起源与发展

起源与发展（精选12篇）

起源与发展 篇1

扇文化是中国传统文化的重要分支, 其发展历史源远流长, 在晋人崔豹的著作《古今注》中, 就提及“舜作五明扇”, 可以看出, 在有史记载的夏朝之前, 就有了关于扇子文化的记载。随着时代的发展, 扇文化开始逐步向两个方面发展, 一种是仪仗式的扇文化发展, 一种是向着轻便实用的扇文化发展。随着扇文化的发展, 到了两汉时期, 团扇作为扇子的一种, 开始逐步走上历史舞台。根据对相关文献的查询, 发现汉代的《团扇赋》是第一个进行团扇描述的作品。从当时描述的团扇造型来看, 在团扇出现的最初阶段, 团扇的形状主要是圆形, 还有梅花形、海棠形等艺术造型, 所使用的材料主要是丝绸等。随着造纸技术的发展, 隋唐时期出现了纸面团扇。到了唐宋时期, 随着刺绣技术的发展, 精良的刺绣技术制作出的团扇开始广泛地得到应用, 其特点是扇柄为中轴, 并配备素白色的绢作为扇面, 深受大家闺秀和文人骚客的喜爱。

一团扇的起源

1. 团扇风靡至今的原因探析

团扇自诞生伊始就具有轻柔、飘逸的特点, 这也是大家喜爱团扇, 并使团扇流传至今的重要因素。随着时代的发展, 团扇所具有的艺术价值内涵也不断丰富, 并逐步发展成为生活中不可替代的物品。分析团扇盛行的原因, 可以发现, 团扇所具备的非常丰富的文化价值内涵, 以及团扇所具备的华丽表面, 能够行云流水地融合在一起, 给予团扇持有者一种心灵的寄托和依赖, 这就是团扇成为大家闺秀和文人骚客心向往之的根本原因。

2. 团扇起源的传说

第一, 于两汉兴起。从历史考究的角度来进行分析, 在西汉成帝时期, 汉成帝独宠赵飞燕, 嫔妃班婕妤回想起赵飞燕进入宫中之前, 汉成帝对自己的宠爱, 难免会产生寂寥的感觉。班婕妤摇扇时, 每逢秋风起, 都会使用团扇比作自己, 并创作《团扇歌》抒发自己的心情。可以看出, 在这个历史阶段, 团扇与女子之间就开始产生紧密的联系, 也为后续的团扇文化发展和大家闺秀之间解不开的忧怨情结埋下了伏笔, 在文人骚客笔下, 团扇也逐步发展成为红颜薄命、佳人失宠的艺术象征。

第二, 于两晋隋唐逐步演变。在晋朝, 随着三国时期战乱的结束, 士大夫阶层重新成为社会的上流阶层。团扇作为身份的象征之一, 开始重新兴起, 并随着时代的发展不断加入新的文化艺术内涵。在晋朝, 更是有权臣王珉使用团扇与嫂婢传情的故事, 在东窗事发之后, 嫂婢更是创作了《团扇郎歌》作为传情的诗词, 这也是我国古代文学史上有名的情歌之一, 时至今日, 该诗词也是象征美好爱情的经典诗词。可以看出, 团扇在文学发展史上, 象征“悲情”和“唯美爱情”的意象有着源远流长的历史。随着时代的发展, 团扇所具有的文学形象也越来越多, 发展到盛唐时期, 由于社会生产力大幅度发展, 社会的文化发展水平也大幅度提升, 文人骚客的文学创作越来越多。在这样的背景下, 以唐诗为代表的艺术作品开始和团扇结合在一起, 给了团扇新的文学艺术价值。以唐代著名诗人刘禹锡的《团扇歌》为代表, 借助于团扇的外在形象, 抒发宫女年老色衰, 遭君主抛弃的悲惨事实, 并借之婉转表达自己的怀才不遇之志。可以看出, 在整个团扇的起源发展阶段, 都是和文学形象的发展紧密地结合在一起的。

二团扇在两宋发展极盛的背景

1. 团扇在两宋的普及情况

发展到两宋时期, 团扇已经成为人民群众所必备的物事之一, 上至皇家贵妃, 下至平民百姓, 都热衷于拥有一把属于自己的团扇。在团扇上使用精妙的刺绣手法, 团扇的艺术价值越来越多, 从事团扇买卖的小商贩也越来越多。从当时的文献记载上可以看出, 在两宋时期, 团扇已经发展成为市场交易的主要产品之一。在我国闻名中外的传世巨著《清明上河图》, 画面中数以百计的人物大部分都手持团扇, 这也是当时团扇发展鼎盛的有力证据。

2. 团扇在两宋盛极的发展背景

团扇之所以在两宋发展极盛, 这和当时的历史文化背景有着紧密的联系。众所周知, 宋朝的建立者赵匡胤原来是后周王朝的大将军, 赵匡胤是通过“黄袍加身”的历史事件获得皇位的。在这样的背景下, 赵匡胤比其他封建王朝创建者更加懂得有军权者对国家的危害, 因此宋朝特别注重对士大夫阶层的文学意识培养, 试图通过创建辉煌的文化, 让士大夫阶层不再关心国家大权, 以便于保证皇权永固, 这也是团扇能够在宋朝发展极盛的政治背景。

三团扇在两宋发展的艺术形象

1. 团扇在两宋盛行的根本原因

众所周知, 在两宋时期, “词”这一文学形式发展到了顶峰, 以苏轼、辛弃疾、王安石、柳永等为代表的文学大家在我国文学史上留下了赫赫有名的词作。尤其是北宋时期以柳永为代表的婉约派, 其文学创作更加贴合音乐文学的概念。在这样的文学背景下, 写在纸上的歌词想要具有更高的艺术表现力, 仅仅凭借文字的表现是单薄无力的, 这就需要道具来配乐装饰。在这样的背景下, 团扇作为深受文人骚客和大家闺秀喜爱的作品, 其轻巧便利、精致柔美的艺术特点, 也深深地契合了婉约派“轻诗词”的艺术表现特点, 借助于宋词的春风, 团扇开始在全国范围内盛行起来。

2. 团扇在两宋发展的艺术盛景

在这一历史阶段, 不仅文人骚客摇扇纳凉, 歌女扇舞也是花样繁多, 具有很强的艺术美感, 这些和宋词的艺术文化内涵有着深度的契合。根据对相关文献资料的查询, 可以看出宋词中描述扇子的词句就有199句, 关于团扇的词句更是占了58句。可以发现, 在宋朝, 文学艺术和团扇有着非常紧密的联系。从这个角度进行考虑, 团扇在宋朝的文化历史中占据的地位是不可小觑的, 这也是团扇文化能够发展至今, 源远流长的根源。

3. 团扇在两宋发展的艺术形象

在两宋时期, 随着文人在词中对团扇进行了大量的艺术描写, 团扇文化开始逐步成为中国文学艺术中举足轻重的一部分, 扇文化也成为中华民族的主流文化之一。从团扇的文学艺术形象来进行分析, 可以看出, 团扇的文学艺术形象大部分指的是团扇与大家闺秀之间的联系, 例如《踏莎行》等经典的宋词著作, 都是给团扇赋予了悲情的女子形象。在这一历史阶段, 大部分团扇形象都是依托于女子的形象存在的。例如, 陈师道在诗词中介绍“冰簟流光团扇坠”, 在晏几道的著名诗词《解佩令》中, 也对团扇的文学艺术形象进行了高度的概括。大词人苏轼在《解佩令》中也对团扇的艺术形象进行了介绍, 依托于这些璀璨的文学巨著, 团扇的文学形象逐步丰满起来。尤其是那些大家闺秀, 青春易逝, 更像是在团扇中传递着唯美的扇意, 逐步超脱于团扇本身的形象, 与文学形象结合在一起, 向世人传递词人一份特定的情感。

在文人骚客眼中, 人生之大悲, 莫过于青春易逝, 在团扇的文学意象中, 团扇往往象征着悲情的故事, 往往让文人骚客产生壮志难酬的感觉, 爱人朋友分离、天涯海角的感觉。在这小小的团扇之中, 就可以将文人骚客和大家闺秀的全部情感完美地融合在一起, 如同团扇的扇面题画一样, 具有无限的艺术美感。在进行团扇的文学艺术研究过程中, 总是会让研究者产生无限的感慨, 美人多是孤单, 文人骚客多是郁郁不得志, 在人类心灵的一角, 总是会情不自禁地产生一阵的空虚。这个时候, 轻摇手中的团扇, 会产生心意相通的感觉, 这也是团扇负载了众多文人骚客和大家闺秀的情怀的根本原因。尤其是在秋风袭来时, 更是让文人骚客感叹生命易逝、人生短暂。

四结束语

综上所述, 可以看出, 团扇作为物事的一种, 在我国文化历史上有着广泛的应用基础。与此同时, 由于团扇具有轻柔、飘逸的特点, 受到了无数文人骚客和大家闺秀的喜爱, 随着历史文明的发展, 团扇所具有的文化艺术内涵也不断地丰富, 和中华民族的璀璨文化紧密地结合在一起。在团扇的发展过程中, 由于团扇和人民群众的生活和文人骚客的文学情怀有着紧密的联系, 团扇的文学价值内涵不断地发展, 并在两宋时期达到了顶峰, 艺术价值也达到了顶峰。这也是本文所进行的团扇的起源与发展研究的重心所在——其起源于生活, 盛行于艺术。

参考文献

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[5]曹莉蕊.宋代人文绘画中的美学意境在当代茶道器具设计中的体现[J].国画家, 2015 (4)

起源与发展 篇2

汉字已有五千年的历史。它由记事符号和记事图画演变而成。早在新石器时代晚期的彩陶上，就出现图画和符号，它就是汉字的前身。现在所能看到的最早成熟汉字，是公元前十四世纪（商代）刻于兽骨和龟甲上的文字，称甲骨文。已使用单字四千六百多个，形声字已占一定比例，已是发展成熟的文字了。

商至西周的青铜器，多数铸有铭文（也称金文），其字体称大篆。西周青铜器铭文字数较多，展出的本馆史墙盘铭文达284字，师鼎有铭文190字。而毛公鼎铭文达491字。这些都反映了当时文字发展的水平。

秦始皇时，对文字进行了简化和规范，这种字体称小篆。秦代的刻石和瓦档上，都能看到这种字体。

汉代初期出现隶书，是汉字字体的重大变革，东汉的《熹平石经》，是最具代表性的隶书。东汉后期出现楷书，使汉字字体走向定型，以后的一千多年，楷书成为汉字的典型字体，也是早期雕版印刷的通用字体。

泌阳与沁阳一撇之差酿失败 一撇之差酿失败

1930年5月，蒋介石、冯玉祥、阎锡山在河南南部进行了大规模的中原大战，双方使用了100多万人的兵力。战前，冯玉祥和阎锡山为了更好地讨伐蒋，商定率军在河南北部的沁阳会师，然后集中兵力一举歼灭驻守在河南的蒋军。但是，冯玉祥的一位作战参谋在拟定命令时，误把“沁阳”写成“泌阳”。恰巧河南南部有一个泌阳，该地与沁阳相距数百公里。这样一来，就使冯玉祥的军队误入泌阳，因而贻误了聚歼蒋军的有利战机，让蒋军争得了主动权。在近半年的中原大战中，冯玉祥军队处处被动挨打，最后导致中原大战以蒋的胜利、冯玉祥和阎锡山的联军失败而告结束。

一外国人和他的中国朋友吃饭，一位中国朋友说:“你们先吃吧，我去方便一下。”外国人疑惑的问:“什么是方便?”另一中国朋友说:“就是去WC。”这时外国人的另一位中国朋友打来电话说:“如果你方便的话，可以一起吃顿饭吗?”外国人说:“不，我方便时从不吃饭。”

一病人因肛门处不适,去医院检查.此人在写病情时,将肛门发炎写成了“肛门发言”.医生看过之后,在单子上写了两个大字:屁话

谈谈板胡的起源与发展 篇3

最初的板胡只仅仅是一种单一的伴奏乐器，只是为戏曲伴奏服务的，经过历代音乐人的呕心沥血，不断地完善和革新，尤其是建国后，板胡有了很大的发展，使很多新品种、新面孔加入了板胡的家族，板胡的演奏技巧和表现力也更加丰富多彩，成为民族乐器中不可缺少和具有浓郁地方特色的独奏乐器，并为民族歌舞剧和声乐伴奏，因此就将音乐板胡和戏曲板胡另立门户，各自为阵形成了板胡家庭中的两大体系。

