中国画的继承与创新论文

中国画的继承与创新论文（精选12篇）

中国画的继承与创新论文 篇1

1茶文化与茶具设计

我国茶叶的发展推动了茶文化的产生,其包含茶叶生产方式和茶产品的创新,包含物质和精神两部分。茶文化分为四类,其一为物态文化,即茶叶的栽培、制造、加工、存储及各类茶的制成品;其二为行为文化,即茶叶在品饮消费中千百年来流传下来的茶民俗,比方婚嫁中的茶礼,接待宾客时的敬茶,茶祭祀及各地不同的茶俗等;其三为制度文化,即茶叶的生产与流通产生的各类社会行为规范,比方纳贡、赋税、专卖、销售以及史来有之的茶出口等;其四为心态文化,即茶叶在消费过程中所体现的价值观念和思维方式,如茶德、茶道等。中国作为茶文化发源地,同时也是最早生产茶具的国家。茶具设计作为茶文化的一个重要分支,和茶文化的发展有着相互影响和促进的作用。茶文化推动了茶具的发展,而茶具的丰富多样也使得茶文化更加炫目斑斓。我国茶具的发展,也随着历史的发展而不断变更,同时折射出不同时代的茶文化特征。茶具设计的材质、器型、纹饰、色彩和茶文化都有着密切的关系。

2我国茶具设计的历史变革

2.1唐宋时期茶具设计

最早的茶具出现在新石器时代,当时最主要的茶具为茶碗,而且茶盏托也已出现,但是当时人们的饮茶习惯简单,茶具也颇为简陋,所以本文就不再赘述。

茶具较为盛行的时代当属唐代。因为唐朝政治文化开明,人们生活水平较高,对茶的要求也不再只是解渴和药饮,更多的是追求品茶,因此饮茶程序比我们现在要复杂很多,茶具也与现代的有很大不同。陆羽所著《茶经》,便记载了唐朝“煎茶”和“煮茶”的过程,除了繁琐的泡制工序以外,在茶具上也很讲究,可考证茶具已达28种,包括碾末、煮水及盛储的工具,足见唐代比较讲究品茗茶具。而普通人家准备的茶具相对来说则会较为简单一点,但是家家户户都备有专门用来饮茶的茶釜、茶碾和茶碗。由于唐朝茶的加工方式多为“烹煮”,釜作为一种重要的茶具,唐代人常将茶饼碾末放入茶釜中煎煮,然后用茶炉煮茶,之后用唐代盛行的碗盛茶。

在宋代,出现了比“品茶”更为艺术化的饮茶方式,即为“斗茶”。何为“斗茶”,就是在品茶的时候,评断出茶的优劣,然后再决出“品”茶者的高低胜负。“斗茶”的出现,使得人们在讲究对茶的烹煮技艺的同时,更对茶具的要求愈发严苛。“斗茶”大大促进了茶具的发展。宋代的茶具以陶瓷质地为主。陶瓷茶具的釉色,陆羽认为“越州瓷、岳瓷皆青,青则益茶”。此外,茶汤倒在黄色釉、白色釉、褐色釉的瓷器时,会失去茶的本色,呈紫色、红色和黑色。因此,是不宜用来装茶的,但如果采用青色釉面的瓷器茶具来装茶汤,则可呈现绿色,而在饮茶时,茶呈现绿色胜过红色,所以选用青色釉面的瓷器。

2.2元代茶具设计

在我国的茶具设计史上,元代起到承上启下的作用。元代的饮茶方法以及对茶叶的加工制作有了新的改变,逐渐摒弃了宋代制成饼茶的方法,而经揉、炒、焙加工而成的条形散茶开始兴起。饮茶方法也不再使用将饼茶研末儿饮的点茶、煎茶的方法,而是直接将散茶用沸水冲泡饮用。随着饮茶方法的变化,相应的茶具例如茶碾也开始走向消亡,新的茶具开始出现。此外,元代茶具设计和制作风格也受到了当时元代历史现状的影响。由于元代统治阶层不断扩大疆域,战争连连,而且元代统治阶级多为蒙古人,元代的茶具也多呈现出厚重、粗犷之态。这都促使元代的饮茶方式和茶叶加工呈现出简捷方便的态势,简单地用沸水直接冲泡散茶的品饮方法更得元代上层社会的青睐。

