中国竹笛

中国竹笛（精选12篇）

中国竹笛 篇1

一、中国竹笛概述

(一) 竹笛简史

“笛奏龙吟水, 箫鸣凤下空。”大诗人李白的诗句让我们知道, 笛子在中国古人尤其是文人阶层心目中的地位是用“龙”来代表的。笛子在中国传统音乐文化中的地位也就不言而喻了。

考古学家在浙江河姆渡发现的距今七千年以上的骨哨、骨笛等史料充分证明了笛子并非张骞出使西域时传入中国, 而是在华夏大地上土生土长的中华民族乐器。在几千年的历史长河中, 笛子的形制也经历了诸多的演变。战国时期出现了铜笛, 汉朝出现了竹笛, 宫廷中出现了玉笛。中国广阔的地域、多民族的文化也造就了形形色色的笛子, 如羌笛、侗笛、南笛、北笛、梆笛、曲笛等数不胜数。由此可见笛子本身就是一个历史悠久、种类繁多的大家族。由于受到中国本民族特性和审美观的影响, 今天使用最广泛的是竹制笛子。竹笛以其优美的音色、丰富的表现力、深厚的底蕴而深得人们的喜爱。

(二) 竹笛的风格及流派

风格, 是艺术作品在整体上呈现出的具有代表性的独特风貌。我国国土面积辽阔、民族众多, 音乐文化丰富多彩, 在不同的人文环境和自然环境下衍生出的戏曲、民歌, 以多样的风格构建起了中国民族音乐这个大家庭。竹笛作为这个大家庭中的一员, 也随着各地的不同音乐文化的影响而出现了不同的风格和流派。北到天山, 南到广东, 东至江浙, 西达西藏, 多种风格流派层出不穷。随着时间的推移, 逐渐形成了以冯子存、刘管乐为代表的北派和以陆春龄、赵松庭为代表的南派这两大流派。北派笛曲是在流传于河北、内蒙古等地的“二人台”、“梆子戏”基础上发展起来的。乐曲具有音区高、力度大等特点, 能体现我国北方地区粗旷、豪放的人文特点, 用来表现这一地区的笛子也就称为“梆笛”。南派笛曲是在江浙一带流行的昆曲、江南丝竹基础上发展的, 乐曲多音调平缓, 追求旋律优美, 充分体现我国南方地区细腻、含蓄的人文特点。用于表现南派风格的笛子称为“曲笛”。

了解竹笛音乐的不同风格和流派特征, 是竹笛音乐进行表达时应具备的前提条件。

(三) 当代竹笛艺术发展历程

中国竹笛艺术有着几千年的历史, 但令人遗憾的是, 录音技术是近现代科技的产物, 音乐艺术最主要的文献资料———音响, 在竹笛艺术的历史上是一片空白。在有限的古谱和美术作品中的竹笛演奏姿态及形式面前我们更多的只能凭借自己的大脑来想象历史上的竹笛音乐。说到竹笛艺术的发展, 也只能从上世纪五十年代冯子存先生将竹笛作为独奏乐器站到舞台中央演奏说起。

在竹笛作为独奏乐器开始舞台表演以来, 竹笛演奏得到空前发展, 从作品到演奏家层出不穷。在南北两派的四位笛子大师之后, 俞逊发、张维良、王次恒、詹永明、戴亚等中青年演奏家的出现将笛子艺术推向了新的顶峰。《姑苏行》、《秋湖月夜》、《太湖春》、《桑园春》等笛曲新作, 犹如清新的空气为笛子艺术的发展与普及起到了推波助澜的作用。在这样的大环境下, 也吸引了众多专业的作曲家来创作笛子作品, 郭文景创作的《愁空山》、谭盾创作的《竹韵》、杨青创作的《苍》也为竹笛艺术发展作出贡献。随着中国社会日趋国际化, 竹笛艺术更是以其独特魅力屹立于世界音乐之林。朱践耳先生为竹笛创作的《第四交响乐》等作品更是在国际大赛中摘取大奖。由此可见, 竹笛艺术在众多演奏家、作曲家以及广大爱好者的推动下, 紧随时代前进的潮流而得到巨大发展。

二、竹笛音乐的表达

音乐的表达就是指音乐表演者通过对声音载体的把握, 使音乐作品中所蕴涵的思想内容、作品创造者以及表演者所追求的色彩与意境得以实现, 并将之传达于欣赏者。竹笛音乐的表达, 通常就是指竹笛演奏。要使竹笛音乐内容得以充分表达, 娴熟的技能、音乐风格的领悟、良好的心态以及健康的审美观都是演奏需要具备的条件。

(一) 风格表现

对中国竹笛艺术有一定了解的人都应该有一个印象, 那就是竹笛这件乐器的表现力是比较丰富的, 东北“二人转”风格的“小八路勇闯封锁线”, 江南风情的“水乡船歌”, 新疆风格的“帕米尔的春天”, 内蒙音调的“牧民新歌”等等, 可以说, 竹笛是一件语言丰富的乐器, 只要演奏者把握得当, 就能比较准确地表达不同地方的音乐语言。

1. 竹笛音乐与中国民歌的联系。

地域、地势、地形的不同使得生活在不同地理环境下的人们有着不同特点的民歌。“山歌”, 就是由居住在山区、劳动在山里的人们所唱的民歌。由于地势较高、环境较空旷, 山与山之间相隔较远, 也就形成了山歌音区高、音调长、滑音慢、幅度大等特点。如陕北高原的“信天游”、云贵高原的“飞歌”等都是典型的例子。在竹笛表现山歌的音调和情绪时, 一般使用音域较高的梆笛或中音笛, 这样才具备表现山歌辽阔、高亢的特点。在技术手法上, 滑音运用较多, 手指在指孔上做的滑音动作要慢, 适当的时候可以利用气息的缓急变化予以配合, 以模仿山歌中滑音速度慢、幅度大的特点。如“苗岭的早晨”, 从谱中可以看出多处有“∪”记号, 意为上滑音, 在演奏时就需要手指缓慢滑动, 以展现其风格。在民歌中“小调”多产生于我国中、东部地区, 由于这些地区多以丘陵地形为主, 也就形成了“小调”音调较平缓、音区起伏不大、小装饰音较多、滑音运用较少等特点。竹笛在演奏以“小调”为素材乐曲时多用曲笛, 以使曲调显得柔和, 演奏时气息运用偏平缓、松弛, 装饰音多用南派技法, 给人以柔软、甜美的感觉。由此可见, 演奏不同类型的民歌时, 不仅气息的运用有着明显的区别, 装饰音的运用也需要细致、考究, 这样才可能表现出不同风格民歌中的不同音乐语言。

2. 竹笛音乐与少数民族音乐的联系。

中国是一个多民族的国家, 少数民族音乐是我国民族音乐大家庭的重要成员。各少数民族有着不同的风俗文化, 各自的音乐就是各自风俗文化的表现。这里列举几个主要少数民族的音乐来谈谈与笛子演奏的联系。新疆音乐受西域文化、俄罗斯风格的影响, 有着鲜明的调式特征———曲调中常有增二度音程出现, 节奏也多用韵律感较强的7/8节奏给人以动感。如“帕米尔的春天”4和升5之间就形成了增二度音程。笛子在演奏时一般使用中、高音笛, 气息运用需饱满, 内心节奏要鲜明, 注意升5的半空控制。

内蒙音乐在少数民族音乐中有相当重要的地位, “长调”以其独特的风格和韵味深得音乐爱好者的喜爱。在笛子曲中“牧民新歌”应该是最有影响的。其中“引子”段由慢渐快的小三度颤音彰显“长调”特色, 快板段“三吐”的运用以表现飞奔的马蹄, 最后还运用了“飞指”来直接模仿马叫声, 这些活灵活现的手法都可以说明竹笛是最容易表现内蒙音乐的民族乐器之一。

