中国画与中国诗

中国画与中国诗（精选12篇）

中国画与中国诗 篇1

中国和西方都有“诗画同源”、“诗画一律”之类的说法, 以至于形成一种传统认识。不过它在中国和西方有不同的表现。

西方从古希腊开始就特别重视艺术的真实性, 亚里士多德的《诗学》中就有了典型论的萌芽。他说:“诗人对职责不在于描写已发生的事, 而在于描写可能发生的事, 即按照可然律或必然律可能的事……因此, 写诗这种活动比写历史更富于哲学意味, 更被严肃的对待;因为诗所描述的事带有普遍性, 历史则叙述个别的事。”在以后的漫长的历史发展中, 西方的艺术理论和美学理论中的典型论越来越趋于成熟和完善。到了黑格尔、别林斯基, 他们更加强调包括诗画在内的整个文学艺术的真实性和典型性。西方的文学艺术作品, 从总体上看, 的确是更为重视真实性和典型性。比如, 借一个挑夫写出许多挑夫, 写一个小店员、小职员要能代表上百个上千个小店员。鲜明突出的个性和普遍深刻的共性高度统一被当作艺术创造获得成功的重要标帜。连静态性的空间艺术绘画和雕刻, 也要求选择典型场面、典型情景、典型人物, 选择最富有生发性、孕育性对一瞬间、一顷刻, 使得前前后后的动作都从这一瞬间、一顷刻的动作中暗示出来, 展现出来。蒙娜丽莎的神秘的微笑, 《最后的晚餐》展示的典型场景, 《伊凡杀子》选择的典型动作, 历来受到推崇的重要原因就在于作品的真实性、典型性。还有罗丹引导别人欣赏那《断臂的维纳斯》和他的《青铜时代》一类作品, 都是让人从静态中看出动态来。所有这些, 似乎都足以说明西方绘画和中国诗画的一个重大区别。

中国诗画更多的是讲究“意境”, 追求实以引虚、虚以衬实、虚实相生、虚实相映的“意境”。中国画中总是留有虚白之处, 计白当黒, 以一当十, 有画处和无画处都是画。有人画雪, 以渴笔就势取之而不用滃晕, 使人望之, 空白处皆雪也。又有人作风雨归舟图, 笔法荒率, 作迎风堤柳数条, 远沙一抹, 孤舟蓑笠, 宛在中流。要问雨在何处?可以说:雨在有画处, 又在无画处。中国的诗歌, 也常常强调含蓄蕴藉, 言有尽而意无穷, 含不尽之意见于言外, 不著一字, 尽得风流。对比之下, 我总觉得中国诗画更有情致, 更具韵味, 更多诗情画意, 更多象外之境, 给人以韵外之致、味外之味的绵绵不尽的艺术享受, 有限中包孕无限, 瞬间里涵盖永恒。正如宗白华在《美学散步》中所说:“中国人不是象浮士德‘追求’着‘无限’, 乃是在一丘一壑、一花一鸟中发现了无限, 所以他的态度是悠然意远而又怡然自足的。”“中国人于有限中见到无限, 又于无限中回归有限。他的意趣不是一往不返, 而是回旋往复的。”

同西方诗画相比, 中国诗画自有其独具风貌的美学格调。上文所说是它的总体特征, 基本面目。如深入其内部深层体察, 在中国诗画之间, 又有许许多多具体细微的不同韵味。

中国画风早有南宗、北宗之说, 董其昌倡之特力。他的《容台别集》卷四里说道:“禅家有南北二宗, 唐时始分。画之南北二宗, 亦唐时分也, 但其人非南北耳。”在中国画传统中, 一般多以南宗画风为尚。谢赫的画法六要中就已经把“气韵生动”列为第一。王维被视为南宗画的创始人, 备受推崇。苏轼所说“味摩诘之诗, 诗中有画;观摩诘之画, 画中有诗”, 极具代表性。特别是宋元以后的文人画, 越发崇尚简约美, 空灵美, 神韵美。南宗画风扶摇直上, 北宗画风日趋式微。

中国古典诗歌中大体上也有南宗、北宗之分, 却不如南宗画风、北宗画风的分别那么明显。有人说南人做学问清通简要, 北人做学问渊综广博;南人约简, 得其英华, 北学深芜, 穷其枝叶。大约说来, 北方诗风稍多一些雄浑, 豪放, 慷慨, 劲健, 壮丽, 似乎特以阳刚之美为优胜;南方诗风稍多一些冲淡, 婉曲, 飘逸, 秀雅, 纤丽, 仿佛更以阴柔之美为佳尚。

以上这些区别的来由, 正象促使民族审美意识形成的条件一样, 应该是多种元素而不是单一元素。其中特别重要的, 就有山林皋壤与风光水色, 风情民俗与精神氛围, 生活方式与生产方式等等。比如大江南北自然环境的差异, 就给诗风画风带来这样那样的直接、间接的、或隐或显的影响。“祖国北方多有崇山大川、广袤平原, 奔腾咆哮的黄河, 万里蜿蜒的长城, 亘古称雄的东岳, 或为巍峨雄伟, 或为开阔壮丽。作为人们繁衍生长的摇篮, 生活栖息的环境, 大自然给人以壮美的享受, 人又把自己的豪情寄托于自然。祖国南方则是山清水秀, 田园如画, 澄澈如练的漓江, 淡妆浓抹的西湖, 波澜不惊一碧万顷的洞庭, 石林奇景, 瀑布奇观, 明丽秀美的风光, 柔媚悦目的景致, 自然叫人心旷神怡, 其喜洋洋哉。”

中国画风尚南宗, 王维稳站首榜, 中国诗风却不尽然, 李白尊为诗仙、杜甫尊为诗圣就是最好的明证。“用杜甫的诗风来作画, 只能达到品位低于王维的吴道子, 而用吴道子的画风来作诗, 就能达到品位高于王维的杜甫。中国旧诗和旧画有标准上的分歧。”这是为什么呢?

要圆满地回答这个问题, 需要考察多种多样的元素及其各自所起的作用。我在这里初步提出自己的一点思考, 那就是不同部门艺术出现高峰的时代以及那一时代的精神氛围的深巨的影响力。

由于各个艺术部门有其特殊的内部规律, 各门艺术出现高峰的时代是大不相同的。由于各个国度的这样那样的条件, 某一部门艺术高峰的产生会有很大的时间差。在中国诗歌史上曾经出现几个高峰, 其中又以唐代为最。可以毫不夸张地说, 有唐一代是中国古典诗歌最为繁荣昌盛的时代, 是高峰中的高峰。所谓盛唐气象, 盛唐之音, 它的最集中的表现就是在唐诗之中。初唐盛唐, 国力强盛, 经济繁荣, 政治开明, 社会安定, 知识分子人心思进, 好比一个人到了青春勃发时期, 充满豪迈之气。你看那李白, 作为盛唐之音的杰出代表, 确有那么一股青春豪气:慷慨、奔放、豪迈、昂扬。他崇个性, 建事功, 笑傲王侯, 蔑视世俗, 冲破传统束缚, 一生纵情闯荡。即使是愁苦, 也不低沉哀婉, 而是逸兴思飞, 欲上青天揽明月;即令是退隐, 也不颓丧凄清, 而是放浪形骸, 须行即骑访名山。小他十岁的杜甫, 则是在沉郁顿挫中集前此诗歌之大成。恰如胡应麟《诗薮》所云:“杜诗正而能变, 大而能化, 化而不失本调, 不失本调而兼得众调, 故绝不可及。”

还有唐代乐舞, 曾经大量地吸收融化了各个兄弟民族乐舞, 同样洋溢着青春豪迈之气。例如《七德舞》, 原名《秦王破阵乐》, 是歌颂唐太宗的武舞, 擂以大鼓, 杂以龟兹之音, 发扬蹈厉, 声韵慷慨, 远震百里, 动荡山谷, 观者扼腕踊跃, 凛然震竦。这也是中国古代文化史上的一个高峰。

又如唐代人物画, 多是体格强健, 双颊丰腴, 雍容大度, 风格华兹, 或者丰姿耀彩, 豪华绚丽, 从容闲适;就连宫厩御马, 也是体态丰盈, 骨力雄健, 神情骏发, 有腾空入海之状, 整个画面勃勃有生气。

诚如鲁迅所说:“汉唐魄力究竟雄大, 人民具有不至于为异族奴隶的自信心, 或者竟毫未想到, 凡取用外物的时候, 自由驱使, 毫不介怀。”这种“唐代精神”渗透于各个文化艺术领域, 而在诗歌中达到最高成就, 成就了唐代这一高峰中的高峰, 李白杜甫分别成为诗仙诗圣。至少这是诗尊李杜的一大重要因素。

中国山水画本来早于西方风景画一千多年, 唐代也有相当高的成就。但是它的完善成熟, 它的艺术高峰的出现, 却是已经到了宋元明三代。宋代的精神氛围已经大不同于有唐一代。宋初虽然较为繁荣, 然而封建社会毕竟到了后期, 处处潜伏着深刻的多重的内在矛盾。知识分子虽说不能从理论上意识得到, 他们的敏感的神经却已经自觉不自觉地感受得到。此后不久, 朝廷日趋腐败, 内外矛盾加剧, 终宋之世, 风雨飘摇。种种下世光景, 影响了许多知识分子。这样的时代氛围, 精神气候, 自然而然地弥漫于、渗透于文化艺术的各个领域。宋词与唐诗相比, 实在是相去甚远。独自凝愁无人诉说, 千般烦苦万般无奈, 那真是字字愁声声泪, 物是人非, 不堪回首。这就是低沉哀婉的宋词主旋律。虽然宋词也是中国古典诗歌史上的一个高峰, 可是它的总体成就却无论如何也不能同唐诗相抗衡, 因而在一般人们心目中所尊崇的仍旧是唐代诗风。

绘画领域则有另一番风光, 特别是宋元明的写意画, 适应着、折射着当时的时代氛围、精神气候, 南宗画风越来越占上风, 那种简约、空灵、神韵美的追求蔚成时尚。司空图、严沧浪等人的诗论也被引进画论, 备受青睐。其实, 南宗画风跟宋词的主旋律、主格调倒是相近相似的。大约是因为宋元明的绘画尤其是文人写意画成就了中国绘画史上的大高峰, 表征着山水花鸟画的完善成熟, 而南宗画风堪称标帜, 所以在中国画这一艺术部门才以南宗为尚?至少, 这是传统画论推崇南宗为标准画风的一大重要因素。

当然, 另外还会有许多因素。错综复杂的文化艺术现象, 往往不是单一的某一元素就能直接地导引出某种后果。比如儒、释、道三家对各个艺术部门的渗透就不是等同的。儒家的诗教、乐教传统特重, 对诗歌、音乐的影响力远远超过绘画;佛学、禅意对绘画影响甚巨, 在南宗画风中表现尤甚。固然王维、苏轼一类诗人也是多有禅意, 不过他们的诗歌成就从总体上看总还是逊于李杜。或许这是造成中国旧诗和旧画标准分歧的又一因素。

钱锺书先生说, 这个分歧是批评史里的事实, 首先需要承认, 其次还等待着解释——真正的、不是装模作样的解释。以上这些解释仅是我的初步思考, 但愿能对今后的研讨略略有些裨益。

参考文献

[1].《诗学-诗义》第28-29页, 人民文学出版社1962年版。

[2].宗白华《美学散步》第125页, 95页, 上海人民出版社1981年版。

[3].李丕显《美学初鸣集-民族审美意识三论》第165-166页, 中国铁道出版社1995年版。

[4].钱锺书《旧文四篇》第25页, 上海古籍出版社1979年版。

中国画与中国诗 篇2

中国诗文化与文化诗学

文化诗学,于世界之交崛起于美国,是一种广义的诗学,属于人文社会科学领域中的交叉性学科.中国引进“文化诗学”以后,以其文化背景与社会历史条件之差异,其概念内涵与外延则有广义与狭义之分.文化诗学之崛起,是21世纪全球化语境下一个重大的社会文化现象,代表着世界人文社会科学领域中前沿学术研究的.发展趋势.中国学者的文化诗学研究,可以从广义与狭义两个不同的学术基点来构建辉煌的文化诗学大厦.其研究前景是相当广阔的.