2.3明清时期茶具设计

明代的茶具在冯可宾的《茶笺》中,归纳茶具特征,认为陶器是上品,越小越珍贵,给每位客人配一把小壶,由其自斟自饮,由于壶小,茶香不易涣散,味也不致耽搁,这样喝茶,才有趣味。明代人们流行饮用散茶,饮茶器具也较为简单便捷,茶叶罐、泡茶壶、沏茶水的碗等即为全部饮茶用具,其强调茶具选配得体,才能尝到真正的茶香味。

清代的茶具延续了明代的规范,冲泡散茶的用具较为简便。泡茶为直接将茶叶置于碗中用开水冲泡,饮茶用具也仅有托、碗、盖三部分。这样让品茶的人不仅能闻茶香,并能观赏茶水颜色及在水中的形态变化,达以味觉和视觉的共同享受。到了明清时代,饮茶工具在兼具实用性功能的同时,有的甚至还作为欣赏和把玩的工艺品,多见为名匠所制的紫砂壶之类。用壶冲泡茶叶的盛行使得陶壶得到了越来越多的人的使用,有的文人雅士在品茶的同时,甚至直接参与设计和制作相应的饮茶器具。

3中国当前茶具设计的创新研究

3.1茶具设计中的艺术文化创新

茶具设计师不应只拘泥于茶具艺术,更应该放眼于生活中各类艺术领域里去,多汲取其他艺术领域内的精华,多与其他艺术领域内的艺术大家们进行交流和切磋,将其他艺术领域内的精华运用到茶具设计中去,不断地促进茶具技艺的发展和创新。此外,现如今,全球经济一体化的不断发展,中西方的文化交流也越来越频繁,我国的茶具也逐渐开始走出国门,走向世界,我国的茶具还多次参加了世界各个地区和国家相关的展览。在我国茶具不断的被世人了解认识的同时,我国的茶具艺人注重学习国外制作茶具的技艺和文化,提高自身良好的艺术素养,促进茶具艺术有序、健康、良好地发展。但是,茶文化毕竟是我国的传统文化之一,我们在借鉴他国的茶具设计技艺的同时,也要尊重茶具技艺的原始特点,不能全盘否定原始的茶具文化,而是在原始的文化上不断的进行改良和丰富,使茶具的技艺不断精进,在继承传统的同时紧跟时代潮流,使茶具制作更符合大众的口味和审美习惯。

3.2茶具设计中的思维方式创新

创造性思维,属于开创意义的思维,将帮助人们了解新的领域,并开创全新成果。基于这个原因,创造性思维的获得是不容易的,它需要长期的探索和刻苦的钻研以及不懈的努力,有的时候甚至要经受数不清的艰难挫折。想要具备创造性的思维能力,离不开长时间的知识积累,在不断的磨练中提升。

而我国的茶具界艺人就要通过不断的知识积累和创新,练就创造性的思维。遇到问题时,要学会从多角度、多侧面、多层次上展开思索,而不受囿于已有知识及传统方法的束缚。在茶具的创新设计中要随时总结发现新的设计理念和想法,每种方法都要根据实际情况选择性地运用,学会运用螺旋法、试错法、本质提炼法以及体验和需求法等来激发创造性思维,在茶具设计过程中,尽可能地表现出视觉的复合和张力形态。创造性思维是广阔,深刻、独特、批判、敏捷和灵活的,应用它打破传统思维模式,成功进行产品创新。

3.3茶具设计中的材料工艺创新

茶具设计的创新不仅仅只是茶具形态设计的创新,茶具材料的创新也很重要。材料对产品的造型有着很重要的影响,新的材料会为新的产品造型提供更多的可能。正是因为茶具材料的不同,所以有的茶具外形较为轻柔圆润,而有的茶具外形则较为刚健挺拔。茶具的创新与材料工艺的创新是息息相关、不可分离的。就举个简单的例子来看,紫砂材质常给人砂而不涩、粗而不糙、细而不腻、光而不亮的视觉效果,而紫砂材质又可以搭配出赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫等不同颜色。此外,紫砂还可以与其他材料相结合,例如木质材料、金属材料等,与不同材料结合的茶壶又会给人带来不同的使用体验。茶具的材料工艺创新不仅体现在材料选择的创新上,更体现在茶具制作工艺技法的创新上。一个好的茶具需要有娴熟的制作工艺才能够完成。因此在茶具的制作上,制造茶具者要充分掌握和运用各种制作茶具的工艺技法,并且还要不断的去探索新的工艺和技法。制造者要明白,设计更好的产品,也离不开现代化的先进技术,依托科技技术提升茶具质量及档次,茶具设计师和生产者只有充分运用现代生产工艺,才能让茶具更好地适应时代发展潮流且立于不败之地。

