民族民间（共12篇）
民族民间 篇1
中国民族民间音乐在世世代代的风雨、束缚与限制中一路走来, 尽管经历这些风雨, 但是中国民族民间音乐依然保持着它的精髓, 坚持着固有的文化传统并且不断的积累、发展, 到今日, 仍然保持着浓厚的民族特色, 给我们展示了丰富的民族文化生活和地方特征, 将我国民族传统文化演绎得淋漓尽致。因此, 笔者认为对中国民族民间音乐的特征、继承和发展进行分析具有重要的意义。
一、中国民族民间音乐的现状
中国民族民间音乐在世界上具有独一无二的地位, 它向世界充分的展示了我国的传统文化和音乐内涵。“中国音乐是一条流动不竭、曲折漫长的长河”。我们能够看出, 中国民族民间音乐历史的悠久, 将我国民族文化特色、生活习惯等等方面以音乐的形式展现在人们面前。
虽然我国民族民间音乐有着独特的魅力, 但是近来, 民族民间音乐的发展没有得到突破性进展。随着中国城市化进程加快, 人们渐渐开始忽略这些具有传统化的东西, 人们在当代信息化的社会中, 没有更多的人再去古典的音乐, 这让民族民间音乐的发展受阻。
另外, 由于民族民间音乐没有得到良好的保护, 导致很多音乐品种都濒临灭绝。在教学中, 西方音乐渐渐占据了民族音乐的地位, 当下的学生也更加愿意去学习西洋的乐器, 而对中国的民族乐器感兴趣的极少。同时我们还发现, 很多人根本不懂得如何去欣赏民族民间音乐, 甚至根本不愿意去聆听。
此外, 在当今信息化时代和城市化进程加快的社会, 人们渐渐丧失了对民族音乐的兴趣, 整个社会没有一种热爱民族民间音乐的氛围。在这样一个环境下, 民族民间音乐的发展前景堪忧, 民族民间音乐的精髓是否也会慢慢消失殆尽。
二、我国民族民间音乐文化的传承措施
(一) 民族音乐与流行音乐相互结合
将民族音乐与流行音乐相结合, 将古典元素与现代元素相拼凑, 将民族乐器与西洋乐器相融入, 这是新时代、新社会背景下民族音乐的发展方向。民族民间的发展需要做到以下几点:第一, 民族民间音乐要顺应社会的发展潮流, 也需要将社会的新元素纳入, 在继承传统历史的前提下, 也要学会吸收新文化、新元素, 做到与时俱进。在创作音乐的过程当中, 要注意保护民族民间音乐的精髓, 将现代元素与传统元素进行有机结合, 让中国特色的现代民族风能够呈现。第二, 要能够直面民族民间音乐中存在的不足, 要能够认识现代音乐中存在的优点。在我国月坛中, 周杰伦就将这点做得很到位, 他的《青花瓷》、《菊花台》、《霍元甲》等都是将民族元素与现代元素进行了完美的结合, 既传承了民族文化, 又发扬了现代文化。事实证明, 人们还是非常喜欢这类东方传统风格的音乐。因此, 现代的音乐学家要注意往这方面进行研究, 创作出有品质有特色的中国风格音乐作品。
(二) 民族音乐与流行音乐相互结合
我国民族乐器分八音, 即革、土、石、丝、竹、金、匏、木。古人通过这类乐器演奏不少千古传承的经典民族器乐。笛子, 音色甜美清脆, 二胡, 音色悲凉婉转, 埙, 音色悲凉雅致, 古筝, 细腻典雅。这些乐器在演奏者的手下能够带来非常完美动听的民族音乐, 音色都能够非常吸引人。并且这些乐器所具有的音色魅力是西洋乐器无法比拟的。
在现实的教育中, 我们往往去着重看的民间音乐, 而几乎将民间乐器这一重要民族民间音乐载体所忽略。在民族民间音乐的表现中, 除了动人的人声, 重要的就是民族乐器了。不难发现, 中国民族民间音乐乐器能够在短时间内将学生代入到古典的世界, 它具有的音乐物理信息能够有效激发学生对民族民间音乐的兴趣, 让学生能够置身于民族民间音乐的学习之中。所以说, 如果能够将民族乐器大量的进入到课堂, 从小学开始接触, 这样就能够大大的提高基础教育中学生对民族民间音乐的热爱, 而且这种渲染效果一定是传承民族民间音乐的最佳途径。
(三) 宣传保护民族民间音乐文化
中国民族民间音乐作为我国民族音乐文化的精髓, 是需要我们大家共同努力来进行传承、发扬的。要发扬民族民间音乐, 首先要做到传承, 这就要求我们能够做到掌握好民族民间音乐的精华, 能够具备良好的艺术素养。在学校基础教育中, 能够将民族民间音乐融入音乐课堂, 教师引领学生进行感知, 多了解、多认识, 将传统民族民间音乐文化进行更好的传承。
三、结语
中国民族民间文化是我国民族文化的精髓, 蕴含了丰富的民族精神。我们需要将其进行更好的传承和发扬。我们需要用心去了解和掌握民族民间音乐的特色, 将民族乐器与流行元素进行结合, 创作出更多优秀的中国风作品, 让我国的民族民间音乐能够在世界音乐文化中有一席不败之地。
参考文献
[1]赵丽娟.试论我国民族民间音乐的传承与发展[J].大众文艺, 2014, 12.
[2]周亮.民族民间音乐在高校传承的趋势——以花儿为例[J].甘肃社会科学, 2013, 01.
[3]雷嘉彦.音乐传播学视野下新疆民族民间音乐的传承与发展[J].新疆艺术学院学报, 2012, 03.
民族民间 篇2
民歌：劳动人民在生活和劳动的过程中，为了表达自己的思想、感情、意志和愿望而创作并演唱的一种世代相传的歌曲，它一般是口头创作，口头流传，并在流传的过程中不断经受着人民群众集体的筛选改造，加工和提炼，因此流传至今的民歌集结了不同时期，不同地域，不同身份，不同经历的人民群众集体的智慧和情感的体验，是劳动人民思想情感表达的结晶。民歌与专业歌曲的不同？：1民歌是口头创作，不受专业技法的支配。2民歌采取口耳相传的传播方式，歌手可以即兴编词。3集体性，有些民歌还融合了外地甚至是外族的音乐文化的精华。
信天游：信天游又叫“顺天游”，主要流行在陕西北部和与之接壤的宁夏及甘肃的东部、陕西西部，以及内蒙古西南地区。它的音乐由上、下句乐段构成，唱词字数虽无严格规定，但往往比较对称，多以七字为一句。除个别之外，信天游基本使用真声演唱。放牧山歌：放牧山歌是放牧者在田野劳动时为吆喝牲畜或问答逗趣所唱的山歌，主要为农村的少年儿童所唱。歌词大多表现农村儿童身边发生的事情，但经儿童的口唱出，就显得生动活泼，富有情趣。放牧山歌中常常带有吆喝性的衬词。
时调：是民间休息，娱乐时唱的一种流传时间悠久、传唱范围非常广泛的小调，除人们在日常生活中传唱以外，还常常由职业的民间艺人在城镇集市，酒楼茶馆，街头巷尾，游览胜地等场合演唱，供人们娱乐以换取报酬。
吟唱调：包括儿歌、摇儿歌、叫卖调和风俗仪式中的吟唱调等，这是小调中实用性较强的种类，常在日常生活中的某种实际需要中歌唱。
说唱音乐：说唱艺术是一种市井文化，是中华民族特有的一种集文学，音乐，表演三位一体的综合形式，文体上韵散相同，叙事和代言相结合，表演上讲述故事和模拟人物相结合，音乐上突出叙事性，具有独特的语言型旋律，是民间音乐中与语言结合最密切，最大众的一种表演艺术形式。
变文：又叫俗讲，主要在中晚唐时期盛行在长安大寺院里，是僧侣们讲经时穿插讲唱的佛经故事，或世俗故事，变文在文学史上也有重要的地位，它的文体为后世的讲唱文学所继承。木板大鼓：是一种农民的说唱音乐形式，由半职业的农民艺人演唱，伴奏没有弦乐，只有鼓、板，因此得名。木板大鼓以演唱长篇大书为主，内容多为英雄好汉的故事。说白占有很大比重，木板大鼓不仅是京韵大鼓的前身，也是其他多种大鼓的前身。
戏曲音乐：戏曲是在中国民间音乐和其他一些传统文化基础上形成的音乐戏剧，是集文学，音乐，舞蹈，武术，杂技，表演，舞台美术等多种艺术手段于一身的综合性舞台艺术。我国的戏曲与希腊的悲喜剧和印度的梵剧并列为世界三大古老戏剧。
昆曲：指明嘉靖十年至二十年间魏良辅吸收北曲和弋阳、海盐等腔的长处，对原昆山腔进行了加工改革形成的一种新腔，起初以唱散曲为主，虽然也唱一些戏曲曲词，但却只是清歌冷唱。它颇受当时文人的审美情趣，于是在很长的一段历史时期中昆曲成为文人所提倡的清雅之曲，习唱昆曲高雅之事。
散曲：散曲与剧曲相对而言，散曲与诗词一样，用于抒情、写景、叙事，不用代言体，无说白，便于清唱，有别于剧曲，是单独演唱而不是剧目之中的曲牌。
套曲：是选取同一宫调或笛色的曲牌，按引曲、正曲、尾声的形式联缀成套，用以歌唱一段情节的音乐结构手法，传统称为“套数”。这种结构被后人沿用至今，成为曲牌体戏曲、说唱、传统器乐的音乐结构基本原则。
集曲：是选取同宫调或相同、相近笛色的不同曲牌中的一句至数句或一段，联成新的曲牌，以适应新的内容和情绪的需要。集曲所使用的音乐材料，可取自二至十数支曲牌。集曲的牌名一般是从原曲牌中选择一二字加以联缀，如《游园》中【绕阳台】是【绕地游】和【高阳台】两支曲牌集成，如【九转回廊】由9支曲子集成，集曲手法主要是在南昆中使用。这是昆曲中最常用的两种手法，曲牌名字也体现了拼盘式的特点。
同宗民歌：是指由一个民歌母体，由此地流传到彼此乃至全国各地，演变派生出若干子体民歌群落。这里所说的“民歌母体”包括多方面的涵义，诸如曲调、唱词内容、音乐结构、衬词衬腔及特殊腔调地进行等因素。
同宗民歌分类：1词曲大同小异。孟姜女，茉莉花，小白菜。
2词同曲异。题材内容相似，体裁和曲调不尽相同。绣荷包，对花。3曲同词异，曲调源于同一母体，大多数唱词不同。凤阳歌，八段锦。4框架结构相同。5衬词相同而词曲各异，6框架结构与尾腔相同而词曲各异。
说唱与民歌的差别：民歌：自身情感的抒发；篇幅相对短小，歌词言简意赅，歌词比较赋予诗意，音乐曲调新鲜活泼，具有浓厚的生活气息。
说唱：是艺人讲唱故事的一种形式，属于表演艺术，艺人以此谋生；篇幅长大，唱词多为一种白描式的口语化叙述，对时间，地点，人物故事情节等都要描述。音乐和语言结合较紧密，节奏规整，拖腔较少。但也形成了按字行腔，曲牌连缀等形式。
南北合套：特点：1 选曲可先北后南，也可先南后北。通常是一支南曲一支北曲交替运用，在曲调的性质上形成比较鲜明的对比。2 若生旦对唱，一般生唱刚劲雄健的北曲，旦唱秀丽委婉的南曲，以表现性别，性格，情绪的差异；主要人物唱北曲，次要人物唱南曲也很常见。3
合套中所用的南北曲，其宫调性质大都以北套为基础，所用的曲牌调高要相同，调式则可不同，但旋律衔接和谐自然。4
合套中北曲大都保持北杂剧一人通唱到底的惯例，南曲则按剧情需要分给不同的角色独唱，对唱，齐唱。
南北笛曲的差异：北方梆笛：
1、流行于内蒙古南部晋北、晋西北、冀中、等地区
2、代表人物：冯子存作品有《五梆子》《喜相逢》《对花》《八板》，刘管乐《茉莉花》《柳青娘》《画扇面》等，3、演奏风格：音调高亢明亮，旋律起伏跌宕，节奏活泼跳动，情绪粗纩豪放热情奔放富有戏剧性，演奏以舌技见长。
4、旋律常用展开方法：重复变奏核心音调的扩充和减缩 南方曲笛：
1、流行于南方的上海浙江、安徽福建、广东等地，2、代表人物：陆春龄代表作品《欢乐歌》《鹧鸪飞》《小放牛》《中花六板》等赵松庭有《三五七》《姑苏行》3.演奏风格：和梆笛比较而言表现为：音调丰厚、圆润、柔美、流畅，旋律往往呈现波浪式起伏，节奏较为舒展平缓，乐曲情绪顿挫有致，抒情委婉，富有歌唱性，演奏上用气技巧为特长4.旋律常用展开方法：变奏 潮州弦诗的节拍节奏特点：“曲速三变”的特点，即每一首套曲基本上都是又慢到快，多为从“头板”（慢速，一板三眼）到“二板”（中速，一板一眼）再到“三板”（快速，有板无眼）的板式（节拍）连接结构。催：“催”是以节奏型的改变来进行变奏的手法，变奏时基本不改变旋律线和小节数。刘天华的主要贡献：