作 者：蔡镇楚 作者单位：湖南师范大学文学院,湖南,长沙,410081刊 名：湖南师范大学社会科学学报 PKU CSSCI英文刊名：JOURNAL OF SOCIAL SCIENCE OF HUNAN NORMAL UNIVERSITY年，卷(期)：30(6)分类号：G05关键词：美国 诗文化 文化诗学 全球化语境

中国民间诗群诗歌巡展·独立诗群 篇3

1998年6月，民间诗刊《独立》创刊于四川大凉山普格县，至今已出刊26期。经过18年的努力，《独立》已形成一个由六代诗人参与凝血的独立群体。

《独立》主要同仁有：“40年代”诗人张嘉谚，“50年代”诗人周伦佐、海上、孙文涛、孙谦、孙文、野牛、龚盖雄，“60年代”诗人发星、阿库乌雾、张联、吉狄兆林、吴若海、王仕勇、祥子，“70年代”诗人梦亦非、西域、胡应鹏、湄子、冉安定、嘎足嘶马、毛于贵、黑惹子喊、鲁子元布，“80年代”诗人郑小琼、鲁娟、阿索拉毅、罗逢春、英布草心、麦吉作体、沙辉、吉克布、马布杰伊、高亚斌、孙守宏、阿优等，“90后”诗人比曲积布、吉布日洛、吉木里呷、马海阿晶嫫、比曲莫阿莎等。

其间，2002年曾委托“80后”诗人老刀主编《独立》第10期《E时代77—83年出生诗人作品选》。2003—2004年间，《独立》曾与贵州诗人梦亦非主编的民刊《零点》合刊为《独立·零点》，2005年后《独立》独立存在。

《独立》办刊理念：一、以边缘民族文化为写作资源，倡导并实践“地域诗歌写作”，建构并探索边缘民族现代文化及精神（同时跟进对边缘民族原生文化的收集、整理、研究），建构大地域、大边缘的大文化写作观。二、关注“中国民间现代诗歌运动史”以及相关民刊、自印诗集、手稿的收集研究整理。三、关注“底层诗人群体”与“独立精神个性诗人”与“具有特殊人文价值的个人及文本”收集研究和整理。

阿索拉毅的诗

阿索拉毅，彝族，1979年生，四川峨边人，“彝诗馆”主持，主编《中国彝族现代诗歌大系》《中国彝族现代诗全集》《中国彝族现代诗评论全集》《中国彝族母语现代诗全集》等。著有诗集《诡异的虎词》。

支格阿龙修造地球的棒锤最后丢向的地方叫佳支依达

佳支依达的前世是丰草水美的平原，骏马腾奔

百鸟鸣唱，野猪嘴拱的土质松软而温暖

修造地球的支格阿龙每天起早贪黑，在依子亚口传来

母亲死亡的消息，那个叫蒲莫列衣的彝人母亲

气愤至极的支格阿龙，疲劳过度的支格阿龙

在伤心的依子亚口丢下修造地球的棒锤，丢下对母亲的

依依不舍，丢向沟壑纵横、山涧溪水长流的一片

天地，丢向一个新生的婴儿名叫佳支依达

如色彩斑斓的蝴蝶，佳支依达至此有了一个展 翅的方向

如旋丽多彩的史诗，佳支依达至此有了书写历 史的篇章

如金光闪闪的太阳，佳支依达至此有了表现活 力的舞台

如柔情似水的绸缎，佳支依达至此有了人性温 和的面具

支格阿龙修造地球的棒锤最后丢向的地方叫佳支依达

这丝绸一样美丽的传说养活着我，养活着作为一个彝人全部的骄傲

在几许圣神的佳支依达彝人母亲长眠在依子亚口山上

那个叫蒲莫列衣的女子，神龙鹰的爱妻，支格阿龙的母亲

在几许圣神的佳支依达常眠在依子亚口山上，她均匀的呼吸

智慧的头颅，炯炯有神的眼眸，雍容华贵的神态，具备

一个彝人母亲，一个伟大的母亲掌握的全部文化素养和科学技能

在几许圣神的佳支依达彝人母亲下葬在依子亚口山上，这是

佳支依达的荣誉，是支格阿龙为母亲做的最后一件事

依子亚口的风，依子亚口的歌，依子亚口茂密葱郁的树林

都洒下了支格阿龙伤悲的眼泪，那眼泪是英雄的眼泪

那眼泪是对彝人母亲的怀念，在几许圣神的佳支依达

天空洒满了鹅毛般的大雪，大地一片银装素裹迎接着

这圣神的九层柴火燃烧的一刻，离开躯体的灵魂，守望坟茔的

灵魂，回归祖界的灵魂，回到家庭的灵魂，都溯源如家谱一一回流

所有魂魄回到该回处对英雄是一种欣慰，对活着的人，对生活在

佳支依达这片黑土地上的族群像是一束遥遥远远的霞光，虚无缥缈

发星的诗

发星，1966年生，四川大凉山彝人。民刊《独立》《彝风》主编。著有《四川民间诗歌运动史》《地域诗歌写作理论》《彝族现代诗学》《西昌——诗人之城》《发星访谈录》《大西南群山中呼吸的九十九个词（长诗六部）》《时：铜血情人（长诗）》《一个民间诗歌编辑手记》《黑族词章》。

喝铜汁的男人

这是他每日要吃的素食，铜汁穿过胸膛，他才觉得那黑色的果子是从星星上摘下来的露水，在大地上填满黑色泥巴，泥巴在闪电中苏醒，长出雨水的密林和山坡，他在密林中举着经书奔跑，经书在雨水中被风速翻阅，好潮湿清香的裸体，横在密林深处，情人处女血中结着红果的诗句，铜汁在血液中燃烧，原木、土豆、荞粑在焰火深处安睡，他们自然的脚步声印在了河面，河流的血中拍响着田野粮食的多种禾苗身影，喝铜汁的人将自己上下奔窜的铜血洒向四野，铜汁的影子中生长更多的铜汁，喝铜汁的人骨头中响着月光铁的灵性火车。

打铜的人

不能让它寂静，寂静深了，就是哑语的死亡，这种死亡没有人知道，你只是躺在你寂静光阴中一个未知的寂静，伸手向铜，打出你的呼吸口和裂缝，有血在口中流，这很正常，血流之后是新芽萌初，最好在旷原，没一棵密林树，你裸出起伏的鲜嫩双乳，像两只弹性的铁拳，打在这张男人的脸上，让这男人蒙羞和可耻，他从铜中跳出来，和你一起打铜，他站在你弹性的双乳上跳动，跳出世间最水源的舞蹈，那一夜，一定是大雨冲决了九十九条河流，你们坐在铜打制的银船上，你们在船上拿出铜的酒杯共饮，喝着红色处女血的铜香酒液，你们醉了，你们开始造人，铜的后代黎明从铜船上下来九千九百九十九。

梦铜的人

将一棵巨树茂盛之枝伸在你们新婚的木床上空，你们开始梦铜，铜汁从枝叶上绿水般滴向你们鲜嫩的眼睛和鲜嫩的嘴唇，你们在绿叶中飞奔，两人身上扇动着绿色河流的翅膀，每一个隆起的部位都是山林的起伏和河流的起伏，你们游到日史普基地界，那里有大地生出的两只巨大的乳房南北纵列，上面流响着月光雪的透明铜汁，你们将灵魂与心全部打开，让巨乳上的铜汁流进你们，你们坐在双乳上唱着情歌，歌声引来螺髻神山的仙鸟群群，它们带来螺髻七彩湖中的原铜野水，听见这野水声响的人不会长老，一直保持听水声时的容颜。

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马海阿晶嫫的诗

马海阿晶嫫，女，彝族，1993年生，云南省丽江市宁蒗县人，作品散见于《大地》，俄罗斯民刊《冰原》，印度《新月》等。另有作品入选《中国当代100名彝族女诗人诗选》等诗歌选集，已出版个人诗集《万格顶山的九十九环元素》。

牧场的春天

牧场的春天，充满细绵的雨情

你的出现如天中的云

卑微、高大、骄傲的

事物都在你高原般的眼睛里

像岩石间的瀑布顺流我心地

我炽热的心，春天的来临

它经历了死亡的剧毒

冬天的麦场，父亲的面庞

挂在它最黑暗的渊谷上

它寒冷、它已经死亡

你地平线的春草的芳香

带来复苏的希望

让我开始该继续的生活

我的小伙伴，我从来不知道

你的器官有多么丰满

但我们一直在做着有关牧场的春天的事情

南方的露珠

我们来自南方，来自南方的露珠

空气新鲜如春天开始时的牧场

天空明朗如你眼睛看过的每一个早晨

记忆不愿离开如我们分手在黄昏的树枝中

我们来自南方，来自南方的露珠

我们来自南方，来自南方的露珠

今日，我们熟悉后又陌生

我眼睛的光已经融合到祝福的歌中

我的嘴唇如你深切的吻如此悲哀又欢散

我们来自南方，来自南方的露珠

候鸟迁徙，充满悲歌

我们失去大草原的羊群

不欢喜又不悲哀，如松树般平静

我们热爱山谷的房屋，又各自离开

这是一首时光的牧歌

仅仅只是我们来自南方，来自南方的露珠

我背着阳光

我背着阳光并且快乐着

仅仅是你早晨般的微笑

你的如野花初放的嘴唇

你那双如露珠般明亮的眼睛

你的五官搂着我僵硬的心

你的初晴，你的手镯

都是我快乐的源头

偶尔会忧伤如山中的夜露

夜莺的悲哀，森林的寂静

都是我要为你歌唱的牧歌，我的爱

我一直背着阳光

在失去后的灾荒中

偷袭着你器官的美，你善良的野性

亲爱的伙伴，你是黑夜里的歌

月亮的手掌上沾满你洁白的光线

是你的眼睛给了我，一个光明的岁月

上官翎的诗

上官翎，女，1993年生，浙江杭州人，现在南京大学读书。著有散文集《面对天然石》，诗集《生命湖》等。

有个黑色的人，湿润了我的眼睛

风白白地吹

雨白白地下

有个黑色的人

湿润了我的眼睛

在蓝色的黑暗中

我怀着青春的遐想

不再眷恋那美好的——

不可猜测的爱情

无声的风雨不能压迫我的心

满天恐怖的星星

也不能使我恐惧

我爱上了黑暗

像喜爱冬天的炉火

这里，忧郁笼罩出光明

红得像罂粟花的血

凋落在梦境

如粮食，一个个

浮现眼前——

有个黑色的人

湿润了我的眼睛

我只有一次看见过你

我一直在窗前徘徊

但是，只有一次看见过你

我久久注视着斑斓的天空

苦苦思考：白天就完了

我一直在忧郁地思念

把一切全交给穷苦的梦境

但是，我哼唱着诀别的歌曲

苦苦思考：梦会在哪里？

你轻轻地向我关上了门

那沉默的眼睛，无法对视

但是，心头是欢喜的：

我只有一次看见过你

耶律雪的诗

耶律雪，女，蒙古族，2006年生，内蒙古呼伦贝尔市人，现读小学三年级。

信仰

有一种信仰是土地的颜色

有一种信仰是河流的颜色

不过，所有的信仰，遍地的信仰

都比不上无色的坚韧

被忽视的信仰，关于人怎样化为灰烬

一个信仰，只要坚持

就能在时间的缝隙里，发出花朵

坚持，放弃，都在一念之间

尽管曲折的迁徙中

死了无数秘密的眼睛

要夭折的爱

几天后，冰冷将是冬天

雨的目光，古老的猎人

回到故土，那些遗忘着的树

像恐怖的羔羊

是的，她们身体紧紧交缠

在私密的钥匙上

把痛苦关闭——

爱不能期待

溺水的人，看着——

爱来爱去

爱来爱去

并不施舍完整的感情

因此，穿上土地上的破布

无底的痛苦：他不知道，一无所知

我要徒劳地走过这个冬天

阿勒丘的诗

阿勒丘，女，纳西族，2002年生，云南省丽江人，作品散见于《大地》《独立》，俄罗斯民刊《冰原》等，现在读初中。

丽江：自画像

当我偶然谈起自己的时候

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我的土地：

踮着脚尖行走

平静又喧嚣的生活

我在木屋里细数着母亲的针眼

雨光学着我的影子

轻轻地，叮叮当当作响

我忍不住沉重起来

在我诞生的时候

梦见一条蛇飞来

她盘踞在母亲的怀里

从此，在我的哭泣中

母亲看到了吉祥的云彩

尽管，我现在的梦并不安静

我和母亲一样

会阴郁地看着渐渐变色的土地

往昔温暖的古城

慢慢就会消失

那个时候

哪里是我灵魂安放的地方

纳西之歌

我的骑手没有头，他像一个孩子

在草地里寻找土地切出的湖泊

诱惑的蛇——奢侈的灾祸

我用身体慢慢地巡视土地

我的土地是有肉体的

至死都像一个男人一样地死去

远方，一堆火把的回忆烧成灰烬

祖先流露的夜晚，是孤独的星球

看来：我的血液，有一天将会——

在自己的血管里迷路

远远地唱起纳西之歌

一切却只适合悲伤的天窗

我曾经以为自己用双手可以抓住母语

而实际——都像水一样流失

无影无踪，一滴一滴

融化，仿佛泪珠

仿佛夜晚的目光

阿月丘的诗

阿月丘，女，纳西族，1995年生，云南省丽江市人，作品散见于《大地》、俄罗斯《冰原》、日本《新文艺》等刊物。现就读于丽江市高等专科学校。

有些话

有些话像云

有些像匕首

有些像高山

有些像水流

但是所有的这些，早晚

会变成伤痕在别人的话里放大

由于人从石头变成火焰

我目光总向四方乱撞

恣意梦想，与神竞明

直到有一天伤痕消失

他们变回各自的石头

我不是石头，也不是火焰

而是梦，那些赤裸运行的梦

我因爱而生，因爱而灭

为了所有人，指不上交付的爱

如果可以

如果可以，再给我一个世界

当阳光投落在你的海岛

绿色的小山后

持久欢乐的松树之间

浮现出你的身影

你来自最近的日子？

比起被你呼吸的时光

你更像历史

你敞开记忆里的点点滴滴

头上的天空辽远

破碎的光

在云边镶嵌

几块破旧的布

遮掩着你的身体

你以最初的方式

对自己的美毫无知觉

你的嘴唇，如此光洁

仿佛一朵燃烧的花

黝黑的皮肤

穿透深夜的寒噤

用汁液浇灌记忆

孟晓雨的诗

孟晓雨，女，1992年生，四川凉山人，现读于重庆大学美术系。2015年7月，《十四行诗10首》获智利“米斯特拉尔诗歌奖”，《二十一世纪亚非田野写作20家》翻译者之一。