4结语

本文主要分析了茶具设计与茶文化之间的相互关系,以及茶具在中国历史上的发展进程,参考各个历史阶段典型茶具的设计经验,结合当时的茶文化,提取出现代茶具设计的参考元素,运用到现代茶具的设计中去。此外,我们还用现代的设计思维和方法分析茶具在过去设计中的优良因素,找到符合当代人们眼光的茶具设计的信念,然后分析现有茶具设计所存在的不足及设计中的思想误区,阐明茶具设计要在继承传统优秀品质的基础上对现有茶具设计进行改良创新,使得茶具能够符合现代人的生活习惯和审美心理。

参考文献

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[7]张瑞霞.对中国陶瓷茶具设计的研究[D].景德镇陶瓷学院,2008.

中国画的继承与创新论文 篇2

继承是我们学习技能的开始，对于文化的珍惜，对于先人的尊敬;创新是在继承的基础上创造属于自己的个性，注入新的元素，使文化与时俱进，更加具备先进性，不会被时代所淘汰。

1、闻一多——舍生取义的弘扬者

当日寇的铁蹄跨过了长城，当锦绣的山河遍遭蹂躏，当祖国各地哀鸿遍野，当无情的地火将人们灼烧，幽静的书斋再也压不住你心中的怒火。你——闻一多，拍案而起，孤愤高吟。有一句话说出就是祸，有一句话点的着火，突然晴天里一个霹雳，爆一声：“咱们的中国!”这样的《一句话》，震撼了多少麻木的心，这样的《一句话》点燃了多少熄灭的灯。

你高举《红烛》照亮漆黑的夜空，你低吟《七子之歌》穿透漫漫碧海。面对日寇来袭，面对国民党的专制与迫害，你从未低下高昂的头颅，不惜以一篇篇锋芒毕露的檄文去抗争，以一场场激情澎湃的演讲去怒斥。犹记在李公朴先生的追悼大会上，你发表了生命中最后一场演讲，是什么最后的奏唱。

臧克家先生曾说：“闻一多先生是卓越的学者，热情的诗人，大勇的革命烈士。”而于我心中，闻一多先生是中华民族精神的传承者，是舍生取义的弘扬者。是口的巨人，行的高标。

2、王国维——用生命树起民族文化的大旗

厦之将倾，方显英雄本色;国难当头，彰显赤子真魂。

他曾是指点江山，吞吐日月的国学大师，也曾是挥戈漠北、千骑逐虏的英武将才，却终于投水颐园，含恨而去。他以渊博的知识推开国学文化之门;他以文人的坚守传递文化传承之火;他以不屈的脊梁支撑文化将倾之厦。他把生命中的力量化为一缕星光，想要点亮文化的黑夜，他把古籍中的精华化为一只舟楫，想要横渡国难的海洋。

他就是王国维，国学大师，文之大者，人之至伟。

一部《人间词话》，百代诗词高峰。面对西方文化的冲击，面对中华文化的颓势，他去无法力挽狂澜。是他对文化的不懈追求成就了他，却也是他对文化的炽热眷恋毁灭了他。“试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘。”他，只想徜徉历史文化，愿意用生命为文化献祭。面对破碎的`山河，他用生命向历史叩问;面对文化的覆灭，他用生命向古人探求。他在清水湖泊的纵身一跃，激起来自历史深处的声声呜咽。

3、传统文化的传承者——余秋雨

静坐寒窗苦守，动辄行者无疆。他是长江边的艄公，溯流而上行一段苦旅;他上高山下的愚叟，舞起双臂铲除文化的劣根;他是高明的外科医生，剜除传统中的千年病灶。九万六千平方公里，满满的是他探求文化根源的脚印。游历欧洲十国，不变的是他永无止境的文化反思。千万里溯源之路，十余载文化苦旅。秦汉烽烟、魏晋霜雪，在他的笔下再生;唐诗平仄，宋词韵律，在他的手里跳动。

静看历史千层浪，最是智慧余秋雨。

“不临高山，不知天之高也;不临深渊，不知地之厚也。”他一直在行走，走遍中国，又走向海外。为深刻理解中华文化，他追根溯源;为全面剖析传统思想，他游历世界。他结束了中华文化盲目自信的历史，他为国人打开了真正的开放之门。