1、是我国近现代音乐史上创立专业二胡学派的奠基人。作品有二胡独奏曲10首，琵琶曲3首练习曲15首，整理了崇明派琵琶曲12首，是第一个采用现代记谱法编辑京戏曲谱《梅兰芳歌曲集》的人。
2、是我国近现代音乐史中第一个运用民族音乐创作技法，同时吸收西方音乐进步因素的专业的民族器乐作曲家，革新家。主要体现在作品结构，调性，旋律，创新演奏手法。
戏曲之“祖”: 昆曲是我国文人雅士，艺术专家精心呵护配置的特殊戏曲品种，曾一度成为中外公认的“国剧”,被誉为”百戏之祖”或“百戏之乳”，其对戏曲的祖乳之功，主要体现在以下几个方面：1昆曲所展现的综合性特点是及其完善的，它将“载歌载舞”的戏曲艺术推至“无声不歌，无动不舞的顶峰，为其他剧种奠定了一种综合性表演===“唱，念，做，打”的基本模式。2 其舞台表演，演唱等精湛技术都被锤炼的经典之至，往往集中体现在一些单出的折子戏中，以至今日其他剧种的演员还把昆剧的著名段子当做基本的必修课，如《游园一惊梦》，《夜奔.》，《思凡》。各个剧种的表演大师，几乎都有昆剧的功底，此所谓“昆训”之说。3 剧目之多，乘前继后地囊括了民间许多传奇，成为各剧种移植的故事源。4 由于昆曲的前“国剧”地位，他在曲谱文卷遗存方面是其它剧种远不能及的，仅《九宫大成南北词宫谱》中，就有4466个曲谱。5 昆曲演唱是对发声用气，口法，润腔都有着极其严格的要求，魏良辅的《曲律》徐大椿《乐府传声》都是明清以来有关昆曲声乐理论的重要著述，直至今日，对于我国戏曲声乐，传统声乐都是极有价值的。
刘宝全的贡献：
一、运用北京话系统的字韵和四声，将怯大鼓的方言改为京音，从而创造了京韵大鼓，并使之得以流传全国。
二、吸收京剧的唱念，讲究发音要用中气，吐字分清唇、齿、喉、舌、牙等把京韵大鼓的演唱艺术发展到较高水平。
三、借鉴戏曲的表演艺术，突破了旧大鼓的规矩，在大鼓的演唱中加进了表情动作，主张面部表情要有喜、怒、忧、思、惊、恐、悲等变化，并且吸收了戏曲中的身段表现，在曲坛上塑造了许多生动的人物形象。
四、1900年到北京演唱后，为适应听众的欣赏习惯，将河间府的口音改为北京话，使“怯大鼓”成为“京韵大鼓”。
五、在艺术上得到了著名京剧演员的指教，并吸收了梆子腔、石韵书、马头调等戏曲、说唱形式的声韵、唱法。加上他的嗓音天赋极好，基本功坚实，声腔甜润清亮，音域宽广，高低运用自如，据说他晚年仍能唱出三个八度。
六、将木板大鼓以一板一眼和有板无眼为主的唱腔结构，改为以一板三眼的慢中板和有板无眼的紧板为主，必要时穿插一些一板一眼的板式。
七、精于音律，善于创制新腔，用于革新，逐渐形成“说中有唱，唱中有说”“说即是唱。唱即是说”的说唱风格，把大鼓艺术叙事抒情、刻画人物的表现能力推向新的境界。
八、在北京结识了文人庄荫棠，在其帮助下修订了《白帝城》、《活捉三郎》、《徐母骂曹》等大鼓书词，并创作了《大西厢》、《闹江州》等新段子。
华彦钧演奏风格：细腻深刻、潇洒磅礴、弓法以短弓见长、多一字一音、很少用连弓、定把滑音 华彦钧的作品旋律艺术特点：
1、其旋律是在江南民间音乐基础上发展起来的，在保持江南民间音乐波浪式旋律线的基础上，根据乐曲内容的需要，做了很大的改造和出新。
2、乐句之间旋律线大幅度变化，一般传统乐曲以下行趋势比较多，而华彦钧则运用大幅度的直线上升和下降，表现了对传统法的大胆突破。
3、旋律的节奏安排细致，严谨。《二泉映月》节奏总的布局是平稳规整的，但旋律内部的节奏音型安排则是激荡而富于推动力，精巧而具有个性的。
冀中管乐的乐曲结构主要有四类：
1、单一曲牌的变奏往往变奏两次，速度由慢到快技巧越来越复杂，2、曲牌连缀速度布局同上，3、在曲牌变奏或曲牌连缀的基础上加“穗子”以即兴的手法充分发挥乐器的演奏技巧，4、旋律段落与打击乐段落交替出现形成大型吹打套曲。号子类：搬运号子：《哈要挂》《走绛州》 工程号子：《打硪歌》 农事号子：《催咚催》 船渔号子：《渔民号子》《川江船夫号子》 山歌类：信天游：《蓝花花》《我的哥哥当了红军》 云南山歌《赶马调》《放马山歌》 山曲：《提起哥哥走西口》《想亲亲想在心眼眼上》《人家都在你不在》 花儿：《上去高山望平川》《下四川》《一对白鸽子》 湖南山歌：《一塘清水、一塘莲》《板栗开花一条线》
田秧山歌：《黄山秧歌》《薅秧号子·抢火腔》 四川山歌：《妹儿爱的是勤快人》《跟着太阳一路来》《槐花几时开》 小调类： 谣曲：《水牛》 诉苦歌：《揽工调》《小白菜》《苦麻菜儿苦茵茵》 情歌：《三十里铺》 生活歌：《打酸枣》《绣灯笼》《放风筝》《看秧歌》《回娘家》《游春》 嬉游歌：《猜花》《对花谜》《数蛤蟆》《扯自歌》 时调：孟姜女调《孟姜女》
剪靛花调《摔西瓜》
鲜花调《茉莉花》
银纽丝调《白雪遗音》
绣荷包调《绣荷包》《走西口》 说唱音乐类：单弦大岔曲：《松月绕》 单弦牌子曲：《杜十娘》 京韵大鼓：《丑末寅初》 四川清音：《断桥》《思凡》《昭君出塞》《木兰从军》《尼姑下山》《贵妃醉酒》《羞月亮》《江竹筠》 京韵大鼓：《丑末寅初》《风雨归舟》《单刀会》《战长沙》《马鞍山》《大西厢》 苏州弹词：《宫怨》—>俞调
《珍珠塔》—>马调 《林冲夜奔》《林冲踏雪》—>陈调
《武松》—>杨调 《杜十娘》—>蒋调
《黛玉焚书》—>丽调 戏曲音乐类：昆曲：《牡丹亭》《长生殿》《惊变》秦腔：《鬼怨》 豫剧：《谁说女子不如男》《花木兰》《朝阳沟》《洪湖赤卫队》 河北梆子：《祭坟》《杜十娘》 评剧：《刘巧儿》 黄梅戏：《打猪草》《夫妻观灯》《卖杂货》 反二簧声腔：《家住安源》 西皮原板：《都有一颗洪亮的心》 西皮二六：《浑身是胆》 反西皮声腔：《智斗》
京剧：《霸王别姬》《击鼓骂曹》 民间器乐类： 北方梆笛：《五梆子》《喜相逢》《对花》《八板》《茉莉花》《柳青娘》 南方曲笛：《小放牛》《鹧鸪飞》《欢乐歌》《姑苏行》 唢呐曲：《百鸟朝凤》《婚礼曲》《一枝花》 管曲：《江河水》-----双管曲
筝曲：《老六板》《汉宫秋月》-----山东筝曲 琵琶曲：《十面埋伏》《海青拿天鹅》《夕阳箫鼓》《汉宫秋月》 二胡曲：《二泉映月》《听松》《寒春风曲》
京胡曲：《夜深沉》 合奏类： 江南丝竹：《欢乐歌》《云庆》《行街》《四合如意》《三六》《慢三六》《中花六板》《慢六板》《高山》《流水》《春江花月夜》 广东音乐：《雨打芭蕉》《平湖秋月》《步步高》《赛龙夺锦》 西安鼓乐：《鸭子拌嘴》 吹打乐： 辽宁鼓乐：《钟鼓楼》山东鼓乐：《滚绣球》晋北管乐：《青天套》 “八大套”
冀中管乐：《放驴》
“河北吹歌”十番锣鼓：《下西风》《大红袍》
浅析少数民族民间调解 篇3
关键词：少数民族；民间调解；民事纠纷；普适性
中图分类号：D921.8文献标识码：A文章编号：1673-2596（2014）06-0096-03
一、民间调解的定位问题
（一）民间调解的概念和特征
民间调解是解决民间纠纷的一种重要的方式。梁治平说，国家法在任何社会里都不是唯一的和全部的法律，无论其作用多么重要，它们只能是整个法律秩序中的一个部分，在国家法之外、之下（特别是民间法），还有各种各样其他类型的法律，它们不但填补国家法遗留的空隙，甚至构成国家法的基础。
少数民族地区，民间调解在民事方面的积极作用尤其是其具有的灵活性是我国民事诉讼法所无法媲及的。民众对民间调解的依赖程度使得我国民事诉讼法在少数民族地区处于较为尴尬的局面。所谓调解，它是一种非正式的纠纷解决方式，并具有私人性和自愿性的特点，在第三者的协助参与下，通过让渡一定的权利达成一个彼此都可以接受的协议。民间调解同样也超不出这样的固定范畴。民间调解，就是在少数民族地区，对于发生的纠纷，由当地的较有声望的族人、长老、寨老等公众信赖的长辈，凭借解纷的经验和对事实的了解和判断，在听取双方的陈述和辩解后，根据本族的惯例，平息争端，解决争议的一种方式。
少数民族地区的民众相对于诉讼手段较依赖民间调解，有以下几点原因：
第一，它更能做到具体事宜具体分析，少了诉讼的锋芒相对，又更能考虑到争议双方的具体要求，在解决纠纷的同时又能充分照顾到双方的情感交流，既解决了纠纷，又利于人际关系的重建。少数民族聚居的地方，人口相对较少，生活圈子也相对较小，所以在日常的生活中都很注重邻里关系，俗话说，远亲不如近邻，在少数民族地区，这种良好的生活关系更为他们所看重。选择民间调解，就是在不伤邻里和气的前提下以平和的方式解决纠纷，更利于少数民族地区社会的安定。
第二，民间调解普适性强。它适用的范围十分广泛，婚姻家庭案件，数额较小的盗窃案件，轻微的打架斗殴等侵权案件，民间调解大都可以解决。其实，在少数民族地区，需要调解的案件范围也大抵如此，小到每个独立的家庭夫妻之间的和睦或者老人的赡养问题，大到寨与寨的群体性斗殴，最终的解决方式多是在民间调解下得以平息的。同时，我们也看到，民间调解不只是涉及到了民事方面，有时也会涉及刑事方面，本文只谈民事方面的民间调解。
第三，经济性。当事人选择民间调解很多情形是考虑到诉讼要支出律师费、诉讼费，耗时耗力，如果选择民间调解，即便调解不成功，当事人再退而求其次，选择诉讼得以解决争端。这一特点和少数民族地区的地域性特点有密不可分的联系。我国西南地区聚集的少数民族人口最多，地理条件相对于我国的中东部地区又相对闭塞，经济发展水平也远远不及，这就充分肯定了当少数民族地区的民众发生纠纷时，往往最先考虑的是经济的支撑问题，谁都想通过最佳的方式解决自己的问题，这个最佳的方式就是最经济有最有效快速的民间调解。
第四，有效性。在民间，无论何种类型的民事纠纷，一旦发生，就会看到调解人在矛盾双方频繁往来，听取各自的说辞和辩解，必要时，调解人会主动参与调查，以便弄清事实真相，更为接下来的调解磋商铺平道路。在对局面的掌控上，能够防止事态向更加不好的方面发展。在这里，我们并不是否认通过诉讼的方式解决争端不具有有效性，而是，涉及到少数民族地区，对待轻微的民事纠纷，民间调解的方式可能会更快的将事件的范围控制到最小，又省去了诉讼带来的大量的时间耗费。
（二）法律地位
作为少数民族地区的非讼解决纠纷机制的民间调解，在民事诉讼法深入少数民族地区的同时，也弥补了一些国家制定法的不足。虽然民间调解作为习惯法的一种，不能同制度化的民事诉讼拥有等同的法律地位，可就实践效果而言，民间调解也是万万不能被取代的。这一特点也就赋予了民间调解的辅助地位。虽然，民间调解没有一套法定的成体系的规章条例，但经历了时间的冲刷和考验，它的灵活性、有效性、普适性和经济性也造就了民间调解能够辅助民事诉讼法，扎根于少数民族地区，解决民众的种种民事纠纷，着实是利大于弊的，其法律地位也是值得肯定的。
二、常见的少数民族民事纠纷的处理办法
（一）一般侵权案件
在少数民族地区，一般的侵权案件是很常见的。比如牲畜伤人事件，张三家的牛因为发情期到了，误伤了李四家的小儿子，李四要求杀牛泄愤，张三则要依靠水牛辅助田间劳作，请求其他方式补偿，双方争执不下，找到寨老，经寨老的调解，张三家牛发情伤人确属有过失，但李四家小儿子顽劣，挑逗水牛在先，管教不善，伤人案件才有发生，调解结果：张三不用杀牛，但要赔偿李四家三担稻米，李四因管教不善向张三道歉，另寨中各家各院看护好各自孩童，以免伤人案件再有发生。
（二）抚养案件