十四行诗一首

有一天厌恶世俗的变得更加疲惫更加难受，而灵魂却对躯体说

这不是包袱，玫瑰色的道路上仍然有许多沉默诗意的生活

命运女神金色的光芒总有一天会在你的身旁挖掘幸福

让所有水一样温柔的女人都有寂静栖息与沉睡的梦园

待温暖的阳光把我们包围得严严实实，我们就可以精神透明

然而，人的肉体是上帝不该来到的深邃的洞穴，这里艰难险阻

世间阴暗的邪恶之手会掌握你的生命，让雪般洁白的心灰飞烟灭

我在欢乐中诞生、成长，却要注定进入墓穴的恐怖、折磨

蓝的、灰的、绿的温度，时而恍惚，时而凶残

黑色的血风将目光的天空吹满层层令人窒息的雾霾

反射着人类麻木暗淡的宇宙，骨地的神经莫名地备受撕裂

流尽最后一滴精血唤起太阳和月亮给人间以光明照耀

朦胧的森林在嘲弄的痛苦中心甘情愿地杀身护魂

曾经使人迷醉的泪水在心灵的咒语中开始漫长的沉溺

比曲积布的诗

比曲积布，大凉山彝人，90后，“世界地域写作”提出者，《大地》主编。著有诗集《语祭山梦》、散文诗集《火焰的罗盘》（英文）、大型诗剧《一个人的王国》（俄文）和《狼谷河》（俄文）等。

姐姐，今晚

姐姐，今晚，我独立在纷扰的灯火里

微风撕扯着心绪，而身影瘦长的静止

那石桥有点冷，有点凄凉

我想：我是一摊破碎的水

姐姐，今晚，我在远望

远望你在孤独里留下的微笑

傻傻的

真真的

温暖——可亲

姐姐，今晚，我想远游，去！

长长的河，深深的山

化作一只云一样的野鹤

甚至是一粒微尘

但是你留下的微笑

——让人寂寞

姐姐，你是爱

姐姐，你是爱，梦一样的名字

眼睛，在月光背后伤愁

你以四月的花说话——轻轻地，在我耳边

说人间的手指太凉

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说生活的脚印太冷

姐姐，你摔伤了，我听后担忧

画满星星的纸张，每一颗星——

都是爱，如黑夜中点亮的一盏灯

在闪烁：

如梦

如心

吉木里呷的诗

吉木里呷，彝族，1988年生于螺髻山后山下。毕业于省艺校，年初初涉诗文。“地域诗歌写作新生代”成员，有诗刊于《独立》《大地》《长江诗歌》等。

边缘境（长诗选一）

远行/用一张垃圾堆里的票根/远行

路过死亡的人群

路过空洞 迷离的眼

我疾病的躯体/仿若我贫穷的灵魂

被诅咒在/挤满冰冷的城

是钢筋和水泥/隔绝的 一副

炽热着胸膛的心脏 /而狼嚎

消迹的晨荒/ 寒风冷冽

那霜打的葱头/和土地

制造/一场流产的 厄难

啊/ 一场雪/ 就让一场雪

覆灭/ —— 覆灭这座罪恶的城市

就让这/ 就让这——屈辱的灵魂

流尽罪恶的鲜血/当太阳的

金色/划下疆域的边界

就让这消融的雪花/洗涤你失去灵魂的躯体

你将获得重归源头的钥匙

哦/一只草原豹/一只离群的/草原豹 走向

那片黑色的森林/和祖地冰冷的 岩穴

毕摩涤荡的祭词/就在千年后的时空呜咽 悲鸣

它苦苦寻找祷词上的始发地/却没了从前的回响

那些经久飘悬在山崖边巫词/也随同灵骨的归山

消逝在落满针叶的岩石上

而岩羊攀爬过的地方/石盐溢出的渍

是千年后一滴酸楚别离的泪/再无人拾起

那支废弃的猎枪/在梦里发疯狂吐的时候/引发霉味的火焰

那灰烟的纹路/是一张丑陋的鬼脸

迷迭着领头羊/错失了指路经——指引的方向

比曲莫阿莎的诗

比曲莫阿莎，女，彝族，1995年生，四川凉山布拖县人，现在西北民族大学读书。作品散见于俄罗斯《冰原》、内蒙古民刊《狼》。

夜玫瑰

我沿着被月光合成的黑夜

在山路的延伸中低语地狱的经文

远远地把记忆融化在地面

一切清晰的关系都没有了间隔和度数

我走过每一树的宿命

黑暗的空间和坐标

躲掉午夜冰冷的火源

仿佛一个天竺兰似的女人

犹豫地走进我——借着门缝里的灯光

用一个微笑把裙子都展开起来

今夜——眼角扭动出一根根金黄的针

把沙土揉得粉碎

让泥土光滑得可以将整个世界吐出

骷髅一般的秘密——又白、又硬

弹簧一样的院子，在伸缩出力量的鞋子

我看见，一只猫仰卧在阴沟里

拉出舌头——蛇一样光幽幽的

吞下腐臭的食物

朝着黑暗毁掉容颜

摘月光做一支纸玫瑰

沾上尘土，迎接钥匙和生活

责任编辑 凌冬笑

中国画与中国诗 篇4

艺术是相通的。外国的古代文艺理论家们很早之前就已经在强调诗歌与绘画的共性。公元前6~5世纪的古希腊诗人西蒙尼德斯曾说:“画为不语诗, 诗是能言画。”公元前1世纪的古罗马诗人贺拉斯的“诗亦犹画”都极好地证明了在西方很早的时候就已经对诗和画的结合有了很高的认识。在古希腊、罗马之后的两千多年中, 虽然也有人谈到画和诗的差异, 但诗画共性的观点一直占主导地位。中国艺术家对诗画共性的认识较西方晚了一千多年, 但依文学 (或史传或宗教故事或传说) 底本创作绘画来看, 在先秦时期就有了, 至汉代源于社会需求更是盛行一时。东汉南都南阳汉画馆陈列的汉画, 便来自于各色的神话传说或历史故事, 而这些在那时一般用作官葬的装饰或是佛教禅意的渲染。东汉之前的画作, 多为僧人所作。专业画家到三国时才出现, 且仍以绢帛绘制佛像闻名。到了晋代, 随着绘画的日益昌盛和当时文坛倡导的文风的影响, 一些画家有意识地将文学作品中的人物付诸画中, 凸显人物形神, 传达画者本意。“以眼现神”的大画家顾恺之的画, 如《女史箴图》和《洛神赋图》的素材都出自于先人的作品。根据西晋张华《女史箴》创作的《女史箴图》以先贤圣女的事迹规劝当朝当政的女人放弃权势回归本我, 顾恺之用一种图解的样式形象地解释了这层含义。曹植的《洛神赋》以神话隐喻失去爱情的哀伤, 可能也是用爱情的失意隐喻政治上的不得志, 是一篇文学杰作。顾恺之以长卷的形式, 以他出色的绘画水平很好地表现了出来。有人认为赋可以看作诗的一类, 因而顾恺之的《洛神赋图》便可以看作是现存最早的一幅诗意图。《历代名画记》还记载顾恺之画有《陈思王诗》, 因为作品已经失传, 无从考证, 我们现在已不知道他是根据曹植的哪首诗作的画。但一句话, 顾恺之在中国诗画史中的地位是不可磨灭的。

宋代以前, 在画上题字的很少, 题诗的更是寥寥无几, 偶尔也会有几个字, 那也只是在不显眼的角落里, 写着作者小小的姓名。那时虽然也有题画诗, 却不是写在画面上的。到了宋代, 才出现了一些集诗人、书法家、画家于一体的艺术家, 并开始在自己作的画上书写一段题记或一首诗。如宋徽宗的《芙蓉锦鸡图》《腊梅山禽图》《五色鹦鹉图》上都题写了诗, 除此之外, 像这样的作品还有很多。特别是杜甫被尊为诗圣以后, 他的一些诗, 成为后世诗人写作题画诗的样板。与此同时, 诗人、艺术家和理论家们渐渐领悟到诗与画是具有共性的艺术, 将其上升到理论的高度。孔武仲《宗伯集》卷一《东坡居士画怪石赋》:“文者无形之画, 画者有形之文, 二者异迹而同趣。”郭熙的《林泉高致》说“更如前人言:‘诗是无形画, 画是有形诗。’哲人多谈此言, 吾人所师。”苏轼的《韩干马》诗说:“少陵翰墨无形画, 韩干丹青不语诗。”由于他不是泛泛而论, 而确实有体验又善于阐述, 更为细致地揭示了诗与画共性的一面, 所以他的“诗画本一律”的理论, 具有强大的影响力。之后, 诗与画的关系被更加有意识地紧密结合在一起, “诗 (包括词, 张舜民云‘自古词人是画师。’) 画本一律”成为文人画所尊奉的一条宗旨。

如若说题画诗专指题在画面上的诗, 从现有的资料看, 在唐代就开始出现了;若不是专指题在画面上的诗, 而是把不直接题在画面上的吟画、题画、论画以及题扇画、题壁画、题屏风画都看作是题画诗的话, 那么, 在六朝时已经有了题画诗。随着诗与画的发展及结合, 元代开始普遍采用, 具有代表性的画家有赵孟、王冕、倪瓒、吴镇等。还有一些画家如倪云林等不仅自己在画上留出适当的空白处题写诗款, 还往往请诗朋画友在画上题写诗章。这种做法为明清至近代文人画家所继承, 在画上题写的题画诗因而大兴。清代陈邦彦编辑了《历代题画诗》一书, 收录作品多达千首。一般来说, 由画家自己整体构思的、预留空地题写的诗, 作为画面构成的一部分, 不仅不损害画面, 反而增加了供欣赏阅读的内容, 使诗与画相得益彰。

画上题诗题款, 也可以起到点题的作用。当人们面对一幅山水画或花鸟画, 有时是很难猜透画者心思的, 但通过画上的题诗题款, 就比较容易把握作者的意图。如宋代有名的皇帝画家赵佶画的《瑞鹤图》, 画上只有20只丹顶鹤绕殿飞鸣, 晴空中有浮云飘动, 虽然观画者可以从画中感受到一种轻盈舒朗之气, 但是对于画家借此想要表达的思想只凭观画是很难领悟到的, 如果结合画上的题诗书款和历史知识就一目了然了。原来在北宋内忧外患的严峻时刻, 画家祈求上苍降下祥云以挽救王朝的危亡。

在画、诗密切结合过程中, 不仅是诗向画渗透的过程, 也同样是画向诗靠拢的过程, 这就是艺术家们特地据意作画作诗的一种创作的发展过程。诗与画的结合也是随着书与画的结合而慢慢出现的, 在那时出现了一大批书法写得比较好又喜欢作诗或作词的画家, 在不经意中把诗或词写在了画中, 而且效果不错, 经那以后, 很多画家就模仿着用不错的书法把诗词书到画面上了, 慢慢地就形成并出现了 (就画所赋的诗) 题画诗。“诗中有画, 画中有诗”便是王维那时的写照, 这是一个很高的评价, 不过这有赖于苏轼对他的推崇。苏轼也是一个诗画结合的积极倡导者和实践者, 后人评价苏轼, 说他“以诗为有声画, 画为无声诗”, 他的题画诗影响最为深远。由此, 可以这么肯定地说, 王维和苏轼是诗画结合当之无愧的典范。

诗画作为两门艺术, 各有千秋, 若能把这两者结合起来, 更能取长补短。画所要表现的事物直观、具体、真实, 便于领略, 但它会受时间和空间限制, 只能选取某一瞬间的静止状态;而诗则不受时间和空间的限制, 可任意地将不同时间、不同地点所发展变化的事物联系在一起, 如天上人间、古往今来、东西南北, 可以自由驰骋, 无论是空间换时间还是时间换空间, 容量都比画要大得多。将诗与画结合起来, 可以让静止的画面活跃起来, 使画面的内容和深度有了更大程度的拓展, 而诗也有了形象的凭借和想象的依托。因此, 诗与画的结合使两者彼此交相辉映, 使诗与画最终能够达到艺术上的高度统一, 其主要表现有以下三方面:

1. 诗、画在艺术本质上的一致性。

诗、画都讲究自然而为, 无雕琢之意, 苏轼将此归结为“诗画本一律, 天工与清新”, 我看再合适不过了, 赵孟坚的“画谓之无声诗, 诗谓之无声画”也从本源上将两者连接在一道。近代学者钱钟书也说, 诗画“异体而同源”。所谓“同源”就是指艺术本质上的一致性。唐代王维的山水画开拓了诗画并行的先河。作为著名的诗人, 王维将《山居秋暝》中淡泊恬静的诗趣转而为画, 赋予山水画以诗的气质;而诗赋予中国画以精神灵魂和意境。诗和画反映画家、诗人的内心精神世界, 具有相同的意境与内在的表现技巧。画的形象是可以看见的, 画家不以构成形象为满足, 更是在形象的基础上创设意境。诗的内容是可以被感知的, 但诗人也不以展现内容为职责, 更是在内容的基石上挥发情感。画的形象和诗的意境互为表里, 血脉相通。诗的意境建立在形象的基础上, 虽然这一形象并非肉眼可见, 要通过想象等思维加工才会显现。诗画之间的相互交融, 使绘画富有诗意, 使诗富有画情, 更好地抒发了作者的情感。

2. 诗、画在情感体验上的一致性。

“高情逸思, 画之不足, 题以发之” (清·方薰) 。当画面形象不能充分表达出画家的“高情逸思”时, 就用诗词形式来补充, 观者以此来体会画家当时的情感意趣, 通过情感体验来感受作品的感情取向。

在过往那多风多雨的历史时代, 朝廷更替的变幻莫测, 人民生活的水深火热, 使得文人、士大夫用诗画寄托人生希望和生活感慨, 体现自我情感。宋人特别喜欢“四君子”, 往往通过赏物给予情感的外在表现, 或委婉或直接。唐末的黄巢与一老人题菊诗, 老人在旁不能立即成就一文, 而黄巢发表了他的豪言壮语, “他年我若为青帝, 报与桃花一处开”, 傲慢倔强, 傲然独立, 大男人的事业野心昭然于世。在外族入侵的宋元之际, 南宋诗画家郑思肖用菊表明自己的立场:“宁可枝头抱香死, 何曾吹落北风中。”以菊抱香死作为一种宣誓, 宁死也不屈于元人。元人王冕赞美梅花不求人夸, 高洁清新, 不合流同污, 但实则借梅自喻, “只留清气满乾坤”, 表明自己生活态度和不向世俗低头的思想境界。因而欣赏诗画时不应单单从文字或画上思意, 更要结合诗人画家当时的生活和情感历程去剖析其中所蕴含的深意, 以挖掘人生成长路途中的人性之美。

3. 诗、画在意境方面的一致性。

“诗传画外境”, 诗附画源于画面本身, 深层次传达了画家眼中的形象所具有的精神含义, 即借画境启示诗意精神, 也证实了诗画的共通之处, 艺术境界有上中下之别, 皆以境为上乘。被誉为近代大写意花鸟画大师的齐白石, 一生中诗与画结合交融的作品多达千幅, 着重反映了诗对绘画的作用。他所作的不倒翁像, 形象诙谐。有一经典之作, 画旁附诗一首, 其中一句是“虽无胆肝有官阶”, 此乃点睛之笔, 倘若齐白石不书这些文字, 观者也不过看到了件普通玩具罢了, 但他非限于此, 而将旨意置于画旁, 一言中的, 讽刺贪官污吏。另有一张“不倒翁像”所附一首诗, 从外在装束的“秋扇”“官袍”到特点品性的描述, 将一般的玩具拟人化, 再冠以“讽”, “嗟君不肯打倒来, 自信胸中无点墨”将社会官场中官员的不道德、不清廉、不为政的黑暗现实跃于纸上, 入木三分。一代大师齐白石借人人可见的不倒翁看到了一般人看不见的社会阴暗面, 让观者为之鼓舞。2011年5月22日晚8点在中国嘉德2011春拍中以巨资4.255亿元成交的齐白石最大尺幅作品《松柏高立图·篆书四言联》, 也是诗与画结合交融的典型。清代郑板桥也从“竹”中想到了民生, 将绘画竹子的各种状态升华到了社会大众的疾苦和呼唤, “一枝一叶总关情”。不止齐白石和郑板桥能见人之未见, 杜甫也是如此。杜甫的题画诗《画鹰》“何当击凡鸟, 毛血洒平芜”, 什么时候让这苍鹰展翅搏击, 将那些“凡鸟”的毛血洒落在原野上?杜甫似乎在写鹰的卓尔不群, 但笔触之深处却在于表现自己的雄心壮志和疾恶如仇。塞北一书生刘崇德在《从“以文为诗”到“以诗为文”———宋士人体的形成》一文中论述了, “诗不能尽, 溢而为书, 变而为画”, 也就是说“画乃诗之余”, “余”是“文章之毫末”, 但并非是可有可无, 而是必不可少, 有时更能为诗文锦上添花。之所以能做到这一点, 缘于诗画都追求意境上的神韵。

笔者在上面阐述了诗画之间具有一种共性, 然而, 早在18世纪, 德国莱辛的《拉奥孔》, 从时间与空间两个方面深入揭示了诗与画的特性及功能的差异的一面, 这一理论在一定的时间空间内改变了“诗画一律”论的流行观念, 明确地认识诗和画的各自特性和功能的区别, 在某一领域中具有重大的意义。在理论上, 艺术家更注重深入研究两种艺术各自的创作规律;在实践方面, 诗人和画家更着意发挥自己的优势。这使诗和画各自的特性都得到充分的发展。正因为诗与画的蓬勃发展和亲密结合, 使中国画更具有了丰富的精神内涵和独特的艺术特色, 并形成了一种完美的程式, 而且不断地发展着、丰富着。在现代背景下, 中国传统艺术如何继承和更新是我们艺术专业从业者所必然面对的问题。对中国画与中国诗发展结合的深入认识和研究, 不仅有利于更好地认识与继承我们的艺术传统, 更有利于其在新时期能推陈出新、发扬光大。这对我们当下的中国绘画都是相当有益处的。

摘要：本文从欣赏诗人王维的题画诗《山居秋暝》入手, 简要论述中国诗与画相互结合的艺术现象。

关键词：中国画,中国诗,题画诗,互通,互补互济

参考文献

[1]程立国.中国画与诗、书、印[J].安徽大学学报:哲学社会科学版, 1991 (2) .

中国精神,现代诗 篇5

中国精神，在哪里? 在那以北京爱国学生为代表的五四运动里，在那爬雪山，过草地的红军二万五千里长征精神里，在那“为了胜利，向我开炮！”的呐喊里；

中国精神，在哪里? 在那建国初期，克服重重阻力，毅然回国的科学家们的心里，在那有“中国医学圣母”之称的林巧稚的笑容里，在那“横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛”的诗句里；

中国精神，在哪里? 在那一张张、一版版的“国家名片”里，在那“国家宝藏”捐赠人的话语里，在那第一位奥运冠军的手枪里；

中国精神，在哪里? 在那数以万计仁人志士的生命和鲜血里！在无私无畏大国脊梁隐姓埋名的奉献里！在那几代中国人的拼搏和坚守里！在那无数位平民英雄的英勇无畏里！

关于“中国现代诗群体大展” 篇6

一、《诗歌报》的前“大展”时期

作为策划实施“大展”的两个主要人物之一，我首先要说，对于《诗歌报》来说，“大展”不是凭空而起、突然降临的“飞来峰”。在“大展”之前，在《诗歌报》早就存在一个“前大展时期”。“大展”是1980年代现代诗歌的一个高潮，然而在《诗歌报》，在“大展”这个高潮之前，早已经潮起潮落，波涛汹涌。

“大展”特点之一，是推出了几十个诗歌团体，而《诗歌报》早在1985年4月6日就开辟了《诗社纷纷来如潮》专栏，每期都介绍10多个诗社。此外，还开辟了《全国诗社作品交流中心》，《校园诗社》等专栏，介绍诗社成员，发表他们的作品及他们的诗歌理论主张。到“大展”之前，《诗歌报》推介的诗社有一百多个。

“大展”之前，《诗歌报》推出了4期《崛起的诗群》专栏，每期都是横跨两个版，总共发表50多个诗人的简介以及他们的诗论和诗歌作品。还推出一个整版的《巴蜀诗页》，专门介绍了四川“非非”等诗歌群体。

以《崛起的诗群》《巴蜀诗页》《全国诗社作品交流中心》等栏目为标志的“前大展时期”，无论是作者的阵容，还是作品的质量，都超过了后来的“1986中国现代诗群体大展”。

当然，后来的“大展”规模及其产生的轰动效应，是“前大展”不能比的。

二、对于“大展”情况的一些说明

“1986中国现代诗群体大展”自问世之日起，就在中国诗坛引发一场超级地震，诗歌界为此争论了近三十年，其影响的余波至今不绝。

今年是“大展”问世30周年，由于时隔久远，加上史料的日渐稀缺，有一些关于“大展”的议论渐渐沦为了主观想象，与实际情况出现了偏离，作为第二发起人和共同策划实施者，我有必要为恢复“大展”的历史原貌说几句话。

1、大展是徐敬亚先生发起的，但不是他一个人完成的。毫无疑问，徐敬亚先生是“大展”的第一发起人，是“大展”的总设计师和操盘手，他的贡献无人可以撼动。但是，《诗歌报》能够参与“大展”，使“大展”产生专业影响力，主要是我发起的。我说过，我代表了《诗歌报》的先锋性和探索性，当徐敬亚把他的想法告诉我，经我向《诗歌报》领导人严阵先生、蒋维扬先生汇报、解释、游说，《诗歌报》才有可能参与并成为主办单位。所以我说自己是“大展”的第二发起人。

2、徐敬亚在“大展”之前，都是和我联系，共同策划实施“大展”的具体事宜，也就是说，徐敬亚在“大展”之前，从来没有和蒋维扬先生联系过。徐敬亚后来在多个场合，说他为了“大展”，与《诗歌报》的蒋维扬、姜诗元联系，一拍即合云云，这是他记忆出了偏差。早在“大展”之前，徐敬亚到《深圳青年报》担任编辑期间，我们就已经开始联系。他曾经在《深圳青年报》的《两界河》文学副刊，发表了我的《本年度潮湿》组诗5首；应当说作为报纸副刊，一次性发表5首诗，动作算大的，体现了徐敬亚“真哥们的真友谊”。我的组诗的题目本来叫《潮湿》，是徐敬亚给我加上了“本年度”三个字，他说是为了增加“当下感”，我采纳了他的意见，一直沿用至今，并成为我诗集的名字。徐敬亚先生后来还为这5首诗编发了徐晓阳的评论文章《忧郁而粘稠的雨季——评姜诗元的诗》。

3、徐敬亚在“大展”之前没有和蒋维扬先生联系过，这在蒋维扬先生的《一封由“大展”引出的信》中得到佐证，蒋维扬先生说，徐敬亚“通过青年诗人、时任《诗歌报》编辑的姜（诗）元同志牵线”（实际上，我做的事不仅仅是牵线，后话再说）联系了诗歌报，他并没有说徐敬亚和他联系过。

徐敬亚给我写过多封信，大都遗失了，幸好留下一封信，从中可以看出若干問题，全信如下：

诗元

收你27日信后我很高兴！看来我估计得对，诗歌报有魄力！我也注意到你们发了有诗群和非非等，你的文章也表明你们是逐浪潮的。在国内诗刊报中，你们干的最放感，这是我们合作的基础。

我很早就想办大展，来深后一直被动。今年才有可能的精力。我给你去信时，已同报社头打过招呼，并且已积了稿子。收你信后，为慎重起见，我又重新将你的信提请编辑部和总编副总编并在编委会上讨论——已一致通过。

些小修改和补充，如下：

1、那就编四个整版（你说可四可二）。

2、各家发两整版。

3、署名分别要用“主客式”，你署《诗歌报》《深圳青年报》联合主办，我署青报诗报合办。

4、各自分付稿酬。

以上2、3、4点均为你的意见。

5、同意你们的审稿权，特殊情况下（你话）你们有权处理。你应相信我不会太让你们费事。有变动通知我便可。

6、版面不宜过“花”，所以可分别排版，由我们统一制作通栏标题：

“……大展”，100级以上圆黑字号，植字照排后寄你，由你们制锌板，——这样双方没有经济往来。标题植字，由我找人弄，不用钱。

我们逢二、五出报。

7、时间，我想10月21日较好，这也符合你说的10月10日前下稿的意见。周二，双方同时上报，我们用2、3版，你们的版面由你们酌定。

8、我7月5日已发约稿信，目前稿件已有20多个流派。我昨又打印一信，再发出，以求稿件更好。25日我去兰州开会，走前将手中稿子编完，9月上旬归来时，我想路经合肥，带去我报约请函（你们说过）如你所愿。派1—2个人同我一起来深圳定稿，怎样？来深费用你们自己出，九月中旬好不好？多少人，你们定。如你们不来，我便不经合肥了，回来编完稿子，在10月10日前把稿子寄到你的手里，以上事项请你们回复一下。