4、梅兰芳?——将京剧艺术引向世界

从生命的谷底到艺术的巅峰，他的生命本身就是一场华丽的出演，他的一生就像一场永远听不到尽头的京剧。幼年的苦练，青年的继承，壮年的弘扬，成就了这位将我国的京剧艺术引向世界的第一人。

有的人被流放到贫瘠的土地，他的灵魂却愈加丰盈;有的人被禁锢在闭塞的山村，他的歌喉却可以飞跃千山万水。他没有出生在京剧世家，也无天赋可作径，他的生命中本无乐符，可他却用勤勉继承了中华戏曲文化的精髓，唱响了京剧的大美。

他倾其一生在弘扬京剧的土壤上耕耘，终于收获了丰硕的果实。曾赴日，赴美，赴苏，将京剧艺术引向了世界。创作如歌，弘扬作曲，和曲而歌，方知歌之动听。

5、当年明月

敢于突破，才能在平凡中创造非凡。对于一个普通人而言，大胆突破，在平凡的生活中作出不平凡的努力，真的不容易。然而，当年明月做到了。一位非科班出身的写史高手，以《明朝那些事儿》将明朝三百多年的历史清晰深刻、丰润圆满的还原在大家面前。当年明月，以其生动犀利、幽默诙谐的文字，使人性之善透过历史灰霾放射出最耀眼的光芒。他大胆突破经典史书的呆板生硬，写出了令许多人津津乐道的著作，也正因如此，他仅用一年时间便成功跻身“中国作家富豪榜”，创造了辉煌的事业。

论中国烹饪在继承中创新才能发展 篇3

毛泽东同志在《矛盾论》中指出：“世界上总是这样以新的代替旧的，总是这样新陈代谢，除旧布新或推陈出新的。”中国烹饪在继承优良传统的基础上，紧跟时代的步伐，力求创新，这应是中国烹饪发展、创新的最有效的途径。

历史悠久的中国烹饪在积累了大量优良传统的同时，也必然会形成一定的负面因素。这就要求我们必须全面、客观、深刻地认识中国烹饪的发展进程，唯物辩证法认为，任何事物都是一分为二的，好坏、福祸、善恶、正确错误，这些对立物总是相辅相成的。中国烹饪的发展过程，同样也是这样一个除旧布新、推陈出新的过程，是一个否定(肯定否定否定之否定)的演进过程。这已为中国烹饪发展的历史所证明。例如：陶器的发明和使用即是对原始的“石烹法”的否定；作为古代的一种饮具的鼎的出现又比陶器炊具陶鼎前进一大步；冶铁技术的发明随之出现了铁制炊具，烹饪又在否定前代的基础上作了创新，使烹饪技术更加多样；瓷器的出现又给餐具、食具带来了革新；随着现代科学技术飞跃发展，当今已是电脑的世界，而现代的智能电饭锅、电子微波炉、电脑自动炒锅等将不断地更新换代，并且朝着功能多、性能稳定、节能安全、快速卫生的方向发展。再如：名扬海内外的“北京烤鸭”，早在1 300年前的唐代都城长安(今西安市)就已颇有名气。那时的做法是用一个大铁笼将活鸭子圈在里面，中间升起炭火，用铜盆放上五味汁，鸭子烤的口渴即饮以入味。这种制法既不卫生又不科学，且相当残酷。今日之“北京烤鸭”的烹饪技法其原理(烤加热)与其相通，但是又否定了其糟粕，这种创新是遵循着肯定否定否定之否定的客观规律，历代厨师不知经过多少次实践才使其烹饪技术臻于完善，产生出“北京烤鸭”这种名馔。随着现代科学技术(包括烹饪技术)的发展，笔者认为北京烤鸭也不会永远停滞在现在的状况，必将向工業化、现代化方向更进一步发展。

既然中国烹饪是一个否定的演进过程，继承的目的则是为了创新，那么我们所采取的方针就应该是批判地继承，而不是生吞活剥，一切全收。这里面首先要涉及到如何对待烹饪历史遗产问题。中国烹饪历史遗产有没有糟粕?回答是肯定的。如前所述，中国烹饪属于文化的范畴，毛泽东同志在《新民主主义论》中说：“中国的长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化，清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件；但是决不能无批判地兼收并蓄。”中国烹饪是中国各族人民劳动智慧的结晶，但是，我们也应该看到它是在封建地主阶级统治下形成的，而且囿于社会生产力的发展和科学技术水平，往往在某些方面带有糟粕，甚至有违反科学的东西；然而，直至现在，有些人还把糟粕当精华，这种倾向如不克服，必将影响中国烹饪的健康发展。

