民间器乐（精选5篇）
民间器乐 篇1
布朗族是云南25个少数民族中的7种特少民族之一, 历史悠久, 文化源远流长, 他们聚居于保山、临沧、普洱、西双版纳四个州市十多个县的山区和半山区, 总人口不足十万 (2005年人口普查统计数据为91882人) 。布朗族有语言而无文字, 他们传史、叙事、抒情等只能通过口传心授传承至今。布朗族原生态文化存留相对完整, 以施甸布朗族民间音乐文化为例, 除民歌外, 在器乐方面体裁和形式多样, 内容丰富, 是布朗族地方性民族性的集中体现与具体表达, 这种“有声而无字”的音乐语言表达始终融入于施甸布朗族生活的每一天, 其运用已深深地嵌入到每一个布朗族人的骨髓之中。
一、施甸布朗族器乐文化类型特征及其表现形式
施甸布朗族世居高山、密林、谷河之中, 交通极不方便, 他们与外界接触的机会较少原生态文化保存相对完好, 尤其在民间音乐文化方面的器乐类型与曲调种类的存留比较完整。近几年来笔者利用寒暑假时间深入这两个乡的布朗族村寨进行实地调查与田野访谈, 通过对第一手资料进行梳理与分析, 认为施甸布朗族民间器乐可划分为以下五种类型:
1、吹管乐
吹管乐是施甸布朗族婚丧嫁娶、建新房与节庆日时常用的一种器乐类型, 乐器有“打” (也叫唢呐) 、长号、大桶 (因大桶的尾端扩音箱像一只倒挂的铁桶形状称为大桶) 、羊角号、牛角号、葫芦笙、横箫 (又称竹笛) 等多种。“打”、长号、大桶三种吹奏乐器是配套使用的, 每当婚庆、丧葬、建新房、祭神刀节、祭龙节等仪式时, 由两名乐手先进行长号齐奏, 再进行大桶齐奏, 两种乐器的不同音色表现均形成吹打音乐引子, 紧接着配上远处传来“三响”大铁炮声之后, 两乐手的吹打音乐开始齐鸣, 结合所举行的仪式内容, 按程序吹奏相关调子, 比如:婚庆的调子有《迎客调》、《出席调》、《候客调》、《欢乐调》、《出嫁调》、《隔娘调》、《姊妹调》、《过桥调》、《迎亲调》、《留客调》、《善负调》、《送朗调》、《蜜蜂过江调》、《认亲调》等多种调子;丧葬时的调子有《安棺调》、《哭棺调》、《盖棺调》、《起棺调》、《上路调》、《下葬调》等多种调子;建新房时的调子有《竖房调》、《上梁调》、《洒油菜花调》、《洒粑粑调》等多种调子。有些婚庆时的调子也可用于其它礼节 (如:迎客调、候客调、出席调等) , 此外还有大年初二的《祭龙调》、农历八月二十的《祭神刀节调》等。笔者在田野调查中发现不同种类不同内容的调子有上百种并为祖传的“禁变”内容。
施甸布朗族的“打”其形状与现在的唢呐相似, 但在工艺方面没有唢呐精致。“打”的优点是音色比较厚实, 穿透力比较强, 传程较远, 圆润的回音较悦耳。“打”的组成有喇叭口、吹管与吹嘴三部分, 喇叭口为铜制, 固定在打的下端, 吹管为木制 (打的音孔部分) , 吹嘴是一种从山上采集回来的一种空心干草, 用水久泡后提高其韧性才能使用。
施甸布朗族的长号与大桶也是由喇叭、吹管、吹嘴三部分组成, 均为钢制吹奏乐器, 喇叭是活动的, 吹奏时拉出, 吹奏完毕时收回即可, 因两种吹管乐器没有调音孔, 吹奏出的音乐完全靠气息来调控, 加之吹管长且粗, 吹奏时耗气量大, 其音色低沉浑厚, 不如“打”的音色清脆明亮。
施甸布朗族的“吹打”技术需要拜师学艺, 必须在师傅的指导下经过三年以上的勤学苦练才能入门, 再经过八九年左右的实践练习才能熟练掌握常用的多种调子, 最终被大众认可后而“出师”才能带学徒。一般情况下乐手能在几十分钟, 甚至更长时间内将同一首调子反复吹奏多遍, 用特殊的换气技巧使声音不间断而达到“一口甜”。
羊角号、牛角号是施甸布朗族在农历二月初七举行庙会 (也称跳会) 活动时配上相关打击乐器 (如:锣、钹、钗、牛皮大鼓等) , 再加上舞蹈动作而吹奏使用, 音乐铿锵有力具有号角性质, 按祖传习俗, 乐器表演者由男性掌握, 女性只能加入群舞动作表演, 历史上的表演地点设在木老元哈寨村的德寨寺庙, 由于文革时寺庙被毁, 现在的表演地点设在哈寨村新建的文化广场之中。在举行仪式的当天, 家家户户都要停止生产劳动, 而加入群体活动, 并杀猪宰羊, 举行祭祀活动。
葫芦笙是布朗族打歌时的必用乐器, 也是每天晚上茶余饭后人们在火塘边或串门时吹奏的一种乐器, 其音色柔和、明亮、优美动听, 葫芦笙的规格有大小之分, 是由一个葫芦和五丈长短不等的空竹管、金竹黄片加上去野外采集到酸蜡原料等多道工序制作而成的一种民族吹奏乐器, 它只能吹奏出五个音, 当地人称这五个音为“五兄弟”, 即:宫、商、角、徵、羽。葫芦笙是一种气鸣乐器, 即吸气与呼气均能发出所需音乐, 所有曲调吹奏均以“羽”为主音, 调子有:《大翻身》、《小翻身》、《七步歌》、《合背歌》、《舂碓歌》、《串花歌》、《跺脚歌》、《布朗摇篮调》、《天亮歌》、《乖露露调》等多种。