西藏号称“地球第三极”, 其音调中纯净、高亢、辽阔的特点在众多藏族音乐中得以充分体现。其中悠长的长线条旋律间夹杂着独特的抑、扬、顿、挫, 显现出鲜明的藏族风味。用笛子演奏时多选用中、高音笛, 在同一个音连续出现时往往用“叠音”接“打音”技巧反复演奏, 抒情段遇到十六分音符进行时, 多用两个音一组的小连线单吐演奏, 如XXXX。内心节奏多用XXXXX, 音色应松弛、明亮。

我国少数民族众多, 音乐风格多种多样, 但有一个共同特点就是少数民族多性格活泼、开朗、乐观, 因此音乐中多有情绪快的段落, 竹笛演奏者在表现这些音乐风格时除了把握各自特有的演奏技法外, 应娴熟、科学地掌握“双吐”技巧, 以满足表达乐曲情绪的需要。

3. 竹笛音乐与戏曲的渊源。

在中国音乐大家庭中, 有一位重量的成员———戏曲音乐。在北京奥运会的开幕式上所展示的都是中国文化中最具代表性、也颇有分量的千年文化精髓, 其中就包括京剧、昆曲两大戏种。由此可以看出戏曲在中国文化中的地位。竹笛与戏曲可谓渊源颇深, 二者相伴走过了几百年的历史。无论是北方的京剧、二人台、梆子戏还是南方的昆曲、沪剧、粤剧等等, 竹笛都在她们的乐队伴奏中担任着重要角色。在诸多的戏曲形式中和竹笛关系最为密切的非昆曲莫数。

有着近六百年历史的昆曲是戏曲大家庭中最重要的成员之一, 其柔美的唱腔、独特的韵味深得中国百姓的喜爱, 被誉为“养身戏”, 竹笛在昆曲中的地位完全可以用京胡在京剧中的地位来形容。“曲笛”的称呼就是由昆曲而来。前面章节介绍的南派竹笛技巧“颤、叠、赠、打”的使用也和昆曲唱腔有着极为相似的效果。在竹笛音乐作品中脍炙人口的“姑苏行”、意境深远的“琅琊神韵”、感人泪下的“幽兰逢春”等经典之作都是在昆曲曲牌音调上加工完成的。赵松庭、俞逊发等多位大师极竹笛艺术家都以演奏昆曲音乐见长。由此能明显地看出以昆曲为代表的中国戏曲从古到今对竹笛音乐产生着重要影响。

(二) 文化底蕴的重要性

在竹笛音乐的发展中, 演奏手法越来越丰富。在传统曲目中使用的传统技法到现代前卫作品中的新技法, 演奏家们都在继承的基础上做着创新工作, 这也为竹笛艺术不断向前发展提供了新的条件。大家都明白, 艺术是必须讲究根基和文化底蕴的, 失去文化底蕴的艺术品是不容易深入人的内心的, 也不会有高的文化价值。竹笛音乐艺术当然也不例外。作为优秀的竹笛演奏者必须要将所演奏作品的文化来源放在重要位置。赵松庭先生曾说, “笛子是民间乐器, 要向各方面学习, 更要向民间学习, 并且一定要把向民间学习放在最重要的位置上。”竹笛是从民间走到专业学府的, 竹笛艺术的根在民间, 我们要想用竹笛体现中国民族文化就必须回到民间去。如何回去呢?笔者曾向笛艺大师俞逊发先生请教如何演奏昆曲, 得到的答案是多听、多唱, 把昆曲的腔、韵都了然于胸, 用上所学南派技法, 自然就掌握了。这说明成熟的演奏是用身心去体会作品的艺术性, 而不是单纯的技巧展现。乔治·艾涅斯库曾说:“我在演奏巴赫的一部奏鸣曲时, 不置身于18世纪……那么我恐怕就不能很好地把作品表达出来了。”这可看出, 对作品背景的体会是艺术家修养的表现。我们在演奏“春到湘江”时, 心里要有湖南花鼓戏;演奏“秦川抒怀”时, 心里要有陕西秦腔;演奏“牧民新歌”前学唱一点内蒙长调……这样就能增强演奏作品的艺术性, 展现其文化内涵。

三、中国竹笛艺术发展与推广的思考

时代的发展, 科技的进步, 使我们与外部世界的距离越来越近, 中国越来越深地融入到世界大家庭中。经济的腾飞、综合国力的提升, 使我们的民族自信心得以增强, 外来文化也在我们面前由仰视渐渐变为平视。在这样的国际环境下, 中国文化也带着自身独特的魅力展现在世人面前, 这给竹笛艺术更宽范围地推广创造了机会。我们应该以什么样的形式和形象展现呢?

(一) 国内普及的思考

随着中国自身的逐渐强大, 中国人对本民族文化的自信心随之得以增强。华人国际影星成龙在好莱坞星光大道上穿着的唐装, 以中国传统文化内容为主课题的央视“百家讲坛”的高收视率, 都说明了目前国学热在华夏大地上悄然兴起。在这样的时代潮流下, 也给竹笛艺术的推广创造了良好的环境。如何利用好这样的环境是竹笛艺术工作者应该思考的课题。

时代在发展, 思想在进步。在创作和演奏新作品时应该重视当今人们的欣赏口味, 融入现代人的审美理念, 在突出民族性的同时不能忽略时代性, 也不可因为强调时代性而丢掉民族性;在整个音响制作过程中应充分利用现代高科技手段来为笛子音乐服务, 最大限度地以高品质表现其内在文化美感, 以得到欣赏者的喜爱。

任何一项事业的推广都离不开群众基础, 中国乒乓球运动在国际上鹤立鸡群就是与庞大的群众基础分不开的。为了振兴国粹———京剧艺术, 教育系统开展了“京剧进校园活动”, 让中小学生开始了解和认识京剧。笛子也可以利用自身携带方便等特点在青少年群体中开展业余性质的演奏和欣赏课程, 与中小学音乐课程相结合。培养一定数量的爱好者是这项事业发展的基础和前提。

(二) 国际影响力的增强

互联网﹑通讯业的发达使当今世界在我们的眼前已经变得越来越小, 在这个“地球村”中各民族文化之间都有着相互影响的作用。这也给中国竹笛艺术国际影响力的增强创造了很好的条件。

除中国以外, 很多国家都有自己民族风格的笛子, 日本、印度、泰国以及欧美等, 每个国家的笛子都有着鲜明的民族特色, 中国竹笛也不例外。我们想要更大力度向外推广竹笛艺术, 必须要抓住我们的本民族音乐特点, 找到与外国笛子相比的优势, 展现自身独有的魅力, 通过竹笛来推广中国音乐语言最美的一面。

1. 借鉴他人长处与科技相结合。

包括竹笛艺术在内的中国传统艺术一直都在走继承与发展的路。在发展的道路上, 我们也可以吸纳一些外国笛子音乐发展的长处。爱尔兰竖笛与弦乐、电声合作的音乐美不胜收。印度笛子也在丰富的打击乐、电子音乐的衬托下得到更大魅力的展现。中国笛子完全可以在保持自身特色的基础上与外国乐器以及高科技的电子音乐合作。只要是对竹笛音乐表现有帮助, 不影响其文化底蕴的形式, 我们都应该大胆尝试。这也是竹笛艺术随着时代发展的一种形式。

2. 借助其他艺术门类进行推广。

音乐艺术有着多种多样的表现形式。可以独立表现, 也可以和其他艺术门类合作表现。竹笛艺术本身就是从乐池里的伴奏乐队中走到舞台中央的, 在国际推广过程中, 我们也可以使用多种途径来让国际人士了解竹笛艺术。例如, 奥斯卡获奖影片《卧虎藏龙》的音乐中, 就向国际展现了中国笛子的魅力。与舞蹈、杂技等多种艺术合作也可起到对内相互促进, 对外共同合作传播中国民族文化艺术的作用。

保持特色, 多途径发展, 大力推广, 是竹笛艺术工作者应该把握和思考的问题。在世界民族之林中竹笛应以中国的民族性站稳脚跟, 让世界所知, 这样才真正做到了“民族的才是世界的”。

参考文献

[1]赵松庭.笛艺春秋[M].杭州:浙江人民出版社, 1985.

[2]俞逊发.中国竹笛 (下) [M].海南:海南出版社, 2005.