因此，对于特别是传统文化的负面作用对中国烹饪产生的影响，决不能低估；一些盲目自大的封闭情绪的新变种，仍要提防。我们要正视和承认中国传统烹饪的不足之处，只有弥补过去的不足，使之不断完善，才能永葆中国烹饪的特色。许多人在改良传统风味时，把传统正宗的精华都消失殆尽，而剩下的都是花架子，这不是发展中国烹饪，而是倒退，这不是创新，而是随心所欲胡创乱改，这种违背烹饪基本常识的所谓创新是不可取的。

“越是地方性和民族性的东西就越有世界性”。这个科学论断是颠不可破的，地方的民族的风味菜点是中华民族全部饮食文化构架的根基，也是推动我国饮食文化不断演变的动力，她比精雅文化具有更天然、更贴近民族生态的风格，更接近中国老百姓的口味，因此也更长久，更深入人心。 中国烹饪的创新也要用哲学的观点，掌握好“扬”与“弃”的辩证法，吸收精华，弃其糟粕，从国情、人情出发，“土”“洋”“雅”“俗”并举，保持住丰满的民族饮食文化(包括烹饪文化)的优势，这才是发展中国烹饪文化系列成果的必然趋势。

因此，中国烹饪的创新，在制作过程中运用传统的营养素材，保持传统的本质特征和基本风格，把别人的适合于自己的东西吸收过来化为自己的，应该说，这样的烹饪发展是比较有益的。重要的是我们在创新菜点中，要立足于本地，善于借鉴其他的烹饪技术和特色为自己服务，在竞争的浪潮中才能立足于不败之地，这样当今中国烹饪才能充满活力。

中国烹饪需要创新，这是事物发展的必然规律，创新需要适时、适地。历史的实践经验告诉我们，中国烹饪应顺应时代的潮流，与世界接轨。正视现实，面向未来，与时俱进，在开放的环境中，通过公平竞争，学习别人的长处“洋为中用”，还要继承自身的先进性“古为今用”，将中国烹饪传统中有价值的东西(如：菜点的命名、物料的选择、营养的搭配、刀法的使用、烹制的技法、调味的技巧、火候的掌握、器皿的配合等)选择出来，用科学与“民主”的原则重组创新，使经过重组与创新后的中国烹饪更加科学、更讲营养、更富有生命力。

随着当前经济的迅速发展，在日益激烈的市场商业竞争中，中国烹饪业内人士认识到，中国烹饪(餐饮业)的竞争同样是人才竞争。必须下大力气抓员工队伍水平的培训，提高从业人员的素质，有了这样一种共识，必将推动中国烹饪事业队伍水平的提高。近年来，厨师们走出国门以及将外国的厨师请进国内的机会越来越多，中西方饮食文化的交流也在不断地发展，其菜点制作也将呈现多样化的势头，如西方的咖喱、黄油的运用；东南亚的沙嗲、串烧的引进；日本的刺身、鲜酢的借鉴等等这些已经进入到我们的菜点制作之中，不可否认，这已成为一种新的菜点制作方法。

近年来，随着西方菜点风味进入国内，传统菜点制作便不断拓展，无论是原料、器具和设备方面，还是在技艺、装饰方面都掺进了新的内容。菜点的制作一方面发扬传统优势，另一方面善于借鉴西洋菜点制作之长，为我所用。如“裹面包粉炸”、“生日蛋糕”、“擘酥盒”等都是中西技艺互为融合的一个范例；西式调料中的番茄酱，被借用到中国菜点，出现了“番茄大虾”、“茄汁鱼片”等菜肴。近代中国的“糖醋鱼”本是以我国的醋和白糖烹调而成，但在几年的制作中，几乎都改以番茄酱、白糖、醋烹制了，从而使色彩更加红艳。与此相仿，“糖醋瓦块鱼”“菊花鱼”“松鼠鳜鱼”等一大批用番茄酱而烹制的酸甜味型的菜肴，相继而生。这种变化的根源，可以说完全是西式饮食影响的结果。