横箫 (又称竹笛) 也是布朗族举行打歌活动时必用的一种气鸣吹奏乐器, 它与现在的笛子形状完全相似, 一般为自制, 其材料来源为空竹, 笛膜一般到市场去购买, 布朗族的横箫能吹奏出所有打歌的主调音乐旋律, 其音色明亮、清脆、富有穿透力, 除了打歌必用外, 平时在火塘边或串门时均可以吹奏, 是一种随身带的方便吹奏乐器。
2、吹木叶 (也叫吹叶子) 乐
吹木叶乐是布朗族出山劳作时, 在闲暇时刻娱乐中常用的一种器乐类型, 只要能掌握吹叶技巧无论哪一种树叶子均能吹奏出优美动听的音乐。吹奏方法是将叶子横放于唇下, 用手指扯住树叶子的两端, 开着上嘴唇吹奏就能发出清脆优美的音调, 常用于伴奏山歌演唱或单独吹奏山歌调、赶马调以及各种布朗族民间调子等, 吹奏树叶风俗与唱山歌风俗相似, 即只能在山上吹奏不能带回家中吹奏, 吹奏者男女不限, 只要能掌握要领均可自由吹奏多种山歌调与小调。
3、陶土乐
陶土乐的典型乐器是“兀嘟窝儿”, 这是布朗族的一种土制吹奏乐器, 是专门用一种有一定粘黏性的泥巴塑成牛、羊、狗、马等动物形状, 吹口在“动物”的头部, 调音孔在“动物”的尾部只能吹出四个音即徵、宫、商、角, 兀嘟窝儿的规格根据需要可制成大小式样, 一般不超过两手抱拳头的体积, 其音色低沉浑厚, 独具特色, 兀嘟窝儿吹奏按祖传习俗有季节之分, 一般只是中秋节前后吹奏, 下种时节为“禁吹”, 否则年收成不好, 吹奏习俗传男不传女。
4、弹拨乐
施甸布朗族的弹拨乐器主要有大三弦和小三弦两种, 形状完全一样, 只是大小之分而已, 均为布朗族艺人自己制作的一种弹拨乐器。上世纪五六十年代前后, 三弦的弦线都是布朗族用麻线制作后加上一两道酸蜡进行来回擦搓, 使其拉力得到加强, 声音更加明亮, 如今的弦线市场上均有销售金属弦线, 其质量更好, 表现力更强, 用不着自制了。
小三弦是布朗族打歌时必用的一种弹拨乐器, 也是布朗族男性串门时在火塘边弹奏的一种乐器, 小三弦的长度均在60cm-75cm之间, 琴身为木制, 下端琴筒 (也称琴肚) 挖空后蒙上一层蛇皮、羊皮或猪尿泡而形成共鸣箱, 安上三根金属弦线与琴马, 三弦的上端为马头形状, 其三个“耳朵”为固定弦线的音准调控器, 弹奏时将三弦横挂于胸前, 左手虎口持琴弦杆, 右手持弹片弹奏弦线, 左手上下滑动把位, 能奏出需要的音高, 需具备一定弹奏技法, 才能弹奏出动听的调子。三弦弹奏出的音色较低沉厚实, 打歌时大小三弦的音准调子必须调成一致, 声音才和谐, 才能达到需要的效果。
5、口弦乐
口弦是施甸布朗族妇女常用的一种传统乐器, 它的构造精致而简易, 其材料是用当地金竹制成的, 其形状为长方形式样, 长度约5cm左右, 中间有一条薄薄的竹片, 为口弦舌头, 属于口弦发音部位, 口弦的两端均系上绳子不用时放入金竹筒内, 需用时抽出即可。演奏方法是将口弦放在嘴上, 左手拿着左端绳子固定在左边嘴角上, 右手拉弹口弦的右端绳子, 通过口弦舌头的震动加之用嘴唇来调节其音高节奏, 使口弦发出美妙而柔和的声音。无论是在家中的火塘边还是出山劳作或串门均可随身带, 也不受场地限制, 如今的口弦在使用上不分男女, 均可自由演奏, 口弦调子主要有《蜜蜂采花调》、《知了吟唱调》、《过山调》、《想娘调》等。因口弦奏出的声音相对较弱, 只能是近距离聆听, 在打歌场上一般不使用。
6、打击乐
打击乐是施甸布朗族举行庙会、唱灯、祭龙节、祭神刀节、捎平安节、丧葬时的耍龙狮 (汉族引进习俗) 等必用的一种器乐类型, 乐器种类有大铓、小铓、锣、钹、大钗、小钗、木鱼、木制鼓、蛮筒鼓、小木铃、马脖铃、牛脖铃等多种, 在举行跳会时除了打击乐器必用外, 羊角号、牛角号的吹奏也要加入到其中, 这样, 跳会的场面更壮观, 表现力更强, “唱灯”时的杂耍动作也不离开打击乐器的伴奏。
在举行“祭龍”、“祭神刀节”节日活动中, 蛮筒鼓已成为主奏乐器, 当地布朗族称之为“神器”, 一般人不能随意敲击, 必须是本村德高望重的主事者才有掌握敲击鼓锤的资格, 女性不能敲击, 年幼者也不能敲击, 在举行仪式打击乐器敲击过程中, 除蛮筒鼓为交奏乐器外, 还有铓、锣、“吹打”、木铃、钹、钗、巨铓等乐器的加入, 这样使得仪式音乐节奏铿锵有力, 情绪激昂。
综上所述, 可以看出施甸布朗族器乐文化较为丰富, 种类齐全, 特色鲜明, 具有当地布朗族民间器文化特色, 每种乐器均涵盖祖传“禁变”的吹、拉、弹、“打”、“舞”等套路内容和各种不同风格的曲调演奏形式。随着社会的发展与时代进步, 各民族之间文化频繁交流接触, 使得当地布朗族对有些祖传“禁变”内容的观念有所改变和创新, 如:打歌活动可以加入到祭祀活动当中, “吹打”音乐与打击乐器可以加入到打歌活动当中等等, 笔者认为这是一种好现象, 具有这样观念能利于布朗族原生态器民间器乐文化保护、传承、发展的普及与提高。