赵四（女）与王五（男）的婚姻是父母包办的，夫妻关系存续5年，相敬如宾。因赵四在田间劳作时不慎将腰扭伤，在养伤期间，无法从事重体力劳作，家中及田间事务无法料理，于是请来自己的表妹前来照料，谁知，王五与赵四的表妹，二人两情相悦，一年后，赵四的表妹产下一子。赵四因与王五共同生活5年，早已产生了感情，苦于没有孩子，所以王五一直郁郁寡欢，现赵四的表妹未结婚就生育有一子，表妹考虑到姐姐一旦与姐夫分开，今后的生活一定会很苦，明确说明不会拆散姐姐的家庭，还请家中老人说媒，可有一孩子实在是不好找人家，于是，在村中长辈的见证下，将孩子交给赵四王五抚养，想孩子了可以去家中看孩子，但是孩子长大不得相认。
（三）婚姻案件
孙七（女）和周八（男）是夫妻。一日周八与孙七大打出手，打的孙七鼻青脸肿，在邻居的劝解下才稍有停息。原来，当地有重男轻女的习俗，孙七与周八结婚3年好不容易才得一女，周八的母亲求孙心切，得知孙七产下一女，气愤难耐，便没有照顾孙七的月子，孙七也一直怀恨在心。正巧，赶上周八的母亲来家里看望儿子，周八在田里干活还未回来，孙七在家，便找各种由头与周八的母亲过不去，天色渐晚，也不做饭，周八干完活回到家中，见老母亲在院中独自落泪，心痛不已，便责打了孙七。族长认为：作为儿媳的孙七记恨年事已高的婆婆，不侍奉在侧，还出言责怪，屡挑事端，实属不孝，责令为婆婆端茶谢罪，周八护母心切，却与结发妻子大打出手，不利于夫妻和睦，令周八给孙七治伤，并保证以后绝不责打妻子。
三、关于民间调解的几点思考
与我国民事诉讼进行比较，虽然民间调解未形成制度化，但民众还是更倾向于选择民间调解来处理彼此间的民事纠纷。许多民事纠纷最终没有闹上法庭，很多原因是因为民间的调解人的劝服说和及恰如其分的调解方案使得一般的民事纠纷案件得以及时压制和解决。但也有例外情况。
（一）民事诉讼有被利用的趋势
随着少数民族地区的门户日益开放，与我国的中东部地区的经济、文化、教育等领域的交流增多，很多先进的有益的观念的流入，使得少数民族地区在面对民事纠纷时，不再依赖于以单纯的民间调解这样唯一的方式。我们看到，民事诉讼解决纠纷的方式在少数民族地区目前有处于被利用的趋势。①许多民间纠纷的当事人，往往是在调解的同时也提起诉讼。具体表现在两个方面：调解的欲得结果如果符合当事双方的心理期望，那么撤诉的可能性还是很大的。有时，调解的预想方案的不尽人意，双方僵持不下的时候，有的当事人会选择提起诉讼，其目的并不是真的想通过诉讼的方式解决，只不过是想通过这种手段来使对方让渡一些利益，或者使得调解者更偏倚自己一方，多得些利益罢了。
发生纠纷的双方当事人为了自身的利益，在调解的同时将民事诉讼推入被利用的尴尬局面，一方面是由于自身的法制观念没有明晰化，系统化，我国实行了多年的普法教育工作，但却没有将普法工作具体分类，进行系统的部门普法，法律知识的星星点点，不能形成宏观的了解，很容易就会误入认识怪圈，也将给司法秩序带来很多困扰。另一方面是法律的空白，当事人之间发生纠纷，有权利到法院诉诸诉讼，只是，当事人提起诉讼后又撤诉，循环往复，对司法秩序的维护和司法的权威带去很不利的影响。因此，从原因入手，一方面，要加强法律的系统化普及，在利己的同时也要利于社会和国家；另一方面，提倡提起诉讼、撤销诉讼自由，但在立法方面要严格控制提起诉讼与撤销诉讼的条件，撤诉必须有正当理由，另外，司法部门也要积极配合、严格执法。
（二）民间调解无强制执行力
民间调解也不是能将所有纠纷达成协议，连调解人也深知，即便达成协议，执行情况也存在诸多问题。原因只在于，民间调解不具有强制执行力。在少数民族地区，少数民族的民众受一定的宗派教义或村规民约的制约，执行力还是能够得到保障的，随着民族间的交流融合，教义的不同，民约的不统一，使得调解的难度增加，伴随而来的还有一个根本的问题，就是调解之后的执行问题。然而，与之相较，民事诉讼的强制执行力无疑是一个必杀技，虽然，民事诉讼在少数民族地区没有民间调解那样的灵活性和亲民性，但也不是身无长物。这就让我们看到了，它们的出发点和最终目的是一致的，将二者的有益之处相融合将不失为一种好的设想。
总之，要弄清民事调解和民事诉讼之间的关系，关键要看当事人在面对纷争时对这两种解决纠纷的方式所持什么态度。其实，当事人在选择纠纷解决方式的时候并不是绝对的偏倚一方和拒绝另一方，多数情况是同时选择两种方式，当然，经济代价小的那个总会被优先选择，即便不成，还可以付诸另一种方式，可以说，两者存在一定的竞争关系。调解进入阶段性成功后，不拥有强制执行力而不能使调解结果落到实处，这就意味着民间调解是不具有完全独立地位的纠纷解决方式之一。
民间调解的普适性，决定了在解决同一纠纷时，民间调解的方式和民事诉讼的方式被同时采用，两种解纷方式相互交织着。但无论如何，在少数民族地区，民间调解在少数民族民众的内心中都将被视为最终的纠纷解决方式。在今天，民事纠纷的数量日益增多，类型也日趋复杂，一些影响范围小的民事案件，由于情节轻微或者标的较小的缘故，当事人诉诸诉讼，会增加经济负担，对于法院来说，增加了审理案件的负担，选择民间调解这样的非诉讼方式不但有利于人际关系的复合，而且能令纠纷以平和的方式解决，所以，民间调解的积极作用是值得肯定的，将民间调解和民事诉讼相结合适用，互补互利，在少数民族地区发挥更实际的作用。
——————————
注 释：
①值得一提的是，这种被利用的情况还未出现在少数民族的边远地区与经济发展交流增多的少数民族地区，民间调解正在逐渐失去自己的土壤，也就呈现出了民事诉讼被利用的局面。
参考文献：
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〔14〕沈恒斌.多元化纠纷解决机制原理与实务.厦门：厦门大学出版社，2005.
民族民间舞蹈教学初探 篇4
本身并没有什么固定的形式, 只是为了自娱自乐而即兴发挥的舞蹈形式。现在多数学校都开设民族舞蹈班, 然而由于学生舞蹈水平参差不齐, 对民族民间舞蹈所承载的文化性之理解各异, 而使得现在的民族民间舞蹈教学多流于形式, 只是简单的动作和技巧的模仿。教师在教授时, 一般仅仅通过演示动作要领, 使学生模仿, 多做练习以达到学会的目的。但是这样的教学方法学生学到的只有表面的动作, 而没有领会内蕴的深厚情感。各个民族舞蹈的动作形态都是当地文化生活等的抽象体现。鉴于这种复杂性, 在教学中, 教师不能单纯的传授舞蹈的动作和形态, 更应该把舞蹈文化拓展到民族精神方面, 从而使学生领悟到舞蹈的真谛。
一、全面掌握各民族的文化特色
在讲解每一个舞蹈单元时, 将其门类与其相对应的民间文化相对应进行教学活动, 使学生充分领会其中的文化内涵。例如在教授藏族舞蹈的时候, 要使学生了解到藏民族高原牧区的生活环境, 了解藏民的生活习性和劳作习惯, 更要了解到藏民由于海拔高而导致呼吸带有负重感的特殊生活习惯, 这就为更好地理解藏族舞蹈中慢呼慢吸的特色打下了深厚的基础。例如, 《弦子》这首藏族舞蹈中较富代表性的舞蹈, 其中的“屈伸”动作是其的基本律动, 用慢吸慢呼可使动作显得沉稳流畅, 脚下有根。在学习蒙古族舞蹈的时, 要了解蒙古族人民性格豪放, 且个个都是能歌善舞的, 这些原因决定了蒙古族舞蹈明快的节奏, 奔放的热情。蒙古族人民豪放、开朗奔放的个性在蒙古舞中多以“抖肩”和“翻腕”等动作还表现。横拧的动作、后靠的体态, 是与本民族的英雄历史紧密相关的。
蒙古舞中粗犷剽悍、稳健豪迈的气息, 多由舞蹈演员呼吸上的重拍慢吐气来体现。而在苗族舞中, 由于本民族长期聚居在山谷, 养成劳作时“一顺边”的习惯, 因而其舞蹈中女子“踩鼓”时, 身体一顺边的摆动就是这种长期养成的生活习惯的再现。只有使学生在深刻了解学习中的民族舞蹈之深蕴的文化内涵, 跳舞时才能更加逼真、生动、传情。
当然, 仅仅依靠学生自身去揣摩、体会各民族的生活方式、宗教信仰以及风土人情还远远不够, 作为教师, 必须适时地利用网络多媒体等现代化的教学手段, 深入地引导学生了解各民族的文化内蕴, 才算真正理解了一个民族的文化, 才算最终掌握了民族舞蹈的内蕴。
二、剖析动作体态的由来
民间民族舞蹈并不是一蹴而就的, 而是经过舞蹈艺人长期的揣摩、体悟和加工升华之后而形成的一种独具特色的艺术形式。
任何一种民族舞蹈的形成, 都经过了相当长时间地传承和创新, 已经具备了相对稳定的特征, 或者说已经有了一套经典的动作、体态和律动。这些独具特色的动作正是这种舞蹈区别于其他舞蹈种类的根本之所在。这就要求教师在教学中, 不能只规定学生动作形体, 为了做动作而做动作, 而是要对这些体态、姿态、律动进行分析。例如:东北秧歌, 它的基本体态是始终保持上身前倾、略含胸、膝部微屈、重心在前, 因为他们居住在东北平原, 寒暑分明、地势平坦, 人们多是从事垦荒、开矿等劳动, 他们朴实、直率、坚韧、乐观, 形成了东北秧歌特有的基本体态和动律。通过对动作的文化解读, 可以让学生在了解民族文化的同时, 清楚动作的由来, 更好的体会动作的内涵。
三、积极创设各种民俗情景
民族民间舞蹈是人民在长期的劳动过程中所创造的艺术结晶。它得益于人民在田间或地头中的劳作形态, 然而这种纯天然的动作形态想要在舞台上通过艺术的手法来进行演绎实属不易。因为, 没有逼真的场景, 无法使得学生身临其境的感受到当时庆丰收、扬麦场的场面境况。也自然就无法使得他们感受到这种劳作中所体现出的喜悦与热情。学生的生活经验匮乏, 这就要求教师要适时收集相关的资料来给学生营造舞蹈氛围, 帮助他们尽可能快地融入到这种场景中。
1.舞台化的情境
可以借助舞台、灯光、音响等所营造出的艺术效果, 来更加真实、生动的反应当时的劳作场面, 使得学生积极参与到其中。例如维吾尔族舞蹈的教学, 教师可以引领学生身穿维吾尔族的民族服装, 头顶小朵帕, 梳起十几条维族的小辫子, 一下子维族姑娘的灵动感就近在眼前了。这种仿真化的演出, 使得学生仿若身临其境而更容易接受。
2.生活化的情景
这就要求教师在教学中可以借助相关的生活道具, 使得舞台做到对生活的逼真化模演, 这样有助于帮助学生更快进入情境而情绪高涨。诸如, 排练休息时, 也可以喊着东北秧歌中叫鼓时的“嘿嘿”以及藏族舞蹈中的“呀拉索”等。
3.想象化的情景
倘若无法从生活中截取适当的素材来搬上舞台, 那么也可以借助其他的教学辅助手段, 使学生们产生联想。例如, 在讲述藏族舞蹈时, 无法对藏民的生活进行还原化全景展现, 却可以借助投影仪来播放一些体现藏族风情的图画:奔腾不息的雅鲁藏布江, 白雪皑皑的喜马拉雅山脉, 沉静忧郁的纳木错圣湖等。通过这些图片展示教学, 学生就能够对藏民的生活环境、地域特征以及宗教信仰等有个初步地了解, 再来教学生学习藏族舞蹈就显得轻而易举了。
对于教师而言, 在教学时要时刻提醒自己教授给学生的不光是技术层面的技艺, 而更应是对舞蹈内蕴的深层文化的教授。因为民间舞蹈是一种来源于民间生活, 而高于民间生活的艺术形式。将民间文化通过舞蹈的形式表现和传承下来, 是中国民间舞蹈教育进步的基础。只要坚持不懈的努力, 民间舞将有更加广泛的形式展现在观众面前, 使观众充分的领略民族民间舞蹈的风格魅力。总之, 民族民间舞蹈作为生活的一种反映, 不仅仅来源于生活, 而且更加注重表现高于生活之外的民俗文化, 体现着人民对其生活情感和内蕴的深层关注。
参考文献
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[6]赵卫华.浅谈芭蕾基训课的特点[J].艺术教育, 2006, (6) .