在菜点的造型装饰上，西餐的菜点风格对中餐菜点的影响也很大。中国传统的菜点，向以“味”美为本，而对“形”历来不受重现，建国以来，中国菜点开始从西菜点中吸收造型的长处。西式菜点，造形多呈几何图案，或多样统一，表现出造型的多种意趣。主菜点之外，又以各种可食原料加以点缀变化，以求得色彩、造型、营养功能更完美。西式饮食色、香、味、形、营养并重，这对中国饮食产生了一系列的影响。值得一提的是近年来我国以广东菜点为领头羊，粤菜点技艺是中西菜点技艺结合的典范，他们以传统中餐为基调，掺入大量的西餐制法，使菜点另辟蹊径，“集技术于南北，贯通于中西，共冶一炉”，形成了中西并熔、合二为一的菜点制作特色，其调味技法既运用传统中餐之“入味”，也有西餐烹制之“浇味”，常常使味与料分开，并预先制好许多复合调味汁，如果汁、西汁、糖醋汁、柠汁、沙律汁等，不少调味汁是根据西餐技法模仿演变而来。在菜点的装盘上特别注重菜点的盘边装饰(如有萝卜花、黄瓜、番茄、香菜叶、芹菜叶等，点缀在菜点之中、旁边和四周)，使菜点通过装饰其风格更加突出，甚至有超过西式菜点之势。如此等等，这都是西式饮食风格直接影响的结果。

菜点的创新属于烹饪技术范畴，历来是衡量厨师技术水平的一项重要指标，同时也是历代厨师展现才华或显示技能的重要手段(如历届烹饪技术比赛，出现了许多有价值的创新菜点)。创新是厨师的职责和义务，中国烹饪要想跟上时代的步伐满足人民的需要，在知识经济的21世纪立于不败之地，就需要不断去认识、去发现、去总结、去探索、去创新、去发展，在继承中创新才能发展，不仅需要有欲望和勇气，而且更应该具备丰富的科学知识和继承、创新、发展的能力。

中国画的继承与创新论文 篇4

1.心物合一

中国古典的认识论、方法论是一个力图沟通天人的感悟体系,现代新心学继承和发展中国古典心学,心物问题是其核心问题。所谓的心 , 含有认知、意识等意义,而二者又相联系 ,意识是认知的结果 , 认知则是意识的运用。而所谓物 , 包括事和物 , 事是人类的行事 , 物是天地万物, 引申开来是所谓境。心物合一强调的是:心物虽为二体 , 而可以为一。现代新心学的心物合一论包含两层意思:一是指心物之间相符合 , 二是指心物相融和。相符合 , 侧重于认识的目标 ; 相融和 , 则侧重于认识的过程[1]。

“心物合一”,既有“天人合一”的自然观,也是包括园林在内的中国传统艺术的创作方法,将人的认知、意识和人的活动、自然万物融合,通过以象为基础,以情为中介, 理趣为归宿的意象思维感悟,达到“物我同一” 的境界。中国传统园林的继承和发展的灵魂是中国式的认识论和方法论,也是中国现代园林要回归的园林之魂。

2.文化认知与审美感知

文化是场所聚合的第一动因,园林也正是基于“文化动因”这一内聚力,将地域、民族、 历史以及生活中人们的文化积淀与生活模式, 转化成园林的设计思想、设计方法和设计元素的依据。文化认知的提炼深度与拓展广度决定了文化特质景观的品质,决定了能否得到公众认同。

2.1师法自然的文化

中国文化艺术的“师法自然”,不仅仅是对自然物质形象的学习,如行云流水般的书法,做假成真的掇山,移天缩地的山水,更重要的是对自然神性精神的持久追求,即莫测性与变化性。

传统园林中常说“虽由人作,宛自天开”“巧夺天工”,天工与人工的区别或者并非人与万物 ( 除人以外的 ) 区别,而是人工或意识是否过分介入的区别。人是自然的一部分,关于人工和自然,宋代画家郭熙重新定义了人工与自然的前提,他将凡是未经自己意识控制的一切痕迹,无论是天然的还是人工的, 都看作是自然的一部分。

传统园林中,计成在《园冶》[2]里利用“因借”可与“假借”两字通用的核心原理来消解园林造作里的人工痕迹,追求“虽由人作, 宛自天开”的境界。有“随、就、依、按、任” “因地成形、因水构园、因地造屋”等表示因势利导作用的要素“因”,“借(藉)”自然要素、 自然精神和文化内涵,而“合宜、得体”。

2.2时空统一的审美

审美感知,对设计师进行设计创作至为重要。中国艺术对自然和生命的重视,决定了把时间和空间结合在一起的时空观念。中国哲学强调生命的流动性,中国人的审美习惯体现了流动的时间与园林同步,以时间之境反映出空间之景的变化精神。这种“时空变化于一体” 的观念,在古典园林中表现为虚实交替变化的空间序列。时间在游览过程中使空间流动, 用视线贯穿,将貌似分散无序的元素联系成整体。