音乐板胡体系里，根据音域和演奏风格的不同，大概可分为高、中、低三个类型，高、中、低音的具体划分是：高音板胡的把位较小，大概把位为25公分左右，琴壳直径为9—10公分之间，琴壳发出的声音尖细而悠扬，表现力极强，适合演奏舒悦的作品，代表作品有《秦川新歌》等。中音板胡把位大概为30公分左右，琴壳直径为10.5—11.5公分，音域较高音相比较宽厚宏亮，适合演奏欢快、豪迈的旋律，其代表作有《秦腔牌子曲》《红军哥哥回来了》等一大批耳熟的旋律，低音板胡是由陕西籍著名板胡演奏家孙尔敏先生最先尝试用于陕西合阳线腔为原声基调将其搬上音乐舞台，把位大概为30公分左右，琴壳直径为12—13公分，声音低沉、浑厚，更能体现民间原生态的状态，是板胡领域的一支最能体现委婉的生力军，它的代表作品有最早的《古树银花》和吉喆老师作曲并演奏的《看线戏》等。戏剧板胡则根据各地方剧种的不同，品种繁多，具有典型和代表性的如豫剧板胡、晋剧板胡、蒲剧板胡、评剧板胡、秦腔板胡等等。作为一名职业秦腔板胡专业教师，这里我就着重对秦腔板胡的起源与发展谈点我个人的观点和看法。

秦腔板胡，按照其音域划分，应该归属中音板胡的范畴，也可以说它是中音板胡的雏形，秦腔板胡的定弦和演奏方法几乎和中音板胡同出一辙。秦腔板胡在整个秦腔戏曲的乐队伴奏中起着领弦主奏的作用。因此，人们通常俗称板胡演奏员为“头把弦”，这也充分说明了秦腔板胡在整个乐队中的灵魂所在。

一、秦腔板胡的结构及发声要求

1、秦腔板胡的结构

秦腔板胡和其它板胡一样，其主要结构由琴杆、琴壳、琴轴、琴弦、千斤、琴码、琴弓、底托组成。以下对其各部位做一细致的讲述：

（1）琴杆：也称“杆子”，是板胡的骨架，虽然并不发声，可它是一把琴的灵魂所在，一把板胡的价格高低首先是用琴杆所采用的材质来衡量的，一般采用木质坚硬的酸枝木、紫檀木、乌木、黑檀木，也有用花梨木和其它杂木而制的。根据历代人的经验总结，秦腔板胡琴杆长度大概为74—75厘米，琴杆上端为琴头部分，呈方形，开有两个安装琴轴的孔，为了美观，经过工匠们的一步步研究，顶端形成了多种精美的造型，如：龙头、平头、弯头、如意头等，这些精美的造型，将板胡的整体艺术水平提升了一个重要层面。

（2）琴壳：也称“壳子”，是板胡的发声体，是由坚硬的椰壳配合结构松软的桐木面板精制而成。制作琴壳的具体要求是，选用较老的椰子（椰子太嫩则壳壁薄，易碎不耐用而且颜色发白，也不美观），去掉外边的椰皮和里面的椰肉，经过打磨抛光，使其乌黑或棕黑发亮，然后锯掉两头，大口用于粘贴桐木板。挑选一个好琴壳的首要标准是，壳形要圆、壳壁要直、壁厚均匀适中，所以壳子的选材是很难挑选的，要选一个真正上乘的椰子壳保守的说百里挑一并不为过。

（3）琴轴：也叫“弦轴”，分为上下两个，起调整音高的作用，上方的为“内弦轴”，下方的为“外弦轴”。木质多用琴杆的木料或黄杨木制成，轴体基本雕刻为螺旋纹，装在琴杆同一侧面，琴轴有木质轴和木柄齿轮铜轴两种，目前大部分板胡采用木柄齿轮铜轴，调弦快而自如，准确又不会跑弦。

（4）琴弦：琴弦分为金属弦和丝弦两种。金属弦比丝弦发音明亮、清脆，不易跑弦，故现在都采用金属弦。琴弦又分为内弦和外弦，内弦：采用钢芯，外用金属丝或银丝缠绕，简称缠弦。外弦：采用钢丝光弦，简称钢弦。

（5）千金：也称“腰码”，一般采用木质坚硬的木头、牛角或金属等制成。千金为一头大一头小的塔状，大的一头贴在琴杆上，小的一端上搭上琴弦，这样的千金稳定性好，发音灵敏度强。千金还可分为固定和活动两种，固定千斤就是将千金用绳子绑定在琴杆上，这种千金对于初学者来说较好，可以掌握好把位和演奏时的音准。活动千金就是在琴杆和千金接触处安装上用骨头或金属制成的滑道，可根据演奏员所需要的把位大小，上下自由调节。

（6）琴码：也称“小码子”，是板胡发声体的重要组成部分，一般用竹子、骨头或质地坚硬的木头制成，直接压在板胡的共鸣板上，距共鸣板上端边沿3厘米左右为佳，别小瞧这个小小的琴码，它直接影响着板胡的音色和音量。

（7）琴弓：也称“弓子”，秦腔板胡的弓子根据历代演奏员的习惯与其它剧种还有所不同，一般采用马尾直接拴绑式的“马尾辫”弓子，弓杆用料以福建白竹或香妃竹为上乘，粗细要均匀适中，系白马尾，长短为82公分左右，过长笨重，不便灵活使用，过短又欠缺拉奏长音的效果，所以既不能长也不能短。对于弓子我个人的理解是，所为“弓”，不能理解为打仗使用的弓箭那弓的造型，而是要根据“弓”字的写法结构而象形弯曲，两头要有弧，中间要有撬，这样的弓子才富有弹性且不会内外摆动过大，使用起来得心应手。

（8）底托：也称“底座”，秦腔板胡最早没有底托，为了让演奏者在演奏过程中能够轻松自如的控制板胡，方便美观大方的演奏姿势，使板胡音色更加清脆、洪亮，后来才加上了底托。底托一般采用以下材质制做：坚硬且较重的木质、木质加灌铅、纯胶木或金属。

2、对于秦腔板胡的音量、音质及音色的要求：

音量，一把琴的好坏首先得用音量来衡量，如果没有声音，再好的木质，再好的做工都是白费心思，所以首先音量要大，音量大是板胡的基本条件，即使在十人甚至几十人的大乐队中也不会被乐队盖住，这样的板胡在演奏时才能吸引住观众的眼球。

音质，就是音的质量。何为质量？任何物体都有相应的质量，但是就音而言，质量本身就是一个很抽象的概念，金属或木质的质量就是根据它本身的密度来衡量，密度决定硬度也就是它的质量，而音的质量靠什么来衡量和鉴定呢？它本身就是没有密度大小区分的，这里所说的质量又是什么呢？首先就要回头说的前面提到的音量大小，然后听它发出声音的纯度、宽度、有没有杂音、狼音，这就是音的质量。

音色，当音量和音质都达到相应的要求时，就要选择它的音色了，音色就是更为抽象的概念，声音的色彩靠肉眼是看不见的，也是摸不着的，那么它是靠什么来衡量呢？这里就出现了醇和润的概念，在唱腔里有个名词叫润腔，板胡也一样，要用耳朵去听，用心去品，品那甜美的韵味。

以上所说的对于秦腔板胡的音量、音质及音色的要求不完全取决于板胡质量问题，它也与板胡演奏者的演奏方法有着直接的关系，例如，运弓不直、运功不平、手指触弦位置不对等，方法不正确也可使其声音受到影响。因此，解决板胡的发音与音色问题，首先是培养演奏者具有良好的技术、内心听觉和审美要求，通过有效的技术手段把内心对声音的多种概念，尤其是美的概念变成实际的音响。

二、秦腔板胡的定弦和演奏中的特征音

1、秦腔板胡的定弦：

秦腔板胡内外弦是纯五度音程关系。用“1、5”弦演奏，秦腔板胡常用定调为F、#F和G调。

2、秦腔音乐中的特征音与板胡演奏时的技法处理：

秦腔音乐分为欢音和苦音两类声腔，苦音声腔中的“4、7”和欢音声腔中的“6、3”音是最具有特性的音，也是秦腔剧种风格的代表音符。秦腔音乐苦音中所用的“4”是“微#4”， “7”是“微b7”。而我们对“微#4”和“微b7”在板胡演奏的技法上一定要注意以下两个问题：一是对于“微#4”和“微b7”音准的概念是在演奏中试效果而定；二是演奏员对于这两个音采用的揉弦方法及揉弦频率的快慢应特别注意，因为秦腔板胡的定弦调高弦硬，要想让秦腔苦音音乐的韵味浓厚，我们在这两个音上多采用压揉，且根据音的时值长短来控制揉弦频率的快慢，即时值长则揉慢，时值短则揉快，特别短则不揉。若拉出的音乐味道不浓、韵味不深，不妨试听一下这些音的演奏是否妥当。

总之，任何乐器都是为演奏者服务的，板胡也是一样，它也要根据演奏者的习惯，适当调整，不是一成不变的。

任何事物都有个由小到大，由弱到强的演变过程，板胡从起源至今，经过几代人的呕心沥血，不断发掘和革新，才有了今天的成绩和成就，在整个弓弦乐器这个大家庭中占有了一席之地。根固才能叶茂，相信通过一代又一代音乐人的共同努力，会让板胡艺术扎根在民族音乐这片沃土中，不断吸取新的营养，它的艺术生命一定会源远流长，这一民族乐器一定会发挥更大的器乐作用。

竹笛的起源与发展 篇4

中国竹笛演奏艺术发展到现在, 有着非常悠久的历史。竹笛是我国古老的吹奏乐器。有关中国竹笛起源问题存在多种说法。有的说法是:《周礼》记载起源于西周。有的说法是:起源于战国时期。还有说法是:起源于西汉时的西域 (今新疆及中亚一带) 。

《周礼》又称《周官》或《周官经》, 是儒家经典。书中讲述周王室和战国各国制度, 有些学术研究人员认为此书可能是西汉时刘歆伪造的, 并非是周公之真作。《周礼·春官》记载:“掌教竽、笙、埙、龠、箫、篴管。”当中“篴”与“笛”音义一致, 及今“笛”的古字。这是有关笛子最早的文字记载。然而根据以上的讲述, 有人提出《周礼》中有关“篴”的记载是否可信。

历来多数学者认为, 古人所说笛是指竖吹的洞箫之类的乐器, 不是真正目前形式的笛子。唐朝以后所说的笛子, 才是指横吹的竹笛。沈括在其《梦溪笔谈》中指出:“后汉马融所赋长笛, 空洞无底, 剡其上孔五孔, 一出其背, 正似今之尺八。……太常鼓吹部中谓之“横吹”, 非融之所赋者。”“尺八”即为箫的别称。杜子春与马融同为东汉时期人, 杜子春所注之“篴”是否与马融所赋的长笛为同一种乐器呢?似乎无法得到确切的结论。经上所述, 仅凭《周礼》一书的记载, 还是很难说明西周时期已有笛子的存在。还需要更多具有说服力的证据才行。

至于笛子流行于战国时期的说法, 只不过是一种推测。主要依据是宋玉《笛赋》一书当中的记载。《笛赋》一书是战国时期宋玉所作, 书中略有问题。 (此书中记载的荆轲刺秦王应为宋玉身后所发生的事情。) 无论《笛赋》是何人所作, 其年代绝不会晚于汉代。从《笛赋》所述的内容来看, 战国时期已有笛子流行。只是, 这时期的笛是箫还是目前的竹笛的问题同样难以解答。现今更多的学者认为笛子为古时西域之乐器, 西汉时流入中土。关于此说法, 历代文献的记载较多。晋.崔豹《古今注》:“横吹, 胡乐也。张博望入西域, 传其法于西京, 唯得《摩诃兜勒》二曲, 李延年因胡曲, 更造新声二十八解。汉.马融《长笛赋》:“近世双笛从羌起。”《宋书.乐志》因曰:“按马融《长笛赋》, 此器起于近世, 出于羌中。”又云:“今有胡篪, 出于胡吹, 非雅器也。”张博望第二次出使西域为元狩四年, 即公元前119年。历时多年, 大大促进了东西方文化的交流。崔豹说他带回了笛法与笛曲, 由此推测也同时带回了西域的笛子, 可信。李延年据张博望带回的笛曲《摩诃兜勒》, 更造新声二十八解, 至今我们还能从汉乐府中见到这些乐曲的名称。如《折杨柳》、《望行人》等即是。

汉武帝时代, 汉王朝对匈奴进行多年的战争, 打通了通向西域的“丝绸之路”。并且再次派张博望出使西域, 使西域音乐文化延着“丝绸之路”东进传入中国 (汉朝) 。丘仲就是当时有名的宫廷制笛家, 他肯定见到了西域传入的胡笛, 也肯定在当时同时使用了中土的古笛。我们完全可以这样推测:正因为丘仲有着这千载难逢的机会和他的超越才能, 他在中国七孔古笛的基础上, 吸收了胡笛的一些优点, 造出了近现代竹笛的形制, 并以它强盛的生命力很快就被宫廷与民间接受及推广了。

1973年湖南长沙马王堆出土的中国古竹笛早于张博望从西域带回来的胡笛近半个世纪。长沙马王堆“利苍”墓是战国末时期的, 至于笛子在当时的产生及流传在中国是毋庸置疑的, 《笛赋》、《周礼》的记载很可能是真实的。