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另，报社意见，此举必带来大量邮购（我估计可至少增加1000份发行），我的意见，统一由《诗歌报》发行。大展刊出前，同期报上也发邮购消息，分别在两家报上发出大展消息，连发1-2或3期及邮购办法，出报后我们将一定数量的《深青报》邮至你报，统一由你们“成套”地邮给读者。我想，此举从发行角度看是乐观的，每流派估计可要100份，如30流派便3000份，还可能更多。（我们当然给发行量，不过那钱太少。）

至于评论界，我看会有反响，1、兴奋、支持、评论；2、表示我们“拔苗助长”之感。他们不重视创作，是因为这几年创作上不够有力量，无明显对象。至于拔苗，我是想伺机请这群诗魔诗鬼们自己拔头发一举一一总要人为一些。不能全听自然。

是否可称流派？我至10月10日前想再考虑。雏展、潜流、亚流派群等等，再想，也想再审视一下作品。

4000字文章如我写，我当然不会滑（？）意平庸。这一点，只恐你们怕险。但我亦非当前，所以我估计基本同预想。现在的问题是，我想两家报社，都应有一文章，另一文章可以由你们、我们写。我们写便是曹长青写，一定会有锐气！他是我报副总编，黑大77级毕业，有文采，有创新意识、哲学意识。出过《诗的技巧》一书（与谢文利合编），我倾向于他写。如你们有合适的人，你可来信商量。但你们看原稿时间少，怎么办？我想，开始时文章（两篇）均可由我们写，以后的评论（将大量的）可以由你们全面搞。

你的诗怎么参加？你还有什么推荐？请寄我，你们有流派吗？不参加流派我就单发，请写示我。兰州会你们谁去？

你的文章我读过了，我（有）胆气，也不乏理论。关键一点是你看到了又一个潮头。而很多人茫然。

字草望谅，我是控制不了速度。

敬亚敬礼

八月十日晚

附记：

此举我们好好搞一搞，85年3.21我们搞的那个诗专版，《诗刊》《诗选刊》等都选了，甚至《新华文摘》也选了。《中国文学》海外版（英文）也选了。就是抓住了或说碰了一个时机！你分析过了，目前形势很好，流派展出后一定会有大反响！包括海外，香港的朋友会关心！

尽快复我一信，我们就拍手敲定。

4、从徐敬亚的来信中可以看出，我和他为了“大展”的诸多事宜，曾经多次协商，反复切磋，涉及《诗歌报》方面的事，由我负责搞定，他并没有和《诗歌报》其他人再作联系。徐敬亚最初提出的大展名称是“中国现代诗流派大展”，是我提出来将“流派”改为“群体”，我是根据大学里学的文艺理论知识，知道一个文学流派的产生，必须有相对共识的理论主张，有若干个创作主体及一定的代表性作品作为支撑，才能成立。根据当时的情况，许多诗歌群体都是仓促形成，不具备作为流派的基本条件，我们要打出“流派”的旗号，容易受到保守势力的讥讽和攻击。后来的事实也证明，我的判断是对的，许多批评“大展”的人，还是无视“群体”，而抓住“流派”来说事，以便否定“大展”的成色。

5、在徐敬亚这封信之前，我们的计划是《诗歌报》和《深圳青年报》各拿4个版面，分两期用8个版面推出“大展”，到最后决定时刻，是《诗歌报》这边的领导，担心动静太大，引起更高级别主管部门的反弹，决定《诗歌报》只用2个版，所以最后才出现《深圳青年报》多出3个版的不对等的情况。

6、即使仅凭这封信，也可以看出我参与了“大展”的策划，并不是蒋维扬先生所说的，我只是“牵线”的。从这个不准确的说法，可以看出蒋维扬先生不管或者是不了解“大展”具体情况，这也符合当时我在《诗歌报》工作的实际状况。当时的主编严阵先生，编辑部主任蒋维扬先生对于我的业务能力是信任的和放手的，我要做的事，汇报了，他们点头了，我就按照自己的意思办，他们基本不问，甚至连我为《诗歌报》撰写的大量文章，他们也只是做一些文字上的把关，几乎不作大的修改。拿影视作品来比喻，领导就是制片人，可以决定作品的生死，但决定不了作品的艺术价值。我就是导演和演员，我没有生杀大权，但我的能力和水平，可以决定作品的艺术水准和艺术价值。

对于徐敬亚这封信，我要补充的是，我作为《诗歌报》一方的代表，不仅参与了“大展”的策划，还参与了组稿工作。在这封信里，徐敬亚说“目前稿件已有20多个流派（群体）”，“大展”最后呈现的是“59个群体（流派）”，可见大部分组稿工作，是在《诗歌报》《深圳青年报》确定合作之后进行的。既然已经确定合作，我作为《诗歌报》的代表，就不可能不参与组稿等相关具体事宜。现在依然可以查到的我为“大展”组稿的有关信息，其中有诗人周墙代表“三人行”诗社，说我为了“大展”向他们约稿，他们商量以后决定不参加。诗人老巢说，我曾经通知他组成诗社，好参加“大展”，他没有办，错过了参加“大展”的机会。诗人翟永明也说，参加大展是接到《诗歌报》编辑的通知，由于我早前编发过她的组诗《女人》，和她早有联系，所以她说的编辑只能是我。这封信之后，我和徐敬亚参加在兰州召开的“全国诗歌理论研讨会”，无论是与会人员，还是遇到兰州本地的诗歌作者，我们都一起进行组稿。散会以后，我俩一起途径山西到北京，为“大展”组稿，诗人刘自立在写我的一篇文章里说：“他（姜诗元）和徐敬亚一起赴京收集‘诗歌大展’的稿子，那天在王府井，他患感冒，寡言寡语，只有徐敬亚在餐桌上滔滔不绝。”佐证了我们在北京为“大展”组稿的事实。至于具体的诗歌作品，我只记得李亚伟的《中文系》是我组稿并编发的。“大展”结束几年以后，我在北京惠侨饭店见到李亚伟，他为《中文系》一诗的发表向我表示感谢，从此结下朋友情谊至今。

三、“大展”是中国诗坛

“第二次人的解放运动”

关于对“大展”的评价，我在纪念“大展”20周年的文章里說了不少，这里不再赘述。

我还要说的是，近日在网上看到，徐敬亚先生在不同场合说到“大展”，多次提到因为他的不慎或他的放任，让一些“低劣的”诗作混迹于“大展”，多有悔恨自责的意思。我倒是认为大可不必，对“大展”诗人诗作的评价，我比徐敬亚先生宽容得多，所谓“存在的就是合理的”。我首先肯定所有参加“大展”的诗人们，都是真诚的，都热爱诗歌创作并力图写出满意的诗作。即使是一些“不够水准”的诗作，也都表现了青年诗人们的真情实感，正因为有了他们，让我们看清楚了当时诗坛诗歌创作的原生态，看到了当时青年人思想感情世界的丰富性、复杂性及其深度和广度。这些作品，即使诗歌美学价值不高，也是具有真实层面的认识价值。比起前30年充斥全社会的颂歌诗、献媚诗、马屁诗及虚情假意诗等诗歌垃圾，他们具有更高的存在价值。

还有一种说法，是“大展”没有产生代表人物和经典作品。我要说“大展”无需产生代表人物，这种只注重一两个代表人物，而忽略群体，是过时了的片面的思维方式。参加“大展”的每个人都是代表人物，那就是代表自己，每个人都代表自己，这就是“大展”的民主氛围和民主精神。而是否产生“经典”不是“大展”的目的，诗歌创作是人表现或表达自我的一种方式，不是为了创造“经典”，更何况“经典”这个词，本身就违反了“大展”精神，尤其是当“经典”成为榜样、成为楷模，更是“大展”精神所排斥的。如果有人不同意这种说法，那就请他看看过去年代产生的诸多所谓“经典”吧，这些“经典”最终无一不成了压迫人、统治人、奴役人的工具。如果一定要找出经典，那经典只有一个，就是“大展”本身，“大展”以其总体面貌，已经成为1980年代诗歌的经典，进入了中国当代文学史。

“大展”是继以“朦胧诗”为代表的新诗潮之后，诗歌界的又一次人的解放运动，或称之为“第二次人的解放运动”。“朦胧诗”以怀疑并反抗社会来获得人的解放；“大展派”（为了对应朦胧诗，新造的词）以正视并袒露自身来获得人的解放。“朦胧诗”高举“我不相信”的大旗向社会宣战；

“大展派”高喊“让风雅灭绝吧”（借用毕加索语）来清理自身。“朦胧诗”反极权、反蒙蔽、反愚昧，打扫环境，创造文明；“大展派”反文化、反伪饰、反矫情，清理灵魂，创造自我。“朦胧诗”说，你有刀子我有旗子，意在以革命的姿态引导社会；“大展派”说，你有刀子我有脖子，不惜以自戕的方式解剖自我。“朦胧诗”与对手在庙堂上辩论，试图取而代之；“大展派”在旷野上撒野，不合作、不承认、不搭理，逍遥江湖。“朦胧诗”试图以一种新的进步的意识形态，去代替旧的落后的意识形态，是所谓的“意识形态革命”；“大展派”拒绝别人强加的意识形态，也不谋求自己的意识形态，是所谓的“去意识形态化”。

经过这第二次解放运动，人与诗变得更为真实、纯粹、干净、日常、节制、天真、灵动、朴素、和谐、充满活力和创造力。

走进中国古代送别诗 篇7

江淹说:“黯然销魂者, 唯别而已矣。”离情中有情人晶莹的泪水, “执手相看泪眼, 竟无语凝噎” (柳永《雨霖铃》) ;有朋友的依依不舍, “金陵子弟来相送, 欲行不行各尽觞。请君试问东流水, 别意与之谁短长。” (李白《金陵酒肆留别》) ;有母亲鬓边的白发, 更有赤子拳拳的情怀。“慈母手中线, 游子身上衣。临行密密缝, 意恐迟迟归。谁言寸草心, 报得三春晖。” (孟郊《游子吟》) 也许相见就意味着离别, 离别就意味着伤感, 但有谁能够否认这离别是美的, 尽管有些凄凉, 有些伤感。诗人将浓烈的情感化做语言的珠玑散落在历史的玉盘中, 闪耀在色彩斑斓的文学星空里。离别是一种痛, 痛得令人肝肠寸断。但离别也不只有涟涟的泪水和无尽的哀伤, 有相当多的诗人敢于跳出送别诗伤感的通套, 他们的诗别开天地, 或对美景加以赞扬, 融情入景, 情景交融。“少别华阳万里游, 近南风景不曾秋。” (戴叔伦《送人游岭南》) “毕竟西湖六月中, 风光不与四时同。接天莲叶无穷碧, 映日荷花别样红。” (杨万里《晓出净慈寺送林子方》) 或对友人寄以祝福与劝慰。“千里黄云白日曛, 北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己, 天下谁人不识君。” (高适《别董大》) “与君离别意, 同是宦游人。海内存知己, 天涯若比邻。” (王勃《送杜少府之任蜀州》) 这些诗清新秀丽, 毫无悲酸之态, 也不故作豪放语, 意境高远, 情深意浓, 为送别诗添上了明快积极的一笔!当然, 也有既非抒生离死别, 又非劝说祝福的, 而是以送别为题, 寄长期不平的际遇于无限的人生感慨中。

借送别言志, 表达自己的志向或怀抱。“别君去兮何时还?且放白鹿青崖间。须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵, 使我不得开心颜。” (李白《梦游天姥吟留别》) “洛阳亲友如相问, 一片冰心在玉壶。” (王昌龄《芙蓉楼送辛渐》)

尽管“言志抒情”原是中国古代诗歌数千年间积淀而成的一种民族特色, 而非独为送别诗所专擅, 然而这类诗在抒情方面较其他类属作品却来得更为挚厚、强烈。正如前人所说:“古伤逝惜别之词, 一披咏之, 楸然欲泪者, 其真情也。” (《古汉语修辞学资料汇编》录骚隐居士语) 此为送别诗特征之一。其特征之二是以感情的悲剧性冲突和心灵的巨大波荡唤起读者的共鸣、同情与悲悯, 展现出主体意愿与严酷现实的矛盾, 在情感上体现为“欲留不能, 欲舍不忍”。举一诗为例:

故关衰草遍, 离别自堪悲。路出寒云外, 人归暮雪时。少孤为客早, 多难识君迟。掩泪空相向, 风尘何处期? (卢纶《送李端》)

少小孤独, 正需要亲友抚慰, 却过早为客, 一可悲也;相识恨晚, 当抵掌促膝, 朝夕同处, 然又临别, 欲留不能, 二可悲也;适逢衰草暮雪, 哪堪凄凉时节?三可悲也;别后期聚, 却不知相会于何时何地, 四可悲也。正是这种主体意愿与客观现实的严重违背导致了作者渐次腾涌的感情冲突, 从而使作品染上一层浓郁的悲剧色彩。