[3]阎黎雯.中国竹笛名曲荟粹[M].上海:上海音乐出版社, 1994.

[4]王次炤.音乐美学新论[M].北京:中央音乐学院出版社, 2003.

[5]宗白华.艺境[M].北京:北京大学出版社, 2003.

[6]刘正维.民族民间音乐概论[M].重庆:西南师范大学出版社, 2005.

[7]乔治·艾涅斯库.小提琴, 当我受你支配的时刻[J].音乐译文, 1959, (4) .

[8]周惠、周皓、马圣龙.江南丝竹传统八大曲[M].上海:上海音乐出版社, 2000.

[9]赵松庭.笛子演奏技巧十讲[M].北京:文化艺术出版社, 2001.

[10]王铁锤.王铁锤笛子曲集[M].北京:人民音乐出版社, 1994.

中国竹笛 篇2

“世上只有妈妈好……”教室里忽然传来一阵阵悦耳悠扬的竹笛声。那是老师正在教同学们吹笛子的曲调呢！这可是我们头一回学吹笛子，别提就有多高兴，你们看全校的学生又排着整齐的队伍开始了新的一棵――学吹竹笛。

刚接触笛时，大家都满怀好奇的心情学吹笛子，过了不一会儿，大家便吹得脸都红了，可笛子却不给一点面子，总是吹不出一点像样的声音，虽然已有少数的同学吹出了声音，却乱成一团，要么发出“嘟嘟”声，要么发出尖锐的声音，一点儿也不让人感受到悦耳动听。就在大家上气不接下气，想要放弃的时侯，四年级的杨老师走了进来，他手中拿着一根竹笛，显然是来教我们的，这让大家又重新点燃了火苗。杨老师首先给我们吹了一首美妙动听的歌曲。赢得了学生阵阵掌声，这掌声激发了大家继续学吹笛子的信心，同学们又迫不及待的学吹笛子，可心急吃不了热豆腐，我们只能先学会基本功。开始，同学们个个从海绵里挤水，废了好大劲才吹出声音，而老师却能吹出美妙动听的歌曲来，同学们坚信：只要坚持练习，也一定能像老师那样，吹出悦耳动听的歌曲。就在这紧要关头，老师又语重心长的跟我们说：“练的时间长了，大家一定能熟练掌握技巧。”瞧！功夫不负有心人，经过多次的练习，大部分同学已能吹出简单的音调了，也有个别同学能把曲调完整准确的吹出来了。

通过一次次学吹笛子，使我们学会了一样新的艺术技能；这每一次的成功，都必须历经风雨，只有我们坚持、努力，才能看到绚烂的彩虹！

浅谈中国竹笛双吐音技术的训练 篇3

关键词：吐音技巧；气息；舌的配合 ；音乐表现力；灵活度

中图分类号：J632.11 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2014）08-0067-01

竹笛是中国人民非常熟悉的民族乐器，在中国流传已有几千年的历史。竹笛具有丰富的表现力，有许多独特的演奏技巧，因而，在长期的极为广泛地流传中，竹笛成为人们用以表达自己思想感情和反映社会生活的乐器。

竹笛并不难学，一般经过一年半载的练习就可以演奏比较简单的乐曲了。如果想精益求精，那么即使花一辈子的精力也是值得的。因此，目的不同，学习方法也就不同，要求措施也就大不相同。什么是比较科学的训练方法呢？这个问题对竹笛演奏训练来说，目前还没有完全统一的认识。有的认为民乐重在风格，不需要严格的基础训练，有的认为则必须像西洋的管乐一样要有系统，有步骤的严格基础训练开始。当然还要从实际出发，中国竹笛乐器半音阶不完整，还在不断的发展与完善，因此必须要有严格的步骤和方法进行训练。

一、竹笛演奏中吐音技术的重要性

有种说法叫“吹箫吐笛”[2]（p10），这充分说明了吐音在笛子技术中的重要性。吐音在笛子技术中是最常见的表现手法，适合于演奏比较热情欢快、激昂活泼的曲调，要求的声音比较结实、干净、有弹性。在许多竹笛作品里都需要吐音来表现出乐曲的欢快热烈。每种“吐音”都有不同的表现手法。其中简单归类分为“单吐”、“双吐”、“三吐”，其中单吐要求发音结实，有力清晰，适合演奏强音、重音及力度比较强的吐音乐段等。

二、具备吐音技术的几点条件

（一）训练双吐技术的基本口型。

要注意吹笛的口形，正确的口形可以事半功倍。首先要全身肌肉放松，脸部肌肉更要放松，不皱眉，不闭眼，双眉下垂，含蓄的微笑是口形的要领。在发“吐库”这两个字中寻找吹气的唇位，不同的音高口型的位置也不相同。变化位置的同时也需要注意音高的准确性。

（二）训练双吐技术的基本气息。

怎样使每一个“吐音”都十分清楚呢？在吹奏时一定要注意气息的控制。一般初学者往往容易将气息从口内冲出去，这样储存的气息就不能持久。还要注意舌尖的灵活运用，舌的振动与吹出的气流要同时，还要求气息与手指要配合好，否则就模糊不清。训练唇部的约束力，使气流能大能小。气流成为一束，集中不分散保持不变。

（三）训练双吐技术的手指弹性。

吐音中的双吐是比较快的，所以需要手指的配合。训练手指的弹性，一定要注意每个手指的单独活动能力，不要急于求快。使得手臂的肌肉紧张。在吐音与手指训练时，双手轻轻贴在笛身上，不要用小指的活动来帮助其他手指。并通过一些练习曲严格练习，只有这样手指的灵活度就可以大大的提高，才能与双吐音同时进行，使吐音达到理想的速度。

三、双吐音舌头动作训练方法

（一）双吐舌头的松弛度训练。

“舌头好像一个活塞，可以起阻碍气流的作用”[9]（p11）。舌头堵住吹口就发生断音现象，舌头离开吹口，声音就继续发出。我们吹奏一般乐曲时，常用连音和断音（短音）两种方法，吐音主要就是解决断音问题的。吐音的发音方法，即在吹之前将舌头顶住上牙齿和牙肉的地方，在吹气时舌尖一接触吹口附近的位置马上向里缩回，使气流吹出，达到断音效果。

训练舌头的松弛，首先要从全身放松训练起，全身达到放松状态，然后到局部脸部肌肉，表情自然，口腔内做“哈欠”状态，在保持“哈欠”状态不变的情况下舌头才能做到放松。如果在竹笛上训练，舌头放松状态下训练长音的时候感觉就像把长音的分割成吐音，一定要做到最佳松弛状态，然后移植练习曲上进行反复练习，口腔要打开。练习双吐的时候舌头轻轻点下就好，有意识的去放松每首练习曲，久而久之成为习惯。

（二）双吐舌头的灵敏度训练。

双吐是在单吐的基础之上发展起来的。双吐比单吐的速度加快一倍，所以双吐能够完美地表现快速的连续吐奏，为了产生非常好的演奏效果，训练舌头的灵敏度与双吐音速度有着至关重要，如果双吐音想练好，那么必须得练好舌头的灵敏度。

首先在可以拿着竹笛进行练习“吐库”，通过练习曲不停反复的练习。平时走到路上的时候或许无聊没事的时候都口头练习“吐库”。

其次就是脱离竹笛也可以练习的绕口令和舌头操。舌头操的具体步骤：1.舌尖抵住上牙龈，舔着上腭往后钩，钩得越深越好，但不要使舌系带扯痛，然后舌尖舔着上腭慢慢放在齿后。2.舌尖放下后再向嘴外慢慢伸，伸得越长越好，然后快速收进。3.舌尖用力顶左腮顶得面部越鼓越好，然后用同样的方法顶右腮，一下左，一下右，反复多次。4.舌头平放用牙齿轻轻咬舌面，牙齿边咬舌头边往外伸，然后又慢慢地边咬边缩回来。