以历史的眼光来看, 一件乐器, 它与世界上其他事物是一样的, 是在不断发展的使用实践中不断改变, 不断进化而来的。一种乐器即可能是吸取数种不同乐器长处而产生;也可能随着音乐的需要而派生的数种不同的乐器。现今的笛子, 正是中国古笛与西域胡笛的基础上发展演变而来的。自汉武帝西域胡笛传入中土以后, 中国古笛逐渐采用胡笛的吹孔与按孔在同一平面上的演奏方式, 吸收了西域笛曲的音乐养分;也保留了中土古笛七孔的基本形体, 胡笛与古笛渐渐同化了。中国古笛的原形也逐渐从中国音乐历史舞台上消失, 至西汉末基本上被淘汰了。它以新的姿态出现在中国乐器的行列中。至唐后又加上了膜孔, 笛子的音质、音量均为之一新, 形制趋向完善, 演奏技巧也日益丰富了。

二、竹笛在中国的变革与发展

最初笛子的名称叫涤;到唐代出现了尺八以其长度一尺八寸得名, 后来传到日本, 成为日本古典音乐的代表乐器之一。尺八也是流传于闽南的南音音乐主要乐器。一开始, 笛子的按孔是均匀排列的。后来为了能够较为准确的半音, 而将右边二孔的距离增大, 左边二孔和中间二孔的距离减小。为了能够和乐队向协调, 避免因气温变化而引起的音高变化, 出现了可以调节管长的笛子 (类似于西洋的木管乐器的调音方式) , 最多可调节1/4个音高。但由于改变音高的同时会改变音色, 大多数独奏家不使用这种笛子。笛子一开始是没有膜的。为了使音色明亮, 后来用笛竹的薄膜粘贴在孔上。由于这种笛膜容易破碎, 有人也使用肠衣膜。这种笛膜虽然耐用, 但音色不如前者清脆。结合两者长处的新笛膜采自芦苇, 为现在广大的演奏家所使用。

到了近代, 为了适应新的演奏需要, 笛子的音域越来越宽广。从六孔笛, 发展出了七孔、八孔至十孔笛。按孔方式也趋同于木管乐器的演奏技法。另外, 新类型的笛子不断涌现:由于管长的增长, 出现了弯管笛;“拉笛”, 可以模仿弦乐器的音色;还出现了“口笛”, 擅长模仿鸟类的叫声。

1949年中华人民共和国成立后, 笛子独奏曲的创作得到较快的发展。其推动力之一是大量民族音乐会的举办。有学者认为, 由于当时独奏曲目的数量未能应付频繁的演出, 而作曲家们对这种获得新发展的乐器的性能及特质尚未了解透彻, 故此创作这个责任便落于演奏家的身上。事实上, 由演奏者创作乐曲实乃中国民族音乐多年的传统, 其中如古琴的演奏本身便带有乐曲创作的性质。1950年代的创作者在创作动机上, 主要基于实际情况的需要, 多于个人荣誉的考虑。演奏家们多以已有的民间音乐及戏曲音乐作为素材, 辅以放慢加花、变奏等创作手法来作曲。

由于来自民间的演奏家始终没有接受过专业的作曲训练, 故此在创作上普遍存在一定的问题, 使作品的进一步发展受到局限。此情况直至1980年代前一直存在, 其中一个原因是由于后期的创作者虽然在作曲的技法上有所提升, 但是他们的创作动机大多是表现自己在音乐上的能力, 如个人的技术和风格等, 故其作品往往显得过于单调及缺乏创造力。另外, “文化大革命” (1966年-1976年) 亦大大影响了乐曲的创作, 加上大多接受过正统作曲训练的作曲家在“文革”前并不热衷于为笛子创作乐曲, 故此笛子独奏曲在1980年代以前, 虽然在数量上有所提升, 但创作质量仍然参差不齐。此情况直到1976年“四人帮”倒台之后, 随着中国大陆各音乐学院陆续恢复招生, 较多专业的作曲家愿意为笛子创作新曲, 加上演奏家们在经过多年的创作实践后创作水平提升, 才有所改善。

1950年代, 中国演奏家们除了以中国本土的乐曲参赛外, 亦会改编苏联及东欧等地区各“友好国家”的民间乐曲。罗马尼亚的民间乐曲《霍拉舞曲》被笛子演奏家刘森于1950年代改编为笛子独奏曲。而同样移植为笛子独奏曲的还有以匈牙利音乐风格创作的《流浪者之歌》、俄罗斯作曲家尼古拉·里姆斯基-科萨科夫所创作的《野蜂飞舞》及运用了捷克民间舞蹈为创作元素的《单簧管波尔卡》。这些移植乐曲有一个共通点, 就是具有颇高的演奏难度。演奏家们希望能籍著演奏这些改编乐曲表现出个人高超的技术水平。改编西方乐曲拓宽了笛子演奏曲目的范围, 同时这种跨文化的乐曲移植对中国民族音乐的演奏传统及其文化均带来了新的影响。

在1950年代至1960年代, 作曲家和演奏家们创作了大量的笛子曲。这一时期的作曲者有较大的创作空间及自由, 直至“文化大革命”的爆发。“文革”期间, 很多笛子演奏家受到迫害, 像陆春龄、赵松庭等在“文革”前已成名的笛子演奏家, 不但被迫下乡改造, 更被扣上不同的政治帽子。文革中, 全国一度只容许“样板戏”的演出, 故笛子艺术的正常发展亦受到很大影响。而在创作技巧上亦没有突破性发展。“文革”后期较为著名的作品有魏显忠创作的《扬鞭催马运粮忙》。

1980年代, 在音乐创作方面, 很多作曲家均积极创作新的作品。另外, 中国实行对外开放的政策后, 从前被禁止的音乐亦逐渐在中国传播。这为文化大革命后音乐学院新招收的作曲系学生提供了新的灵感。他们逐渐在创作中加入现代音乐的元素。由于现代音乐非常注重声响效果, 民族乐器独特的声响吸引了这批“新潮”作曲家的兴趣, 一些“新潮”的乐曲因此应运而生。较为成功的作品有谭盾的《竹迹》、杨青的《醉笛》、莫凡的《绿洲》等等。

无可否认, 当代受过专业训练的作曲家不但大大分担了演奏家负责创作的责任, 并且把他们所学到新的作曲元素注入笛子乐曲的创作中, 为笛子独奏曲的创作带来新景像。这些受过专业训练的作曲家所创作的笛子曲不论在音色、节奏及技巧上均与此前的创作有着很大的不同。强弱的符号清楚交代了作曲家对演奏者在演奏时的力度变化, 亦增强了笛子在音色上的变化。另外, 复杂的节奏组合、多调性、大量半音的运用在此前亦是从来没有出现过的。在伴奏方面, 这批作曲家亦由过去以大型民族乐团伴奏改为以室内乐伴奏为主, 这种伴奏形式的转变为笛子独奏曲加入了新的元素, 大大增加了伴奏创作上的空间。

三、竹笛文化

竹笛的文化迹象及历史沿革向世人证明:它是中国人类最古老的吹奏乐器, 也是世界《乐器史志》上年代久远的古老吹奏乐器, 是全球笛类乐器的鼻祖。竹笛风霜雪雨的生成、发展过程, 是与宇宙中的自然现象、地理观象、人文现象、社会现象、物理学、数学、设计学、美学、音响学、哲学、史学、琴、棋、书、画等科学领域, 艺术门类有机地、共同地相互敷衍、促进、联系、进化、提高的。历代文人墨客都曾为竹笛抒写了许多精美绝伦的诗篇。最著名的唐代大诗人李白在烙城的夜晚听闻笛声有感而作的《春夜洛城闻笛》。

竹笛多由苦竹、紫竹、斑竹、凤眼竹、玉屏竹等优质竹料经制笛师加工成材制做成笛。竹笛属开管乐器, 与国外的笛类乐器最大的区别是“膜振”, 就是在竹笛膜孔上粘贴一块笛膜, 笛音清脆、咳亮、甜美, 富有中国民族音乐色彩和浓郁的家乡味儿, 这是任何管弦乐器及现代电声乐不具备的特征。

马术的起源与发展 篇5

马术的起源与发展

刘璐

云南师大附中高一（7）班 指导老师：刘海云

目录

 赛马运动的起源和发展.........................................3  马术运动.................................................................4  马术运动国际比赛.................................................5 1·超越障碍赛 …………………………………………................5 2·盛装舞步赛................................................................................5 3·三日赛 ………………………………………………………....6 4·驾车通过障碍赛..……………………………………………..6 5·马车马拉松赛

.……………………………………………….7 6·场地障碍赛................................................................................7  马术---舞动的韵律....................................................9

 赛马运动的起源和发展

赛马是人类驾驭马匹进行的一种竞技活动，属于马术运动的一个主要项目，也是其基础项目。它是世界性的传统体育活动。在人类赛马史上，各个时代的赛马活动既前后沿袭，又不断推陈出新。各个国家和地区的赛马活动发展不尽平衡，而且呈现出了不同的风格和流派，但彼此之间不乏联系、交流和借鉴，使千姿百态的赛马活动求同存异。

根据考证，在公元前7世纪古希腊所举行的古代奥林匹克运动会上，有四驾马车竞技，一此前双驾马车竞赛早已流行。四驾马车竞赛出现后的40多年，赛马才改由骑手驾驭进行。现在我们看到的赛马起源于英国，其竞赛方法比古代赛马先进、科学的多。13世纪左右。欧洲大陆兴起了赛马热，之后，赛马又传到了讲英语的国家和地区。

目前世界上开展赛马运动较好的国家有英国、法国、美国、德国、爱尔兰、意大利、澳大利亚、日本、香港和澳门。以美国的赛马为例，每年要举行十万三千多场赛马，观众达到八千万人次，马票售出金额达一百二十亿美元。其中尤以肯塔基大赛最为重要，全美最优秀的赛马集中在一起进行角逐。

我国的现代赛马活动，始于19世纪60年代，到了20世纪30年代，除了香港的赛马业迅速发展外，上海有2个跑马厅，天津有3个跑马场，全国的赛马场逐步发展到20多个。上海跑马厅在解放前曾一度成为亚洲最大的赛马场。

 马术运动

体育运动之一。是一种人骑乘马匹或驾驭马车的竞赛项目。世界各国的马术比赛有多种民族形式。盛装舞步赛、超越障碍赛、三日赛和四轮马车赛为国际马联所承认。其他国际比赛还有速度赛马、障碍赛马、狩猎赛、轻驾车赛、马匹评比赛等。世界上不同风格和流派中，古典派遵循自然原则，重视考虑马匹的心理，讲究人、马调和。德国派和法国派均属于古典派风格，但德国派重视基础训练，而法国派却主张轻快优雅。英国派依赖马匹的良好素质，意大利派讲究跳跃，越野障碍较好。

中国调教马匹和驭驾马车早在周朝出现。当时的六艺之一就有“驭”（驾马车技术）。马戏和马术则兴起于唐朝，当时主要盛行马球。据南宋孟元老《东京梦华录》记载．宋代的马位与现代的马戏相似甚极。清朝末年西方马术传入中国，并在解放后得到迅速发展。此外，我国各具民族特色的马上游戏也很多，如刁羊、姑娘追、飞马拾银等。

 马术运动国际比赛

1·超越障碍赛(ahow jumping)超越障碍赛分马场超越障碍赛和越野超越障碍赛两种。比赛内容都是在一定时间限内骑手乘马按照规定的路线超越多种天然或人工障碍。超越障碍如出现拒跳、跌倒、撞倒障碍等失误行为或超过时限，均被罚。罚分少者获胜。

2·盛装舞步赛（dressage）

马术运动国际比赛项目之一。也称“马场马术赛” 或“高级调教赛”。始于1929年。要求骑手骑着马表演 各种连贯的规格化动作，并熟练地过渡到高级步法。主要比试马匹的驯服、调教程度和马匹对骑手的经、脚、骑坐扶助的反应能力，以及人马一体行动的协调性。按马匹的不同调教程度，比赛可分为：圣·乔治奖赛、1 号中级赛、2号中级赛、大奖赛、特别大奖赛。

按规定，比赛的步法有：变换跑步、变换方向、后退慢步、斜横步、原地快步、旋转和高级花式骑乘等。全部规定动作 完成时间不得超过12分钟。根据动作的完成质量评分，出现动作遗漏、错误或超过时限均要被减分。3·三日赛（three－day event）

也称“综合全能马术 比赛”。分三天进行，骑手必须骑同一匹马。第一天是 盛装舞步赛；第二天是越野耐力赛；第三天是马场超越 障碍赛。

盛装舞步赛与单项盛装舞步赛规则相同；越野耐力赛由4个区间组成：第1区间和第3区间均为20 公里，要求骑手速度为平均每分钟240米；第2区间为越野超越障碍赛，赛程为3600-4200米，其中每1000 米设置三个篱栅式障碍，要求速度为平均每分钟600 米；第4区间为越野赛，赛程为 8000米，其中每1000 米设置4个不同的障碍物，要求速度为平均每分钟 450米。根据骑手失误罚分和超时限罚分来评定这四 个区间总成绩。马场超越障碍赛主要测验马匹的体能和顺从程度，沿途设置10-12个障碍，要求速度为平均每分钟400米，其中必须有三分之一达到最高限的障碍和一个水沟障碍，成绩根据骑手失误罚分和超时限罚分来评定。