二、施甸布朗族器乐文化传承与发展现状
(一) 器乐文化的传承方式
施甸布朗族器乐文化的传承方式主要有家庭传承、群体相互传承、婚丧嫁娶与各种祭祀活动时的传承四种:
1、家庭传承主要指家庭环境的影响。
即父母双方或一方能熟练掌握布朗族不同种类民间乐器 (如:吹打、葫芦笙、横箫、三弦、口弦等) 演奏技术, 其对孩子起到潜移默化的作用, 以学习吹打为例, 孩子时常聆听到自己的父亲吹奏不同曲目、不同风格的调子, 时常跟着父亲参加各种不同仪式的庆祝活动, 孩子并从父亲的吹打音乐中受到熏陶而产生学习兴趣, 孩子常常去搬弄吹打乐器学习吹奏, 父亲发现孩子对学吹打感兴趣后, 才下意识地给予传授吹打技术, 并进行一系列入门吹奏练习, 时常带着孩子参加婚丧事仪式及建新房仪式活动等不同形式的吹打实践练习。通过两三年以上的打磨, 孩子渐渐能掌握吹打技巧也能吹奏若干首不同种类的调子, 以达到“入席”而被大众认可, 也为日后带徒弟传承本民族器乐文化和被邀请外出吹打获得一定的经济收入而打基础。
2、在生产劳动和日常生活娱乐活动中群体相线传承方式。
主要体现在人们早上或下午相互邀约出山劳作时利用休息之余在田间地头相互传授艺技学习方式, 如吹木叶、吹兀嘟窝儿、吹口弦等随身携带的方便乐器, 在传授艺技过程中, 师傅毫无保留教徒弟成为当地布朗族的传统。
3、打歌场上的器乐文化传承。
主要有三弦、葫芦笙、横箫三种, 改革开放前的打歌只限婚庆, 除此以外禁止打歌活动时举行, 改革开放以后的今天, 大多数布朗族人打歌活动已贯穿至布朗山寨的日常生活当中, 已意识到打的健身, 解闷取乐, 增强人与人之间的沟通与交流等作用, 如今每个村寨中心均设有一个打歌场。举行打歌活动时, 参与者会自然地跟随乐手踏歌顿足, 舞步与吹奏或弹奏的音乐融为一体, 这样不间断地来回练习, 只要参与打歌活动次数增多了, 自然也就能掌握所学乐器的吹、弹奏技术。此外, 晚上串门时也要在火塘边坐着练习吹拉弹奏自己喜欢的调子, 作为打歌活动前的练习。
4、婚庆与丧葬活动的器乐文化传承。
主要体现在: (1) 在吹打仪式举行前后, 利用间隙时间, 师傅带徒弟在隔壁场所进行协调配合训练; (2) 在丧葬仪式举行头一天, 师傅带徒弟训练, 伴随着龙狮不同的表现动作而配上不同的节奏。
器乐文化传承学习体现在各种祭祀活动中, 如:祭龍节、祭神刀节、跳会节、玩灯节等, 好学者可利用举行仪式前后的间隙拜师学习。在施甸布朗族所有器乐文化种类传承学习中, 除了吹木叶、吹口弦不分男女均能参加学习外, 其它乐器的学习只能是传男不传女, 这种“规距”自古以来已成为布朗族祖传“禁变”内容, 从来就没布朗族女性敢“冒犯”, 它已经成为布朗族的一种传统观念, 一种习俗。
(二) 布朗族器乐文化传承中所面临的问题
近两三年来, 笔者利用假期时间, 曾多次深入施甸县境内的木老元、摆榔两个布朗族乡的布朗族聚居村落进行实地调查与访谈, 并从中了解到目前在当地民间器乐文化传承中, 已呈现出“断代”趋势。笔者在参与一个百户以上自然林过程打歌活动中发现, 带着葫芦笙、三弦和横箫边舞边吹、弹奏者为数不多在100多人参与打歌活动中持这三种乐器打歌人数者均为十人左右, 并且多数为年过半百以上男性, 其他很多参加打歌的年轻人均空手随舞不带打歌乐器。此外, 笔者还发现茶余饭后在火塘边吹口弦的布朗族男女日渐减少, 几乎为零, 中秋节前后吹兀嘟窝儿的布朗族男性也一样几乎为零, 只是偶尔应付相关领导、专家、学者来调查、采访时表演一下而已。
又以吹打为例, 笔者通过调查发现, 目前木老元与摆榔两个民族乡的所有布朗族村寨中基本上会吹打而未能达到“入席”的不足250人, 能“上席”吹奏者不足200人, 并且是50岁上下年龄者居多, “老龄化”日渐突出。十年以后, 这些老艺人年迈体弱, 在吹打过程中已力不从心, 又传此胜级这门艺技, 难以达到“一口甜”的效果。如今村里的年轻人多数常年四季外出打工, 对布朗族的传统文化不闻不问, 产生了淡化意识, 吹打这门手艺, 压根他们就不愿意去学。有些被县文化馆指定为布朗族原生态文化传承人者因家庭经济困难的原因也不得不外出打工, 一年四季很少在家, 相关传统文化传承活动难以开展, 甚至出现“瘫痪”状态。由此可见, 当地布朗族的器乐文化传承出现了“青蒸不接”趋势, 实在令人担忧。