最后可以练习和灵敏度相关的竹笛曲子。例如《塔塔族舞曲》《走进快活岭》《小八路勇闯封锁线》等。

（三）双吐舌的弹性训练。

学习竹笛爱好者不用多说也知道舌头弹性的重要性，学会双吐简单，练好双吐音很不容易，许多练习者的严重错误在于吐奏的音越高，口腔越收缩，舌头越使劲，为了防止舌头练习吐音时僵硬，需要加强舌头弹性的训练。舌头的弹性不是要与舌头用力有关，而是有意识地加强气息。这样练习一段时间，当能够吹高音吐奏而舌头不用过度加力时，基本上就纠正了舌头错误动作，吐音就会出现非常强的颗粒感了。最后就是每天坚持练习双吐音的相关练习曲。例如《笛子十讲》这本书里就有相关对应的双吐练习曲及手指弹性练习曲。

参考文献：

[1]马迪.笛子基础教程[M].西安：陕西省旅游出版社，2003。

[2]郝益军.笛子实用练习曲[M].北京：中央音乐学院出版社，2008。

[3]张学庆.笛子基教程[M].北京：同心出版社，2003。

[4]俞逊发.中国笛萧史[M].上海：上海交通大学出版社，2009。

[5]赵松庭.笛子技巧十讲[M].北京：文化艺术出版社，2001。

[6]周波.竹笛吐音练习七十首[M].北京：人民音乐出版社，2010。

[7]王铁锤.竹笛吹奏入门[M].北京：金盾山出版社，2008。

[8]张维良.新编笛子基础教程[M].北京：同心出版社，2010。

[9]曲祥.笛子高级练习曲选[M].北京：人民音乐出版社，2007。

[10]胡结续.竹笛实用教程[M].上海：上海音乐出版社，2000。

耿涛中国竹笛作品的旋律形态分析 篇4

一、十二平均律的运用特征

《水乡音诗》是耿涛创作的竹笛音乐作品中中西结合的典型曲目。此曲中运用了大量的半音阶上行,丰富了旋律的流动。(见谱例1)

谱例1:

此外,《珠江畅想》也包含了十二平均律的旋律运用。除了半音上下行频繁运用于主旋律中,还加入了八度大跳的特征旋律音,使音响效果层层递进。(见谱例2)

谱例2:

《边防骑兵》中,快板部分旋律也是以半音级进手法进行。成功地把沙场骑兵的军队严谨风格、与备战紧张感用半音级进方式表现出来了。(此处谱例见《中国竹笛曲论》)

由此可见,耿涛所作的竹笛音乐中,半音的使用范围广泛,分别以琶音上下行模式、快板半音级进模式发展。

二、指颤音的运用

在《中国竹笛曲论》中,耿涛有5首创作曲目与3首改编曲目。其中5首自创曲目中有一个旋律共同特征,既所有大于两拍时值的旋律音,都有指颤音的装饰(其中部分带有指颤音的旋律音等于两拍时值)。(统计结果见表格1、2)

图表统计显示,耿涛竹笛音乐作品善于用指颤音的手法对旋律音进行装饰,其使用的频率依照作品的风格而定。如《水乡音诗》、《沂蒙情》两首作品之所以旋律颤音运用频繁,目的是突出作品的艺术风格。两首曲子的共同点在于都表达延绵的情境,《水乡音诗》写小溪的蜿蜒流淌,《沂蒙情》抒发对故人思念的绵绵情绪。耿涛将旋律音用指颤音装饰恰好深刻地展现出了这种情境。长期以来的这种处理方式成就了耿涛竹笛音乐旋律的一大特点。

三、歌唱性的旋律线条

耿涛所创作的竹笛音乐作品都与民间素材结合,在运用民间素材的基础上对旋律进行改编。音乐在引子过渡后上板,旋律音的句与句之间衔接紧密,曲目旋律线条如同歌曲旋律朗朗上口。例如《沂蒙山抒怀》一曲以鲁南民间音乐为基调,融合民歌《沂蒙山小调》的旋律素材。《水乡音诗》一曲以《茉莉花》为乐曲基调,《粤乡晨曲》也是采用广东民歌《旱天雷》的旋律素材结合改编等等。

在旋律发展的同时,耿涛善于使用弱音对旋律的情感加以处理,在抒发情绪时,微弱的旋律音响为作品添加了更多想象的情绪。随着旋律的起伏由弱到强再渐弱最后到尾音渐渐消失。这种旋律发展方式是耿涛中国竹笛音乐作品当中最常见的写法。在至今他所作的13首竹笛作品中均有用到。

四、结语

学吹竹笛作文 篇5

去年暑假，我参加了竹笛培训班，其中的酸甜苦辣令我记忆犹新。刚开始，我怀着好奇的心情参加了。我那幼小的心灵被竹笛那婉转悦耳的声音深深地吸引了。过了不久，我才明白，吹竹笛并不是我想象中的那么简单。吹竹笛的滋味真是酸甜苦辣四味俱全。记得上第一节课时，老师只教了我们握笛的姿势和吹出声音。当我没按住笛孔时，妈妈就会把我的手紧紧按住，一阵酸痛就会涌上心头，抬手一看，指肚上早已留下了深深的印迹。刚开始，因为我方法不对，我常常使出全身力气用力吹，不仅音没吹准，还累得我四肢无力，有时差点呕吐。口风没收紧，口水就从嘴角直往下淌，那样子狼狈极了。吹竹笛是苦的。不管是寒冬腊月，还是盛夏酷暑，都要坚持练习。夏天，我常常练得汗流浃背、大汗淋漓。冬天，我常常练得手脚发麻，嘴角发酸。

每当我看见其他小朋友快乐地玩耍时，我的“金豆豆”就会顺着面颊滚下来。我多想放下笛子和他们一起去做游戏，可是老师布置的曲子还没练熟，妈妈是不会同意的。我只好一个人呆在阳台上一遍又一遍地练习。就这样，我学的指法越来越多，曲子也越来越多了。我渐渐吹得有点像样了。我也开始喜欢吹笛了。悠扬的曲子从竹笛里倾泻出来，时而高，时而低；时而快，时而慢；时而欢快，时而悲伤，真令人陶醉。我在班队课上表演了一首安徽民歌《风阳花鼓》，同学们听了纷纷拍手叫好，我心里甭提有多高兴了。我还代表班级参加学校的才艺展示，获得了二等奖。竹笛给我带来了快乐。俗话说“台上一分钟，台下十年功，”这句话我在学吹竹笛中真正体会到了它的意思。但我也明白了“一份耕耘，一份收获”道理。

横一只竹笛 篇6

或许劳累了一天,趁吃晚饭客人稀少的空档,终于可以缓缓气歇歇脚,于是从身后取下那根简陋的竹笛,在熙熙攘攘的街头悠然自得吹奏起来。悠扬的笛声洗去一天的风尘,消除一天的疲劳,舒缓了孤闷的心胸。

他与众不同的举止自然吸引了我的注意,返回头,坐上他的车。聊起他为什么吹笛子,他笑笑说只是喜欢,吹一曲,浑身便又有了劲。后来,我又一次在街上看见他,这次更绝,他双脚慢悠悠地踩着蹬士,双手握住竹笛纵情吹着,笛声婉转,车轮悠悠,不知道的还以为他骑车游玩,把一份苦力活演绎得多姿多彩。

他的工作其实就像过去的“黄包车夫”,只不过现在不用人拉,而是用脚踩,一天下来也是腰酸腿痛,赚的都是力气钱。能如此苦中作乐,保持快乐心境笑对人生,确实让人赞叹。

想起曾见过的一位环卫工人,他一个人每天要负责十四个垃圾窑的清理工作。每天天刚蒙蒙亮便听见他吼着歌从我们那条街上经过。之所以说他“吼”而不是“唱”,是因为他确实激情澎湃几乎是扯着嗓子在喊叫,像要把心底里的某种东西吼出来一样。他吼的歌很特别,不是民歌也不是流行歌曲,是当地的三角班(当地的一种戏种)调,歌词我猜大都是他自己编的。有一次我听他唱:“哥恋妹来妹恋哥,好比鱼儿恋江河。鱼儿和水情意深,哥妹胜似秤和砣……”