4·驾车通过障碍赛（carriage puissance）

四轮马车赛项目之一。赛场长120米，宽70米，驭手在赛场内驾车让马匹以规定的步法和速度通过各种障碍。内容为：通过水沟,成蛇形绕过推标（用木头或橡胶制成的30厘米高的圆椎体），从两个推标之间通过和绕过成直角放置的椎标（转弯和拐角）等。成绩按照失误罚分和超时限罚分来评定。5·马车马拉松赛(carriage marathon)四轮马车赛项目之一。赛程为24--32公里。跑道一般设在分段的道路或象征性路径上，为检验选手的驾车技术和马匹的迁应能力，跑道上应设置门洞、急转弯和天然障碍物。如赛区不具备自然条件，可以人工障碍代替。

6·场地障碍赛

马术场地障碍比赛是在长９０米、宽６０米的沙地或草地内进行。场内设置１０－１２道不同形状的障碍，其中有一道为双重障碍、一道三重障碍。因碍的高度在１．２米－１．４米之间。障碍前摆放１－１２号码牌。骑手按照号码顺序依次跳完全部障碍。

骑手进入场地后，裁判长示铃比赛开始，骑手须在６０秒钟内通过起点（Ｄ）标志杆，方可进行比赛。１２道障碍全部跳完后，必须通过终点（A）标志杆，比赛成绩方可有效。骑手要运用娴熟的技能，既不碰落障碍，又要行走最佳路线，目的是为在最短时间内完成比赛，赢得最后名次。 马术---舞动的韵律

欣赏马术，每个人都有自己的品评角度。但真正能体会到马术魅力的人，必须是从事这项运动的人。这样才能在马背上获得那种如痴如醉的感觉。

人和马交流，马按照我们的指令展现优美的动作。马，蓄含的力量，骏美的身形；人，盛装的帅气，优雅的姿态，淋漓地结合在一起。于是，人和这个千斤之躯的动物共同演绎着和谐的交响曲，给观看者莫大的享受。这就是马术。

如果你爱马，那么建议你去学习马术，你会知道马的性格。它象孩子，接受你对它的指导；时而，它也会顽皮，但你不会惩罚它，因为你了解它，这是它的天性。当你在马背上时，你的心更容易安静，善良单纯的马永远是那么敬畏好的骑手，你会被它的忠实所感动。虽没有声音文字的交流，但马会用身心来感受你，你也同样会用全身心去感受它。拍拍马颈，可以明显感受到它是愉快的，这是它接受的最好奖励，任何语言无法替代，这样的交流是不同物种间的对话，是魅力无穷的。这就是马术。

与音乐一样，马术也是有自己的韵律，没有节奏的步伐就没有美感。最喜欢看舞步大奖赛的个人决赛，配上音乐的表演，骑手和马匹完美的意境让观众倾倒。当表演PIAFFE的时候，马匹抬高飞节原地踏步，将动力和克制的平衡演绎到极至。这是力量的美，含蓄的美。让我们看骑手，优美的身材，漂亮的骑士服和标准的骑姿，在似有似无的辅助动作下，随心所欲地操控马匹，那是闲庭信步般的幽雅，国 王般的自信。骑手手中的不再是缰绳，而是至高的权杖。这样一幅人马图恰似流淌的旋律，美不胜收。

学习马术需要很长的时间，甚至一辈子还不够的。其实任何一门科学，我们用自己的一生来学习也只是沧海一粟。我们不可能都成为马术大师，但是我们可以学习马术大师的思想，用他们的思想来指引我们骑马，可以让我们少走弯路

奥运会的起源与发展 篇6

种传说认为：古代奥林匹克运动会是为祭祀宙斯而定期举行的体育竞技活动。还一种传说与宙斯的儿子赫拉克勒斯有关。赫拉克勒斯因力大无比获“大力神”的美称，他曾在伊利斯城邦不到半天功夫便扫干净了国王堆满牛粪的牛棚，但国王不想履行赠送300头牛的许诺，赫拉克勒斯一气之下赶走了国王。为了庆祝胜利，他在奥林匹克举行了运动会。而关于古奥运会起源流传最广的是佩洛普斯娶亲的故事。古希腊伊利斯国王为了给自己的女儿挑选一个文武双全的驸马，提出应选者必须和自己战车决斗。比赛中，先后有13个青年丧生于国王的长矛之下，而第14个青年正是宙斯的孙子和公主的心上人佩洛普斯。在爱情的鼓舞下，他勇敢地接受了国王的挑战，终于以智取胜。为了庆贺这胜利，佩洛普斯与公主在奥林匹亚的宙斯庙前举行盛大的婚礼，会上安排了战车、角斗等项比赛，这就是最初的古奥运会，佩洛普斯成了古奥运会传说中的创始人。

奥运会的起源，实际上与古希腊的社会状况有着密切的关系。公元前9-8世纪，希腊氏族社会逐步瓦解，城邦制的奴隶社会逐渐形成，建立了200多个城邦。城邦各自为政，无统一君主，城邦之间战争不断。为了应付战争，各城邦都积极训练士兵。斯巴达城邦儿童从7岁起就由国家抚养，并从事体育、军事训练。过着军事生活。战争需要士兵，士兵需要强壮身体，而体育是培养能征善战士兵的有力手段。战争促进了希腊体育运动的开展，古奥运会的比赛项目也带有明显的军事烙印。连续不断的战事使人民感到厌恶，普遍渴望能有一个赖以休养生息的和平环境。后来斯巴达王和伊利斯王签订了“神圣休战月”条约。于是，为准备兵源的军事训练和体育竞技，逐渐演变为和平与友谊的运动会。

奥运会的起源

古奥运会从公元前776年起，到公元394年止，经历了1168年，共举行了293届。按其起源、盛衰，大致分为三个时期。

①公元前776年至公元前388年，这一时期各城邦之间虽有纷争，但希腊是一个独立的国家，政治，经济、文化都较发达，是运动会的黄金时期。特别是公元前490年，希腊雅典在马拉松河谷大败波斯军之后，民情奋发，国威大振，兴建了许多运动设施、庙宇等，参赛者遍及希腊各个城邦，奥运会盛极一时，成为希腊最盛大的节日。

②公元前388年至公元前146年，古奥运会开始衰落。由于斯巴达和雅典长期的伯罗奔尼撒战争(公元前431年至公元前404年)，希腊国力大减，马其顿吞并了希腊。为庆祝这一重大胜利，马其顿君王菲利普还亲自参加了赛马。随后亚历山大帝虽自己不喜爱体育活动，仍积极支持，并视奥运会为古希腊的最高体育活动形式，为其增添设施。不过，这一时期古奥运会精神已大为减色，并开始出现职业运动员。

③公元前146年至公元394年，古奥运会由衰落走向毁灭。罗马帝国统治希腊后，起初虽仍举行运动会，但奥林匹亚已不是唯一竞赛地了。如公元前80年第175届奥运会，罗马统治者就把优秀竞技者召集在罗马比赛，而奥林匹亚只举行了少年赛。这时职业运动员已开始大量出现，奥运会成了职业选手的比赛，希腊人对之失去了兴趣。公元2世纪后，基督教统治了包括希腊在内的整个欧洲，倡导禁欲主义，主张灵肉分开，反对体育运动，使欧洲处于一个黑暗时代，奥运会也随之更趋衰落，名存实亡。公元393年罗马皇帝狄奥多西一世宣布基督教为国教，认为古奥运会有违基督教教旨，翌年宣布废止古奥运会。公元895年，拜占廷人与哥德人在阿尔菲斯河发生激战，使奥林匹亚各项设施毁失殆尽。公元426年狄奥多西二世烧毁了奥林匹亚建筑物的残余部分。公元522、511年接连发生的两次强烈地震，使奥林匹亚遭到了彻底毁灭。就这样，顺延了1000余年的古奥运会不复存在了，繁荣的奥林匹亚变成了一片废墟。

古代奥林匹克运动会的竞技比赛项目主要是田径，后来逐渐增加了摔跤，五项全能、拳击、赛马，角斗，以及战车赛，武装赛跑等等，最多时达23项。大多数比赛项目为现代运动项目的原始雏形，比赛规则简单，任意性很大，一些项目如最富有古希腊运动特色的角斗在现代运动中已经绝迹。

现代奥林匹克运动的诞生

1893年，根据“奥运之父”顾拜旦的建议，在巴黎举行了讨论复兴奥运会问题的国际性体育会议。1894年1月，顾拜旦草拟了复兴奥运会的具体步骤和需要探讨的10个问题，致函各国体育组织和团体。6月16日，“国际体育运动代表大会”在巴黎索邦神学院开幕，到会代表79人，代表着12个国家的49个体育组织。有2000人参加了开幕式。大会通过了《复兴奥林匹克运动》的决议。6月23日成立了国际奥林匹克委员会。国际奥林匹克委员会的成立，标志着现代奥林匹克运动的诞生。从公元1896年开始至今举办的奥运会被统称为现代奥运会。

浅谈武术的起源与发展 篇7

1 武术起源的再认识

1.1 生产劳动说

“武术起源于生产劳动”[1],这是国家规定教材中最常见的观点。武术是原始先祖在同自然界特别是同禽兽作斗争时,生产或生活经验的积累。而后再把这种经验以教育手段传授给后世,这种经验便是武术。如:现代武术中的软器械流星锤、绳镖等就极有可能是原始先祖为了远距离进攻禽兽用藤索或树根的一端系上石块而成的抛投器演变而来。[2]

1.2 军事起源说

持武术军事起源说观点的学者也不在少数。他们认为,首先,军事士兵训练和战斗中运用的“兵技巧”和武术的“攻防技能”惊人的相似。如:军事中剑的格、击、刺、挂、抹、撩、斩与武术中的剑法就极为相似。军事中矛盾技法讲究盾挡矛刺、矛盾配合,武术技术中也是如此。其次,武术大量借用兵法知识。如:《孙子兵法》中的“知己知彼,百战不殆”在武术中则被视为作战敌我双方交手前的先决条件。最后,武术经籍中大部分是兵书。如:戚继光的《纪效新书》讲的则是军事内容[3]。

1.3 原始巫风、图腾说

该说认为武术起源于原始先祖的巫术、巫风和图腾崇拜。如蚩尤的“角抵戏”,传说蚩尤部落以牛为部落的象征物,发明了带有双角的牛头盔,进而发展成为今天的相扑和中国跤。再如原始先祖为了风调雨顺而用木制剑器进行祭天,发展到今天则成为剑舞。

2 中国武术的文化特征

中国武术作为中华民族传统文化的一个有机组成部分和独特表现形式,一方面跟中国的古典哲学、政治伦理、军事思、文化艺术、医学理论、社会习俗等等互相联系,互相作用,共同组成绚烂多姿的中国文化整体;另一方面则从一个侧面反映出整个中国文化的基本特征。

2.1 哲理性

中国武术是最富有民族文化特色的体育项目。它的指导思想是中国传统的“天人合一”哲学思想,因此哲理性很强。“天人合一”的观念是道家哲学本体论的一种表现。认为人和自然在本质上是相通的,人应顺乎自然才能获得生存与发展。首先,武术练功是把人作为一个整体来训练,讲究“内练精气神,外练筋骨皮,“内外合一,形神兼备”。而且,在练习过程中还讲求把人放到自然中去,把人的运动同周围环境密切联系起来。武术练功要求按不同的季节、时辰等,根据自然界和人体机能的变化,采用不同的方法,来达到练功的目的。

2.2 技击性

武术核心是技击性。武术的健身功能、娱乐功能、竞技表演功能、教育功能等,都是通过以技击性为运作设计原则形成的各外攻防技术动作来实现的。如太极拳以、捋、挤、按、采、挒、肘、靠为主要攻法;形意拳以推、托、带、领、搬、拦、锁、扣为八法。武术具有攻防技击的特征而区别于其他体育项目。从中国武术发展的历史来看,武术有技击和套路两种表现形式。技击为散手和推手等对抗性项目,着重实用,有明显的攻防技击特点;套路则讲究表演艺术效果,追求美感,但都仍是以体现武术的根本特征技击性为目的,力求表现逼真的攻防动作,给人技击含意的感受。

2.3 健身性

人们从事武术练习,一般来说,是把健身、技击实用等作为主要目的。中国武术是一种身体运动形式,属于人体科学的一部分,而中国的人体科学是分立在传统医学———中医学的基础之上。中国武术传统练功的理论是以中医的阴阳五行说、经络学说、脏象学说等基本理论为生理学依据的。中医理论认为,人之一身,“惟精气神”为三宝。精气神三者是相互联系的,“精盈则气盛。气盛则神全、神全则身健;精生于气、气化于精,精化于气,气化于神”(林佩琴《类证治裁》)。武术练功不仅重视内在的“精气神”的锻炼,而且还强调以内形于外。重在外在的攻防技击技术运作的演练,因而收到内外兼修,强身健体的健身效果。

3 中国武术对世界体育文化的影响

在漫长的历史中,武术作为一种体育教育现象和高雅的文化现象存在并发展,它具有丰富的文化内涵和鲜明的民族特色,不仅是中华民族优秀文化遗产的一个重要组成部分,还受到国内各族人民的喜爱,而且还对世界体育文化产生了深远的影响。