借景言情, 是中国古典诗歌重要的表现艺术之一, 送别诗亦是如此。值得一提的是, 为感情内容和创作环境所决定, 其借以言情的客观物象及其所构成的美感形态有其独特之处。古人送别多在歧路旁、津渡口、长亭间或都门外。在这样一个较为广阔的空间环境里, 可供作者触目伤怀、借以言情的客观物象, 不外落日余晖、流水通波、江风引雨、平沙卷蓬、云横秦岭、路绕蜀山之属, 所谓“登山临水送将归”是也。这些物象一经带着作者的离情别绪入诗, 便构成一种荒寒而悲凉、空阔而深沉的美感形态。“荆吴相接水为乡, 君去春江正渺茫。日暮征帆何处泊?天涯一望断人肠。” (孟浩然《送杜十四之江南》) “山随平野尽, 江入大荒流” (李白《渡荆门送别》) , “长江一帆远, 落日五湖春” (刘长卿《饯别王十一南游》) , “远芳侵古道, 晴翠接荒城” (白居易《赋得古原草送别》) , 莫不如此。这些送别诗多从大处、远处和动处着笔进行描写, 不仅使人从其空间的无限扩展和延伸产生一种知交远别的失落感, 而且给人以“兰舟催发”的躁动感和忧烦感, 从中体味到离别的惆怅与悲伤。

虚实相生, 是送别诗创作上的又一艺术特色。“醉别江楼橘柚香, 江风引雨入舟凉。忆君遥在潇湘月, 愁听清猿梦里长。” (王昌龄《送魏二》) 诗的后两句即是推想, 虚拟分别后友人月下船泊潇湘, “愁听清猿”, 甚至在梦里也因旅夜孤独而不得安恬的幻象, 借以加倍地表达作者的离别的惆怅和对友人深切的关怀。

谈谈徐志摩诗的中国传统诗美 篇8

一

王国维在《人间词话》中提出:“言气质, 言神韵, 不如言意境。”境界是中国古典诗学的一个重要审美范畴。许多优秀的古典诗作之所以能历时久远, 经过时代的披沙拣金到现在仍有夺目的艺术光彩, 令人百读不厌、熟读成诵, 是因为它们往往创造了优美的意境。如果我们给意境下一个涵括性定义, 那就是指抒情性作品中和谐广阔的自然和生活图景, 渗透着作者含蓄丰富的情思而形成的能透发作者想象和思索的艺术境界。徐志摩的感情世界是异常丰富和复杂的, 既有对精神家园的眷恋, 又有对社会现实的失望, 既有对美满爱情的向往和沉浸于爱情的快乐, 又有失恋的痛楚和饮泣, 这就决定了徐志摩诗歌内容也是庞杂的。徐志摩崇尚“独抒性灵”, 他的感情是鲜活而流动不息的, 他那天赋的才气保证了他能将这样的个性感情寄于适合的载体, 描绘出一个个美的意境。

中国古典诗歌的意境一般偏于人与自然的交流, 自然界的意象占据显著地位, 诗人们善于体贴物情, 移情入境。徐志摩是自然崇拜者, 他认定“自然是最伟大的一部书”, 竭力提倡回归自然, 认为只有大自然是圣洁的、美的。因此, 在诗作中, 他非常善于创设从自我感受入手, 寓意于物, 寄情于景的境界。如那首著名的《再别康桥》, 诗人以细腻的笔触描摹康桥的景色:夕阳中的金柳, 康河的柔波, 水底招摇的青荇, 树荫下的水潭……富有层次、美不胜收的意象组合起来却有一种忧郁的基调, 那是因为徐志摩的“再别康桥”离他初别康桥已有六年之久, 这六年中他经历了社会理想的破灭和爱情的风风雨雨。尽管他初时踌躇满志, 曾要“寻梦?撑一支长篙, 向青草更青处漫溯, 满载一船星辉, 在星辉斑斓里放歌”。当他再次告别康桥时, 也只能是惆怅而悒郁地告别“康桥”文化和浪漫幻想。于是, 诗人的笔下, “夏虫也为我沉默, 沉默是今晚的康桥”, 至于“彩虹似的梦”, 也“揉碎在浮藻间”, “沉淀”。徐志摩无法找到新的方向, 只有留恋和沉湎那“波光里的艳影”与“河畔的金柳”, “挥一挥衣袖, 作别西天的云彩”。景因情而生, 情因景而浓。又如《沙扬娜拉一首》中“赠日本女郎”, 诗的伊始, 以一个构思精巧的比喻, 描摹了少女的娇羞之态。“低头的温柔”与“水莲花不胜凉风的娇羞”, 两个并列的意象妥帖地重叠在一起, 人耶?花耶?抑或花亦人, 人亦花?我们已分辨不清了, 但感到一股朦胧的美感透彻肺腑, 像吸进了水莲花的香气一样。“沙扬娜拉”是迄今为止对日语“再见”一次最美的移译, 既是杨柳依依的挥手作别, 又仿佛在呼唤那女郎温柔的名字。悠悠离愁, 千种风情, 尽在不言之中。那种萍水相逢、执手相看的朦胧情意, 被诗人淋漓尽致地表现出来。徐志摩的另一些诗作, 诸如《她是睡着了》、《康桥再会吧》、《月下雷峰影片》等亦创设了独特意境, 这里不再详作分析。纵观徐志摩的这些诗篇, 自然景物无不是诗人主观感情的投射对象, 字里行间无不充溢着他灵魂的呼吸。进入作者的诗意境界, 我们可以感觉到他脉搏的跳动, 听见他轻轻的慨叹, 看见他像云彩一样漂游的身影, 甚至我们也会像诗中那些美丽景物一样跟着诗人心绪的节奏浅吟低唱。徐诗这样的意境, 在气韵上是和我国古典诗歌意境相贯通的。优秀的古典诗词作品往往是作家寓浓烈的感情于自然的结果。“感时花溅泪, 恨别鸟惊心”, “泪眼问花花不语, 乱红飞过秋千去”, “问君能有几多愁, 恰似一江春水向东流”, “无言独上西楼, 月如钩, 寂寞梧桐深院锁清秋”, “今宵酒醒何处, 杨柳岸晓风残月”, 以上举的一些例子皆是传诵千古的名句, 都因为成功地创造了意境而极易引发读者共鸣。徐诗意境的承继关系是明显的, 这一点也因徐志摩具有深厚的古典文学修养而得到公认。他深谙这种感情表现体式的个中之味, 在新诗中得以发扬。

一首诗从字面看是词语的连缀, 从艺术构思的角度看则是意象的组合。由于汉语不同于西方语种的语法特点, 中国古典诗歌里, 意象可以直接拼合而无需连接的虚词, 这样一个意象接一个意象, 一个画面连一个画面, 有类似电影艺术中蒙太奇的效果。有些诗人本身就是画家, 如王维、王冕等, 作品中更有诗画结合的神韵。徐志摩不少诗作也采取了这种手法, 以《沪杭车中》为例, 这首短诗有对火车外秋景一段精彩的速写:“一卷烟, 一片山, 几点云影, /一道水, 一条桥, 一只橹声, /一松林, 一丛竹, 红叶纷纷……”由远及近, 由朦胧到清晰, 有静有动, 有色彩有声音, 一幅美丽的图画瞬时展现在我们的面前。这些意象表面上似乎互相没有关系, 但在深层勾连着。细加分析, 这些在特定的环境———从火车窗外捕捉到的意象组合, 排列整齐, 似乎有急促的节奏感, 加之作者在诗的开始和结束都加以点题, 我们就会很深刻地体悟到诗人“匆匆匆!催催催”的人生感喟。试比较元代马致远写的小令《天净沙·秋思》, 那段作品中亦有一段为我们所熟悉的意象组合:“枯藤老树昏鸦, 小桥流水人家, 古道西风瘦马……”同样是描写秋景, 节奏却是缓慢的, 反映出一种惆怅、凄凉的情绪。虽然表现感情与徐志摩诗作是不相同的, 但表现手法都是靠似离实合、似断实续的意象组合, 给我们留下了许多想象的余地和对空白进行再创造的可能, 余味涵泳不尽。

徐志摩诗歌在意象、意境的选择倾向性或者说他的审美模式和欣赏趣味与我国古典传统也是一脉相承的, 夜、明星、月、云、清风、夕阳、流水、花、松、杨柳、春等是徐诗最常见的意象, 由此构成的意境, 比如, “月夜听琴”、“夏夜鸣蝉”、“笙箫洞吹”、“杜鹃啼血”、“空谷幽兰”、“春草黄花”、“西风落叶”等, 或寄别情离绪, 或道闲情雅致, 或言羁旅行愁, 或抒爱情况味。自《诗经》、《楚辞》以来两千多年的发展史形成的文人雅士惯有的典型感情宣泄方式大致如此。徐志摩自幼即受中国传统文化熏染, 且又出身于封建贵族家庭, 不论他以后受西学的影响多深, 他的诗作还是向我们表明了他骨子里存在的士大夫品格。

二

除了意境外, 徐志摩诗歌美感产生的另一个重要原因是富于音乐性。毋庸置疑, 这是中国古典诗歌非常讲究并刻意追求的传统。当然, 新诗在形式上自由度大大突破了古典格律的束缚, 徐的长处就在于自由的形式中保持并在某种程度上超越了传统。无论是段落句行的安排, 音节和音节的组织, 还是平仄押韵, 徐志摩都相当注重节奏感和旋律感, 并与内在情感的流动相切合。如《雪花的快乐》, 全诗分四段, 每段五行, 前两行每段换韵, 后三行则都用音色响亮的ang韵, 这样, 整齐中富于变化, 读来朗朗上口。作者还有意识地重复“飞扬”这个意象, “飞扬, 飞扬, 飞扬”, 形成反复, 仿佛在模拟雪花漫天飞舞的场景, 因为“扬”字音节响亮有力, 又给人以轻松明快的感觉, 这就暗合了作者快乐向上的情绪节奏, 读来惬意舒畅, 极富感染力。徐志摩是主张艺术的诗的。他深崇闻一多音乐美、绘画美、建筑美的诗学主张, 而尤重音乐美。他甚至说:“……明白了诗的生命是在它的内在的音节的道理, 我们才能领会到诗的真的趣味;不论思想怎样高尚, 情绪怎样热烈, 你得拿来彻底的‘音乐化’ (那就是诗化) , 才能取得诗的认识……”反观前文提到的《再别康桥》, 全诗七节, 每节四行, 每行两顿或三顿, 不拘一格而又法度严谨, 韵式上严守二、四押韵, 抑扬顿挫, 朗朗上口。这优美的节奏像涟漪般荡漾开来, 既是虔诚的学子寻梦的跫音, 又契合着诗人感情的潮起潮落, 有种独特的审美快感。七节诗错落有致地排列, 韵律在其中徐行缓步地铺展, 正充分体现了徐志摩的诗美主张。

以上对徐志摩诗歌传统诗美进行的一些分析在很大程度上只限于他的抒情诗作, 但我认为这并不妨碍对徐诗的基本评价。因为, 徐志摩的一些功利性较强、批判社会现实力度较大的诗作, 如《叫化活该》、《一条金色的光痕》、《庐山石工歌》等, 往往流于直白, 流于浅显, 不具有历时性的艺术魅力。他的抒情诗作代表了他创作最高的艺术水准。在当时新诗由于其所谓的“先锋性”和“后现代性”而逐渐将自己束缚住一个个形而上怪圈的今天, 我们研究徐志摩诗歌的成功之处就显得很有意义。毕竟, 中国诗歌几千年历史可滋取的营养太丰富了;毕竟, 中国广大读者依然有着根深蒂固的民族文化心理和鉴赏习惯定势。那么, 在对西方理论的亦步亦趋、生吞活剥已显得举步维艰时, 新诗为什么不可以向传统找回自己的生命力呢?徐志摩的诗正是美在这些地方, 超脱、优美而不同凡响。

摘要：徐志摩是新月派的重要代表人物, 他虽受西方文化影响颇深, 但徐诗魅力产生的根源还在于其表现出的对中国古典诗创作传统及鉴赏习惯的一定程度的皈依。文章就徐志摩诗的中国传统诗美展开论述。

关键词：徐志摩,诗歌,传统诗

参考文献

[1]徐志摩.徐志摩全集[M].天津人民出版社, 2005.

[2]谢冕.徐志摩名作欣赏[M].北京:中国和平出版社, 2001.10.