傍晚我在河边散步,通常见他甩开膀子挥着大铲奋力把一铲铲垃圾扔进大板车里,他干起活来非常利索,一看就知是个好把式。有一次我问他,你这樣好的劳力干什么不赚钱,为什么要来做这种又脏又累钱又少的工作。他告诉我,他原本在外打工,去年妻子遭遇车祸去世,他才回来。孩子今年高考,为方便照顾孩子,特意应聘了这份工作。虽然苦点累点,但自由,每天他可以先给孩子做好饭再出来做事。他说等孩子考上大学就辞掉这份工作再去外面。暮色里,他干完活,扛着大大的铁锹和扫把又那样一路吼着往回走,那随心所欲酣畅淋漓的歌声就像过去民兵唱的“打靶归来”,把一天的疲惫和生活的艰辛也吼得干干净净了吧。

还有一位卖菜的老人,一条腿残疾,每天一大早推着辆破旧的板车一瘸一拐地走向菜场,那辆破板车就像他风雨人生中的“拐棍”,一路与他相扶相持着。老人板车上有两只小小的箩筐,我猜可能是卖些木耳黄花菜什么的干货,但那天在菜场发现是两箩筐鸭蛋。我从未见过有其他人和他一起练摊,后来一打听果然是老人孤身一人。出乎我意料且让我感动的是,老人那辆破旧的板车上总放着一个小收音机,老人每天便那样一瘸一拐一边听着音乐或新闻,一边走在晨曦里,开始一天的生活。傍晚,暮色沉沉了,他又推着车依旧是一边聆听着收音机里的节目,一边慢腾腾地甚至跟着音乐轻哼着往回走,把一份孤寂的苦日子过得那样安详有滋有味。

人生在世不可能事事如意,也不可能处处阳光明媚,当逆境来临,当生活给予我们的不是鲜花,与其长吁短叹,怨天尤人,还不如横一只竹笛,吼上一曲,或许天就宽了,路就顺了,心就畅了。

中国竹笛 篇7

一、初探竹笛半孔音的新运指方式

时代的更新以及发展促进了乐器的不断演变,而乐器的演奏为了满足现代人的需求就必须对其演奏方式进行一定的创新和改革,传统竹笛在进行半孔音的把握上具有一定的缺陷,比如在演奏中因难以较好地把控半孔音而出现滑音,再比如进行半孔音演奏中手指多数要横向运动,而这种横向的运指方式会大大地降低演奏灵敏度,从而弱化竹笛表现效果[1]。因此,新型的运指方式应运而生。

新半孔音运指方式和传统的半孔音运指方式都是以五线谱为基础的,这种新半孔音运指方式主要是强调了在音孔上的起、落动作调节,在按下音孔的时候要指肚用力,同时在按压时间上进行合理把控,最好是按住音孔之后马上放开,下面针对竹笛的音孔运指方式进行具体阐述[2]:

(一)在第一孔上发出半孔音要直接利用无名指将 第一孔中的上半孔用力按住。

(二)在第二孔上发出半孔音要使用中指指肚对准音孔按下,之后马上放松指肚力量轻轻滑过,在第二孔发半孔音中一定要手指不离笛身,同时注意滑音。

(三)在第四孔上发出半孔音要使用无名指对准音孔按下,按下之后指肚一定不能抬起,同时无名指快速左右轻轻滑动。

(四)在第五孔上发出半孔音要使用小指动作快速地滑过音孔,一旦动作缓慢就容易出现滑音,而第五孔发半孔音也是最难的,因为孔距比较短,对演奏者的运指能力提出了较高的要求。

(五)在第六孔上发出半孔音主要是采用了交叉性 的指法,在半孔音的运指上较为简单。

二、探析竹笛低音的新运指方式

竹笛这种乐器在运指方式的创新改革上不仅仅包括半孔音的运指方式改革,同时也包含了低音运指方式调整。传统竹笛在进行低音的把握上同样具有一定的缺陷, 比如由于低音音调较低,一旦不能对音孔力度进行良好掌握就会出现走音的状况,再比如进行低音演奏中对于竹笛音孔的覆盖并不准确,进而就会出现漏音以及音准方面的问题等。而这些低音把控上的缺陷和演奏的竹笛结构有着很大的关系,相较于发出半孔音的六孔竹笛来讲,低音竹笛演奏音乐作品范围更加广泛,竹笛管身粗而重,以往人们对于这种低音竹笛依然按照传统运指方式演奏,但是随着人们对低音竹笛的了解,新型的运指方式得以产生。

(一)左手运指法:这种以左手直接把控竹笛管身的方式在运指上主要是覆盖三孔即可,食指用于覆盖竹笛第一孔,在力度上要做到合理把控,指肚不能用力按压, 同时整个手指要呈现弧形样子,保持好手指适度的肌肉张度;而中指用于覆盖竹笛第二孔,在发出低音的时候指肚按压之后稍稍向上抬起;无名指用于覆盖竹笛第三孔,采用指尖部分按压音孔,并且依据个人习惯调节指尖按压部分程度。在运指中,手指按压音孔之后抬起时不可以高度过低。

(二)右手运指法:这种以右手把控竹笛管身的方式在运指上和左手对应音孔位置一致,不同的是采用小指来覆盖竹笛的第一孔,指肚按压时要放松力度,将整个音孔覆盖住,同时采用中指覆盖第二孔,食指覆盖竹笛第三孔,每个音孔对应手指要保持固定,基本上采用指肚覆盖方式而不采用指尖覆盖[3]。

三、结论

综上分析可知,对于竹笛在半孔音以及低音的运指方式上进行调整改革,不仅仅保障了竹笛的半孔音和低音的音准,同时也有利于竹笛这种乐器的长久发展。因而, 对竹笛的半孔音以及低音的运指方式进行研究具有现实价值意义。

摘要：新型的运指方式使得竹笛演奏的音乐范围更加广泛,尤其是使半孔音以及低音的表现更加具备了精准性,同时也赋予了音乐作品更高的价值。本文基于此就现今半孔音以及低音的新运指方式展开研究分析,以期为后续关于竹笛以及运指方式的研究提供理论上的参考依据。

昆曲与竹笛 篇8

昆曲的主要伴奏乐器是曲笛,老年间的曲笛是平均孔笛,这种笛子年头久远。据传,考古出土的骨笛、玉笛就是平均孔,至少有2500余年以上的历史。平均孔的一支笛子可以方便地转换七个昆曲常用调门,但是笛膜不甚讲究,苇膜、竹膜不管薄厚,拿来就用。一般艺人笛师喜欢较厚的笛膜,它不易破,用的时间长,但音色发闷,介于当时年代人们对于音乐,音色的鉴赏习惯,没有提出异议,也没有促使笛师对笛膜进行改进。

50年代初,长影、上影曾拍过戏曲片《天仙配》等戏,由长影民乐队加入伴奏,唯独拍昆曲片时,由自己昆团乐队伴奏,最大的原因是曲笛是平均孔,与民乐队合不上。传字辈的昆曲演员一直不放弃平均孔笛子,俞振飞大师及其弟子顾兆琪早先也是使用平均孔笛子为他人伴奏,后来接受了定调笛。年轻的笛师很快就能适应定调笛手指按孔的间距,老笛师则很排斥,这也是新旧事物交替的结果。老的昆曲乐队以平均孔笛子为主,所以他的乐队里对其他乐器也有要求,如;笙,要求用平均孔音律定音,琵琶也是按平均孔排品,其他弦乐,没有品的南弦则不加考虑。因此,传统的昆曲乐队只有笛,笙,南弦,后来又加入了提琴,琵琶,这是昆曲传统乐队比较完整的配置。