3.1 一些国家的武术源自中国或受中国武术的影响

3.1.1 柔道

据一些中、日学者考证,中国武术直接影响了日本柔道的形成。19世纪末,日本人嘉纳治五郎吸收各式术派长处,经加工整理,并不断改进,创立柔道。现已普及世界各国,并被列为奥运会项目。

3.1.2 空手道

空手道源于中国唐代传至冲绳县(琉球),称为唐手。自1922年5月冲绳“唐手”会长船越义珍先生,赴上京各省主办的体育展览会上表演“唐手”以来,唐手在日本迅速普及。自1935年船越义珍及相关人士认为“唐手”名称中国化,改称“空手道”。可见,日本的空手道是源自中国。

3.1.3 泰拳

泰拳是泰国的国技,泰拳主要是受中国古代技击术的影响,源自中国。泰国人的祖先,大部来自我国云南省西南的傣族。中国武术早就随着其他文化传到暹罗。经过泰国几代人的筛选、提炼、融化而成今日独具一格的泰拳,不难看到,泰拳中的肘技、腿技和膝技等主要技击招式与中国武术完全相同或十分相似,这也许可以证明泰拳是源自中国、深受中国武术的影响。

3.1.4 截拳道

美籍华人李小龙在20世纪60年代末70年代初,创编了截拳道而蜚声国际武坛,李小龙之所以能创造截拳道,是因为他长期受到中国武术文化的熏陶。他从小酷爱武术,6岁便开始学习太极拳,后来又学精武门的截拳。他依照中国武术的拳理,根据咏春拳的手法和训练方法、戳脚拳中的腿法并吸取了西方拳击和东南亚一些国家的武术特长,从而揉合中外武术的精粹,逐渐形成了自己独特的技击理论和技击风格,创立了一种具有完整体系的新技击术———截拳道。

3.2 中华武术深刻的哲理对西方健身观念的影响

武术之所以具有独特的魅力,不仅因为它内容丰富,体用兼备,而且还在于它蕴含着深刻的哲理思想。许多外国朋友不仅积极研习武术特有的精湛技术,而且积极追求和理解武术丰富的哲学文化内涵。美国学者弗里乔夫·卡普拉在其名著《转折点》中写道:“由于东方哲学和宗教传统总是倾向于把精神和身体看作一个整体,因而东方发展出大量的从身体方面来解决意识的技术是不足为奇的。这种沉思的方法对治疗的意义在西方正逐渐被认识到,许多西方治疗家正把东方的身体作用技术,例如瑜珈、太极和合气道结合进他们的治疗中。”由此可见,武术中的哲学思想,现在被西方人士逐渐认识,并正发生着越来越深的影响。

3.3 中华武术丰富了世界体育的美学观念

武术的美,历史上早已为人们所认识,古代就有“武舞”的娱乐表演。武术美包含功架造型、攻防技击和手眼法步以及节奏、速度、力度等方面。其中功架造型直接产生技艺形式之美,攻防技击是武术特有的内涵,武术之美寓于攻防技击之中;眼神具有生气和活力,它对武术之美就起着画龙点睛的功效。武术具有很高的美学价值,丰富了世界体育的美内容,给世界人民提供高尚的美的享受。

3.4 中国武术对世界医疗保健作出了杰出的贡献

中国武术能起到强身壮体、祛病延年的作用,受到很多国家的欢迎。据日本医学家古信夫的研究证明,太极拳具有精神和肉体的双重医药效果,对高血压和肥胖病特别有效。此外,武术中的各种拳术和各种办法,也具有良好的医疗保健作用。例如:形意拳崩、炮、横、劈、钻五拳,相应与五行相配,练此五拳时也可相应收到练肝、心、脾、肺、肾的效果;八卦掌的拳理均强调站桩及行拳时要“五趾抓地”,有促进经脉内气通畅的功效;近年来流行的经络点穴疗法和气功点穴疗法亦收到奇妙的疗效。

4 奥林匹克文化与武术文化融合是必然趋势

4.1 文化融合是促进文化发展的重要条件

“文化是一个融合继承与更新,保全与创造于一体的动态的发展运动过程,”[4]纵观整个人类历史我们可以发现,多种异质文化互相遭遇发生冲突是必然的,一个民族的文化,如果不与较高的不同的文化接触,便易走入衰落,但如果它们能在相互刺激、相互借鉴、相互交流中创造出另一种新的文化,便可推动文化的不断发展。我国传统儒家思想认为“道”可并行不悖,21世纪世界文明发展也将遵循这一规律,其基本格局仍然是在多元的冲突中走向融合,且融合是其总趋势。由此可见,人类文化发展的一个重要条件就是融合。

4.2 融合是奥林匹克文化与武术文化发展的需要

奥林匹克已是被现代化了的产物,但缺乏真正的民族性和世界性。武术的振兴正处在更替时期,但缺乏适应现代化的体制,而奥林匹克文化与武术文化作为世界文化的有机组成部分,二者的发展要求必然走向融合。中华武术文化融入奥林匹克文化,将丰富奥林匹克文化,促进西方文化与东方文化的交流融合,使奥林匹克文化真正成为跨文化、跨民族、跨国度的世界性文化体系。

4.3 奥林匹克文化与武术文化融合的现实意义

4.3.1 促进世界体育文化交流,提升体育文化地位和影响

由于社会前进的背景不同,东西方体育文化过去发展如同两条平行线各自向前延伸,互不交叉,没有互动作用和相互影响,所以在古代体育文化演进的过程中,东西方存在着明显的差异。但现代体育具有广泛的文化作用,使现代东西方体育文化的发展具有其相似性。作为异质文化,尽管奥林匹克文化是当今主流的强势的国际体育文化,武术文化与其相比还只能是一种弱势体育文化,但它并没有在奥林匹克为主导的文化冲击下被同化,而是在奥林匹克的刺激下和与其在相互交流中产生了融合,并在融合中得到了更深入的发展,也对世界体育文化的发展起到了推进作用。中国传统武术文化自成一体,历史悠久,博大精深,是中国体育文化的象征,在世界体育文化格局中独树一帜,已引起世界各民族的广泛关注和研究。可见它在体育文化发展中的作用是不可忽视的,尤其是在对奥林匹克运动做出贡献上,能促成奥林匹克文化的壮大,能促进世界体育文化的发展,从而把地域的演进为世界的,把民族的演进为人类的。

4.3.2 扩大体育健身健心的作用,完善人的自由全面发展

奥林匹克文化与武术文化的融合,将会使两种文化的共同目标更加发扬光大。在奥林匹克的圣火下,参加体育竞技不仅是身体的健康与娱乐,更重要的是通过竞技使人的精神、道德、思想及意志品质得到全面的提高,进而促进人类社会的发展和进步。中国武术文化实质反映出的是一种伦理型文化,它强调人是社会的人,重视人与人之间和睦相处。武德教育中通过“武以德立,德为技先”,“谦和含蓄”等来规范人的行为,以达到教育的目的,最终使人成为“德技兼备”的完善的社会人。在奥林匹克运动中,人们得到的不仅是发达的肌肉、匀称的肢体、机敏的头脑,还有健全的心理素质和良好的社会公德。通过各种文化形式与体育运动的结合,不仅锻炼了身体,陶冶了情操,培养了兴趣,同时还可以提高竞技运动的层次,以保证人的身心均衡发展。武术,自始至终在以教育的形式把肉体和精神结合起来,追求完整而全面发展的人,而奥林匹克的追求,正如萨马兰奇所说的:“奥林匹克主义是超越竞技运动的,特别是在最广泛。最完全的意义上来讲,它是不能与教育分离的,它将使身体活动、艺术和精神融为一体而趋向于一个完整的人。”[5]

4.3.3 传播和平与文明的种子,促进世界和平与稳定

武术文化与奥林匹克文化的融合,必将赋予体育与竞技以某种更伟大、深刻、崇高的意义与价值。在人类的发展进程中,团结是人类文明的象征,和平的社会环境是经济发展的前提条件。武术文化与奥林匹克文化的融合对促进世界人民的和平与团结、创造稳定的社会环境等方面具有不可估量的作用。

5 结语

综上所述,中国武术具有哲理性,技击性、健身性、娱乐性等文化特征并与世界体育文化有着密切的联系,同时,它还具有丰富的文化内涵,对大众体育、哲学、美学、医学、语言、文化艺术等世界体育文化已产生了深远的影响,并已逐步形成独立的、庞大的文化体系———武术文化。事实证明,武术是最能适应人类发展趋势的,从而也容易成为世界人民热烈追求的未来体育文化。武术推向世界的先决条件已经具备,武术走向国际化已成为发展趋势。武术作为中华民族优秀的民族体育项目,在学校文化教育中有着较强的价值功能,已受到国人乃至世界其他民族的接受和认同,正在融入世界体育文化发展之中,但是在当代学校武术文化传播中应客观评价其特征,加强其传承,促进武术运动的本土化教育,并把武术作为我国民族体育国际化的一个切入点,推动武术运动的国际化发展。

参考文献

[1]编写组.全国体育学院教材委员会武术[M].北京:人民体育出版社,1990:18.

[2]史文锋.浅谈习武者“为仁”、“重义”的武德修养[J].科技信息,2009(14).

[3]戚继光.纪效新书[M].北京:中华书局,1996:42-74,111-165.

[4]马明达.武学探真[M].台北:逸文出版有限公司,2003:49,52.

日本综合商社的起源与发展 篇8

日本的综合商社基本可以分为两大系统, 一是以三井物产、三菱商事、住友商事为代表的“关东财阀系”综合商社;二是“关西非财阀系”综合商社, 包括“关西五棉”伊藤忠商事、丸红、东棉、日棉、兼松江商这五家纤维商社和钢铁系的日商, 岩井、安宅。经过调整合并, 最后发展成为今天的八大综合商社, 即三井物产、三菱商事、住友商事、伊藤忠、丸红、东棉、兼松江商、双日。综合商社的产生和发展过程, 可以分为以下五个阶段。

一、综合商社的产生及发展 (19世纪下半期—二战期间)

明治维新后, 日本确立了经济工业化的国家发展战略。但日本自然资源贫乏, 工业化所需的原料、机器设备, 出口赚取外汇支付进口等等, 完全依赖国外市场。但是, 自从日本国门被打开后, 欧洲帝国依靠强大的海上运输力量和长期贸易经验, 强迫日本政府接受一些不平等条件, 控制了日本的进口贸易。因此, 日本政府提出振兴独立贸易的方针, 扶持拥有一定外贸能力的商人开办自己的商社, 从事进口业务, 突破欧洲贸易商对日本进口市场的垄断。

1876年7月由三井家的“国产方”和明治开国元勋井上馨创办的“千秋会社”合并成立了最具代表性的综合商社———三井物产。主要经营军用呢绒和毛毯的进口, 以及政府大米和官办三池煤矿煤炭的出口。后来棉纺织业兴起, 经营进口纺织机器和棉花以及出口棉纺织品的业务急剧增加, 三井物产逐步发展成为当时日本首屈一指的贸易商社。1920年又将棉业分离出来成立东洋棉业株式会社, 这是“东棉”综合商社的前身。

1894年创立的三菱合资会社的营业部, 是三菱商事的前身。经营的商品除铜和煤炭外, 还有三菱合资会社直属企业及其控制的企业的产品, 以及造船厂所需材料的代购业务。1908年开始经营与三菱企业无关的商品, 如棉花、桐油、芝麻、蚕丝、大豆等中国土特产和杂货。1918年营业部发展成为独立的三菱商事。1917年—1919年完成了亚洲商业网的部署, 1921年又把三菱合资会社在伦敦和纽约的分店以及巴黎、柏林、罗马和西雅图的办事处吸收进来, 使三菱商事成为能与世界任何地区进行交易的综合商社。

伊藤忠原来是近江麻布商行, 创始于1858年。1918年伊藤忠一分为二, 伊藤忠商店继承本店业务, 主要销售布匹, 从事国内商业;伊藤忠纱店改为伊藤忠商事。1921年伊藤忠商店与伊藤长卫商店合并成丸红商店。日商的前身铃木商店始创于1877年。1934年日商成为日本制铁和神户制钢的指定批发商, 确定了其钢铁商社的地位。1940年“日商”营业额突破2亿日元, 发展成日本十大贸易商社之一。岩井和安宅分别创立于1862年和1940年, 都是大阪专营钢铁的商社。

在日本处于向近代国家转变的阶段, 综合商社发挥了从欧美发达国家引进资源、技术以及向国外出口产品的桥梁纽带作用。日本资本主义制度的确立为日本式综合商社的产生创造出良好的外部发展环境, 加之当时明治政府的大力扶植和保护, 使综合商社得以迅速发展起来。

二、综合商社遭遇解体后重新崛起 (20世纪50—60年代)

战后, 美国的对日本经济进行民主化改革, 与财阀有千丝万缕联系的综合商社不得不陷于解体。1947年7月, 驻日盟军总部下令解散两大财阀商社三井物产和三菱商事, 前者分割成200家, 后者分割成139家。后来由于朝鲜战争的需要, 美国政府对日政策一反常态, 从遏制财阀势力转而积极扶持日本垄断资本。