试论中国古代思乡诗产生的根源 篇9

一、文化根源

1. 农耕社会, 安土重迁。

几千年的农耕社会, 使得中国人安土重迁, 故土难离, 离开故土也要衣锦还乡、落叶归根。所以, 滞留他乡往往会觉得不稳定和无着落, 而对故土、对以往生活的忆念便成为一种心灵的慰藉, 成为灵魂寄托之所在。杜甫《月夜忆舍弟》中的“月是故乡明”为什么会赢得一代代炎黄子孙的喜爱?明明是普天之下共一轮明月, 为何偏要说故乡的月最明?明明是自己的心理幻觉, 为何偏要说得不容置疑?这种以幻作真的手法并不使人觉得不合情理, 这大概是因为它切合了人们那化不开的乡土之情。

2. 注重亲情, 年节团聚。

中国自古以来就有宗祠的传统, 自身的命脉和宗亲远源相续, 超越时空, “家”如同一只无形的巨手始终归拢着中国传统的长幼亲情。无论走多远, 家永远是最温暖的归处, 亲人永远是思念的源泉。中国人重亲情, 所以更在乎团圆, 逢年过节, 家人团坐, 叙叙奔波劳碌之苦, 忆念往昔美好时光, 家族亲情在年节的聚谈中得到延续。而此时游子若滞留他乡, 孤灯相伴, 形影相吊, “遥知兄弟登高处, 遍插茱萸少一人”, 或是“想得家中夜深坐, 还应说着远行人”, 孤独寂寞便油然心生。王维名句:“独在异乡为异客, 每逢佳节倍思亲。”一个“倍”字, 道出了游子佳节之日强烈的乡思情。

二、社会根源

1. 交通不便, 通讯不便。

现代社会, 便利的交通工具、先进的通讯设备已将人类联接为一个整体, 遥远的距离, 早已不是阻碍人们交流的障碍, 但在古代, 在靠人力和畜力去挑战距离的漫长时期, 在通讯只能靠鸿雁、驿使传书的时代, 一旦离乡, 长路漫漫, 何日是归年?关山重重, 乡书谁人递?在无数个节日或月圆的晚上, 漂泊游子怎能抑制无边的思念?这应该是思乡诗如此之多、如此动人的最重要的原因。《菩萨蛮》:“玉阶空伫立, 宿鸟归飞急。何处是归程, 长亭更短亭。”一定能让有离乡体验的人心生无限怅惘。

2. 宦游漂泊, 羁旅怀乡。

我国古代以“治国平天下”为理想的文人, 为了追求功名、建功立业, 往往抛妻别友, 赶赴京城谋职。而一旦踏上仕途便身不由己, 或滞留京城, 或远赴任所, 还有相当一部分文人被贬谪至尚未开化的蛮荒之地。身居举目无亲之所, 无人慰藉, 呼天不应, 叫地不灵, 这些痛苦境遇, 常常会使诗人涌起剪不断、理还乱的乡愁。杜甫在“安史之乱”中, 本欲为平叛效力, 却被困长安, 写下了一首千古传诵的《月夜》:“今夜鄜州月, 闺中只独看。遥怜小儿女, 未解忆长安。香雾云鬓湿, 清辉玉臂寒, 何时倚虚幌, 双照泪痕干?”读这首诗, 只有联系诗人穷愁潦倒、壮志难酬却又执着地奔走于家国之路的一生, 才能理解其中的苦味。

3. 战乱频仍, 征人思乡。

人类社会是在血与火的洗礼中走向文明的, 自从有了人类, 就没有停止过战争, 改朝换代、外敌入侵、内乱爆发, 不管战争原因如何, 对于战士们或战乱中逃难的人民来说, 他们首先要面对的是两种残酷的现实:一种是与亲人、家乡的远别, 另一种是最终的流血与死亡。而当这愁思和恐惧同时占据他们的思想时, 他们对亲人和家乡的怀念也就分外强烈, 因为这时的家乡对他们来说不仅意味着团圆和温暖, 而且意味着人类最为基本的需求———和平与安全。即使在和平时期, 战士也要长年戍守边防, 青壮离别, 战士戍楼空望月, 家中红妆守空帏, 相思可想而知。高适的《燕歌行》:“铁衣远戍辛勤久, 玉箸应啼别离后。少妇城南欲断肠, 征人蓟北空回首。”写尽了征人思妇的悲愁。

思乡的产生源于离乡, 而离乡却是人走向更为广阔的未来的不得不为的选择, 我们总有那么多为了前途而继续追求的理由, 更何况人生还有那么多被迫离乡的无奈。所以无论今人还是古人, 思乡也许是永远不可能痊愈的病症, 因为对乡土的眷恋, 对故园的深情, 早已深深植根于华夏儿女的骨髓之中。无论我们走多远, 无论时空如何变迁, 故园将是我们永远的依恋。

参考文献

[1]萧涤非, 程千帆, 周汝昌等.唐诗鉴赏辞典.上海:上海辞书出版社, 1983.6.

中国古代自然山水诗的宇宙意识 篇10

关键词：自然山水诗,宇宙意识,审美的天地境界,人的自然化

中国古代诗人在登临山水, 暮景状物时, 并不仅仅注重自然与人道德情操的联系, 而常常着意于观照自然本体的底蕴和宇宙的律动。他们礼赞自然, 渗透自然, 又超越自然, 将审美意识引向对宇宙的感慨、赞叹和哲思, 从而激励人生、升华情感、净化人性, 造就人生的和谐完美和精神的常新不朽。此即我们所说的宇宙意识。

宇宙意识在古代自然山水诗中的是如何体现的呢, 本文从四个方面略述之。

一、欣赏自然的过程, 往往是主体道德观念寻求客体再现的过程

人与自然存在着某种内在的“同形同构”和“感应交流”关系, 即自然能够象征契合人的某种道德品质和感情要求。如孔子言“智者乐水, 仁者乐山”、“岁寒, 然后知松柏之后凋也”, 山水草木与某种心境和品格相符合。山水诗写景就是写情, 诗人在千姿百态的自然现象中寻找表现自我的最佳模式, 把喜怒哀乐倾注于山水草木, 将一片风景视为一种世态人情的折射。

孟浩然和王维以王孟并称, 二人诗风相近, 但由于生活经历的不同, 两人诗中反映的思想意识和审美情趣迥然相异。孟浩然求仕失望, 一直处于欲隐不甘, 欲仕不能的矛盾中, 心情寂寞难平。“风鸣两岸叶, 月照一孤舟”, 作者满怀伤感, 奔波无定, 很不得意。“咏怀愁不寐, 松月夜窗虚”, 是在发泄怨悱之情, 寄愁思于明月。尽管李白对孟浩然倾倒不已 (“吾爱孟夫子, 风流天下闻。红颜气轩冕, 白首卧松云。醉月频中圣, 迷花不事君”) , 但孟浩然的诗于旷达淡远中显现的抑郁不平之气, 我们今天读来, “寂寥之情”弥漫纸上。

与之相反, 王维在政治失意时, 厌倦尘世 (主要是官场) , 亲近大自然, 在佛教和山水中寻找寄托。《竹林馆》中, 诗人“弹琴复长啸”, 与大自然进行融洽的交流, 他的琴和啸有何意味, 竹林中无人能懂。倒是明月怜惜情怀, 洒下清辉, 将人照耀, 似在倾听。幽篁、明月有什么奥秘, “人不知”而为作者所知。他虽然离群“独坐”, 却并不寂寞, 更不伤感或愤慨, 而是进入了一种恬淡、闲适、安详、澄净的境界。

然而, 古代诗人在观照自然山水时, 并非仅作道德人格的联系和比附, 他们在欣赏和陶醉中, 因情生理, 由感性愉悦而进入哲理沉思, 这又体现为另一层更高的美学意蕴——宇宙意识的觉醒和探求。

二、宇宙意识的觉醒——唤醒审美主体的潜能和自信

庄子言:“天地与我并生, 万物与我为一。”人的精神在天地间本是逍遥自由的。因此, 人对于自然美的欣赏和表现, 不局限于狭窄的时空范围, 而是将之扩大、囊括到整个宇宙, 对宇宙之道、终古之美进行体验和研究。

曹操的《观沧海》作为一首体合宇宙精神和气魄的代表作是当之无愧的。诗写于建安十二年北征乌桓的途中, 诗人铠甲未除, 征尘不洗, 伫立碣石山巅, 慷慨高歌:东临碣石, 以观沧海。水何澹澹, 山岛竦峙。树木丛生, 百草丰茂。秋风萧瑟, 洪波涌起。日月之行, 若出其中;星汉灿烂, 若出其里。幸甚至哉, 歌以咏志。

钟惺云:“《观沧海》直写胸中眼中, 一段笼盖吞吐气象。”诗人笔下的沧海形象, 是一个真正吞吐一切包罗万象的宇宙形象!这宏伟的形象, 给予诗人的是创造力和自主感的激发。这并非通常的“借景抒情”, 这是主体对客体在惊诧、赞叹的审美感受中受到鼓舞和激励, 从而意识到自身的力量和使命, 升腾起一种叱咤风云的强烈欲望——创造无愧于浩淼大海的英雄业绩!

“半壁见海日, 空中闻天鸡。千岩万转路不定, 迷花倚石忽已暝。熊咆龙吟殷岩泉, 栗深林兮惊层巅”的天姥山神景象, 使李白领悟了世道“万事如流水”, 更意识到人格自由和尊严的无比可贵。“安能摧眉折腰事权贵, 使我不得开心颜!”是李白真性情的回归。杜甫在“造化钟神秀, 阴阳割昏晓”的泰山美景感染下, 获得了非凡的勇气和力量:“会当凌绝顶, 一览众山小!”奇谲瑰丽的自然景色显示了宇宙的恢宏博大, 它推动着诗人的精神升华、人格净化、心灵解放!

时间无始无终, 空间无边无际的宇宙, 毕竟是一个谜, 同时也是一个可望而不可及的美。它一方面唤醒人的自主感和能动性, 另一方面也参照出人生的短暂、有限、渺小, 带来悲凉和感伤情绪。

三、宇宙意识的探求——审美主体对自身存在的价值的理性反省

从总体上看, 中国古代诗人并非因悲凉和感伤而走向痛苦绝望、厌倦人生的深渊, 相反, 他们从悲凉和感伤中的觉醒, 开始深刻反省宇宙和人生。不少的古代自然山水诗就表现了这一意蕴。陈子昂的《登幽州台歌》:

前不见古人, 后不见来者。念天地之悠悠, 独怆然而涕下!

诗人站在幽州城楼登高望远、纵目驰心, 广阔无垠的时空使诗人感慨人生的短促、身躯的渺小, 遂产生一种孤独感。但这种孤独感并不是“怀才不遇”的一己之悲, 恰是觉醒的标志。诗人“念天地之悠悠”, 是在思索宇宙的往来古今、四方上下;诗人“独怆然而涕下”, 是感到了天地以一种无形的、异己的、巨大的力量对人生造成重压, 产生岁月易逝的紧迫感。整首诗表现了对宇宙“独上高楼, 望尽天涯路”的深沉向往和对人生“欲穷千里目, 更上一层楼”的执著追求!

再看张若虚的《春江花月夜》。诗人首先仰望明月, 疑虑顿生:“江天一色无纤尘, 皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月?江月何年初照人?”这貌似天真幼稚的发问, 却涉及到宇宙和生命的本源的问题。诗人接着俯视大江, 忽有所悟“人生代代无穷已, 江月年年只相似。不知江月待何人, 但见长江送流水。”这是一个多么可贵的发现!个体的人生与永恒的江月相比, 固然是渺小短促的, 但人生一代又一代的繁衍、延续, 却构成“无穷已”, 足以与江月并存, 与宇宙同辉!而且, 人生在无穷的递变中光景常新, 而江月“年年只相似”地单调重复。诗人获得了类似苏轼的审美解悟:“盖将自其变者而观之, 则天地曾不能一瞬;自其不变者而观之, 则物与我皆无尽也, 而又何羡乎?”

