐化形态的发展。此时各种娱乐形式相对发展成熟, 并且也有不断分化的新型娱乐形式, 民间游戏体育发展, 还得益于舞蹈与音乐、戏曲之间的加速分化, 形成了自我发展的形态。唐、五代时期各种运动, 本身也具有娱乐性, 例如射箭、击剑、丸剑、象棋游戏、相扑等具有竞争运动项目, 同时兼有健身和娱乐的功能。当时这些体育运动形式, 也已经向民间游戏体育传播, 也对乐舞娱乐化向民间游戏体育转化提供了良好背景和条件。随着唐、五代文化的交流与融合的加剧, 游戏体育的发展不断加强, 各种娱乐游戏在隋唐经济文化环境中获得大发展。

因此, 根据对我国古代乐舞娱乐化发展进行梳理, 以及对我国民间游戏体育发展和表现进行对比, 可见, 我国乐舞起源, 最初可追溯于祖先狩猎活动、畜牧活动、养殖活动、战争、宗教仪式等娱乐活动, 这是我国古代乐舞娱乐化对我国民间游戏体育发展影响的最初形态, 汉代以后, 中原地区和西域交流日益频繁, 西域胡舞等逐渐融入中原地区乐舞艺术中来。乐舞娱乐化对民间游戏体育发展的影响越来越明显, 隋唐以后, 与西方交流加强, 进一步丰富了乐舞娱乐化内容, 以及民间游戏体育的多样化, 并最终形成鼎盛, 综合古代乐舞娱乐化, 可见我国古代民间游戏体育发展深受其影响。当前, 娱乐、健身是舞蹈, 使舞蹈更加生活化、社会化, 将舞蹈融入普通人的生命活动中, 满足了普通人参与舞蹈、抒发内心情感、创造“美”的娱乐健身需求。从霹雳舞、迪斯科、交谊舞等舞厅舞蹈, 到老年交谊舞等广场舞蹈, 再到健身舞蹈、儿童舞蹈等课堂舞蹈, 人们用自己喜爱的舞蹈方式, “灵肉”结合地参与到生命的演绎和追求中。

参考文献

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