二、昆曲

昆剧又分文戏与武戏,文戏是以唱为主,传统的昆曲乐队文场里只有笛子传统乐队的编制,表演时多需要靠演唱者与笛师之间的默契。传统昆曲(昆剧)伴奏所用的乐器,自古以来也各有不同。明代《顾曲杂言》中说:“萧,管可入北词,而弦索不入南词,盖南曲不仗弦索为节奏也。”北词原是弦索伴奏,《顾曲杂言》认为可纳入萧管;南词原是萧管伴奏,应该拒弦索。但明《南词叙录》则认为:“今昆山以笛,管,笙,琵按节而唱南曲者,字虽不应,颇相谐和,殊为可听,亦吴俗敏妙之事。”看来以弹弦乐器琵琶入南曲,已在昆山流行,并被文人墨客所认可,这也是萧管和弦索乐器合流的开始。据传最早的昆曲是没有乐队的,几个文人墨客,凑在一起摇头晃脑看着工尺谱,手里打着节奏吟唱,后来有笛者加入进来增加了情趣。再后来又加入了三弦、鼓板,才形成了原始的昆曲乐队。以后发展到“五大件”,昆曲文场乐队的编制就基本形成了,也就是笛,笙,昆琵琶,提琴,曲弦共五件乐器。我国各大戏曲如京剧、黄梅戏、越剧、评剧、豫剧、昆剧的乐队中,都有一件主要乐器。京剧里有京胡,各类梆子剧团里有板胡,越剧里有越胡,昆曲的笛子和鼓,之所以有这样的称呼是因为在伴奏中所扮演的角色。在这些戏的演唱伴奏中主要的乐器用来托腔保调,让唱腔的旋律更完美,丰富戏曲音乐。昆曲区别于其他地方戏曲的特色就在于曲,虽然我国的戏曲都以唱、念、做、打为基本表演手段,其中都有曲的成分,但综合音乐的因素,曲所占的地位因剧种不同而有差异。

三、技巧概况

初学昆曲伴奏中的曲笛时一定要注意姿势把位的正确,比较正确的姿式是左手在上把,右手在下把,也就是左手靠近嘴部,右手远离嘴部。把位又有正把与反把之分,一般老先生教笛子时大都教正把姿式,这样以后学习唢呐,萧比较容易,不用再反把。曲笛作为昆曲的伴奏乐器,有很多专用技巧,曲不离口,熟能生巧自不必说,关键是托腔保调的技能。演员在演唱时有很多吐字发音用叠顿腔、擞腔、橄榄腔、罕腔、掇腔、霍腔、豁腔、断腔、滑腔等,这些唱腔技巧的运用,笛师必须掌握,并熟记心中。在实际伴奏中笛师还要运用导音及赠音来增加昆曲的韵味,一般曲谱里没有标明,完全依靠笛师自己的感悟。

笛师要掌握转、垫、入、切、掐、收、抑、扬、顿、挫及笛子的昆曲演奏技巧,这是对笛师最基本的要求,还要分清旦、生、净、丑角儿的演唱风格。旦角儿伴奏要细腻,生角儿要稳重,净角儿要粗犷,丑角儿要诙谐。俗话说昆曲剧目大多以三小为主,南曲以旦角儿为主,北曲大部分以老生,净角儿为主,所以笛师必须熟悉南北曲的风格,轻重缓急、口风的控制要恰到好处。现在的笛师基本淘汰了平均孔笛子,以定调笛子为主,除了曲社个别的笛师还在坚持使用平均孔笛子。

四、结语

竹笛作为昆曲艺术中不可或缺的一件伴奏乐器有着独特的魅力。竹笛的历史源远流长,演奏方式、流派各式各样。本文对昆曲与竹笛的历史发展进行了纵向研究,对技术等相关方面进行了探讨,并在适当的地方提出一些个人见解,希望能以此借古鉴今,对中国的古老艺术有更深的理解。

摘要：昆曲产生于十二世纪中叶,在万历年间进入北京得以盛行,经过明末清初动乱时期,在江南一带流行发展至今。而竹笛在昆曲中为唱者托腔保调,因此笛者与唱者之间的默契非比寻常。

关键词：昆曲,竹笛,体裁

参考文献

[1]赵松庭.笛艺春秋[M].杭州:浙江人民出版社,1985.

外公的竹笛 篇9

一天, 我在家收拾房间, 偶然发现一支被冷落在墙角的竹笛, 上面已经被蒙上了一层灰。只见它原先青绿的皮早已泛黄, 笛尾还系着一根有些褪色的红线。这勾起了我小时候与外公在乡下生活的一段回忆……

小时候, 由于爸爸妈妈工作忙, 所以送我到乡下的外公家生活。在那里, 我交了许多朋友, 无忧无虑地生活着……

直到有一天, 邻居家买了一只狗, 我从小就怕狗, 这下出门玩都得提心吊胆的, 心里像揣着小鹿一样怦怦乱跳!一天, 那只狗突然窜出来, 追着我跑, 吓得我没命地喊叫。这时, 外公听见我的尖叫声, 拿了一把大扫帚出来, 把那狗吓跑了。

从此, 外公不想再让我受惊, 便弓着背, 蹒跚地走到附近的竹林里砍了一根细竹, 取了一段来做口哨 (在乡下管这种自制的笛子叫哨子) 。我趴在小凳子上看外公制作竹笛:只见他先用砂纸把竹子表面磨光滑, 然后用他那微微颤抖又布满皱纹的双手握住一根稍粗的钉子在竹子上打了三个孔, 再把一端磨得扁一些, 然后仔仔细细地用清水洗了一遍, 就大功告成了!

外公把笛子放在我嘴边让我吹, 我吹了一声。声音多么清脆呀!如同黄莺鸣啼, 又宛如画眉欢歌!从此, 我只要一看到狗, 就吹一下随身带着的竹笛。听到笛声, 狗就跑远了!渐渐地, 这笛声不再是呼救的信号了, 而是我与狗之间的游戏……有时, 我一吹哨, 几只狗就摇着尾巴, 吐着舌头, 围着我转圈。

现在, 这竹笛让我回忆起小时候的生活, 这竹笛不再是普通的竹笛, 而是外公对我的爱的象征!

(指导教师:屠欣)

老师的话:

浅谈竹笛演奏技巧 篇10

一、竹笛演奏技巧的重要性

同其它乐器相比较, 要想有效控制管乐的气息则是相当困难的。通常情况下将竹笛的技巧分为三类:舌功、指功、气功, 有关于气方面的技巧是最难学的, 而有关指的技巧则是下手干脆利索、灵活和富有弹性;舌的技巧要求就是要力度平均、持续性强、节奏平稳。不管技巧有多难但肯刻苦学习、实践, 则可熟练地掌握并加以运用。最重要的是在演奏过程当中, 演奏者对于所演奏的乐曲必须秉持极高的责任心, 要力求保持乐曲本身所具有的优美性, 所以必须采用相适应的技巧。练习竹笛时一定要侧重技巧方面的训练, 但更要做到能够在实际演奏时熟练地运用技巧。竹笛演奏的最高境界则是感受到竹笛所蕴含的情感, 如建立积极的思想观、心态等。

二、竹笛演奏技巧探究

(一) 演奏姿势

演奏姿势主要有两种就是坐姿以及站姿, 练习竹笛的最佳姿势则是站姿, 因为采用这种姿势可以更好地控制气息。演奏姿势是一个融会贯通的过程, 必须将身体当中的各部分充分结合在一起。表面上看演奏者的姿态相当轻松, 只是要求腹部以及肋骨稍微使点力气, 可事实上演奏者的身体处于高度紧张的状态。对姿势方面分析研究地越透彻, 则越有助于学习竹笛技巧, 在实际练习时可产生更好的效果, 这也是走向高水平所必须具有的基础。

(二) 气息的训练

气息训练是竹笛练习中最为重要的组成部分, 若能将呼吸技巧真正掌握, 则将大大有利于竹笛演奏效果。练习者必须了解正确的吸气方法后, 再进行竹笛技巧方面的训练。初学竹笛时不需要碰笛子, 而应先进行气息训练, 就是将双手叉在腰部位置而后进行深呼吸, 记住一定要保持缓慢、平稳的呼吸, 速度越慢则产生的效果越佳, 因为通过缓慢的呼吸可更好地感受气息。每天使用笛子之前应该先进行十分钟左右的气息训练, 大约十分钟的练习可以有八次呼气, 但一定要对呼吸训练进行回顾。完成吸气后可以张开喉咙, 进行换气从而保持气流的通畅性, 如此呼吸空气的声音也会变得非常小, 却能够吸入足够的空气, 但不会有气喘吁吁的感觉。演奏竹笛要先了解乐曲产生的背景以及蕴含的情感, 再进行演奏才能使情感和技巧完美相融。