1954年7月新的三菱商事的成立和1959年2月新三井物产的成立, 标志着战后日本综合商社开始了新的发展起点。住友商事由1919年设立的“大阪北港株式会社”发展而来。1946年设商事部门, 从事住友金属公司钢铁产业的销售以及有关不动产的业务, 在住友集团的支持下, 迅速发展成为综合商社。“关西非财阀商社”也通过调整经营战略和企业内部组织机构来改变传统的商社模式, 向真正的综合化演变。1967年江商与兼松合并, 成立兼松江商株式会社。1968年日商和岩井产业合并, 成立日商岩井。1974年安宅产业并入伊藤忠。至此, 日本“九大综合商社”这种特殊的经济组织正式为世界所认同。

综合商社为落实“贸易立国”政策, 着手在全球构筑商业网络, 树立起“日本贸易的尖兵”形象。可以说, 综合商社的大规模海外经济活动是从20世纪60年代中期以后开始的, 而生产原料追逐型的发展模式又构成了综合商社跨国化的开端, 综合商社也从战后的幼年期步入了新时代的成长期, 成为综合商社发展史上的黄金时期。“综合商社”一词也是这一时期开始正式使用的。

三、综合商社的曲折发展时期 (20世纪70年代初—80年代中期)

20世纪70年代世界经济形势动荡, 资本主义经济陷入了滞胀。受1971年“尼克松冲击”和两次石油危机, 日本经济也陷入困境, 进入低速增长时期。日本的产业结构也开始调整和转移, 由“贸易立国”转为“科技立国”的呼声日高。在新的产业转换时期, 综合商社面临的问题, 主要有以下几个方面:

1.“综合商社没落论”的产生。1960年, 东洋大学御园生等教授的论文《综合商社是在没落吗》引发了“综合商社没落论”的话题。认为:一些大的制造业厂商逐步发展为跨国公司, 对贸易中间商的依赖将会减少, 商社的利用价值下降。而且随着流通革命的到来, 对代理商的排除倾向将越来越强, 商社的活动范围将越来越缩小, 将不得不走向没落。1974年安宅被伊藤忠商事吞并后“综合商社没落论”又一次兴起。

2.20世纪60年代综合商社建立起来的多功能体系开始运作不灵, 影响了综合商社的发展。

3.进入20世纪70年代后, 综合商社还陷入了形象危机之中。国内社会对综合商社占据了市场流通的霸主地位及其投机行为大为不满;美国、澳大利亚、韩国等国家指责综合商社违反所在国的税法, 从事了有损于所在国经济的倾销行为。一时间, 综合商社形象大损。面对国际国内经济形势发生的巨变, 迎来了“综合商社的冬季时代”。

针对所受到的严厉批评以及长期的经济不景气状况, 商社从根本上对其经营政策、管理工作进行了全面的总结, 对管理部门进行了大刀阔斧的改革。同时, 国际化发展把战略目标转移到跨国公司方面。三菱商事把“超国籍路线”作为基本方针确定下来, 三井物产也以“确立海外分公司自力经营的体制”为目标, 伊藤忠商事则提出了“多中心、多国籍企业”的方针。它们的具体课题是:扩大三国间贸易;积极推进多边的海外投资;促进海外子公司本土化。从单纯的投资进口贸易向直接投资贸易转变, 成为综合商社跨国化的开端。综合商社不仅没有像“商社没落论”所说的那样逐渐夕阳化, 相反, 其规模却更加扩大和发展了。从一定意义上说, 三国间贸易的增长对缓解综合商社因进出口贸易不振带来的困扰发挥了巨大作用, 也对综合商社走出“冬季”做出了相当大的贡献。

四、综合商社的战略转型时期 (20世纪80—90年代后期)

20世纪80年代是日本经济发展较为明显的时期。一方面, 综合国力日益增强并跻身于世界最强国之列;另一方面, 日元升值和国际贸易摩擦的不断加剧又给日本经济发展造成新的制约因素, 进而对综合商社的发展也产生了巨大影响。面对现实, 综合商社以积极姿态实施了高层次、规范化的新的国际化经营战略。首先, 从以日本为中心的贸易向以世界为中心的贸易转变。20世纪80年代以前综合商社的主要活动基本上是在国民经济总体发展战略的规制下, 追随以重工业为主导“贸易立国”的发展格局, 走的是一条“内向型”发展道路。80年代后, 产业界提出“以世界经营资源为中心”的新的国际化战略, 综合商社也开始向以世界为中心的贸易模式转变。其次, 贸易空间向广域化扩展、经营范围向多样化发展和经营体制向灵活化演进等。20世纪80年代以前, 综合商社海外事业的主要空间是欧美地区, 而80年代中期后, 各综合商社经营空间进一步向世界各个角落延伸, 逐渐形成独特的跨国经营网络。综合商社的经营范围也日益壮大, 从常规的法律咨询业务到尖端的电脑产品, 甚至生态保护等也涉足其中。

五、综合商社国际化 (20世纪90年代后)

20世纪90年代后, 国际经济形势和日本经济形势都相继发生了深刻变化。国际经济区域化和集团化经济格局日趋加强, 世界经济进入了以高科技发展为先导的新的发展时期。与此同时, 在泡沫破裂、金融风暴等经济灾难的重创后, 从2002年下半年开始, 其GDP保持稳定增长。国内外经济形势的变化给日本的综合商社带来了机遇与挑战、制约与发展并行的新局面。各综合商社制定了迎接21世纪的挑战的新战略。

由表1可见重心有三个方面: (1) 在追求现有商权的高附加值化的同时, 通过开拓新商权、新事业实现高收益。 (2) 开展全球化业务, 积极推进海外的事业投资活动。 (3) 强化风险管理。

资料来源:根据各综合商社“正副会长关于21世纪经营构想”资料翻译制作

综上所述, 在日本独特历史环境中发展起来的综合商社, 百余年来完成了打破外国垄断日本进出口贸易的历史格局, 在现代日本经济的高速发展发挥了辅助经济的轴心作用, 同时对世界经济也产生了重大的影响。在综合商社的发展进化过程中的强势就是它的环境适应能力, 是值得各国参考和借鉴的。三菱商事中国总代表助理小山雅久先生用了一个比喻:“商社是个软体动物”。就是说, 它必须不断地改变自己, 而不能僵化。

参考文献

[1].[日]森井清著.天津市政协编译委员会译.国际贸易事典.天津人民出版社, 1988

[2].[日]野村综合研究所编.魏小荣, 吴德烈译.日本企业的世界战略.中国展望出版社, 1987

[3].袁宏涛, 唐伟东.日本综合商社的演进发展及其国际影响.沈阳农业大学学报 (社会科学版) , 2001 (12)

[4].傅波华, 梅木海“.东方型”企业国际化发及其经营策略初探——以日本综合商社为例.广东社会科学, 1997 (1)

浅谈淮剧之起源与发展 篇9

沧海桑田, 建湖人杰地灵。“九龙墩”的汉代墓葬群落, 矗立千年的唐代朦胧宝塔, 无不烙下建湖五千年历史的悠久印记, “当为国死”而抱帝蹈海的民族英雄南宋臣相陆秀夫, 声震联大的著名外交家乔冠华, 都是流芳百世的建湖骄子;另外, 建湖还是杂技、淮剧之乡, 其淮剧独树一帜, 源远流长, 以其独特的风格和魅力而名誉海内外, 成为江苏省三大重点剧种之一, 入选国家级非物质文化遗产保护名录。

淮剧与建湖人民相生相伴, 世代相传, 它植根于人民大众, 其乡土气息向人们展示了特有的质朴性格。究其起源, 于清代中期, 在江苏盐阜、清淮宝一带流行一种由家民号子和栽秧调、田歌雷雷腔发展而成的说唱形式门叹词, 形式为二人对唱或一人单唱, 仅以竹板击节。后来与苏北民间酬神的香火戏结合, 被称为江北小戏。之后, 又受到徽剧、京剧的影响, 在表演、唱腔和剧目等方面逐渐丰富, 已由单个的民歌俗曲进化为较为复杂的说唱艺术, 形成淮剧。

淮剧语言是以建湖地方方言为依据, 经过戏曲化处理形成了一种舞台语言。建湖县地处淮剧发祥地的中段, 该地的语言与周围地区相比, 具有发音纯正、语调工稳、四声分明、五音齐全、富于韵味等优点, 相传有“中州韵”之称, 为不同时期的淮剧艺人所采用。1961年, 淮剧艺术考定委员会汇集上海、扬州、淮阴等所有淮剧界的专家、艺人的意见, 遂确定建湖县的方言为淮剧音韵考定语, 这是淮剧剧种的核心标志, 同时适当地吸收周边地区具有普遍意义的字音加以丰富。

对于淮剧的唱腔, 不同时期也有不同的特色。唱腔的结构, 是从原无伴奏高腔音乐体系演化为戏曲化、抒情性板腔音乐体系。淮剧的唱腔曲牌有数十多种, 其中最主要的是淮调、拉调和自由调。淮调, 又叫淮北调、淮蹦子或老淮调, 特点是高亢、粗犷、刚劲、朴实、诉说性强, 其发源于苏北西部, 是在当地的秧歌、号子基础上发展起来的。拉调, 又叫老拉调, 委婉细腻, 线条清新, 适用于抒情性的场景, 比淮剧早期的许多叙述性唱腔增加了抒情成分, 与淮调相比更加旋律化。拉调的产生进一步促进了淮剧曲调板腔化的发展, 为后来自由调的创作奠定了基础。而自由调, 从其名就可看出此调的最大特点是“自由”。它的产生是淮剧在发展过程中顺应时代变化不断打破各种不必要的条条框框努力寻求自我突破的表现。其特点是:一、板式节奏随人物情绪的变化而转换;二、唱词格式灵活;三、曲调流畅爽朗, 音区活动范围较大。现如今, “自由调”体系曲牌已在淮剧唱腔音乐中占有很重要的角色。自由调的产生不仅使淮剧的唱腔进一步向着板腔化、戏剧化发展, 而且也促进了淮剧剧目和表演艺术等方面的改革与发展。

对于声调的发展, 随着表现内容的不断更新, 淮剧的流派唱腔也呈现出了繁荣景象。因为语言等因素, 早在淮调和呵大海形成阶段, 主体曲调就有东、西路派系之分。东路唱腔音调纯和, 富于旋律。西路唱腔短促强硬, 近似口语化。建国后, 流行在江南的淮剧以自由调为主体贯串发展, 清新明快。而苏北的淮剧, 仍然保持以淮调、拉调为主要发展线路的特色, 乡土气息甚浓。不少有成就的淮剧演员, 从这些不同声腔体系中创新出新腔, 如筱派 (筱文艳) 、马派 (马麟童) 的自由调, 何派 (何叫天) 的拉调 (叠句、连环句) 、李派 (李少林) 的拉调 (闪板) 等。

淮剧表演对演员的要求较高, 要能诗、能古、能文、能武, 由于曾经与徽剧、京剧等剧种同台演出, 所以它较多地吸收了诸剧种的表演程式, 同时淮剧又保持了民间小戏和说唱艺术的一些特色, 如以唱功见长等。徐长山演《滚灯》, 头顶一叠碗钻桌上凳作倒立、劈叉等动作。其它比如耍手帕、耍盘子等杂技, 也大多从徽戏中吸收而来。淮剧的角色行当有生、旦、净、末、丑, 各行又有分支。如生分老生、小生、红生、武生。旦行分青衣、花衫、老旦、彩旦等。早期的三可子, 只有小生、小旦、小丑三个行当。后来受徽剧和京剧影响, 才逐渐有所发展, 有了大二三花脸, 老少父母旦的说法。但也并非全部严格分行, 很多演员都是一专多能, 文武双全。少数全能的演员, 能担任淮剧所有行当的角色。

大二三花脸即大花脸、二花脸、三花脸。大花脸一般都扮演较有身份的帝王将相角色, 如《封神榜》里的纣王;二花脸一般都是扮演较有武功的人物, 如《汴梁图》里的郭燕威等;三花脸亦称小花脸, 即小丑, 如《活捉》里的张文远等。

“老少父母旦”, 是指老生、老旦、小生、小旦四个行当。老生, 凡是年长的男性角色都包括在内, 如《扫松下书》的张广才等;老旦, 凡是年长的女性角色, 全归老旦行当, 有偏重于唱的, 如《探寒窑》的王母, 较重于1戏剧艺术的一株奇葩, 也因此促使其不断发展, 但就其发展, 还是历经坎坷的。续其上述的淮剧艺术形成之后, 1906年, 淮河洪水泛滥, 苏北各地农民、淮戏艺人, 纷纷逃荒, 涌向上海, 以拉黄包车等出卖劳力, 生活极其艰难。民国5年开始, 上海有了首家演淮剧的戏园, 淮剧的表演艺术逐步向着剧场艺术过渡。淮剧艺术在上海得到发展, 淮剧班社也有了扩大, 较有影响的先后有骆家班、谢家班、武家班、单家班等。淮剧虽在上海站住了脚, 但社会地位很低, 因而只能在市区边缘地带演出, 戏院票价低, 条件差, 艺人们的生活仍很艰苦。抗日战争爆发后, 上海市面萧条, 演出淮剧的场所大部分停业。许多艺人纷纷逃难回到原籍苏北, 留在上海的艺人, 虽勉强维持演出, 但上座率低, 难以糊口。有些艺人, 甚至名演员在演戏之余, 去拉黄包车、摆摊做小买卖等等。