可以说中国园林是一个五维“空间”, 是三维空间 + 时间 + 意境共同组成的融合空间,通过感官认知包括视觉、听觉、味觉、嗅觉、 触觉认知,通感结合审美经验下的空间认同感和感悟,互生与联感交相辉映,产生的共鸣达到美感效应,也就是从生境、画境到意境。

3.中国传统意象思维的感知设计

3.1意象思维

中国园林正是通过“心物合一”的认识论来进行文化和审美认知,并同样用“心物合一”的方法论,利用感知,整体综合且动态地考虑园林设计的布局和要素设计。意象思维作为中国传统思维方式的重要内容之一, 与西方人重抽象思维方式差异显著 , 意象思维的含义在于 : 一方面它通过形象性的概念与符号去理解对象世界的抽象意义 , 另一方面它又通过带有直观性的类比推理形式去把握和认识对象世界的联系。中国传统意象思维是“意” 和“象”的统一,它既有生动具体的形象性、 又具有不同程度的概括性;它既作为信息的载体,又作为感情的载体。意象思维将文化感知、 审美感知和功能需求综合起来构建空间生成机制,立象以尽意(图1)。

3.2转摹假借

变化莫测的天象如行云流水,或自然雨水对素壁偶然天成的“屋漏痕”的动态形状,都被古人书法、 绘画艺术看作“师法自然”的师法对象,还有“锥划沙”“印印泥”“折钗股”“虫蚀木”是前人从生活和自然中悟证出来的几种点画的写法和形象化比喻,通过假借的方法人工转摹,获得“景皆天就,不类人为”的“莫测”神性。 中国现代园林通过师法自然本身和师法古人书法、绘画、 诗赋等文化艺术作品的传统文化和自然性,并通过新的材料、技术、赋予新的功能来展现(图2)。

4.中国传统园林的继承与创新——以浙江临海巾山西北角公园景观规划设计项目为例

历史文化名城“临海”是中国浙江台州的千年府治所在地,项目场地位于巾山北坡和周边街区之间的“山城交汇”过渡性空间,占地面积约2.7公顷。场地内建筑规划的“半山街院”的布局形式,是对传统街区、街道和景点视廊的有机延伸,结合山体、建筑、地下车库顶板形成台地空间、平坦空间和院落空间。作为名城的保护性改造工程,场地主要解决古城文化、旅游、商业建筑综合区布置和大型停车场安置的功能问题。

4.1核心理法

孟兆祯院士以借景为核心的“立意 - 相地 - 问名布局 - 理微 - 余韵”[3]的设计思维序列是中国园林核心理法(图3)。在中国现代园林设计中,以核心理法为框架基础,在动态发展的地域文化中,结合多学科方法和多元技术支持,如现代社会的功能需求分析和生态因子分析等技术手段的理性分析手段,产生整体性、动态化、心物合一的理性与感性融合的综合设计判断(图4)。

4.2主题概念

临海,临近东海,宋代文天祥称其为“海山仙子国”, 提取“海山仙城”这个表现城市自然环境,历史文化的“城市名片”。设计以东方神韵的山水画意境为创作灵感,打造立体化的山水画卷,游人游园犹如展卷读画。台地花园区展现“海山仙境”,广场和建筑院落区展现“千年府城”。

通过博物馆室内展示和室外景观载体表达结合的手法,展现临海名城、名人、名胜、名特的“四名”文化。

4.3设计语汇及空间形式

模仿灵江河流形态,结合中国书法笔画的节奏、动势等,以东方师法自然的审美感知,形成方案的设计语汇和主体结构。以承载场地文化精神的海山仙城的文化感知, 配合功能需求,使文化与功能意合,通过分区设计,形成动静相宜,内外兼修的多元空间。包括海山仙境(台地花园区)、千年府城(集散广场区)、禅园(古刹庭院区)、 史园(博物馆及游客服务中心区)、艺园(购物餐饮文化休闲区)、道园(养生文化游憩区)六个文化景观区。以山水为要素,提供广场、花园、院落等多样化的人性化空间 ( 图5-7)。

4.4设计手法——藉景

(1) 藉海山仙国之景:以东海仙境为蓝本,抽象表达海山仙境,包括以东海岸线作为水面的驳岸线,以卵石浅滩、 置石、雾喷营造“一池三山”的东海仙境和延续巾山的水墨叠石墙。