中华民族民间音乐 篇5
1.民歌、戏曲、说唱、器乐、歌舞五种音乐形式被合称为什么？
民间音乐
2.在山间旷野之地即兴演唱的民革类别是什么？
山歌
3.下面歌种中哪一个是山西中部的山歌？
开花调
4.在我国山西北部和陕西北部部分地区流行的山歌歌种是什么？
山曲
5.在山曲、信天游、爬山调等山歌中经常演唱哪一种题材内容？
走西口
6.被称为“河州大令”的著名花儿曲目是什么？
《上去高山望平川》
7.在青海、甘肃、宁夏地区流行的山歌歌种是什么？
花儿
8.《山丹丹开花红艳艳》这首歌属于什么山歌歌种？
信天游
9.在山西省河曲一带流行的、制作蓝靛时唱的歌曲是什么？
打蓝调
10.《格萨尔王传》是哪一个民族的长篇史诗？
藏族
11.在内蒙古中西部地区的汉族中流行的山歌各种是什么？
爬山调
12.《小黄马》在蒙古族民歌中属于哪一类歌曲？
奥尔图音道（长调）
13.《玛依拉》是哪个民族的民歌？
哈萨克族
14.四川省南部和重庆地区流行的山歌歌种是什么？
晨歌
15.在我国长江中下游地区普遍流行的民歌种类是什么？
田歌
16.哪两首是安徽地区的山歌歌种？
挣颈红
慢赶牛
17.哪一首是江西南部客家山歌的代表曲目？
《打支山歌过横排》
18.哪一首是云南地区的汉族山歌？
《小河淌水》
19.在粤东北、闽西、赣南三省毗陵地区聚居着汉族的一个支系，他们演唱的山歌是什么？
客家山歌
20.福建锦歌流行在什么地区？
闽南
21.哪个是海南省民歌？
调声
22.《阿诗玛》是哪一个民族的民歌？ 彝族
23.飞歌和游方歌是哪个民族的民歌？
苗族
24.壮族在春节等节庆日期举行的群众性歌唱活动是什么？
歌墟
25.“嘎老”是哪个民族的民歌的民歌？
侗族
26.我国有多少个民族的民歌有多声形式？
23个
27.民歌原称中哪个是壮族民歌？
欢 比 诗 论 加
28.在四句体山歌中加上一段快速演唱的叠句，这样的民歌曲式叫做什么？
赶五句
29.在江浙一带用几首民歌连接起来形成套曲形式的民歌叫做什么？
九连环
30.跑旱船属于什么艺术形式？
歌舞
31.在我国北方地区最流行的民间歌舞形式是什么？
秧歌
32.表演者手持折扇和花帕载歌载舞的表演形式是什么？
花灯
33.“说凤阳，道凤阳，凤阳本是好地方…….”，这首曲目属于哪种艺术形式？
花鼓
34.“囊玛”和“堆谢”是哪个民族的歌舞？
藏族
35.下列歌舞形式哪一个是傣族的？
象脚鼓舞
36.哪个是高山族的民间歌舞？
欢乐舞
37.变文是什么朝代出现的？
隋唐
38.在民间音乐中，由一个演员使用三种人称、扮演各种人物、采取夹叙夹议手法的艺术形式叫什么？ 说唱
39.子弟书是哪个民族创造的说唱艺术品种？
满族
40.木板大鼓在北京与清音子弟书结合，经过发展改变口音后形成什么曲种？
京韵大鼓
41.在汉族说唱中有一类曲目以扬琴作为主要伴奏乐器，这类曲种叫做什么？
琴书类
42.京韵大鼓《大西厢》是哪一个流派的代表曲目？
刘宝全
43.“票友”这个词最早源于哪个曲种的业余演唱？
岔曲 44.在弹词表演中，正书开始以前加唱的一个小唱段叫做什么？
开篇
45.苏州弹词最主要的四种表演艺术手段是什么？
说噱弹唱
46.徐丽仙创腔的“丽调”是属于哪一个说唱曲种？
苏州弹词
47.王敏宝是哪一个说唱曲种的代表人物？
天津时调
48.四川流行的由演唱者左手持板、右手敲竹鼓，由琵琶、胡琴等乐器参与伴奏的说唱曲种叫什么？ 四川清音
49.由三弦书、道情书、鸯歌柳树等融合发展而成的河南一带的说唱曲种是什么？
河南坠子
50.“江西道情”属于什么民间音乐形式？
曲艺
51.“零零落”是什么地区的汉族说唱曲种？
广西
52.白族的说唱艺术形式是什么？
大本曲
53.永嘉杂剧是在什么时期出现的？
南宋
54.《牡丹亭》的作者是谁？
汤显祖
55.在戏曲音乐中占据中心地位的是什么？
唱腔
56.哪一个声腔属于明代四大声腔？
海盐腔
57.哪一个声腔不属于清代四大声腔？
四平腔
58.哪一个属于近代四大声腔？
昆腔 梆子腔
59.被联合国教科文组织评为“人类口头及非物质文化遗产”的戏曲剧种是什么？
昆曲
60.昆曲的音乐组织结构是什么？
曲牌体
61.清代中期以后，“三庆、四喜、和春”四个著名班社陆续进京，他们合称为什么？
四大徽斑
62.在1949年以前，一度被称为“国剧”的戏曲剧种是什么？
京剧
63.哪一个人物是“四大名旦”？
梅兰芳
尚小云
64.被称为京剧老生“前三鼎甲”的演员是谁？
程长庚
张二奎
余三胜
65.京剧演员马连良的代表作是什么? 《借东风》
66.常香玉是什么剧种的代表人物？
河南梆子
67.新凤霞演出的《花为媒》是什么剧种的代表剧目？
评剧
68.严凤英和王少舫是什么剧种的代表人物？
黄梅戏
69.原被称为“的笃班”，以后改称“绍兴女子文戏”，在上海得到极大发展的剧种是什么？
越剧
70.“尺寸”在戏曲术语中指的是什么？
速度和节奏
71.在陕、甘、宁、青、新等西北省去流行的梆子剧种是什么？
秦腔
72.对戏曲伴奏乐队的传统称呼是什么？
场面
73.被雅称为“绿绮”、“丝桐”的乐器是什么？
琴
74.在浙江河姆渡遗址中发现的骨哨，距今有多少年？
七千年
75.古代被称为“筚篥”的是什么乐器？
管子
76.扬琴属于哪类乐器？
打（击）奏
77.以丝弦乐器和竹管乐器为主要乐器组成的合奏乐形式叫做什么？
丝竹乐
78.乐曲《霸王卸甲》和《月儿高》都是用什么乐器演奏的？
琵琶
79.从振动原理分析，梆子属于哪种乐器？
体鸣
80.《渔歌唱晚》是什么乐器的代表作？
筝
81.《百鸟朝凤》是什么乐器演奏的? 唢呐
82.用于昆曲和梆子戏伴奏的笛子，它们分别称做什么？
曲笛
梆笛
83.琵琶曲《虞舜熏风曲》原名叫做什么？
《花六》
84.流行于广东潮州和福建漳州地区的一种弦乐器记普法称为什么谱？
二四谱
85.《行街》是什么乐种的代表曲目？
江南丝竹
86.广东音乐的主奏乐器是什么？
高胡
87.“指、谱、曲”的术语属于什么乐种？ 福建南音
88.民间器乐乐种“十番鼓”的另一个称谓叫什么？
苏南吹打
89.乐曲《放驴》是什么乐种的代表曲目？
河北吹歌
90.哪种乐器是京剧的乐器? 独弦琴
91.牛腿琴是侗族的拉弦乐器，它在侗语中的原称是什么？
果格以
92.各种鼓中属于朝鲜族的是哪一个？
仗鼓
93.打溜子是哪个民族的器乐合奏形式？
土家族
94.木卡姆是哪个民族的古典大型套曲？
维吾尔族
95.安塞腰鼓有多少年的历史？
2000年以上
96.民族音乐中与波斯-阿拉伯乐系有联系的是哪一个？
乌兹别克族
97.“变宫为角”是什么意思？
以SI做MI形成宫调转移
98.洞经音乐是哪个地区的民间乐种？
云南民族民间单方验方整理选录 篇6
【摘要】云南是一个多民族省份，民族医药资源丰富。由于历史和文化原因，大多少数民族医药没有系统的理论记载，在长期与疾病抗争的实践中，形成了大量单方验方。本文以云南省普洱市民族传统医药研究所收录的单方验方为切入点，整理选录治疗皮肤病、心脏病、高血压病、妇科病、糖尿病、结核病、腹泻病、疟疾及五官病症的单方验方。
【关键词】云南民族民间单方验方；整理选录
【中图分类号】R29【文献标志码】 A【文章编号】1007-8517（2014）02-0004-02
云南少数民族众多，各少数民族大都居住在交通不便的山区，长期缺医少药，为了生存不断与各种疾病作斗争，各族人民和民间医生根据所处的环境和条件，在居住的附近寻找药物治疗疾病，不断实践，积累了不少独特的经验，并通过相互学习交流，创造了各民族特有的单方和验方，形成了其民族独特的民族药物使用方法。经过在云南少数民族民间走访调查，将部分药物使用给予收集整理，选录如下。
1治疗皮肤病的验方
①组方：鲜鸡屎藤。治疗疾病：皮肤疮疡、溃疡、湿疹。用法：民间医生凭经验确定药物剂量，水煎服。
②组方：蝉蜕30g、野薄荷30g。治疗疾病：皮肤瘙痒。用法：将药物混合研成粉末，每次取约3g，温酒调服。
③组方：鲜野薄荷叶。治疗疾病：蜂虿螫伤。用法：将药物揉后再展开贴患处。
④组方：野薄荷30g。治疗疾病：皮肤化脓性炎症。用法：将药物水煎去渣，反复涂擦患处。
⑤组方：筋骨草（10g）、水蓼（30g）、千里光（16g）。治疗疾病：皮肤瘙痒。用法：煎水洗患处。
⑥组方：鲜水蓼。治疗疾病：足癣。用法：煎水，浓缩煎液，加入适量防腐剂，每日涂擦患处2～3次。
⑦组方：蛇莓、鲜铁扫帚叶。治疗疾病：带状疱疹。用法：取等量药物捣烂，加少许牛奶调匀，外敷患处。
⑧组方：鲜铁扫帚全株。治疗疾病：毒蛇咬伤。用法：煎水外洗或捣烂外敷患处。
⑨组方：老鼠黄瓜。治疗疾病：毒蛇咬伤、疮疡、痢疾、热病口渴。用法：多以25g左右为用量。内服：煎水服。外用：鲜老鼠黄瓜捣烂外敷患处。
⑩组方：大狗响铃500g、鸡1只。治疗疾病：疮疡久不收口。用法：将药物共炖烂，分数次服。
B11组方：鸦胆子仁。治疗疾病：鸡眼、寻常疣。用法：捣烂外敷患处。
2治疗跌打损伤的验方
①组方：杜仲12g、野葡萄根30g、金毛狗脊30g、牛膝10g、米酒。治疗疾病：腰肌劳损。用法：水煎药物，滤去渣，加入米酒适量，分成2次服。
②组方：续断12g、鸡屎藤15g、千年健15g、杜仲18g。治疗疾病：跌打损伤，瘀肿疼痛，风湿痹痛。用法：水煎服。
③组方：鲜鸡屎藤。治疗疾病：毒蛇咬伤。用法：捣烂外敷患处。
3治疗心脏不适、高血压等病症的验方
①组方：多年生长的鲜茶树根30～60g、糯米酒。治疗疾病：心力衰竭、心脏病。用法：将糯米酒与水以1：1的量文火煎，于睡前服。
②组方：白菊花10g、茶叶3g、玫瑰花7朵。治疗疾病：高血压所致头晕头痛。用法：开水冲泡，待凉饮用。
4治疗妇科病症的验方
①组方：杜仲10g、狗响铃30g、当归20g。治疗疾病：月经量少，腰痛。用法：水煎服，每日1剂。
②组方：鲜南瓜子种仁20g。治疗疾病：产后缺乳。用法：将鲜南瓜子种仁捣烂，加入少许白糖，开水冲服，早晚空腹各服1次。
③组方：鲜南瓜茎卷须、盐。治疗疾病：妇女乳头缩入体内。用法：将鲜南茎卷须适量捣烂，加入少许盐，开水冲服。
④组方：鸡冠花15g、莲子18g、银杏10g、芡实15g。治疗疾病：白带过多。用法：水煎服。
⑤组方：茜草10g、益母草12g、鸡冠花15g、甘草6g。治疗疾病：子宫出血。用法：水煎服。
⑥组方：酒500ml、老鸦花藤25g。治疗疾病：月经不调。用法：将老鸦花藤浸泡在酒中1月余。取酒饮，每次饮10ml，日服2次。
⑦组方：红茶。治疗疾病：妊娠羊水过多。用法：开水泡饮，日服2次。连服10～20天。
5治疗糖尿病的验方