抗日战争胜利后, 许多淮剧艺人纷纷从苏北重返上海组班, 形成众多班社。1949年5月上海解放, 淮剧艺术遵循中国共产党的文艺方针政策, 得到了全面的发展。“文革”中, 上海淮剧艺术也受到严重摧残, 许多从业人员被赶下工厂“战高温”达八年之久, 区属淮剧团全部被迫解散。十一届三中全会后, 上海淮剧事业得到了复苏和发展, 许多被禁锢的优秀传统剧目被重新搬上舞台。但令人痛心的是由于种种原因, 从上世纪八、九十年代开始, 再也没有看到淮剧有新的发展了, 淮剧渐渐被人忽略。

至此, 淮剧可谓是历经盛衰。被尊称为“淮剧之巅不老松”的全国著名淮剧表演艺术家马秀英在参加纪念《盐阜大众报》创刊65周年演出时说过:“上海的淮剧和盐城的淮剧, 是一脉相承的, 盐城就是我们淮剧的根。只有根保护好了, 淮剧才能有所建树。对淮剧的保护和发展, 已经到了刻不容缓的时候。”马秀英也认为许多人提出的“先保护后发展”模式, 值得警惕。必须在接受保护的同时, 不断地创作新品, 只有这样, 才能保证淮剧薪火相传、生生不息。而如今淮剧已被列入国家非物质文化遗产保护名录, 让我们对淮剧的未来发展充满了信心, 我们不能让淮剧的剧种从人们的视野中消失, 更不能让淮剧的艺术价值从我国传统的文化价值中流失。

参考文献

[1]薄森海.《淮剧音乐及其唱腔流派》.上海音乐出版社, 1987.

[2]戴玉升鲍鹤云黄斌斌.《淮剧音乐研究》.中国戏剧出版社, 1994.

我国体育社团的起源与发展 篇10

1.1我国体育社团的定义

在我国, 体育社团是指公民合法人以从事和发展体育事业为目的, 自愿结成的群众性组织。体育社团的职责是宣传和组织群众参加体育运动, 推动体育事业的发展, 其类型主要包括国际大学生体育联合会、中国大学生体育协会, 以及下属的各项体育协会、各省市, 以及学校成立的学生体育联合会和各单项体育协会。

1.2我国体育社团的性质

根据中华人民共和国民政部《社会团体登记管理条例》规定“体育协会从属社会管理范畴”, 它是民间自治体育活动的组织形式, 这是体育社团的基本社会定位。有关法令规定“社会团体不得以盈利为目的”, 由此得出我国社团具有民间性和非盈利性。体育社团是人们因共同的喜好聚在一起, 开展同一类体育运动项目的团体, 他们在参与过程中互相学习、取长补短、互惠互利, 更好地完善自己, 说明体育社团具有同类相聚性和互益性。

2.我国体育社团的起源与发展概述

我国历史悠久, “体育”和“社团”这两个词是在近现代才产生和定义的, 无法具体叙述我国体育社团的起源。据古籍记载, 夏代已有称为校、序等不同名称的学校。夏商学校已经有了体育教育的内容, 如习射。唐朝时期建立了专门的运动团体, 以满足对高水平活动的要求。这类团体有“棋待诏”, “打球供奉”, “射生马队”, “相扑朋”等。到了宋代, 逐渐由宫廷待诏转移到了民间体育社团。有了“锦标社” (射弩) 、“英略社” (行拳使棒) 、“相扑社”、“川弩社”、“蹴鞠、打球社”、“角抵社”、“出猎社”等体育社团, 在汴梁、临安等大城市出现了专门的表演场所“瓦子” (瓦肆) 。节日期间, 各地社团组织也有表演活动, 称之为“社火”。

1911年以前, 我国真正以研究和开展体育活动为宗旨的体育社团为数不多, 但影响较大, 如香港华人足球爱好者于1904年成立的“华人足球会”和1908年成立的“南华足球会”, 以及在同盟会员陈莫士等人帮助下, 霍元甲于1910年6月在上海成立的“精武体操会”。1924年7月25日, “中华全国体育协进会”在南京东南大学正式宣告成立。1941年国民政府社会部正式注册为社会团体, 它是旧中国唯一正式的全国性体育组织。

新中国成立以后, 我国体育社团迅速成长, 经历了三次高峰, 第一次是1956年, 标志是17家全国性体育社团在这一年成立。第二次是1964年, 其标志是8个全国性体育社团在这一年成立。1978年中国改革开放之后, 迎来了第三次高峰, 1979年新成立的体育社团数量达到了13个, 1979年是中国体育发展史上的一个里程碑。20世纪80年代, 体育社团处于平稳发展的趋势。随着体育改革和发展的需要, 体育社团数量呈现出有起有落的曲线型发展的轨迹。截至2002年10月, 在国家体育总局系统中注册的全国性体育社团共有87个, 包括分支社团共计123个, 其中包括全国性体育协会、学会、研究会、联谊会、基金会等体育社团组织, 各种民间组织更是不计其数。

3.我国重要体育社团的发展历程

3.1精武体操会

1910年6月由陈其美、农劲荪、陈公哲等发起并组织集资在闸北王家宅 (今交通路会文路附近) 举办精武体操学校, 由霍元甲等两位教授武术, 这是中国近代第一个民间体育组织。精武以体、智、德三育为宗旨, 倡导和发扬爱国、修身、正义和助人的精武精神, 1911年3月3日精武体操会迁入万国商团中国义勇队旧址 (现民德路南端跨越铁路至北浙江路处) , 设有两个练习室、图书馆及宿舍, 还有摄影室, 称为第二会所。1916年4月6日精武体操会迁入位于提篮桥倍开尔路73号的新会舍, 更名为“上海精武体育会”。自此, 精武步入了壮大与繁荣时期, 开创了前人从未涉足的领域。1919年精武分别成立第二分会 (在南市煤炭公所内) 和第三分会 (在鲁班路山东会馆内) , 倍开尔路会所改称总会。1910—1920年, 10年中该会会员发展至1100余人, 外地亦纷纷建立精武分会并邀请上海总会派教师前往指导。1920年7月3日, 应国外华侨人士的邀请, 上海精武会派了5名骨干成员陈公哲、黎惠生、罗啸敖、陈士超和叶书田去香港、越南、新加坡、马来亚及印度尼西亚等国家和地区, 宣传精武体育会的武术事业并协助建会, 在精武历史上称为“五使下南洋”。最高峰时, 国内外分会达42个, 会员逾40万人。1924年, 精武办事处因倍开尔路房屋财政困扰而迁入中央大礼堂, 即今总会所在地。1938年日寇入侵, 强占了总会会所, 上述大部分书刊和影片被毁。后该会迁往南京东路慈淑大楼 (今东海大楼) 。抗战胜利后至1946年年底, 才收回福德里总会会所。1949年中华人民共和国成立后, 精武体育会由政府接管, 逐步成为虹口区的一个体育场馆, 继续举办各种体育培训活动。

3.2中华全国体育协进会

1910年10月, 唐绍仪、伍廷芳、王正廷、张伯苓等人发起成立了“全国学校区分队第一次体育同盟会”, 此时, 南京正举行中国第一届全国运动会, 所以该同盟会将运动会的召开日期10月18日, 定为该会的成立纪念日。该同盟会设董事会与评议会, 办事机构设在上海, 张伯苓任名誉会长, 王正廷任名誉副会长, 沈嗣良和董守义先后任总干事。该组织被视为中国全国性体育社团的雏形。1924年5月22日至24日, 武昌举办第三届全国运动会, 8月24日召开第一次全国代表会, 正式成立“中华全国体育协进会”, 并取代原“中华业余运动联合会”, 1927年郝更生继任会长。1937年7月7日抗战爆发, 中华全国体协随政府西迁重庆, 总干事沈嗣良因圣约翰大学校务牵绊, 未及撤退, 几年来体育协会没有实际负责人, 会务停顿。1941年2月1日张伯苓等在重庆沙坪坝南开中学召开中华全国体协董事会, 聘董守义为副总干事, 并于5月向社会部备案, 批准为社会团体。1942年10月1日召开临时董事会, 依法将董事会改组, 原任董事改称理事, 原任名誉董事改称监事, 分别组成理事会及监事会, 推张伯苓为理事长。11月在大田湾修建平房两幢, 1943年1月迁入办公, 董守义总干事, 会务日益展开。1948年5月第七届全国运动会在上海举行, 中华全国体协召开第四次代表大会改选理监事, 王正廷当选理事长, 1949年中华全国体协驻地由南京迁至台北, 会务停顿近两年。之后会址迁移不定。1951年由时任中华全国体协总干事郝更生博士任代理理事长。1973年6月7日, 中华全国体协全面改组为“中华全国体育协进会”, 黎玉玺出任理事长。1989年12月23日“中华全国体协”改为“中华全国体育运动总会”。

4.我国体育社团的发展趋势

关于中国体育社团, 学术界存在很多观点。北京奥运会之后也曾经反复讨论过“举国体制”是否合理的问题, 其实问题的关键不在体育社团本身, 而在于我国体育的总体发展趋势。根据美国著名社会学家杰·科克利的分析, 体育一共分为两类: 表演性体育和参与性体育。对于两类完全不同的发展趋势, 体育社团的发展截然不同。在竞技表演类体育运动中, 由于费用太过昂贵, 中国体育社团还显得过于孱弱无力。乐趣参与性体育运动的发展反映了个体对体育的需求。这种发自个体内心的需求催生了乐趣参与性体育的发展, 随着它的进一步发展, 有组织的社团形式必然孕育而生。在中国, 这种体育社团正在萌芽、发展、壮大, 在不远的未来, 真正的体育社团必将随着乐趣参与性体育运动发展而壮大。

中国体育社团就整体而言, 其自主性、独立性和自愿性程度与发达国家相比还有很大差距, 问题比较多。因此, 深入研究我国体育社团的起源与发展, 对促进体育社团的健康发展, 加快与世界体育的接轨, 推动我国体育全面发展和社会进步具有重要意义。

参考文献

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[2]叶茂盛.从体育的发展趋势看我国体育社团的未来[J].曲靖师范学院学报, 2010, 12 (8) :16-18.

[3]颜中杰.中国体育社会团体的发展[J].山东体育学院学报, 2006, (6) :32-35.

[4]谭华主编.体育史[M].北京高等教育出版社, 2005.

[5]王俊奇.南宋临安民间“体育社团”[J].体育文史, 2000, (4) :39-40.

[6]黄亚玲.论中国体育社团:国家与社会关系转变下的体育社团改革[M].北京体育大学出版社, 2004.

[7]黄亚玲, 等.制约中国体育社团组织发展的文化因素[J].山东体育学院学报, 2004.

政治行政二分的起源与发展 篇11

【关键词】行政学；政治；行政

考虑到政治与行政二分法对后世行政研究的重要性，对其理论渊源做一定程度的解释是有必要的。

首先，政治与行政需要分离是德国学者斯坦因提出来的。他将国家看做是一种在一定社会条件下具有人格主体特征的有机体，所以国家具有了心理学意义上的意志和活动的对立，具体表现为宪政与行政的关系。宪法规定行政活动的轮廓，但行政的内容却不是来自宪政，在这之后德国学者布隆赤里明确提出要对政治与行政加以区分，他认为，一个国家具有两种活动；政治活动与行政活动，二者的区别在于：“政治是在重大而且带普遍性的事项方面的国家活动，而行政管理则是国家在个别事项和细微之处的活动”。古德诺在此基础上对政治-行政二分做了系统研究，与前人不同的是，他不再将政治与行政完全分离开来，虽然这在理论上是可行的。古德诺认为，“政治与行政应以某种方式取得协调一致”，纠正了一种政府功能只存在于一个政府机构之中的误解。同时，由于实际上的政治需要是要求政治与行政之间协调一致。

“我认为任何一门实用科学，在没有必要了解它时，不会有人去研究它”。这是伍德罗威尔逊在《行政学研究》一文中提到的一句话。由此引出行政学研究的必要性。考虑到当时美国政府因政党体制而产生的腐败和低效率这一政治现实，威尔逊首次提出要将行政学作为一门科学去研究的做法并不难理解。他立足当下，对美国的政府状况做了详细的研究。

一、行政学研究的历史及特殊困难的条件

随着社会的发展，政府活动方面的困难不断增多，并在19世纪末达到顶点。民主化程度不断增强和民主政治的发展使得国家的职责观念正在发生变化。而行政科学将带来高效率的做事方法，这就是为什么要有一门行政科学的原因。