“吹打”本身就是一种技术加体力活, 学习难度较大, 换气技巧的结合, 一般人未经十年八年练习是难以掌迟门手艺的。在2010年暑假期间, 笔者前往摆榔乡大中村, 火石地自然村进行田野调查中发现, 该村有一位知名度较高的老艺人叫李文周, 因病于2008年去逝, 享年67岁, 他是一位多才多艺的民间老艺人, 能掌握葫芦笙、三弦、口弦等布朗族民间乐器, 参与制作技术, 曾受到省级文化厅的表彰, 他在世期间所有木老元乡、摆榔乡、姚关、洒房等乡镇有打歌所用的葫芦器、三弦、横箫等乐器都是前来他那里订购的, 然而令人遗憾的是, 他在世期间竟然没当地年轻人前往拜师学习艺技, 而今, 唯一只有他的侄子李建文大致掌握葫芦笙的一些基本制作工序, 但只能涉足寨邻打歌者需求不能远销。在打歌场上, 葫芦笙吹奏者、三弦演奏者除了人数逐渐减少外, 演奏艺技及调子感觉也大不如长者, 他乡镇像李文周这样有一定名气的老艺人其人走艺失的存在木老元与摆榔已出现了很多例, 这样下去施甸布朗族各种民间器乐文化的传承将面临困境甚至消失, 各种器乐演奏与制作技术的“断代”危险, 将日趋上升。
一个被认可的少数民族的存在, 始终具有自己独特的语言, 服饰, 生活习俗, 民俗风情, 民间音乐舞蹈及其故事传说、文学史诗等待传统文化, 否则社会成为“没有文化的民族是一个悲哀的民族”。如果当地政府部门再不采取措施, 施甸布朗族各种传统文化资源库将濒临流失, 特别在器乐文化传承方面将会导致后继无人, 最终导致“人在艺存, 人亡艺失”的不良后果。
三、施甸布朗族器乐文化传承, 保护与发展的几点思考
在经济全球化, 文化多元化的今天, 挖掘、抢救、传承、保护与发展布朗族原生态文化刻不容缓, 如今越来越多的相关专家、学者深入云南布朗族聚居区域进行实地调查研究, 作为布朗族人笔者责无旁贷, 笔者有责任有义务站在“阵地”前沿去抢救、传承、保护与发展布朗族原生态民间音乐文化, 从身边做起。为此, 在对施甸布朗族器乐文化传承, 保护与发展研究过程中, 笔者有如下几点思考:
1、建议在县、乡、村级成立“布朗族民间音乐文化挖掘、抢救、传承、保护与发展”领导机构, 组建领导小组, 设立办公室, 责任到人, 探讨研究其传承保护与发展措施, 制定相关政策, 形成红头文件, 大力宣传其内容, 从根本上解决施甸布朗族民间音乐文化的挖掘、抢救、传承与保护问题。
2、运用多种技术手段通过细致田野调查、文献整理等多种方法, 对当地布朗族民间音乐文化进行有效保护与传承, 其次是结合其他专业学科的技术来服务于原生态音乐文化的传承与保护, 使其音乐的内在动力得以增强并散发出新的生命活力。
3、充分运用摄影、录音、录象等高科技手段对民间音乐素材进行收集整理, 对即将濒临灭绝的民间器乐文化尽可能将其原本音乐真实、系统地记录下来。这样, 既能在相关博物馆保存下来, 又能将收集到的资料以各种方式向外部传播, 使“静态保护”发展成为“活态保护”。
4、建议当地政府结合两个民族乡的“民俗风情文化”与“民间音乐文化”内容在县城建立一个博物馆, 在馆厅内可以通过现代化的技术再现当地布朗族人的生活状态, 使观众能身临其境地感受到当地布朗族的民族风情, 体会到来自原生态环境中的布朗族民间音乐文化。
5、注重人才培养, 加强人才队伍管理。笔者认为当下在人才培养方面急需要有一批立志于本民族民间文化保护传承的年轻人, 如, 毕业于高校音乐专业的本土本乡大学生, 在就业方面可结合他们的所学专业, 当地政府可在文化馆、文化站增设岗位经考试合格而录用, 让他们有用武之地, 即担负起记录保存濒临灭绝的民间音乐重任, 并为他们提供条件, 鼓励他们深入田野调查中发现问题及解决问题而进行学术上的思考, 相关专家学者应给予必要的专业知识及技能方面的指导与援助。
6、学校本身就是知识的摇篮, 是传承文化的重要场所, 为了达到传承、保护与发展布朗族民间音乐文化的目的, 让布朗族民间器乐走进学校, 走进课堂的音乐教学中去很有必要, 首先由教育行政管理部门牵头组织相关专家和教学经验丰富的音乐老师到当地布朗族聚居区深入调查研究, 收集整理好原始资料, 提练加工为“乡土教材”之后再推广普及使用, 使其成为音乐教学的拓展内容, 并制定《教学大纲》与学期《教学计划》循序渐进地因材施教, 因人制宜。在器乐教学中, 可聘请当地民间艺人进教室, 传授技艺, 时机成熟后可举行一定规模的音乐实践活动, 并邀请当地群众前来观看并检查指导。此外, 属于音乐教育专业毕业的本地布朗族大学生, 通过“普岗”、“特岗”考试合格者, 应安排他们回到自己的家乡任教。因为, 他们熟悉当地环境, 能说一口流利的布朗族语, 容易与当地布朗族进行交流与沟通, 在布朗族民间音乐文化传承过程中他们均能起到“事半功倍”的作用。通过对在校中小学生进行民族音乐教育使学生提高对原生态音乐的认识与理解, 从而培养学生热爱本民族音乐思想。
7、进一步落实各村寨布朗族民间音乐艺人及传承人数据, 并开展动员工作增强其热爱本民族音乐文化理念, 发挥其主观能动性, 让他们的艺技有用武之地。作为本地布朗族自然村寨民间音乐传承人要时常与当地政府沟通与交换意见, 发挥主人翁作用, 组建好本村寨的演出团队, 如, 山歌队、吹打队、葫芦笙吹管乐队、三弦弹奏乐队及横箫吹奏乐队等, 不断壮大队伍。通过一定时间的排练, 一旦时机成熟, 可以带着演出团队走出山寨进入城区对外公演, 以各种传媒方式扩大对布朗族民间器乐文化传承保护与发展的影响面。