组方：山药30g、猪胰1个。治疗疾病：糖尿病。用法：山药切片，炖烂服，每日或隔日服1次。
6治疗结核病的验方
①组方：青蒿10g、牡丹皮12g、生地18g、鳖甲15g、知母10g、赤芍12g。治疗疾病：肺结核潮热，阴虚发热。用法：水煎服。将鳖甲敲碎先煎40分钟，再同其他药同煎。
②组方：白芨15g、多花野牡丹全株20g。治疗疾病：肺结核潮热，阴虚发热。用法：将药物研末，分三次开水冲服。
③组方：野葡萄根20g。治疗疾病：淋巴结核。用法：将药物切片，文火慢煎，分3次饭后服。每日1剂。
7治疗腹泻病症的验方
①组方：铁苋叶20g、山茶6g、地锦草30g。治疗疾病：细菌性痢疾。用法：水煎服，日服1剂，连服7天。
②组方：山药300g。治疗疾病：秋季腹泻。用法：先将山药洗净烘干，研成细粉。1岁以内每次取粉10g，1～2岁取粉15g，2～3岁取粉20g，加适量冷水煮成糊状服用，日服3次，连服3～5天。
③组方：扁豆20g、山药30g、莲肉20g、苡米30g。治疗疾病：脾虚腹泻。用法：先将所选药物洗净烘干，研成细粉。每次取粉15g，加适量冷水煮成糊状服用，日服3次，连服3～5天。
民族民间 篇7
对民族民间舞蹈进行创作, 使民族民间舞蹈作品通过舞台表演、影像资料、电视播放、网络传播等传统表演途径与现代高科技方式进行保留和展示, 将原本自发的、娱己的、群众广泛参与的舞蹈形式, 变成审美的、娱人的、群众广泛欣赏的舞蹈形式。这不仅是对民族民间舞蹈文化的一种传承和发展, 也是对民族民间舞蹈文化的一种保护和保留。作为舞蹈编导方向的硕士研究生, 从民间取材, 创作中国民族民间舞, 以弘扬中国民族民间舞蹈文化, 是我们不可推卸的责任和使命。
一、民族学实地调查法与民族民间舞蹈艺术创作
“民族学专业是研究民族的发生、发展和变化的专业。主要通过实地调查、分析文献资料和比较研究, 弄清各民族的社会经济结构、政治制度、社会生活、家庭婚姻、风俗习惯、宗教信仰、语言文字、文学艺术、道德规范、思想意识等。”1换句话说, 想要弄清民族文学艺术, 必须要通过实地调查、分析文献资料和比较研究。“民俗作为社会意识形态其中的一种, 必然与道德、艺术、哲学、科学等意识形态有共性, 并相互作用。但是民俗, 乃是社会意识形态诸形态之一, 因之本身亦有其‘个性’, 它与道德、艺术、哲学、科学等有所差别。”2同时, 各民族的文学艺术, 与社会经济结构、政治制度、社会生活、家庭婚姻、风俗习惯、宗教信仰、语言文字、道德规范、思想意识等因素, 是相互作用、相互关联、相互制约的, 它们不仅牵一发而动全身, 而且它们也都可以作为民族民间舞蹈的表演素材和表现内容。由此可见, 民族民间舞蹈文化, 也在民族学的研究范畴之中。对民族民间舞蹈的创作, 也必须以民族学的相关理论作为指导和依据。
“民族学实地调查是民族学研究的基础, 是民族学研究最主要最基本的方法, 指经过专门训练的民族学工作者亲自进入民族地区, 通过直接观察、具体访问、居住体验等方式获取第一手研究资料的过程。”3民族民间舞的艺术创作, 同样需要到其原生的环境中, 对动作元素及舞蹈语汇进行实地取材, 获得原生态的第一手资料。如著名舞蹈家杨丽萍作为总编导, 创作的大型原生态歌舞集《云南映象》, 在创作初期, “杨丽萍一头扎进西南民族地区的山水村落, 进行了长达15个月的采风。在这一年多的时间里, 她走遍了整个云南和西藏、四川甘孜、凉山的大部分地区, 行程近20万公里, 一处一处地选景、一个一个地挑演员、一件一件地购置服装道具, 不断感受和收集民族歌舞, 拍摄了大量的影像资料……”4经过了杨丽萍的不懈坚持与努力, 《云南映象》终于一炮打响, 不仅在全国舞蹈“荷花奖”大赛中囊括了五项大奖, 连续演出超过2000场, 而且在海外48个国家和地区也进行了巡演。一方面, 将中国民族民间舞蹈传播至全球, 让世界各个国家对我国少数民族歌舞有所了解, 另一方面, 也使“原生态”这一名词首次出现在学者和民众眼中。尽管学术界对于“原生态”这个名词颇有争论, 但是《云南映象》确实将这种存在于民间原始状态下的民族民间歌舞“原生态”形式, 进行了广泛的宣传和发扬。
《云南映象》的成功, 证明了民族民间舞蹈艺术创作, 想要得到受众群的广泛认可, 必须根植于民族民间舞蹈的原生环境。因为民族民间舞蹈同中国古典舞、芭蕾舞、现代舞、国际标准舞等有所不同。它们或是经过现代舞蹈工作者从其他艺术门类之中的提炼加工、或是在几个世纪的流变中产生了标准的范式、或是脱胎于传统古典舞蹈种类并与之形成完全不同的审美规范、或是重视竞技……民族民间舞蹈生产于民间、生存于民间, 因此, 其生命力也必须存活于民间。
二、民族学实地调查特点与民族民间舞蹈艺术创作
民族学的实地调查特点包含社会性和多元性、历史性和现实性、实践性和探索性、艰苦性和变化性四个方面。5其中, 每个方面对于民族民间舞蹈艺术创作阶段的艺术采风, 都有着或大或小的关联。艺术来源于生活并高于生活, 民族民间舞蹈艺术创作更是如此, 必须从日常生活中提取动作元素及舞蹈素材。
1. 社会性和多元性
舞蹈艺术重于抒情拙于叙事, 民族民间舞蹈更是以抒发情绪、娱人娱己为主要目的。但是其中也不乏表现性的舞蹈形式。如, 彝族传统舞蹈“老虎笙”中, 就有很多模仿老虎劳动、生产、生活时的仿生性动作——“老虎捉食”“老虎播种”“老虎交尾”等。
2. 历史性和现实性
“民族学的调查不仅有着深沉的历史性, 同时还表现出敏锐的时代感, 即现实性。在历史与现实之间, 没有一道泾渭分明的界线。昨日的现实, 是今日的历史, 今日的现实, 很快又会成为明日的历史。”6民族民间舞蹈艺术创作同样如此, 一方面, 从历史性的角度出发, 对于在民间流传已久的传统民族民间舞蹈而言, 保护与传承, 是最为重要的课题, 如何将那些由老祖宗创造, 并依靠口传身教为方式, 世代相传的传统民族民间舞蹈文化完整无损的保存下来, 不让它们在我们这一代人的手中断送其生命, 是我们急需要完成的重要任务。另一方面, 从现实性角度出发, 时代在变化, 人们的审美观念也在不断改变;高科技时代、信息时代、全球一体化时代的到来, 都为传统文化的保留带来了前所未有的冲击。很多传统文化在年轻人眼中成为了过时的、老掉牙的, 一些人不再认同传统文化, 一些人将传统文化与现代文化相结合。我们尽管鼓励后者, 但是这其中也要保持一个适当的“度”。僵硬、死板的保护, 也许并不利于传统文化的生存和发展, 因此, 在一个活态的环境中, 对传统文化进行适当的开发、利用, 使之适应现代审美观念, 达到宣传效果, 也许是保护传统文化的一条合适的道路。
源于西方的“芭蕾舞”“现代舞”和“现代芭蕾舞”便是一个很好的例子。芭蕾舞产生于文艺复兴时期的意大利, 经过漫长的演变, 在法国形成了沿用至今的标准范式, 由俄罗斯人推广至全世界, 成为流传至今的唯美艺术的代表。现代舞脱胎于芭蕾舞, 由于芭蕾舞的僵硬守旧、题材单一, 早期现代舞家, 为了摆脱因循守旧的枯燥艺术, 脱掉足尖鞋、白纱裙, 告别仙女、王子、公主般的表现内容, 赤足展现真实的自我。二者看上去互不兼容、甚至对立博弈, 但在近现代, 这对姐妹花竟然也进行了很好的融合和补充, 一种全新的舞蹈形式“现代芭蕾”也广泛被世界各地人们所接受和喜爱。
由此可见, 站在现实性角度而言, 完全推翻一种古老的规则, 创建一种全新的方法, 可以创造一种新鲜事物的产生;将两种看上去互不相容的规则, 混搭成为一体, 也可以使传统事物发挥新生光芒。对于民族民间舞蹈艺术创作而言, 这也不失是一种方法。因此, 对待民族民间舞蹈艺术创作, 我们应两手抓, 一手注重历史性, 将传统民族民间舞蹈文化以文字记录、影像资料、口传身教等形式完好无缺的保存下来;一手抓现实性, 将其融入现代审美范式, 乃至加入全球人民喜闻乐见的方式方法, 为我国传统民族民间舞蹈文化在全球范围内的传播、发展, 创造条件。
3.实践性和探索性
无论是民族学还是民族民间舞蹈艺术创作, 所谓“采风”“田野调查”“田野作业”, 都必须由人, 亲自去实践、亲自去观察、亲自去体验、亲自去感受、亲自去了解。
我国很多少数民族民间舞蹈, 有着十分丰富的内涵, 很多舞蹈动作有着其独有的内在含义和表现情节。如彝族烟盒舞中的技巧性动作“蚂蚁走路”, 是由男女两个人共同搭配完成的。动作时, 男性四肢着地, 像动物爬行, 女性手脚同时倒挂在男性身上。两人头尾呈相反方向。由此我们可以看出, 这是一个具有生殖崇拜意味的舞蹈动作, 只有亲自感受、了解、体验了整个动作过程, 才能了解其内在的含义。如果没有这个实践的经历, 看这个动作也许只是觉得好玩、不知所云。
此外, 我国拥有的56个民族中, 各个民族都有其独特的民族民间舞蹈形式, 很多少数民族舞蹈还没有完全的被人们了解, 因此, 需要我们民族民间舞蹈艺术创作者去探索和挖掘。找到这些散落于民间的舞蹈形式, 将其进行整理、规范、创造、传授, 最终展现在舞台上, 为世人所欣赏和了解。
4. 艰苦性和变化性
对于民族学和民族民间舞蹈艺术的“采风”“田野调查”大多不在高楼林立、钢筋混泥土充斥着的发达城市, 很多地方交通还很不方便, 甚至没能通电。“田野工作是了解他人最极端的方法之一。它意味着数月或者数年彻底地参与或融入其他人的生活中。它包括寂寞、混乱和极度的不便。它是困惑与惊异相伴。它也许会危及生命。它可以是任何事, 浪漫除外。”7尽管这样艰难, 我们仍然不能停止对民族民间舞蹈文化的开拓和探究。“艺术科学的研究应该扩展到一切民族中间去, 对于从前最被忽视的民族, 尤其应该加以注意。以艺术本身而论, 它们都有接受注意的同样的权利……如果我们有能获得文明民族的艺术的学科知识的一天, 那一定要在我们能明了野蛮民族的艺术的性质和情况之后……所以艺术科学的首要而迫切的任务, 乃是对于原始民族的原始艺术的研究”8
结语
对民族学研究方法的学习和对民族民间舞蹈艺术创作中必须经历的田野采风相对比, 笔者欣喜的找到了他们之间的共性。尽管他们的目的有所差距, 但是他们使用的方法和经历的过程, 是相同的。除了上述实地调查的特点之外, 实地调查的类型、实地调查前的准备、实地调查的具体方法、实地调查的记录和调查报告等方面内容, 也都是我们到民间对民族民间舞蹈进行采风时所必须的。这些内容贯穿在实地采风的前期准备、实践阶段和后期整理资料的全部过程, 为我们提供了很好的理论依据和实践经验。
注释
11 .引自http://baike.baidu.com/view/145397.htm, 2012.5.