关于技巧也就是将口风、头脑、气息、口劲的灵敏度融合好, 这决定了音量、音色以及音准, 才能达到好的效果。这不是一件容易的事情, 不过能够认真对待每个阶段的练习就能获得显著的进步。演奏者如果在某阶段感觉练习地差不多, 在正式演奏前必须在心里先感受下乐曲的旋律, 如此可以更好地把握音量以及音准, 也使得演奏者通过竹笛将感情充分表现出来。

(三) 手指训练及运用

在竹笛训练当中有关于手指的训练称之为手指训练, 尽管气息训练是关键但手指训练也是必不可少的, 也是非常关键的一个环节。在进行指法的训练中, 首先应该先体会手指放松的感觉。手指训练的基础内容之一就是学会放松。作为初学者必须了解持笛的姿态, 不管处于什么环境或采用什么姿态, 都要让全身保持放松的状态, 包括和笛子接触的手指, 手指呈现弧形之态。若肩部或者手腕、手臂有些生硬, 则意味着演奏者并未真正放松, 所以在训练过程中一定要注意自己是否完全放松以及是否使用正确的姿势, 正确的姿势在整个身体外部看上去应该是放松的。对于这类状况则只能靠自己在练习时多加体会, 在按住孔时切忌过于用力, 但也不能过轻而应适中。掌握好手指方面的技巧, 有助于演奏的顺畅度以及风格的把握度。

(四) 舌的训练及运用技巧训练

人体的嘴巴、舌头、咽喉、肺部、胸部、腹部、气管等相互联系, 为此某个部位发生变化则会影响到其它部位。舌头如果不灵敏很容易导致气息的局促以及手指的错乱。所以舌的训练也是非常必要的, 但舌的训练技巧并不多也不难掌握, 相对于手指以及气息训练来说简单容易很多。俗话说舌头就像是一个活塞, 能够起到阻碍气流的功效。如果将吹口堵住则无法让气流出去, 也就没法发出音阶, 反之则可以发出声音。虽然表面上看舌头无非具有伸缩功能, 可在竹笛演奏中具有不小的影响力。

三、结语

由此可见想将竹笛技巧完全掌握好, 并非是一件容易的事情, 也不是一朝一夕就能解决好的, 一定要坚持每天进行竹笛相关的技巧训练, 并且做好长期训练的心理准备。要学成并有效运用竹笛技巧, 则需采用科学合理的学习方法与理论, 确立正面性的思想观念, 并且做到持之以恒、坚持不懈、控制自我。

参考文献

[1]马强.浅析竹笛演奏中的指法与调性关系[J].大众文艺, 2013, 01.

[2]王跃.笛子演奏技巧与练习[M].香港华夏文化出版社, 2003, 01.

李增光竹笛“风雅天韵” 篇11

此次音乐会是李增光在国内的第一场音乐会，竹笛演奏家刘森、前西安音乐学院院长鲁日融、陕西省文化厅厅长刘宽忍、竹笛演奏家兼本场音乐会艺术总监马迪、台湾民乐评论家林谷珍光临了音乐会，并对音乐会的成功举办以及音乐会中所体现出的艺术价值和水平给予了极高的评价。

当晚演奏的许多曲目如管乐协奏曲《敦煌印象》《江河水》《麦西莱普》均为首演。音乐会在刘森代表作《牧笛》乐曲声中拉开帷幕。这是一首发自肺腑、极富感人魅力的乐曲，李增光以其极富歌唱般的音色较好地诠释了这部富于时代气息的作品。之后，他又演奏了《天鹅》《霍拉舞曲》等西洋移植乐曲和《牧民新歌》《枣园春色》《五梆子》等传统名曲，在这些作品的处理上，李增光驾轻就熟，灵犀的吐音、如歌般的旋律、富于变化的指法与气震音赋予了这些经典作品新的含义。

上半场最为出彩的是《南山吟》《绿洲》两首作品。《南山吟》是李增光演奏生涯中的代表作，观众在他的演奏当中能够充分感受到中国传统音乐精巧细致的特色。《绿洲》是音乐会上半场最后一首曲目，在这首最富有挑战性的作品中，李增光以他无可挑剔的演奏征服了整场观众。

下半场的重头戏是莫凡的管乐协奏曲《敦煌印象》，本部作品曾荣获新加坡最佳古典音乐唱片奖，是李增光演奏作品中最大型的曲目。作为一部融传统与现代作曲技法的民族管乐协奏曲新作，其篇幅较大，所用乐器有梆笛、低音大笛、曲笛、埙、巴乌、排箫、洞箫、口笛八种乐器之多，在第五乐章《伎乐天》和第八乐章《降魔变》的演出过程中，富有动力的打击乐、高昂的旋律、热烈的气氛使在场的所有观众情绪被调动，场面十分热烈。

担任本次音乐会协奏的陕西广播民族乐团虽然在大型曲目排练的时间较短，但是仍然表现出职业乐团良好的素质，充分展现出乐团良好的平衡感,各个声部表现不俗。笛箫评论家、主持人屠式璠为音乐会中的每首作品进行了较为全面的解说。

论羌笛对竹笛的影响 篇12

一、羌笛的制作与特征

羌笛也被称为羌管,它是中国古老的单簧气鸣乐器,有两管数孔,竖着吹奏,让两管同时发出同样的音高。羌笛的音色清脆高亢,并带有悲凉,在音色方面有极佳的表现力。《羌族史》说:“据说这种乐器系秦汉时期游牧西北高原的古羌人所发明,故名羌笛。因为当地不产竹,所以最初的羌笛是用羊腿骨或鸟腿骨制成。”[1]

众所周知,羌族是中国最古老的民族之一,但是这个民族没有文字,他们的历史文化除了世代口传心授外,被称为“其篥”、“士布里”或是“帮”的羌笛也成为交流、传承民族文化的一种重要渠道。在羌族人的日常生活中,音乐不是可有可无,而是必不可少的重要内容。因为羌族历史悠久,所以他们的民间音乐原始古朴,格调清新,犹如远古先民的呐喊之声。

作为我国最古老的单簧气鸣乐器,羌笛虽然也被称为“笛”且也是以竹为制作材料,但它因为是逆簧,与传统的竹笛是顺簧是完全不同的,所以,在竹笛的体系中,并不包括有羌笛。[2]

四川阿坝是全国唯一的羌族自治州。在这里,现在仍旧可以看到这种具有远古历史遗风的乐器。虽然在历史的发展过程中,羌笛也有所变化,但基本构成及用途没有改变:两支同样长短的油竹削成方柱形,绑扎在一起;在每只管的上端置有带竹簧片的吹管,竖吹;在喜庆丰收,劳动之余,过年过节,爱情表达,羌笛是最常用的乐器之一。

二、羌笛的悠久历史

羌族历史悠久,羌笛的历史也就悠久、古老。

因为羌族没有文字传承,所以羌笛的确切起源已难以考察,但是,从极少的史料、遗存和更多的传说还是可以得到关于羌笛起源的一些线索。青海省博物馆藏有一支四孔骨笛,这是考古工作者在上世纪50年代在青海省湟中诺木洪文化遗址中发掘的。该文化距今约3000年。[3]虽然并不能认定这支四孔骨笛即是羌笛,但是,此骨笛的材质与形制与羌笛应该是有渊源的,因为其出土之地正是古羌人的活动区域。

我们知道,古代羌人最早生活在西北高原,以畜牧为生,西北地区没有竹子,所以羌人最初的气鸣乐器选择用羊腿骨或鸟腿骨制作,应该是最佳的材料选择。周菁葆就认为:“现今新疆博物馆收藏有一只南北朝时期的三孔骨笛,是从南疆巴楚县脱库孜沙来地方出土的。这种用骨制的笛正是古代游牧民族的乐器。唐人段成式《酉阳杂俎》中说有‘猿臂骨苗’。元代维吾尔著名诗人萨都喇曾写过以《鹤骨笛》为题的诗。现今新疆塔吉克仍用鹰骨制笛。从而说明,古代西域用的羌苗是用骨制成的,出土文物中的三孔骨笛是古代羌人使用过的原始乐器。”[4]