8、在乐器制作方面, 当地政府应给予一定的经济扶持, 投入一定的资金使之能形成一种文化产业而做大做强, 如:摆榔布朗族乡里格自然村的年轻艺人李信扬会制作大小三弦, 并能传授多种布朗族民间乐器演奏技艺, 其次, 火石地自然村的年轻艺人李建全能掌握葫芦笙制作方法、演奏技艺和传授技术, 这样一旦形成文化产业之后, 这些年轻艺人既能满足当地布朗族群众的需求及中小学校乐器进课堂需求, 也能远销外地, 真正达到布朗族器乐文化的传承与发展, 也从中得到了经济方面的受益。
结语
施甸布朗族器乐文化是布朗族民间音乐文化的重要组成部分, 是布朗族人在生产劳动与日常生活中不可或缺的精神产品, 无论是婚丧嫁娶、起房盖屋、无论是每年的各种节庆日活动, 无论是平常的茶余饭后火塘边的闲聊, 都离不开布朗族民间器乐的陪伴, 这些器乐和民歌一样的重要, 它是祖祖辈辈传留下来的原生态音乐文化的“根”。作为有一定文化的布朗人, 我们没有任何理由让它边缘化和失传。我们理所当然有责任让它世世代代永远传承下去。■
参考文献
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辽宁省民间器乐曲现状 篇2
关键词：辽宁 民间器乐曲 音乐形态
一、背景资料
辽宁省是位于东北三省最南端的一个省份，东北与吉林省相接壤，西北与内蒙古自治区为邻，西南与河北省相毗连，以鸭绿江为界河，与朝鲜隔江相望，南临黄海和渤海，并与山东隔海相望，地域广阔，音乐文化广受其地域文化的影响。音乐可分为宫廷的、宗教的、民间的三大类，从理论上我们可知，民歌、歌舞、说唱、器乐是民间音乐的基本内容，本课题主要研究辽宁民间器乐。由于我国的广阔地域和民族的多样性，民间器乐曲作为民间音乐当中的其中一种类型，在不同的地域，即使是同一种类型的器乐曲，它的音乐形态也是有所区别的。在辽宁，该地区的民间器乐曲不仅具有它自身的音乐风格与艺术特征，而且也受到了广大人民的喜爱，得到了民间艺人的很好的传承与发展。根据中国ISBN中心1996年12月份出版的且由《中国民族民间器乐集成˙辽宁卷》编辑委员会编著的《中国民族民间器乐集成˙辽宁卷》一书中提到的：“辽宁民间器乐曲除戏曲、曲艺伴奏音乐之外，主要是鼓乐和秧歌乐”，根据它我们可知，辽宁民间器乐曲包含辽宁鼓乐和秧歌乐两大类，本文将对此展开详细的研究。
自20世纪以来，我国有关器乐曲音乐形态研究的研究成果层出不穷，但笔者查阅了大量的书籍、期刊文献，据笔者研究所及，尚没有发现关于辽宁民间器乐曲音乐形态研究的系统研究论文，据笔者查阅，期刊《乐府新声-沈阳音乐学院学报》2004年第1期，作者林林所写的《浅析辽宁鼓乐“汉曲”与唐代大曲的关系》中对汉曲的概况、汉曲的结构特征机器与唐代大曲的内在关系这些方面做了研究；同一期刊，在2006年，林林又写了《辽宁鼓乐“汉曲”的艺术特征》一文，文中对“汉曲”的结构模式、打击乐的运用，汉曲的变奏及转调手法进行了详细的研究；根据万方数据库提供的论文，李夏所写的《辽宁与山东汉族民间鼓吹乐比较》一文，我们可以了解到辽宁与山东鼓吹乐历史渊源、山东与辽宁鼓吹乐状况等等。这些论文都是在辽宁民间器乐曲的基础之上，对辽宁民间器乐曲下分的种类中进行其中一种的研究，相对比较完善的是中国ISBN中心1996年12月份出版的且由《中国民族民间器乐集成˙辽宁卷》编辑委员会编著的《中国民族民间器乐集成˙辽宁卷》，此卷对辽宁民间器乐曲进行了体统化的研究，涉及研究广泛，而在国外，据笔者查阅，关于我国辽宁民间器乐曲音乐形态的研究几乎为0。
二、音乐形态
音乐形态指构成音乐的一切形式要素，含乐律、调式、旋法、节奏、节拍、和声、复调、配器、曲式等，以及他们的组合规律。音乐形态是一种整体概念，同时每一种音乐有其自身的音乐形态特征。在研究辽宁民间器乐曲的音乐形态研究的时候，我们会遵循音乐形态学的基本概念来对其进行研究。音乐形态学是指研究构成音乐的一切形式要素、结构、修辞与逻辑规律，并通过这一研究来探讨音乐形式与其风格特征、美学意蕴与文化内涵诸关系。在做对音乐作品分析的时候，除了要分析作品的结构布局、调式调性、和声、旋律、织体、配器、力度速度等音乐要素，还要探讨音乐形式如何表现一定的内容，探求音乐的表现手法及其一般规律，尤其是音乐风格在形态上的具体表现，以取得整体的认识。