22 .梁钊韬著:《梁钊韬民族学、人类学研究文集》.民族出版社, 1994:320.
33 .宋蜀华, 白振声主编.《民族学理论与方法》.中央民族大学出版社1998.4:172.
44 .唐自然.从《云南映像》看我国文化产业生态环境[D].[硕士学位论文].中南大学文学院, 2008.
55 .宋蜀华、白振声主编.《民族学理论与方法》.中央民族大学出版社1998.4:178-181.
66 .宋蜀华, 白振声主编.《民族学理论与方法》.中央民族大学出版社1998.4:180.
77 .[美]詹姆斯·皮科克著, 汪丽华译.《人类学透视 (第2版) 》.北京大学出版社, 2009.6:82.
民族民间 篇8
一、民族文化在民族民间舞蹈教学中的体现以及教育现状
我国是个具有悠久历史的多民族国家,因此自然也就孕育出丰富多样的民族舞蹈,而每种类型的民族舞蹈都蕴含着当地民族独特的文化气质与民族心态,因此在舞蹈教学的过程中,需要将这些民族心态同时渗入到舞蹈教学之中。
舞蹈中动作规范固然重要,但缺少了民族文化内涵的民族舞蹈就会如同失去灵魂一般缺乏生命力和感染力,因此要想将民族民间舞蹈以最完美的姿态呈现出来,就必须在重视动作规范的同时,领会到舞蹈中所蕴含的民族文化情感。
当前很多高等职业院校的民族舞蹈课中,主要是以舞蹈肢体动作作为教学主体,虽然舞蹈中的动作教学,本身就带有民族文化气质,但并没有进行民族文化渗透的实际操作,由于缺少实质渗入措施,自然也无法真正将民族文化与民族舞蹈教学进行有机融合。 并且高等职业院校学生的舞蹈基础良莠不齐,甚至存在分不清某种民族舞蹈属于哪个民族的情况,更不能体会出舞蹈具有何种风格特色,最终舞蹈学习只成为了学生机械式地模仿教师的舞蹈动作,这样学生不但学习得慢,也缺乏舞蹈神韵和内在情感。
二、将民族文化渗入于民族民间舞蹈教学的主要措施
(一)课程设置中加入民族文化培训课
首先可以在课程设置上进行融合民族文化的设计,例如在每个舞蹈教学单元中,将与这一舞蹈对应的民族文化课加入其中,为学生制造深入感受民族文化内涵的契机,例如在学习东北秧歌舞蹈时,可以设置了解东北汉族文化和风土人情的课时,并配以视频、 音频以及教材等教辅工具,让学生在学习舞蹈肢体规范的同时,可以对当地民族文化有更为深入的全面了解。
(二)舞蹈教学中深入分析舞蹈动作的含义及由来
民族民间舞蹈教学不仅仅是要学生单纯地模仿教师的舞蹈动作,还要对舞蹈动作进行深度剖析,因为民族舞蹈中的每个动作都是基于其民族文化而来,例如蒙古族舞蹈中的抖肩、柔臂等动作都是源于草原马背文化,蒙古族舞蹈中还经常出现模仿马和雄鹰的舞蹈姿态,这些舞蹈动作,都无不体现着蒙古族人民勇敢、豪迈的民族心态,因此我们在跳此类舞蹈时,必须将豪放、潇洒等情感融入于舞蹈中,通过民族情感的融入,自然而然地展现出舞蹈的神韵, 而非单纯的模仿。朝鲜族民间舞蹈多用自身肢体模仿鹤的形态,在舞蹈中可以感受到朝鲜族典雅、飘逸的气质。同时朝鲜族由于长久在寒冷的东北从事艰苦的农耕生产,农乐舞中的很多动作都展现着朝鲜族坚忍不拔、勤劳善良的民族心态。
(三)抓住舞蹈中的典型动作
每个民族的舞蹈都有自己独特的风格,而风格往往是通过舞蹈中的典型动作展示的,因此可以在教学中抓住不同民族舞蹈中的典型动作,进行重点讲授,以此达到提高民族舞蹈表现力的教学目的。比如在进行傣族舞蹈的教学中,可以先进行一遍整体的教学内容,然后对学生进行引导,总结出舞蹈中展现的独特风格,再对独特风格进行分析,抓出构成此种风格特色的重点动作,例如傣族舞蹈中的“三道弯”即为最具特色的典型动作,抓住此点,以点带面地全面掌握傣族舞蹈的整体风格。
(四)引导学生通过多媒体手段体会名家舞蹈
随着科技的不断发展,多媒体信息技术已经运用于多个学科的教学之中,并都具有良好的教育实效,民族舞蹈的教学也可以通过此种方式。毕竟学生们不在当地民族区域生活,势必会缺少实际体会,仅仅通过课堂学习还是远远不够的,所以可以通过多媒体的方式来弥补。比如通过网络欣赏各舞蹈家的民族舞蹈视频,包括神态、表情、动作等各个能够表达舞蹈内涵的细节进行揣摩学习。
三、结语
首先应该明确将民族文化融进民族民间舞蹈的教学中,对于启发学生舞蹈表现力的重要作用。通过民族文化的渗入,不但可以使学生能够准确掌握我国各民族不同类型的舞蹈风格特点,并可更加准确地通过身体语言展现民族舞蹈中的文化精髓和深层内涵。民族舞蹈是基于民族文化所孕育出来的艺术形式,如果说舞蹈中的肢体表现构成了其外在身形,那么民族文化就可以说是民族民间舞蹈的内在灵魂,这也是提高民族舞蹈表现力的关键所在。
摘要：民族民间舞已成为我国高等职业院校形体培训教学中重要的教学科目。然而在实际授课中不难发现,仅仅将民族民间舞作为一种肢体教学,将无法使民族民间舞蹈中的深刻内涵表达出来,因此本文对如何将民族文化渗透入舞蹈教学之中,进行了较为深入的分析探讨。
黑龙江四小民族民间音乐分析 篇9
(一) 赫哲族民歌
赫哲族是我国人口最稀少的少数民族之一, 勤劳勇敢的赫哲族人不仅善于渔猎, 而且热爱音乐。他们拥有十分丰富多彩的民间音乐与民间舞蹈。赫哲族的民歌在体裁形式上可分为:嫁令阔、“天鹅”歌曲、“依玛堪”、“萨满”歌曲。
谱例1:
谱例1这首“嫁令阔”歌曲, 就是对赫哲族人生活场景的描绘, 讲述了赫哲族女性期盼自己的心上人归来的心情。句子开头的动机几乎都相同, 组成了一个简单婉转的三乐句乐段。该段音乐为F宫调式, 但是结尾并没有结束在宫音上, 而是停在徵音上, 表现了一种思念之情。乐曲主题的发展使用了时值扩大和模仿的方式, 旋律委婉动听, 很好的描述了人物的内心情感。
谱例2:
谱例2同样是首“嫁令阔”, 歌曲是表达对家乡的赞美之情。乐曲最富有特点的是其节拍为5/4拍, 不是传统的四拍子或者三拍子, 曲调为G宫调, 展现了一种自由宽广的情怀。这个歌曲是一段体结构, 由两句重复的旋律组成, 第一段为纯语气词的唱词, 第二段为赞美的歌词, 简单明了, 直抒胸臆。
(二) 鄂伦春族民歌
“鄂伦春”一词有两种含义, “使用驯鹿的人”和“山岭上的人”。由于鄂伦春族独特的生活方式和对大自然的信仰, 他们将自己生活的各个方面都放到了自己的音乐中, 产生了大量的民间歌曲, 成为了宝贵的文化遗产。鄂伦春族民歌依据体裁形式可分为三类:柬达仁、“吕日格仁”歌曲、“萨满”歌曲。
谱例3:
谱例3是首柬达仁歌曲, 乐曲为D宫调式, 由平行的两句体乐段构成, 旋律围绕两个八度音“la”展开, 每一句的结尾都会有一个大跳, 在歌曲的最后更是采用了七度大跳, 使得音乐具有很强的表现力, 生动地体现了“猎人上高山”的形象。
谱例4:
谱例4也是首柬达仁歌曲, 这首歌是对自然环境和人们快乐心情的描述。歌曲使用了自由的散板拍子, 装饰音、滑音以及自由节奏的运用使得整首歌曲变得自由辽阔。歌曲是G羽调式, 旋律起伏十分大, 如在倒数第二小节中, 前两拍的音程关系为十度, 跨度很大, 演唱要求较高。
谱例5:
谱例5的歌曲是一首“吕日格仁”歌曲。“吕日格仁”是鄂伦春族的一种歌舞形式, 在“吕日格仁”表演时演唱的歌曲称之为“吕日格仁”歌曲。这首歌曲就是边唱边跳的演唱形式, 人们用歌舞的形式抒发对好生活的赞叹。乐曲为一段体结构, 严格来说该乐段只由一个四度三音列组成, 可以为E宫或者 #C羽调式, 旋律十分简单, 但是偏音的加入让歌曲变得风趣起来, 在 #C的下方加入了辅助音, B的下方也加入了小二度的辅助音, 显得活泼俏皮, 使歌与舞很好的融合到了一起。
(三) 鄂温克族民歌
鄂温克族人主要分布在中国东北黑龙江省讷河县和内蒙古自治区, 俄罗斯也有分布。鄂温克是民族自称, 意思是“住在大山林里的人们”。鄂温克族也是一个能歌善舞的民族, 他们较早脱离原始的生产方式, 并且长期在嫩江打平原上从事农业生产劳动。他们的传统民歌可分为“赞达拉噶”、“努克该勒”歌曲和“萨满”歌曲三类。
谱例6:
谱例6为一首“赞达拉噶”歌曲。“赞达拉噶”是山歌小调的总称。这首歌曲是一首叙述性的歌曲, 描绘了夏天的景象。歌曲使用了F宫调式, 为摇曳的三拍子节奏, 有民俗歌谣的性质, 曲式为平行两句体乐段。旋律主题由四度三音列开始然后级进下行, 最后结束在宫音上, 歌曲末尾有时值的延长, 在呼吸和句读的处理上很有特点。
谱例7:
谱例7是一首“努克该勒”歌曲。努克该勒意思是歌舞曲形式, 通常情况下词、曲、舞密不可分, 有歌必有舞, 有舞必有歌。这首歌曲从歌词部分就能清晰地看到人们载歌载舞的表演形式。歌曲为一句体结构, 唱词重复四次, C宫调式, 旋律主题简单清晰, 单一材料多次重复构成。
(四) 达斡尔族民歌
达斡尔族主要聚居在内蒙古自治区和黑龙江省, 少数居住在新疆塔城市。民歌题材广泛, 内容丰富, 如体现民俗的“萨满”歌曲和传授知识的“哈库麦勒”歌曲等。黑龙江达斡尔民族民歌从体裁上可分为:扎恩达勒、“哈库麦勒”歌曲、“乌钦”调、“萨满”歌曲四类。
谱例8:
谱例8是一首扎恩达勒歌曲。扎恩达勒是一种类似山歌、小调体裁的民间歌曲, 分为有词和无词两种演唱方式。这首歌曲有歌词, 是带词演唱, 情绪自由抒情。曲调为D宫调式和B羽调式交替进行, 曲式为一段体结构, 旋律主题多为长音, 并且有延长音, 体现辽阔的景色, 节奏多变不固定, 3/8、4/8、5/8交错进行。
“哈库麦勒”是达斡尔民族民间流行的群众性歌舞, 带有很强的竞技性, 如赛歌、赛舞、拳斗。如《五样热情的歌》、《美露咧》等。“乌钦”调, 是达斡尔族民间的一种说唱形式, 曲调大致有三种形式:小曲, 长篇叙事歌曲, 吟诵调。如《诗人李太白》、《三国的故事》等。
“萨满”歌曲是在军兴祭祀仪式时演唱的歌曲, 分为“霍卓尔雅德根”和“雅德根”两种。黑龙江四小民族的民间音乐多种多样, 音乐形态也不尽相同。