四、宇宙意识的升华——审美主体向自然复归

人的一生多灾多难, 古代诗人在面临灾难而无能为力时, 不是走向上帝, 企求在神秘的天国获得安宁和超度, 而是回归自然, 融入自然, 获得最终解脱。这也就是李泽厚说的“人的自然化”和“审美的天地境界”。

嵇康的“目送归鸿, 手挥五弦;俯仰自得, 游心太玄。”初步触及了这种境界, 飞鸿与五弦纷纭驳杂又和谐统一, 人在俯仰瞬息之间遨游于无限的宇宙。陶渊明的“山气日夕佳, 飞鸟相与还”则更进一层, 诗人在与山水花鸟的亲切交往中, 与宇宙万物达成了心灵的默契——一种无法名状、不可言喻的“真意”。如果说, 上述两诗并非以纯粹的自然物作为审美对象, 还带着人间的烟火味的话, 那么王维的一些作品就真正“得山川灵秀之妙, 夺造化神奇之理”了:

木末芙蓉花, 山中发红萼。

涧户寂无人, 纷纷开且落。

——《辛夷坞》

空山不见人, 但闻人语响。

返景入深林, 复照青苔上。

——《鹿柴》

一切都是这样的浑涵, 这样的晶莹透彻!辛夷花的自开自落, 青苔日照的往往复复, 无喜无忧, 似乎也暗示着大千世界生生灭灭、因果相续、自在自为的禅理。但这并不消极, 也不颓废, 而是展现了一种人籁悉归天籁的阴柔美。

人生的倥偬, 世态的纷扰, 政治的倾轧, 宦海的沉浮, 一切都烟消云散。没有挣扎、忏悔、欲念, 没有地狱的阴风和天堂的灵光, 惟有被大自然净化了的心灵, 被心灵升华了的大自然。这是最富神韵和异彩的瞬间, 是“无不忘也, 无不有也, 澹然无极, 而众美从之。”

五、小结

中国古代送别诗的情感表现 篇11

在古代送别诗中，就送别时诗人作为主客对象而言，送别诗可分为送别、留别两类。送别诗占绝对数量，留别诗数量相对较少，但其中也不乏佳作。南朝何逊《相送》：“客心已百念，孤游重千里。江暗雨欲来，浪白风初起。”即为留赠送行者的诗，表现了客中的惆怅情绪和江上风雨欲来的景色。李白《赠汪伦》：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声，桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”面对友人踏歌相送，诗人情真意挚的用夸张性的比喻形象地表现出来。虽无感激之辞，但相谢之意却深含其中。

首先，送别诗词大多哀伤愁怨，缠绵悱恻，表现惜别恨别之意。白居易《赋得古原草送别》：“又送王孙去，萋萋满别情。”惜别之意，溢于言表。唐刘长卿《送李穆归淮南》：“淮水问君来早晚，无人偏畏过芳菲。”问友人何时从淮南归来，因为虽有大好春光，却无人共赏，反怕过芳菲时节。别情极为缠绵。唐徐月英《送人》：“惆怅人间万事违。”唐郑谷《淮上与友人别》：“扬花愁杀渡江人。”宋张炎《八声甘州》：“一字无题处，落叶都愁。”“零落一声愁。”已是因别而愁思满怀。唐沈彬《都门送别》：“一条灞水清如剑，难为离人割断愁。”五代李煜《清平乐》：“离恨恰如春草，更行更远还生。”宋欧阳修《踏莎行》：“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。”更写出因别而愁情无限。宋毛滂《惜分飞》：“愁到眉峰碧聚，此恨平分取，更无言语空相觑。”宋柳永《采莲令》：“岂知离绪，万般方寸，但饮恨，脉脉同谁语？”宋李清照《凤凰台上忆吹箫》：“生怕离怀别苦，多少事，欲说还休……休休，者回去也，千万遍阳关，也则难留。念武陵人远，烟锁秦楼。惟有楼前流水，从今又添一段新愁。”别愁至极，痛断肝肠，幽怨悱恻，使人不忍卒读！

其次，送别诗词中也有明朗乐观之作，以壮语慰别，表现诗人阔大的胸襟，并富含人生哲理的启示。唐王勃《送杜少府之任蜀州》末四句：“海内存知已，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。”诗人化用汉魏曹植《赠白马王彪》中诗句：“丈夫志四海，万里犹比邻。”“忧思成疾疢，无乃儿女仁。”曹植语虽豪迈，却难以掩饰内心的悲愤和沉痛。而王勃虽为宽慰友人之辞，但也表现诗人积极乐观的人生态度，能豁达而坦然面对离别，正由于两情长久，声息相通，虽咫尺天涯，也犹如相邻而居，真挚的友情自能经历时间和空间的考验。正反映了唐朝前期社会不断上升发展的时代精神。而盛唐诗人高适诗《别董大》：“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知已，天下谁人不识君。”不写离别可怜之辞，反而说出谁不识君的壮语，比王勃诗显得还要从容大度，所表达出人生的豪迈达到一种极致。李白《渡荆门送别》：“渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。”把水人格化，写出爱意无限，自有一种遨游山水的飘逸潇洒。唐陈子昂《送魏大将军》：“匈奴犹未灭，魏绛复从戎。怅别三河道，言追六郡雄。雁山横代北，飞塞接云中。勿使燕然上，惟留汉将功。”唐魏叔伦《送上饶严明府摄玉山》：“更将旧政化邻邑，遥见逋人相逐还。”毫无儿女之态，有的只是对友人建功立业的殷切期望。

再者，送别诗词还有借别抒怀之作。宋辛弃疾《贺新郎·别茂嘉十二弟》：“绿树听鹈，更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无觅处，苦恨芳菲都歇。算未抵人间离别。马上琵琶关塞黑，更长门，翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。将军百战身名裂，向河梁，回头万里，故人长绝。易水潇潇西风冷，满座衣冠似雪。正壮士悲歌未澈，啼鸟不知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月。”

此词尽集古人许多离别故事。上片列举三悲鸟，鹈、鹧鸪、杜鹃；三离妇，昭君、陈皇后和庄姜故事，都极凄惨。下片举李陵、荆轲英雄故事，都极慷慨悲壮。英雄美人辞家去国，铸成千古莫赎的恨事，作为送别言语，兼有抒发自己失意的苦闷。周止庵认为“前片北都旧恨，后片南渡新恨。”全词读来沉郁苍凉，虽为送别，却寄寓词人强烈的悲愤。又如唐王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”化用南朝鲍照《白头呤》：“清如玉壶冰”诗句，托朋友告慰家人，以比喻表明自己虽被贬而心地光明如玉壶冰一样。沈归愚认为“言已不牵于宦情也”，借送别表明心迹，貌似洒脱，却难掩宦海沉浮的感喟。

当然，中国古代送别诗所抒发的情感是复杂的，也不可能局限于几类而尽括其中，上述分析只是笔者一家之言而已。

中国画与中国诗 篇12

一、诗歌的结构

艾青的《太阳》一共有四节, 每节诗四至六句不等, 行与行之间的字数也不等。而郭沫若的《太阳礼赞》一共有七节, 每节诗都只有两句, 其中两节句数相等, 并且后四节都以“太阳哟!太阳哟!”开通。艾青的诗多使用较短的句子, 诗中最长的句子只有12个字节。而郭沫若的诗则较多的使用较长的句子, 诗中最长的诗句可达24个字节。

二、诗歌的语言、气势

语言是各种不同的艺术门类的基本艺术手段。而不同的艺术有不同的语言。诗的语言是至精至纯的文学语言, 诗的语言艺术是最高的语言艺术。作为一个对诗歌有一种执着而热烈追求的诗人, 在语言艺术上不能没有自己独到的艺术主张。而恰恰是这种独特的主张也使得他们的诗呈现出不同的气势。

“艾青从小喜爱美术、绘画和手工艺。他是从绘画开始他的艺术生涯的。这样的经历使他对美、对美的色彩、美的形象、美的事物, 对生活中一切美的东西有一种特殊的爱好、敏感和追求。”回国后因从事进步美术活动被关进监狱。狱中没有画笔没有颜料, 这样他就开始写诗。写诗只要有个小铅笔头、破纸就能动笔。他认为写诗和绘画“同样是真、善、美在劳动。绘画应该是彩色的诗, 诗应该是文字的绘画。”艾青诗的语言具有一种浓厚的文化气息, 他在追求美、揭示美、表达美、创造美这方面, 把绘画和诗歌结合起来了。甚至他认为诗比绘画更强大, 绘画只能描绘一个固定的东西, 诗却可以写流动的变化的食物。诗的语言不是对生活作客观死板的模拟, 也不是对流动的审美情思作凝固化的处理, 而是以富于动态美感的语言描绘事物的动态, 或从动态中描绘事物, 它显示的是事物的运动和发展, 并在这种运动发展中展现一种生命的活力。在《太阳》一诗中写道:“从远古的墓茔中/从黑暗的年代/从人类死亡之流的那边//震惊沉睡的山脉若火轮飞旋于沙丘之上/太阳向我滚来…”, 这里表现的是一种生命的律动和具有普遍性和永恒性的运动变化。尤其是“太阳向我滚来”一句不但气势磅礴, 还在读者面前展开了一幅恢宏的画面, 以“滚”字为甚, 可谓是全诗的诗眼。其他的诗句都是围绕它而展开的, 并使整首诗熠熠生辉。诠释了“太阳”从历史的远处“滚”来, 不管这漫长的历史多么黑暗, 又多么艰难, “太阳”始终以她不可阻挡的气势, 光亮亮的“滚”来了。

郭诗的语言给人一种平易近人的感觉, 特别是文中的“哟”字, 极具口语化, 读起来通俗易懂又不失自然的薀味。仿佛就是两个人的对话一般流畅, 让人感觉不到敬畏与膜拜之情, 似乎是一种长辈似的期待。“青沈沈的大海, 波涛汹涌着, 朝向东方/光芒万丈地, 将要出现了哟新生的太阳!”其语言除了以上几点外, 还充满了新奇、惊诧的语调。“出现了哟!出现了哟!耿晶晶地白灼的圆光/从我两眸中有无限道的金丝向着太阳飞放。”

郭诗不像艾诗那样气势磅礴, 而是在惊奇中娓娓道来, 始终将“太阳”放在“大海”这个恒定的背景上, 如一幅不作渲染的水彩画一般清爽洁净, 仿佛蕴含着一种内敛的后劲。

三、诗歌的象征意义

艾青的《太阳》作于1937年春。当时, 中国处于大变革的较量中。一面是以国民党反动派为代表的一切旧势力, 以及外国侵略者的势力, 要把中国推入黑暗之中;一方是革命者们与劳苦大众, 要打碎旧世界, 建立一个光明自由的新世界。在这激烈的较量尚未明朗之际, 诗人感到希望即将到来, 太阳就是最好的见证。

太阳来后, 大地上的万物都在复苏, 充满了一派生气。“它以难遮掩的光芒/使生命呼吸/使高树繁枝向它舞蹈/使河流带着狂歌奔向它去//当它来时, 我听见/冬蛰的虫蛹转动于地下/群众在广场上高声说话/城市从远方用电与钢铁召唤它。”这几句诗, 一句一种形态, 构成了丰富的画面。

在诗人眼中, 太阳就是救世主, 诗人始终坚信, 历史是不可阻挡的, 光明的到来也是必然的, 人类之再生也是毋庸置疑的。于是“乃有对人类再生之确信。”

郭沫若的《太阳礼赞》作于1921年, 五四爱国时期, 诗人渴望建立一个新中国, 拯救民众于水深火热之中。创作体现出一种积极的思想, 新思潮的体现也很明显, 并突出了当时的时代特色。

“太阳哟!你请永远照在我的面前, 不使退转!/太阳哟!我眼光背开了你时, 四面都是黑暗!”这两句诗将诗人自己的希望寄托于太阳, 仿佛太阳以离开, 世界将不再光明。

在象征意义上, 艾诗与郭诗所体现的感情, 传达的意义是相同的。都象征着光明的未来、希望的诞生。并感觉自己将在太阳的照耀下产生新的生命, 正如自己所处的时代一样, 新的社会即将来临。

四、诗歌的抒情方式

两首“太阳”诗都采用了直接抒情的方式, 《太阳》所体现出来的是一种坚定却深沉的抒情方式。“于是我的心胸/被火焰之手撕开/陈腐的灵魂搁弃在河畔”这里, 诗人写我的心胸被火焰之手撕开, 使人看到了动作, 抒发了内心强烈的热情, 并且“撕”字将太阳的火焰之烈与作者的决心之大完美的结合起来, 读起来淋漓痛快, 给人一种别具一格, 惊心动魄的感觉。

《太阳礼赞》则是一种纯粹式无遮掩的抒情。前三节通过写景的方式向读者描绘了一轮红日缓缓上升的壮丽图画。“光芒万丈的, 将要出现了—新生的太阳!从我两眸中有无限道的金丝向着太阳飞放。”第四至七节, 则向大海敞开胸怀、诉说愿望, 表达自己愿为光明献身的理想级同一切黑暗势力搏斗的信念。借景抒情的同时又寓情于景。

后四段以相同的“”开头, 一再呈现讴歌对象, 是诗人发自内心的对婴儿般初升太阳的亲切呼唤, 直抒胸中之意, 彰显时代特征。并且诗中抒情主体我的参与性很强。从第四行开始, 每行都有。“太阳哟!你请把我全部的生命照成道鲜红的血流/太阳哟!你请把我全部的诗歌照成些金色的浮区/太阳哟!你请永远倾听着, 倾听着, 我心海中的怒涛!”体现出一种太阳就是我, 我就是太阳的壮阔, 这样我才能“恨不得, 把我眼前的障碍一概划平!”隐隐中射出一种悲愤。诗人以太阳为讴歌对象, 来讴歌自己所处的伟大时代。以诗人自己的情绪来感染读者的情绪, 使人们能感到一个新的时代即将要诞生了。

这两首诗既存在一定程度上的差异, 同时又有很多相似之处。不同的文字抒发不同的感受与感情, 让人们于千里之外都能感受道诗人胸中那熊熊燃烧的似太阳一般的热情之火。这两首经典的诗歌还不断激励着后人不断奋斗、勇往直前, 直至真正的光明到来。

今天的太阳似乎被但很了历史的作用, 但它作为一个象征希望的载体, 仍然不断受到众多文人志士的青睐。它将作为诗歌史上一颗永不殒损的明星而永远存在。

参考文献

[1]牛汉, 郭宝正, 编.艾青名作欣赏[M].北京:中国和平出版, 1993.

[2]朱栋霖, 龙泉明, 编.中国现代文学经典[M].北京:北京大学出版社, 2007.