人类的精神需要离不开音乐，社会的文明发展也离不开音乐，同时音乐也不可能脱离社会、脱离生活作为独立的个体而存在。辽宁民间器乐曲是我国辽宁民间百姓从古代一直发展传承到现在的独具魅力的音乐乐曲，在漫长的历史发展长河中，随着朝代的更迭，不同的政治、经济文化都对辽宁民间器乐曲的发展演变产生了很大的影响。尤其是建国后，社会生活稳定，经济文化繁荣发展，民间音乐文化越来越受到人们的重视，使得辽宁民间器乐曲越加繁荣，但随着时代的更迭，辽宁民间器乐曲的发展从最初的原汁原味到现在，民间艺人的演奏水平已经越来越趋于形式化，对于乐曲的细节的处理变得越来越粗糙，原汁原味的器乐曲越来越少。在查阅了大量相关的研究书籍、学术期刊和学位论文之后发现：在建国以前，由于不稳定的社会环境和一些历史原因，民间器乐曲的理论研究长期没有得到足够的重视，以至于辽宁民间器乐曲的理论方面研究几乎是零状态。建国后，虽然在其研究上有一定好转，但发展至今，涉猎范围仍很狭窄，除《中国民族民间器乐曲集成·辽宁卷》对辽宁民间器乐曲进行了搜集整理并进行了一系列分析外，其他研究对辽宁省的器乐曲的研究少之又少，现有的研究成果也仅是从某一方面研究的，对音乐形态的研究只是一笔带过，所以研究辽宁民间器乐曲的音乐形态研究在当下辽宁民间器乐存在的现状是十分必要的。并且希望本文能够起到敲门砖的作用，通过本文的写作使得对辽宁民间器乐曲的音乐形态研究能够为人们所重视。
参考文献：
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[2]黄俊兰.“文化长城”空前壮举：评说《中国曲艺音乐集成》的价值所在[J].人民音乐，2013，（11）.
民间器乐 篇3
学生在演奏中学习和感受音乐,既培养了其音乐表现能力,又提高了审美能力。自新课程开展以来,笔者一直致力于乐器进课堂的教学研究。在教学中,笔者发现,器乐入门教学如果课程没有设计好,教学没有组织好,学生会很快出现两极分化现象,能力差的学生会对器乐学习失去兴趣,甚至成为教学中的阻力。如何在器乐入门教学中让所有学生始终保持学习兴趣,让器乐学习成为学生提高音乐素养的台阶,这对课堂器乐教学来说是个大难题。因此,器乐入门教学是学生对学习乐器的关键期。笔者根据近几年的教学积累,注重提高学生对各类器乐曲的欣赏辨析能力,积极尝试让器乐进课堂,鼓励学生学会器乐演奏,让学生在吹拉弹奏中听、辨、赏,仿、演、创,逐步提升音乐素养,收到了一定的效果。
一、引导器乐欣赏,强化学生的音乐理解力
所谓音乐理解力,就是指个体对一段乐曲的感受和理解,以及由此生发的联想和想象等各种体验能力。作为音乐的基本表现形式,器乐演奏对于表现作品主题、激发情感共鸣有着重要作用,无论是铿锵激昂的打击乐器,还是悠远深长的管弦演奏,会给听者不同的音乐体验,产生不一样的审美效果。教师应借助器乐欣赏这一主要途径,通过形式多样的欣赏活动,培养学生的音乐理解力。
如在教学《鸭子拌嘴》这首中国民间打击乐曲时,我先让学生们说说自己认识的打击乐器,然后让大家听听这首曲子里有哪些打击乐器。同学们很快确定有钹、木鱼、锣等。然后,我逐个介绍这首乐曲中艺术家手中使用的乐器:小钹、水钹、圪塔钹、大锣、木鱼、云锣,通过对乐器外形、音色、作用的了解,大大激发了学生器乐欣赏的自觉意识,也让同学们在兴趣盎然中对中国民间打击乐曲有了初步认识。为加深对这首打击乐曲的理解,我把这首乐曲分为三段,请同学们分段欣赏,并发挥自己的想象,创编“同名故事”。第一部分:清晨,一群小鸭子摇摇摆摆出去散步,在池塘里快乐地游戏……第二部分:不好,它们怎么能为一点小事吵架呢?第三部分:大家认识错误,和好如初。如何用自己的方式记住它、表达它呢?第一部分,我采用了体态律动的形式,让学生们演一演小鸭子摇摇摆摆散步的情景。第二部分,我把全班分成两大组,控制拍手强弱,来表达吵架的过程,学生们模仿艺术家们的节奏和强弱,居然将吵架过程表现得惟妙惟肖。第三部分,我采用歌词创编形式,“别生气呀别生气,给你吃呀给你吃!真好吃呀真好吃,谢谢你呀谢谢你!……”一节课下来,既训练了学生的节奏感,又训练了学生对器乐音色的辨别力和想象力,在他们心中播下了器乐欣赏的种子。
二、开展器乐训练,提升学生的音乐表现力
音乐教学中,教师引导学生开展器乐训练,是培养学生音乐表现力的重要手段,也是开发学生智力、提升学生综合素养的重要形式。我常常将器乐教学有意无意地融入其他形式的教学训练中。如在音乐欣赏中,引导学生弄清楚乐曲的结构后,通过拍手、拍腿、敲击桌面等为乐曲伴奏;在唱歌教学中,编写、简化伴奏谱,请学生用自己熟悉的乐器为演唱者伴奏,引导学生相互配合。
三年级学生刚接触学习竖笛,为了激发学生的演奏热情,我每多教一个音,都会编一两个和这个音相关的小曲子,请同学们和我合奏,使学生们体验学习的成就感。在期末音乐测评中,我加入了器乐演奏考查,并且划分了两个等级,一是演奏《五月星》《小蜜蜂》等音乐教材中的曲目,通过的给予“达标”评价;二是选择自己喜欢的课外曲目,一经通过将给予“优秀”评价,并建议班主任将其评为“班级演奏之星”记入素质报告书。考核时,有半数以上的学生选择了后者。在学生演奏的过程中,我适时和大家交流,对学生的演奏情况进行评价,引导学生能根据歌曲的情绪控制吹奏的速度和力度,进一步提高了学生们的音乐表现力。