《风俗通》记载:“古羌笛长尺四寸,因出于羌中,故名。”[5]

在汉代,羌笛又被称为“吹鞭”。很显然,之所以称“吹鞭”,就是一物可以二用乃至三用:此物既可以作为吹奏的乐器;又可以当作策马的马鞭;还可以是放牧时互相联络的工具。

从出土文物看,早期的羌笛是以鹰骨为制作材料,有三孔,或者四孔。在汉代,羌笛形制发生了变化,这在东汉马融的《长笛赋》说得最清楚,尤其是其中的辞:

近世双笛从羌起,羌人伐竹未及已。龙鸣水中不见己,截竹吹之声相似。剡其上孔通洞之,裁以当簻便易持。易京君明识音律,故本四孔加以一。君明所加孔后出,是谓商声五音毕。[6]

从东汉马融在《长笛赋》中关于羌笛的记述可知,羌笛在汉代就已经流传于甘肃、四川等地,因此,羌笛的存在至少有两千多年的历史了。

值得注意的是,羌笛经常出现在唐代边塞诗中,足证它在唐代是边塞上常见的一种乐器,可是,在唐代的“十部乐”中,并没有羌笛。可见,羌笛在唐时只是少数民族、军队兵士所用的一种自娱自乐的乐器,并未正式进入唐代宫廷。

三、竹笛的特征与体系

羌笛与竹笛有很大的区别,是两个不同的概念,但它们的起源却很类似。

竹笛是中国最具特色的吹奏乐器之一。竹笛由一根竹管做成,里面去节中空成内膛,外呈圆柱形,在管身上开有若干小孔。《辞海》释“笛”:“俗称笛子。竹制,横吹﹐有吹孔一,指孔六﹐近吹孔处另有膜孔﹐蒙以芦膜或竹膜。尾部常有二至四个出音孔﹐通常可吹奏四个调﹐是用于独奏﹑合奏或伴奏的重要民族乐器。”[7]即是说,常见的竹笛的特征是:竹管做成,横吹﹐正面有吹孔一﹐指孔六﹐近吹孔处另有膜孔。因为“吹孔一﹐指孔六”,所以竹笛又被俗称为“七孔笛”。这也是东汉许慎的《说文解字》说“笛,七孔筩也。从竹,由声”[8]的记载依据。

竹笛的历史非常悠久,新石器时代就已经存在。1986年在河南舞阳县贾湖村文化遗址中发掘出16支用鸟禽肢骨制成的竖吹骨笛,根据测定距今已有8000余年历史。《太平御览》记载“黄帝使伶伦伐竹于昆豀、斩而作笛,吹作凤鸣”,[9]以竹制“笛”是“笛”的制作材料的一大进步,因为竹与骨相比较,一是振动性好,发音清脆;二是材料较多又便于加工,制做容易。

1978年,从湖北随县曾侯乙墓出土了两支竹篪,从湖南长马王堆三号汉墓出土了两支竹笛。出土的笛除与记载相同外,并在墓内的竹筒上写有“篪”的字样,证明古籍中称竹笛为“篴”、“篪”、“籥”等的记载是有依据的。[10]

1973年,从湖南长马王堆三号汉墓出土了两支竹笛,出土的笛除与记载相同外,并在墓内的竹筒上写有篪的字样,显然是古代竹笛。从出土篪、笛可以看出:篪,六孔,闭口,能奏五声加一变化音,全身髹漆;笛,七孔,开口,能奏七声加两个变化音,不髹漆。战国时,篪是祭神或宴亭时演奏的主要旋律乐器之一,笛也非常流行,楚国文人宋玉写有《笛赋》,其中谈到当时南方的笛,与今日之笛已十分相像。

竹笛的种类繁多。《辞海》说:“我国蒙族、维吾尔族等少数民族所用之笛,都各有其特色。近又有改良笛,其上增设半音指孔及音键,便于转调。”[11]短笛、闷笛、竖笛、定音笛、平均孔笛、接铜调音笛、新笛、加孔加键笛、排笛,等等,都属于竹笛类。随着科技的发展和乐器的改进,加之音乐多样的发展。竹笛的种类一定会越来越丰富。

四、羌笛与竹笛的相互影响

在汉代以前,羌笛与竹笛都不是今天的形制,它们的定型都是在汉代。

竹笛在汉代已是七孔,这在许慎的《说文解字》有“笛,七孔”的记载、1978年从湖南长沙马王堆三号汉墓出土了两支竹笛也是七孔,就是最明确的证明。不过,这“七孔笛”的得来,却是与羌笛相互影响的结果。

在汉武帝时代,与西域交往频繁。当时的羌族就居住在汉的西边,与汉族有广泛的接触。羌笛也就是在那个时候传入中原的。《中国箫笛史》说:“横笛早在汉代以前已经由丝绸之路传来中国。史书记载张骞出使西域,带来横笛,是官方的正式记载。”[12]从西域带入中原并对中原之笛产生革命影响的横笛,就是羌笛。

关于竹笛与羌笛的关系以及羌笛的演变过程,《风俗通》认为:“笛元羌出,又有羌笛。然羌笛与笛,二器不同,长于古笛,有三孔,大小异,故谓之双笛。”东汉马融在《长笛赋》中有“近世双笛从羌起,羌人伐竹未及已……”这样的记述,更在《长笛赋》的“序”中还这样说:“况笛生于大汉,而学者不识,其可以裨助盛美,忽而不赞,悲夫!有庶士丘仲,言其所由出,而不知其弘妙。”

竹笛古称“篴”、“篪”、“籥”等。应劭《风俗通》的《声音》篇认为“笛同篴”,并以“笛”代“篴”,说:“笛者,涤也,所以荡涤邪秽,纳之于雅正也。”东汉郑玄为《周礼·笙师》“笙师掌教龡龠”作注说:“龠如篴,三孔。”又注《周礼·宗伯礼官之职》说:“杜子春读篴为‘荡涤之涤’,今时所吹五空竹篴。”从“龠如篴,三孔”到“今时所吹五空竹篴”可知,当时的竹笛还不是七孔,还处在发展的过程中。

综合以上资料,可以知道在西汉以前,羌笛并不是如今天的五六个按孔。许慎的《说文解字》在说“笛,七孔筩也。从竹,由声”后,接着就有“羌笛三孔”四字;东汉马融《长笛赋》说羌笛“故本四孔加以一”,由此推之,当时的羌笛是双管三孔或者四孔。汉族的竹笛也不是七孔。羌笛传入中原后,得到汉族人的喜爱,认为比竹笛的音质效果好,遂以此为基础而对竹笛加以改良,并产生了丘仲创造之说。其实,改造“笛”的不是丘仲,而是京房。

羌笛与竹笛之有关系,最重要的就在“笛”的孔数之渐增上。羌笛本来只有三孔或者四孔,也是很原始的乐器;汉人所用的竹笛,也只有三孔或者五孔,还是很原始。

京房(公元前77年至37年)驰名于中国学术史,是由于他开创了今文《易》学“京氏学”,自成一派。《汉书》专门写有《京房传》。但是,京房对中国文化的贡献不仅是在学术上,也在音律上。《汉书》载:“京房好钟律,知音声。”[13]京房在乐器改良方面也做出了贡献,这就是马融《长笛赋》所说的“易京君明只音律,故本四孔加以一。君明所加孔出后,是谓商声五音毕”。即是说,京房将只有四孔,对应于宫、角、徵、羽,而未用商的羌笛,在后面加了一个最高音的音孔,也就是加商于笛,合成五音。这一做法使羌笛的音质量得到了大提高,所以一直沿用至今。

京房对羌笛的成功改造,影响到了汉族的竹笛。竹笛最初也是三孔,到东汉初为“五空竹篴”,是当时确有五孔笛的证据。到许慎编撰《说文解字》时,终于增加到七孔了。