从曲体上看, 四个民族的音乐大多为简单的乐段结构, 一般有一句体、两句体、三句体组成, 四句体乐段也多是乐句重复所形成。从旋法上看, 四个民族的旋律多为五声性的音阶调式, 有级进也有大跳。从音阶、调式上看, 四个民族民进音乐都由五声音阶构成, 偶尔出现偏音也是色彩性的音色, 还有两个调式交替出现的情况。从节拍节奏上看, 有2/4、4/4、5/4、3/8、4/8、5/8等, 也有变换交替拍子出现。四小民族的器乐音乐的发展都受到了生产力的影响, 乐器都较为原始, 同时与萨满祭祀活动紧密联系, 这与他们的生活息息相关。然而, 四个民族由于在生产力水平、社会融合度不同, 他们的音乐表现方式也不同。在旋法上, 赫哲族与达斡尔族音乐起伏较小, 例如达斡尔民歌《神帽上的鹰》。
而由于鄂伦春族和鄂温克族的生活方式和生产方式, 使得他们的民间音乐中大跳变多, 尤其以七度大跳为特色, 如谱例7的歌曲末尾。而且, 由于不同的祭祀方式, 使得他们的器乐音乐形式也不同, 如赫哲族信仰“鹿神”、鄂伦春族信仰“穆昆萨满”等。达斡尔族的语言与蒙古族接近, 他们则信仰自己的祖先“霍卓尔”。
从以上分析可以看出, 四小民族的音乐在长期的历史沉淀中, 不断地进化演变, 传承古老, 并代代流传。然而由于生产力的发展和民族开放与融合, 不少宝贵的民族民间音乐流逝, 留下了文化艺术的遗憾。近几年国家加大了对民族文化的保护力度, 很多文化艺术被保留下来。通过对这些音乐的整理和分析, 对了解这些民族的音乐文化有着重大的意义, 这些民族的瑰宝正在散发着他们夺目的光辉。
摘要：生活在黑龙江流域的赫哲族、鄂伦春族、鄂温克族和达斡尔族在生活地域、文化背景、民俗习惯等方面的有很多的共同之处, 本文以这四个少数民族的民间音乐为研究对象, 从旋律形态、调性特征、节奏形式等方面出发, 进行初步的整理和研究。挖掘其更深层次的音乐文化内涵。
关键词：赫哲族,鄂伦春族,鄂温克族,达斡尔族,民间音乐
参考文献
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民族民间音乐传承的当代意义解读 篇10
关键词：民族民间音乐,传承,时代性,当代意义
我国民族文化本身具有一定的历史性特征,且在不断的积淀过程中得以流传至今。以在民族文化基础上形成的民族民间音乐为典型代表,其在现代社会传承中带有明显的时代性特征。若从辩证角度分析,如何确保民族民间音乐在高校中的传承将成为民族民间音乐发展需考虑的重要问题。因此对民族民间音乐传承的分析以及现实意义的解读具有十分重要的意义。
一、民族民间音乐与其传承特征的分析
(一)对民族民间音乐的解读
在分析民族民间音乐的过程中,首先需分析其中存在的民族性特征,可将其具体理解为在地域文化、民俗习惯以及语言文字等多种因素共同作用下所形成的系统性规范,主要体现为人类的行为生活方式以及道德伦理思想等。而这种具有民族历史属性的民族特征在历史不断推进的过程中也得以延绵传递。因此,基于民族特征而产生的民族音乐本身便可反映人类生命的全过程。但受民族个性差异的影响,民族音乐文化具有明显的多样性特点。在历史发展过程中,民族音乐也通过不同的方式逐渐演变为历史的创造性力量,并经过后代人对其反复的创新与总结成为民族民间文化艺术的重要组成部分。尽管民族民间音乐受不同地域文化影响,在表现形式上存在极大地差异,但都能体现“人性美”,为各民族文化艺术的交融提供了平台[1]。
(二)民族音乐传承的特征分析
民族音乐在现代的传承更多集中在教育教学领域,其传承的特殊性主要体现为民族音乐的多样性、多元性与多态性。传承过程中民族音乐自身的属性既能够与世界音乐文化保持对应,又以不同的表象将民族音乐中的差异性与个性在艺术教育展现出来。从现实意义角度分析,民族间文化的融合、竞争与感知都以传承民族特征为主要的动力。所以利用艺术教育将中国传统民族民间音乐文化进行传承,是激励民族共同繁荣进步的重要保障。特别是在当前世界各民族文化逐渐融合的背景下,许多较为封闭的民族文化以及民族中存在的反文明、反智慧的狭隘民族主义思想将逐渐被埋没于历史的大潮中,其原因在于,基于民族文化而产生的民族民间音乐在本质上意味着弘扬与传承的同时,还要进行不断地创造与发展,而非单纯保存、保守以及继承[2]。
二、民族民间音乐在高校中传承的时代特征分析
我国乐歌课程的开设可追溯至清朝末年,经过不断地创新与探索逐渐形成当代音乐教育的模式,如音乐课堂中单纯的歌唱已改变为对乐理知识的研究与学习、欣赏音乐、利用乐器进行演奏甚至完成音乐的创作等。在借鉴西方发达国家的教育形式后,我国民族音乐在教育形式上也改变了以往完全从整体出发的思路,而采取分类教学的方式,尽管能够培养更多专攻型的人才,却使他们的思维模式更趋向于西方, 很大程度上扼杀了我国民族民间音乐涵盖的传统风俗以及历史文化等。因此高校民族音乐教育传承过程中应更注重民族音乐与民族气节、道德伦理等内容相融合[3]。
由于高校民族音乐教育更侧重于对学生讲授音乐艺术中的经典内容,如民族的传统文化心理、情感思维方式以及道德修养等,在保证民族音乐与社会历史同步的条件下,可吸收世界各民族文化中的精华部分,并对本民族的传统音乐文化艺术进行传承。这种吸收与传承并存的方式便充分体现了高校民族音乐教育的时代性特点。以中国历史上孔子的办学课程为例,从他所设置的“礼、乐、射、御、书、数”课程中可看出,排在第二位的为“乐”,其目的并不单纯旨在“娱乐耳朵”,更多的是为实现“美德之育”的目标。这种儒家的“礼乐观”也在中国民族音乐发展历史中充分体现出来, 如隋朝时期的七部乐与九部乐,唐朝时期的十部乐等,都吸收了各民族的文化精髓[4]。
现阶段,在经济全球化的背景下,人类的生活方式更呈现出共性化与趋同化的特点,这使人们对于自身所处的社会意识形态以及在主观世界与客观世界中的主体性更加重视。能够肯定的是,在不同的价值观与世界观支配下表现出的行为方式逐渐成为人类最基本的行为准则与思想观念。这就要求现代艺术教育应肩负起培养与开发人类具有多元化特征的行为方式与思想观念的使命,在充分考虑人类共性的基础上将民族音乐特有的文化特色与人文美学价值进行弘扬,实现“美德之育”的目标[5]。
三、民族民间音乐在现代传承中体现的世界历史 意义研究
从辩证角度分析,世界文化中的民族民间音乐很大程度上是对历史的再一次展现,而民族民间音乐的教育传承实质也是对历史的传承,所以传承中正确认识民族民间音乐的普遍性与差异性是对艺术文化多样性的尊重,也是承认民族发展的重要表现。而且民族的存在在受人类思想观念与生活方式影响的同时,也会对历史的发展起到很大的制约作用,这充分说明无论从生理还是心理的美感角度或规律方面分析, 二者在艺术中的表现更倾向于相互转化与制约。其中美感的形式可理解为由舒适或欢悦所表现得内在规定,而生理与心理的规律则对社会进化的法则起到决定性作用。而民族音乐艺术作为美感与规律的具体表现,也应随时空发展而发生变化[6]。
民族民间音乐的教育本身体现出较强的“一体多样”特征,要求高校在民族音乐教育中注重对民族民间音乐的融合与超越。在现行音乐教育中,利用高校音乐教育课程,采用“多样”与“多重”的教学内容与形式促进音乐文化信息的交流与欣赏,而且在不断吸收各民族民间音乐文化成果的背景下,使高校培养出更多懂得中国民族民间音乐文化的人才。
在世界各国经济文化交流日趋频繁的背景下,许多具有地方性特征的艺术形式将逐渐被国际化形式所取代,这是历史发展的必然结果。从高校艺术教育中便可发现,受世界历史文化以及区域民族音乐文化的影响,大多教育者都在追求音乐教育中存在的特性,而这种特性正是人类共有的文化属性。如马克思认为人类活动本身体现出明显的自由属性,在长期的发展实践中能够找到该理论的根据,如社会物质文明与精神文明的生产与消费过程。实际上,进行艺术的创作便是精神文明的一种消费形式。这种由民族民间音乐表现出的共性,也使民间艺术之间保持相互吸引,丰富了艺术的形式与种类。因此在高校民族民间音乐的教学过程中,应注重把艺术的不同表现形式以及不同风格表现出来,为民族民间音乐文化的协同发展奠定基础[7]。
四、结论
民族民间音乐文化的传承与发展 篇11
关键词：民族民间音乐文化 传承 发展 高校教育
民族民间音乐是所有音乐艺术最重要最典型也是不可或缺的一部分，是所有音乐文化的基础。它不仅仅是承载了浓郁的民族气息，绽放着属于自己的精彩，而且还写照了各个民族的精神世界，更加可贵的每种不同类型的民间音乐所体现的内容涉及到的人们生活方面也是各不相同的。随着社会的不断发展，民族民间音乐也在不断的发生着变化，有些文化甚至频临消失。在各种音乐文化形式多样的今天，如何更好地发展和传承民族民间音乐文化成为当务之急。
一、 民族民间文化所处的新时代社会背景以及影响
（一）社会背景
随着社会的高速发展，越来越多的人开始忽视传统的有意义的文化，将拥有深厚内涵的文化搁置在一旁。速食社会需要的不是千锤百炼的经典著作，而是适应日新月异的社会发展脚步的，能够为人们提供即时文化享受的“速食”产品。不能否认的是，如今的社会形势是市场经济的高速发展的产物。而即时享受、省时省力的便利生活方式成为当下人们的追求。
（二）影响
“速食”社会讲究物质文化和精神文化要有同等重要的位置。正是为了避免“物质生活领域的富翁是精神生活领域的贫者”的状况，我国的民族民间音乐与“速食”社会下产生的现代音乐内容形式不相同，相应的服务对象也不相同。快速发展的社会下，并不代表我国各种形式的音乐文化是互不相容的。关键还在于它们能给听众带来什么影响或者熏陶，它们所蕴含的、要传达的、所表现的思想，只要带给人们有益的好影响，它就应该存在价值。快速的社会发展使得那些传统的民族民间文化缺失了部分现代人的审美观念。以我国的国粹——京剧艺术为例，这项传统的音乐文化虽深得老年人喜爱，但在青年人的观念里属于老土过时的范畴。传统京剧节奏缓慢，乐器单调，唱腔冗长，这在很大程度上不符合与现代人的文化“胃口”。不过，要想吸引更多的人关注传统音乐文化，必须要做到吐故纳新。