三、参与器乐创作,激发学生的音乐创造力
音乐是一门抽象的艺术,其独特的多元性,为学生提供了广阔的想象和艺术再创作的空间。特别是器乐演奏,具有较强的冲击力和感染力,容易调动学生参与的热情,激发创作冲动。在教学中,我借助器乐教学,大胆尝试培养学生的音乐创造力,通过开展形式多样的实践活动,有意识地引导学生进行音乐创作。
如在三年级的竖笛教学中,每教完一个音,我都会请同学们自己随意创编四个小结以上的乐句,吹一吹,比一比谁的欢快,谁的抒情,谁的悲伤。渐渐地,学生们也掌握了一些小小的规律,如短促、跳跃的音更能够表现欢快的情绪,低沉、悠长的音更能表现悲伤的情绪……有了一定的积累后,我尝试让学生自己将学过的喜欢的歌曲改编后用竖笛吹奏出来,说一说、比一比谁的创作更独特,更有新意。开展器乐演奏探究实践活动,我鼓励学生借助现有的条件,哪怕是把桌子、盆子作为“器乐”,创新演奏的组合形式,进行“翻版”演奏等,在一次次的实践中收获这样或那样的惊喜。
四、组织器乐演奏,增强学生的协调合作力
新课标指出,音乐教学不单要培养学生对音乐的兴趣,陶冶学生的道德情操,提升学生的音乐素养,还应在音乐实践中积极锻炼和增强学生团结、协作的意识,培养学生参与、合作的精神。这需要教师积极创设实践情境,调动学生的参与意识,做好角色定位,明确自己在群体中的地位和作用,积极发挥自己应有的作用。
开学初,经过了解,我所教的五年级班级中,有三分之一以上的学生在校外学过乐器,虽然有相当一部分没有长期坚持下来。于是,我和学生们设下一个一学期之约,用自己学过的、熟悉的、擅长的乐器和同学们合作一首C大调的乐曲,如《剪羊毛》《茉莉花》等,同学们积极响应,弹古筝、拉二胡、吹竖笛、吹萨克斯、敲铃鼓、摇沙锤……在第一次的尝试中,各种乐器一哄而起,杂乱无章。于是,我引导同学们分析问题出在哪里,该如何解决。经过讨论,大家知道了乐队演奏绝不能“各敲各的锣,各打各的鼓”,需要相互协调,步调一致,才能奏出和谐的乐章。于是,我对学生们进行分组,如民族乐器组、西洋乐器组、打击乐器组等,并在演奏中进行分工合作,自觉做到减少干扰;并对演奏的乐曲进行处理,让学生尝试编写合奏谱;推选和培养乐队指挥。经过一段时间的训练,同学们都有了很大进步。
浅谈器乐教学 篇4
一、将打击乐器带进课堂, 增强学生自信心
每一节音乐课都离不开学唱和欣赏两种形式, 但是对于那些所谓“五音不全”的学生来说音乐课简直就是他们的负担, 因为他们害怕在同学面前范唱, 害怕同学讥笑自己。于是, 我把一些简单的打击乐器带进课堂, 像响板、三角铁、碰钟、铃鼓等, 这些乐器非常简单, 我只教一两遍学生就会操作, 这样他们就会认为自己虽然唱歌不行但却会一样乐器, 一点也不比别人差, 无形当中增强了学生的自信心。
二、把口琴带进课堂, 提高学生的视谱能力
口琴这种乐器学习起来并不是很难, 吹的时候要注意吹气和吸气的交替运行。让学生用口琴吹当堂学习的歌曲, 这样学生间接地练习了识谱能力。假如让直接让学生视谱练习的话, 对于初中学生来说是一件非常枯燥无味的事情, 而让学生吹口琴识谱学生会感到很有动力, 好像谁先会吹谁就是英雄一样, 这样就增强学生的自信心和自尊心。如《让世界充满爱》这首歌是郭峰的一首名曲, 有很多学生都会唱, 在简单地分析歌曲之后, 就让学生拿出口琴吹奏这首歌, 看看谁能有感情地吹, 并且展示给同学们。听着熟悉的乐曲, 学生们也就不觉得枯燥无聊了, 甚至以前那些“捣蛋鬼”也跟着认真练习起来, 因为他们发现自己也有闪光点。见此情况我马上对他们的行为进行了肯定, 刚开始他们还感到难为情, 因为他们认为自己是五音不全那一类的人, 渐渐地, 他们变了, 在器乐教学中认真勤奋了, 我知道他们找到了自信。
三、组织器乐兴趣小组, 进一步展示学生的特长
向学生开设第二课堂, 让学生选择自己喜欢的乐器, 如二胡、小提琴、笛子、扬琴等各种乐器。在进行一些小的练习曲之后, 我让学生共同练习一首曲子———《瑶族舞曲》, 每种乐器都有自己的乐谱, 让学生注意哪个环节是该自己演奏的, 哪个环节是应该空拍的, 提高他们的合作能力。
在进行多次训练之后让学生一块合奏, 刚开始学生对于副部主题的音乐有一些不明确, 听不清主题音乐, 之后让学生多次合奏, 这样多练习会起到很明显的效果。在这个环节当中我教学生如何协调自己和他人, 使整体活动得以顺利进行, 还让他们知道, 若要使乐曲演奏的秩序不被打乱, 就需要大家共同努力, 这样才能收到最好的效果。