行政科学起源于法国和德国，成长于欧洲大陆。原因有三：1.在欧洲，政府不依赖于国民的同意，且长期以来处于垄断地位，因此，它所要做的更多的工作是统治；2.想使政府保持垄断地位的愿望使那些统治者对于发现尽可能不激怒民众的方法深感兴趣；3.垄断者人数少，便于迅速采取各种手段，效率高。而现存的最充分发展的政治体制中，政府经历过三个发展时期：1.绝对统治者时期，如普鲁士，是行政系统于绝对统治相适应的时期；2.制定宪法废除绝对统治者并用人民的控制取而代之的时期，如法国；3.拥有最高权力的人民在行使他们掌握权力的新宪法的保障下，着手发展行政管理的时期，如美国。公民构成具有很大的差异性，其意见和要求难以统一。

二、行政学研究的课题及目标

威尔逊认为，行政与政治不同，“行政管理的领域是一种事务性的领域，它与政治领域的那种混乱和冲突相距甚远。行政管理的问题并不是政治问题，虽然行政管理的任务是由政治加以确定的，但政治却无需自我麻烦地去操纵行政管理机构。”行政管理更倾向于操作层面，但前提是公众舆论应具有效力，而我们又免遭它的好管闲事之苦。因为“美国行政管理必须在一些方面都对公众舆论有敏锐的反应。在任何情况下都必须有一支充分受过训练的，以良好行为进行服务的官员，这显然是一种公众上的需要。”

三、政治行政二分法

威尔逊首次提出政治行政二分，不仅具有重大的学科理论贡献，同时也影响了美国当时的政治现实。威尔逊提出“政治行政二分”，将行政领域同政党完全分离开来，并在行政领域建立文官制度，选拔受过充分训练的，以良好行为进行服务的官员，以提高行政效率。但是，威尔逊的政治行政二分并没有考虑“如何分”的问题。而古德诺则对这一问题则做了详细分析，他在如何实现政治与行政的协调方面做出了论述。

就二者的协调方式而言，古德诺给出了几个措施：1、政治对行政的适度控制；具体是通过（1）法定制度达到；（2）通过法外途径-政党体制实现的；2、行政的适当集权，他一方面通过适当的行政集权来承认国家权力，另一方面通过将国家与地方建立起来的关系从全国政党的专制统治下解放出来承认土地权力。另外，古德诺还强调了政党体制对美国现实的作用。要做到立法机构对行政机构的控制和性质集权都是困难的，这就需要发挥政党的作用。但同时这也使政党变得强大且长期存在，为了对政党的作为作出规范，有必要将其合法化，接受公众监督以使其负起责任。

古德诺的政治行政二分理论不仅为当时政府的行政管理工作提供了依据，同时也促进了政治和行政学的分离，使行政学成为一门独立的科学成为可能。保证了美国政府行政工作的有效性和稳定性。威尔逊和古德诺作为政治-行政二分理论的鼻祖，其对后世的影响是广泛而深远的。

体育艺术设计的起源与发展 篇12

一、早期的体育艺术设计

体育艺术设计活动由来已久，从严格意义上来讲，体育艺术设计是伴随着体育的产生而产生的。然而早期的体育活动仅仅是人们的自娱自乐或是为生产、战争等而进行的运动，与之相关的体育艺术设计也就只能算作是艺术设计的雏形。较完善的早期体育艺术设计是建立在艺术家(画家、雕塑家、建筑师等艺术工作者)在体育绘画、体育雕塑与体育建筑设计方面的实践的基础之上的。

由于宗教和军事的需要，从荷马时代(公元前8世纪)开始兴起的古希腊祭礼竞技，促进了古希腊人对力量、技巧和健美的追求。希腊人通过体育运动塑造强健的体魄，并以竞技会的形式来展示他们的力量和健美。在运动会期间，艺术家们用写实的手法真实地记录着当时人们的体育活动与整个体育盛况，体现了当时人们崇尚体育运动，歌颂健美与力量的社会风气。例如在古希腊运动会上就规定夺冠一次者，可在运动会场的墙壁上刻下自己的名字，以示奖励;多次夺冠者，则可在宙斯神庙旁塑像留念。《掷铁饼者》就是为了纪念当时一位连续三次夺冠者而为之雕塑的。现藏于意大利波隆那考古博物馆的红陶双耳彩绘瓶就记录了古代短跑运动的比赛场景。在大英博物馆中，还保存着公元前5世纪的一件记录古运动会火炬接力仪式场景的文物。

随着体育运动的逐渐盛行，人们为了更好地进行比赛，在神庙旁修建了专门用于比赛与观看的竞技场，有的还修建了各种以用于运动员们生活与交流的辅助建筑。位于希腊伯罗奔尼撒半岛上的阿尔提斯神域东半侧，就有一座竞技场，四周有大片坡形看台，西侧附设有运动员和裁判员入场口。场内跑道的长度为210米，宽32米，还设有演武场、司祭人宿舍、会议大厅等其他用房。尼米亚竞技会遗址也是古希腊竞技会遗址之一。遗址博物馆中还保留有当时运动员起跑用的石板和跳远用的石壶等(即早期的体育用品设计)。其竞技场地保存完好，以致现代尼米亚运动会的100米赛跑仍然可在遗址上举办。这是在世界所有运动场遗址中绝无仅有的。

体育比赛吸引着各种不同职业的民众前来观看，人们将其视为盛大的节日。可以说古希腊运动会不仅仅是体育竞技盛会，而是一个体育与文化艺术相结合的盛会。艺术设计也从此与体育竞技结合，并成为一种独特的艺术形式保留至今，为体育运动的发展起到了促进作用。

我国古代传说在黄帝时代就发明了足球游戏，据文献记载，我国古代的唐尧时代，创造了一种击壤游戏，这一切都说明了我国的部分体育项目起源于娱乐，如杂技技巧、舞蹈、秋千、拔河和球类游戏等。其次，跑、跳、掷、游泳、攀登，虽起源于劳动，但是在战争中才能得到更迅速的发展。人类在进入畜牧稼穑的生活阶段之后，和野兽拼搏的机会少了，而在争夺财物的战争中却需要发展身体能力，如追击对手的奔跑速度，搏斗的身体力量，准确的投掷技术，以及弓箭的使用能力，都较之人与野兽的斗争要求更高。这就使作为渔猎时代劳动技能的许多体育项目，在社会进入畜牧稼穑生活之后，不仅没有废弃，反而得到更大的发展。由于古代中国没有形成特定的大型的体育竞技比赛风俗，相比西方国家早期的较完善的体育艺术设计而言，早期的中国体育艺术设计也就比较简单，主要集中体现在简单的体育器械设计和体育服装设计上。

二、近现代的体育艺术设计

近现代的体育艺术设计的发展应该得益于奥林匹克运动的发展成长。奥林匹克运动兴起于欧洲资本主义工业化时代。它以坚实的社会经济、政治、文化基础为依托, 顺应了社会发展的需要和体育发展的潮流, 是人类社会进入工业文明后开始的一项伟大的社会实践。现代奥林匹克运动是在奥林匹克主义指导下, 以体育运动和四年一度的奥林匹克运动会庆典为主要活动内容，促进人的生理、心理和社会道德全面发展, 沟通各国人民之间的相互了解, 在全世界普及奥林匹克主义, 维护世界和平的国际社会运动。

百年奥运, 跌宕起伏。现代奥林匹克运动的发展为体育艺术设计提供了发展平台，为体育艺术设计的完善化与系统化起到了至关重要的作用。

历史上较完善的体育艺术设计活动应该是始于1896年4月举行的第一届现代奥林匹克运动会。

在这次奥运会中，组委会遵循体育与文化艺术相结合的传统，首次使用了专门设计的宣传招贴和统一的奖牌。在开幕式和闭幕式上都举办了盛大的文艺演出。在举办期间，组委会还组织了火炬游行和联欢节。就连在运动会结束后，雅典奥运会组委会向国际奥委会正式提交的报告封面、封底都是经过精心设计的，并附有精美的插图，用平面传媒的设计方式记录与宣传了这届奥运会的盛典。

此外，特意为这届奥运会修建的体育场馆也是经过精心设计与施工的。整个运动场呈“U”字形，有三面看台，敞开的一面对着马路。为了便于观众进出，看台设多个观众入口，将观众和运动员隔离开来，并设有饮水处。考虑到雨天比赛的因素，在场地周围还设计了排水设施。看台采用洁白的大理石砌就，使这座气势恢弘的体育场更加耀眼夺目。

这次奥运会的举办方，通过较为完善的体育艺术设计既展现了奥林匹克运动的精神风貌，又体现了崇高的奥林匹克思想和丰富的活动内容。所以说，首届奥林匹克运动会上的体育艺术设计和本届奥运会一样都是人类历史上的一笔宝贵财富。

近现代的体育艺术设计的发展主要还是源于体育艺术设计在现代奥林匹克运动会中得以推广与贯彻应用。当然，在近现代历史上，其他的各种世界竞技比赛中也有许多设计精美的体育艺术设计，但影响远不及奥林匹克运动会的艺术设计。

首届奥林匹克运动会的成功举办，奠定了现代奥林匹克运动的举办模式，也确立了近现代体育艺术设计的发展方向。在以后的历届奥运会中，平面设计的运用已司空见惯，特别是当时欧美封面设计和商业海报设计蓬勃发展，促进了平面设计在体育赛事中的运用。各国著名的平面设计师们纷纷参与到这一体育盛事中来，承担了各项体育艺术设计项目。1904年的圣路易奥运会的海报设计就是由美国海报设计师ST·JOHN担当的。而英国设计师A·S COPE则设计了1908年伦敦奥运会秩序册的封面, 并首次采用以运动员形象为元素进行设计。从此以后，运动员形象就作为一种常用元素经常出现在各种体育艺术设计作品中。

从1913年现代奥林匹克运动创始人顾拜旦先生提议设计奥林匹克五环标志开始，以后的奥运会逐渐形成了系统完善的视觉艺术设计体系与统一的平面设计原则。

在1932年洛杉矶奥运会会徽中首次出现了奥林匹克五环标志，它将奥林匹克思想体系和活动内容，以及主办地的识别要素形象化地作了展示，从此以后的每届奥运会的会徽设计中都将奥林匹克五环标志作为一个组成部分纳入其中。

在此期间的奥运会运动场馆设计，基本都遵循了当时建筑设计的流行风格和模式。特别是在20世纪初期，受包豪斯设计思潮影响的设计师们，致力于从事最新观念和最先进的设计实践。到了60年代随着后现代主义的流行，设计师们更加注重对观念的复兴，对材料的研究，在设计中随着高科技的广泛使用，体育建筑的艺术设计以及与之配套的城市景观规划设计也开始步入了一个全新的世界。例如：1992年第25届奥林匹克运动会的主体育场始建于1929年，1955年曾作为第二届地中海运动会的主赛场而闻名。值得一提的是这个体育场的几个特点：一是场内铺了7300平方米的自然草皮，使之适应于足球、田径和其他多项比赛活动;再一条是主席台上方的大型悬挑雨蓬，由一组巨大的空间网架组成，这个空间网架又由32根悬索张拉，支撑在三根巨大的钢筋混凝土柱子上;看台分成上下两层，看台下有室内跑道、运动员休息室、贵宾室以及各项服务设施。此外，在主赛区内还有一座颇具特色的体育馆，是由日本著名建筑设计师矶崎新设计的圣保罗的室内体育馆。其结构独特，构思新颖。整个建筑大体分成两部分，由主竞赛大厅和一个多功能大厅组成。其巨型钢结构屋顶极具特色，是由一个巨大的不规则曲面多边形空间网架组成，由于网架极富变化，它的链杆有多达3200个规格。屋顶由1500个球面体组成，屋顶距地面45米高，采用地面组装整体提升的施工方法。它的建成可以说是建筑史上的一个奇迹。另外法国巴黎市为举办1998年世界杯足球赛而于当年建成的法兰西体育场至今仍然被视为体育建筑的典范。

和其他体育设计一样，体育运动服装设计也得到了巨大的发展。特别是在20世纪期间，运动服装设计蓬勃发展，逐渐形成了以休闲运动服装为主产业的发展模式。

体育产品设计也开始起步，从奥运会火炬造型的设计演变上，我们可以看到现代设计思潮对体育产品设计的影响力。

进入21世纪以来，在当代体育产业化的大趋势下，体育艺术设计步入了一个全新的飞跃发展时期。体育产业的深入发展，促进了当代体育运动的蓬勃发展，也为当代体育艺术设计的发展奠定了坚实的基础。同样，世界当代设计运动的日新月异也为体育艺术设计的发展提供了理论依据与实践的保证。

摘要：体育艺术设计是伴随着体育的产生而产生的。较完善的早期体育艺术设计是建立在艺术家 (画家、雕塑家、建筑师等艺术工作者) 在体育绘画、体育雕塑与体育建筑设计方面的实践的基础之上的。现代奥林匹克运动的发展为体育艺术设计提供了发展平台, 为体育艺术设计的完善化与系统化起到了至关重要的作用。

参考文献

[1]王军.奥林匹克视觉形象的历史研究.北京:北京体育大学出版社, 2004

[2]高毅存.奥运会城市的场馆规划与设计.北京:中国建筑工业出版社, 2003