二、 发展和传承民族民间音乐文化
在面对中国民族民间音乐时，不仅仅要为了传承精华而止步不前，还应不断地发展，吐故纳新，发扬光大。传承实际上就是取其精华，弃其糟粕的过程；是一个开放的，全面的，借鉴和吸呐的过程，给传统的民族民间音乐文化输入新鲜的血液。在相应的健康向上的音乐环境中，为广大的听众提供更多更好的富有时代性、民族性和创造性的好音乐，从而振兴中华民族的精神文明。但是随着社会的不断发展，流行音乐成为目前音乐市场的主宰力量，以至于中国民族民间音乐的发展和传承处境甚忧。所以，如何才能更完好地传承我国的民族音乐成为我国音乐工作者的首要任务。
（一）跟随时代的脚步，吸收新的精粹。
漫漫历史长河中，民族民间音乐多以口头创作、口头流传的方式生存于民间。但是随着社会的不断发展以及新事物的不断运生，传统的音乐文化受到了多元文化的冲击，随处可见的音乐播放器，随处播放的流行歌曲，这都给流行音乐提供了极大的发展平台。在这种强势的“压迫”下，民族民间音乐只有通过不断的创新、协调发展，从而保持原有的特色，这样才能够体现出传统音乐文化的独特魅力。“保护”不等于原封不动、固步自封的保留。与时俱进的创新发展是保护和传承原生态的民族民间音乐文化艺术最有效的办法。现代年轻人不喜欢甚至排斥民族音乐，是因为他们不了解民族音乐文化艺术。所以让他们直面民族音乐文化艺术，似乎是不太现实的。条条道路通罗马，换个角度我们可以发现，传统的音乐文化也可以具有非凡的影响力。在我国，20世纪有一个十分伟大的音乐家，也号称“西部歌王”，即洛宾，他在我国音乐界的影响十分巨大，主要在于其音乐形式引人注目。他所整理的民族民间音乐，由于在任何场合可以以任何方式都能展现，所以任何人都可以很快地接受他的音乐。
由此可见，发展和传承传统的音乐文化，就代表着我们要在多元文化并存的当下，要找到适合传统民族民间音乐文化艺术新的生长点。杜绝排斥任何外来的、时代的、新的音乐文化元素，也不能采取固步自封的保护模式。我们也可以利用高新技术为民族民间民歌提供发展平台，为原始民族民间音乐文化输入新鲜的血液，选择适合的角度来适应现代人的审美观念。把民族性、专业性相对而言强的民族民间音乐放低文化门槛，先做到吸引群众来关注它、了解它，再以正确地思想观念来引导大众欣赏我国的民族民间音乐文化艺术，选择适合的方式来迎合大众欣赏的标准。让更多的人来了解它并深入研究，从而更完好地去发展，去传承中国民族民间音乐文化。
（二）与学校教育相结合，有意识的传播
长期以来，我国的民族民间音乐传播方式的特点大都是无意识的，更多是民间各民族自娱自乐而衍生的音乐文化。随着社会不断的发展，这种传播方式从无意识开始向有意识的方向发展，目前，最主要的传播途径是以学校为传承和发展的阵地，教师通过传授知识的教学模式将我国民族与民间的音乐文化知识等传承给学生。通过这种方式，学生在引导下会逐渐去了解我国的传统音乐文化与知识，同时慢慢爱上它，最终也会提升他们对民族民间文化的自信心。总的来说，当前大部分学校的教学系统都比较完善，因此一旦吸收了民族与民间的音乐文化，其就能利用自身的规律进行一定的整理、归纳及重组，促使其更加体系化与系统化，最终就会成为相应的教材并以授课的模式得以体现。这样便为传承和发展传统的民族民间音乐文化艺术提供了良好的契机。
结语
不管是什么时代的音乐都离不开对音乐传统的继承和发展，任何一种优秀的传统音乐，只有不断地扬弃，取其精华，顺应时代的发展脚步，让更多的人去了解民族民间音乐文化，才能保持旺盛的生命力，才能得到更好的传承和发展。
参考文献：
[1]马琼.音乐教育与民族音乐文化传承[J].中国音乐，2007，（04）.
[2]樊祖荫，谢嘉幸.中国（大陆）以音乐文化多样性为基础的音乐教育：发展现状及前景[J].中国音乐，2008，（02）.
[3]蔡毅.论中国民族音乐文化的传承[J].艺术教育，2008，（07）.
对本土民族民间舞蹈的探索 篇12
那么如何对待我们本土民族民间舞的发展呢?它同事物的发展规律一样:“不是同一事物的简单重复、原地踏步, 也不是单纯是新事物的产生或旧事物的灭亡, 而是新事物不断产生, 旧事物不断灭亡, 是新事物不断代替、克服旧事物的过程, 即新陈代谢的过程。”
本土民族民间舞蹈其所以能够代代相传, 并为人民群众喜爱和接受, 除了形式自身独特多姿外, 时代的发展, 也有力地促进了民族民间舞的变革, 变革又延续了民族民间舞的生命力。历史悠久流传在衢州市常山县新昌乡严家村、谢家村一带的《洗马舞》, 是通常在举行“逐瘟疫, 拔除不详迎新喜”跳马灯晚会时终场前必须跳的一个节目, 这个舞蹈表现天上的神马降幅人间, 驱瘟保吉祥, “三步蹲跳”等动作是基本步;而同样流传在衢州龙游县湖镇的《硬头狮子》则是用硬木雕刻而成名, 其中“侧蹲”“摆威”“撒衣”等基本动作都是与宗教有着紧密关系。这些都是颇受当地人民群众喜爱的民族民间舞蹈, 而二十一世纪的今天, 它只能吸引一些年岁较大的“农民伯伯”, 而吸引不了青少年。其原因在于它的表演程式、舞法、内容等还停留在传统的审美习惯和要求上。但是浙江永康县高镇村的《十八蝴蝶》由十八名少女扮成蝴蝶, 随着音乐鼓点骟动双翅飞舞前进, 花神甩动腰间腰带与蝶相互穿插, 通过摆阵、走圈、交叉组织成各种画面;衢州江山市王村乡的《手狮舞》二三十个壮汉双手持狮柄, 或上或下、或前后盘旋、操纵提线, 使狮身翻转跳跃, 即有气势又有架势;又或者说流传在宁波奉化县的《奉化布龙》以九节为多, “盘、游、翻、跳、戏”七十二个套路等不少民族民间舞蹈突破原有的舞蹈既定形式, 大胆创新探索, 拓展了本土民族民间舞蹈表现空间和思想内涵的深度广度, 突出了新时代的精神境界和民族意蕴。人与物, 物与舞的融合得到了“虚构的艺术真实性比生活真实更典型、更深刻、更美感”的艺术效果。浙江省的本土民族民间舞蹈在深厚的民族民间传统与时代精神的交汇撞击中开拓了通向未来广阔道路。
纵观我们的民族民间舞蹈发展史, 道路是曲折复杂的。象人类体系一样, 人类是永恒的, 个人则有生有死, 死之中蕴孕着新生, 新生中蕴孕着死亡, 生死交替、繁衍不息、个体消失、整体永存。民族民间舞蹈的发展亦是如此, 从宗教到祭祀再到图腾, 历经几十代, 纵横几千年, 名称不同, 却一脉相承, 历史积淀一层高一层, 也就是说它是沿着一条继承—发展—创新—再继承—再发展—再创新的轨迹循环运动着的。历史事实证明, 民族民间舞蹈在漫长的发展历程中, 为了适应时代的需求, 不断的吸取外来新因素, 增强造血功能, 健强自己的体魄, 与时代同步发展。它具有自己的体系、流派、繁多的种类形式, 随现代文明的汇聚, 现代审美的流变, 在现代生活中的参与中, 必定会映现出更高、更深、更美的民族情和意志。
去年有机会去丽水市青田县观看了《青田鱼灯》, 它在原有鱼型的基础上, 头尾均加工能活动, 鱼眼按上电池灯泡, 造型别具一格、制作精美, 形象生动逼真, 表演粗旷奔放, 走阵为主, “剪刀阵”整齐划一, “五梅花”有菱有角, “跳龙门”精彩无限。在表演程式上他们变革和充实了传统的舞步, 增加了故事情节, 并在原有音乐的基础上改变节奏缓慢、旋律单一的乐曲, 改为节奏明快的情绪热烈的新曲, 再配上虾灯, 上跳下窜, 时而侧身泛白, 时而灵动……获得不同年龄观众的赞评, 这是因为创新的艺术形式与内容同当代人民群众的生活节奏, 审美情趣合上了“拍”。
“群众舞蹈似水, 专业舞蹈似船, 水涨船高。”本土民间民族舞蹈是舞蹈艺术的基础, 有了坚定的基础也就有了发展的条件, 它从广场到舞台, 不能用必须如何、只能如何。我觉得, 一是对特定本土民族民间舞蹈进行加工整理、基本保持原貌、抓住该舞蹈原有的主要形式、动作、性格特征进行艺术强化, 让其更富有表现力。二是给予特定的本土民族民间舞蹈以新的思想、新的内容以至某些新的情节, 保持原舞蹈基本风格以及个性特征。三是依据民族民间舞蹈美的特征和形式规律 (结构、节奏、动律等) , 以某种现实生活为对象创作某些新老结合的民族民间舞蹈, 以上归纳不一定全面和确切。
当我面对许多艺术创作者为在本土民族民间舞蹈的继承与创新中孜孜不倦, 走过艰辛, 而心潮难平、思绪万千。一位艺术家说过;“我们的事业, 不正是在一代传一代, 一代胜过一代中前进的吗?!”于是, 我的眼前荡漾出波澜、冲则出浪花, 砰发出悦耳的响声……
摘要：本土民族民间舞蹈是我浙江省历代劳动人民, 依据当地各自不同的生产劳动和社会生活实践, 经过漫长复杂的精神再生产而创造出来的多功能、多内容、多形式、多风格、多积层的一种舞蹈艺术形式, 本土民族民间舞蹈其所以能够代代相传, 并为人民群众喜爱和接受, 除了形式自身独特多姿外, 时代的发展, 也有力地促进了民族民间舞的变革, 变革又延续了民族民间舞的生命力, 民族民间舞蹈在漫长的发展历程中, 为了适应时代的需求, 不断的吸取外来新因素, 增强造血功能, 健强自己的体魄, 与时代同步发展, 本土民间民族舞蹈是舞蹈艺术的基础, 有了坚定的基础也就有了发展的条件, 一是对特定本土民族民间舞蹈进行加工整理, 二是给予特定的本土民族民间舞蹈以新的思想、新的内容以至某些新的情节, 三是依据民族民间舞蹈美的特征和形式规律 (结构、节奏、动律等) , 以某种现实生活为对象创作某些新老结合的民族民间舞蹈。
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