四、放下架子, 建立友好的师生关系
我在教学生演奏乐器的时候会走到学生当中, 主动坐在他们的身旁, 手把手教他们演奏每一种乐器, 让学生懂得师生交流是非常必要和重要的。对于刚刚步入初中的学生来说, 他们都有自己的想法, 而且正是性格形成的阶段, 如果教师的方法不得当, 很有可能对他们造成伤害。有的学生生性腼腆、内向, 可以安排他们多发表自己的见解, 参与到大家的讨论中来。
我把乐器引进课堂以后, 发现学生不但音乐素质提高了, 而且都懂得了团结互助的道理。器乐教学还拉近了我和学生的距离, 使我们成为了真正的朋友, 我会把器乐教学继续延伸, 使学生的综合素质得到提升。
摘要：音乐是人类获得美的重要途径, 但是, 作为音乐主要表现形式之一的乐器演奏, 始终是整个音乐教学链条中最为薄弱的一环。学生很愿意去尝试新鲜事物, 把乐器引进课堂能够激发学生的兴趣, 这不仅能调动了学生的积极性, 还让学生的综合素质得到提升。
器乐进课堂初探 篇5
要培养学生对器乐的兴趣并持续保持这种兴趣。兴趣是最好的老师。人们对感兴趣的事情,总会主动愉悦地去探究。学生刚接触一件乐器肯定觉得新奇,会对手中的乐器产生浓厚的兴趣,可是经过一段训练之后兴趣会随之变淡,如何保持学生的兴趣呢?作为音乐教师,我们就应该花样翻新、运用各种招数来培养学生的兴趣。可以通过视频播放一些优美的雅俗共赏的器乐曲,最初难度不要太大,要循序渐进。教师也要演奏几曲拿得出手的曲子,时不时地秀一秀,让学生有学习的方向与目标,当遇到一些小困难的时候他们也会坚信通过自己的练习肯定能达到老师的水平。有时进行课前展示,每节课选几名学生到前面展示他们演奏的作品,让同学之间互相学习。隔一段时间举办一场音乐party,让学生用独奏、齐奏、合奏等演奏形式展示自己的劳动成果,通过表演使学生获得很大的成就感,这样坚持下去还怕学生对乐器不感兴趣?学生对乐器的学习兴趣会越来越浓。
二、器乐进课堂,适合是重点
要选择适合学生的乐器。低年级可以选一些简单的打击乐器进课堂,比如铝板琴、碰钟、铃鼓等,还可以自制乐器,用酒瓶自制编瓶、带音高的音乐碗、竹筷子响板,音乐课上在学会歌曲后让学生为自己或者为其他同学伴奏,边唱边跳在敲敲打打中培养学生的节奏感与音高感。中高年级的学生已经有了一定的音乐基础可以从兴趣出发选取乐器,在一个班集体中选取多种乐器,吹的竖笛、葫芦丝、口琴等,弹的电子琴、钢琴等和各种打击乐器等,按兴趣把学生分成几组,教师先统一识谱,然后分组指导,接着分组练习,最后分组展示。这样丰富多彩的乐器课学生怎能不爱呢?
三、器乐进课堂,纪律做保障
如果器乐进课堂没有一定的课堂常规,那老师都不用上课了,一会你的乐器响了一会它的乐器掉了,老师光组织纪律不用干别的了。好的军队都是纪律严明、奖罚分明,所以要想成为一个音乐素质高、演奏能力强的团队必须严格遵守课堂常规。在每学期开学初都要和学生一起来制定课堂常规,好的常规继续沿用,不好的摒弃不足进行补充。表现好的奖励,表现不好的受罚,由他们自己参与制定的课堂常规,学生很乐意遵守。
四、器乐进课堂,评价最关键
好的评价方式会对学生学习乐器起到事半功倍的效果。音乐教学,特别是器乐学习是一种多层次、多功能、综合运用各种感官的活动,是教与学双向作用复杂又细致的过程。尤其在初级教学阶段,这个过程也是相当乏味的。教师应该考虑必须解决的问题。在器乐教学中积极有效地使用鼓励性评价,以帮助教师有效地激发学生的热情,活跃课堂氛围,获得乐器初级教学阶段的成功,教师尽量要多鼓励少说教。中高阶段可以采用自评、教师点评、生生互评等方法。器乐的评价也可以利用先进的教学器材进行录音录像,让学生看回放后进行自我评价、自评设计:
自评表
教师点评要抓住关键点,点到即止,尊重学生个体的差异,促进个体健康和谐的发展。生生互评培养学生正确简短的评价多以鼓励性的语言为主。由于评价方式运用得当,师生之间生生之间的互相鼓励与支持,学习器乐的兴趣大大提升,学习质量大大提高。
美国著名的音乐教育心理学家詹姆士·莫塞尔指出:“器乐教学可以说是通往更好体验音乐的桥梁。”器乐教学走进音乐课堂是非常必要的。这对音乐教育的发展具有长远而深刻的意义。所以作为一线的音乐教师,我们有义务也有责任让器乐真正走进音乐课堂,让器乐更好地为音乐课堂教学服务。
摘要：“器乐教学是音乐教育的重要组成部分”,学会一门乐器不仅可以让学生有更高的艺术素养提高识谱能力,同时也可以使学生能够在学习乐器的过程中培养注意力、和谐力、自傲力等,掌握更多的必备能力。每一位音乐教师都知道器乐教学的好处,但是让器乐走进课堂还是举步维艰。如何让器乐真正走进课堂?如何培养学生对器乐的兴趣?如何选择合适的乐器?如何保障器乐课的正常教学?器乐教学如何评价?有待研究。
关键词：器乐,课堂,兴趣,适合,纪律,评价
参考文献