(2) 藉苍山灵水、千年府城之景: 将府城区位地貌以景观元素抽象表达在广场中,成为让游客感受和定位古城区位和景点的立体地图。

(3) 藉周边景点之景: 将巾山、龙兴寺、千佛塔通过视廊和倒影延伸借到场地中。

图片来源 : 齐羚绘制

图片来源 : 齐羚绘制

图片来源 : 孟兆祯绘制

图片来源 : 齐羚绘制

图片来源 : 齐羚、蒙宇婧、高恺绘制

图片来源 : 清华同衡城市规划设计研究院

图片来源 : 齐羚、蒙宇婧、董顺芳、矫明阳等绘制

(4) 藉历史文化之景: 将府城历史和四名文化通过景观载体表达。院落的主题是“艺”,表达临海的传统文化和手工艺。在临海众多的文化遗产之中,选择了具有代表性的杜桥木板年画、黄沙织带、临海剪纸作为设计主题。

4.5设计创新

(1) 空间布局与工程结构

打破原建筑方案的广场 + 车库顶板绿坡的形式,采用广场 + 园中园。通过竖向设计分层处理,在地下车库顶板的跌落结构之上,设计叠落式种植花台、台阶、坡道相结合的观演看台和花园空间,解决土壤稳定性,水土流失和屋顶花园植物生长效果等技术问题,同时,将山、 水、绿、建筑和铺装进行相融式设计,提供了多样化的景观空间体验,满足不同人群活动类型的要求。

对巾山与场地的挡土墙进行山体护坡加固和艺术化的处理,利用当地片石结合石块,设计了2.5维水墨片石墙。考虑到造价因素,将原有海山仙境水景调整为砾石旱池,收集雨水后可形成临时水景,平日作为活动场地, 同时表达主题意境。

(2) 色彩设计与细部工艺

以传统色彩中的水墨黑、长城灰、象牙白、木原色作为主色调,搭配亮色,融合在植物的绿色中。根据不同材料和工艺方法有雕刻(阴刻,阳刻)、透雕、浮雕、 半浮雕、镂刻、蚀刻、压印、拼接、镶嵌、造型、构造等。

(3) 种植设计

表现自然性的自然式种植,结合文化意境的表达, 如移竹当窗、山中挂藤、水上放莲、修竹千竿、槐荫当庭、 栽梅绕屋等常用古典园林植物配置手法。考虑必要生态功能和满足观赏寓意、富有诗意的植物,注重植物配置的生物多样性原则和地域性原则,并和新技术结合产生更丰富的手法,如院落空间用垂直绿化表达当地黄沙织带文化主题。

(4) 材料

将砖、瓦、石、木、竹等传统材料与现代材料结合, 以现代设计手法表现。

5.结语

继承与创新的高考满分作文 篇5

如果说经济生活是物质财富的创造，政治生活是根本利益的保障，那么文化生活就是精神家园的耕耘。对于每个人的生活来说，文化同经济、政治一样重要，都是我们追求美好幸福生活的重要内容。对于每个国家和民族的发展来说，文化是民族延续的重要标志，是国民素质和科技水平的重要标志。今天，我们全面建设小康社会，就是要使经济更加发展，民主更加健全，科教更加进步，文化更加繁荣，社会更加和谐，人民的生活更加殷实。所以这些目标的实现，离不开经济、政治建设，也离不开文化建设。

掀开历史的画卷，文化既有古今和地域之别，又有先进与落后、腐朽之分。不同的文化，对经济、政治的影响不同，对社会的发展的作用也不同。不同民族的文化，影响不同的民族和国家各具特色的发展道路。

江泽民同志说：“有中国特色社会主义的文化，是凝聚和激励全国各族人民的重要力量，是综合国力的重要标志。它渊源于五千年文明史，又根植于有中国特色社会主义的实践，具有鲜明的时代特点;它反映我国社会主义经济和政治的基本特征，又对经济和政治的发展起巨大的促进作用。”

人类社会发展到今天，文化生产力在现代经济的总体格局中的作用越来越突出。

对于发展中国家来说，文化是综合国力竞争中维护国家利益和安全的重要精神武器。

面对21世纪激烈的国际竞争，要实现中华民族的伟大复兴，如何提升中国特色社会主义文化的竞争力，不得不引起当代青年的思考。

在当代中国，大力弘扬和培养民族精神，我们亿万中华儿女责无旁贷。我们既要继承和发展中华民族的优良传统，又要正确对待外来的思想文化。

中国传统文化底蕴深厚，悠久的文明进程留下了丰富的文化遗产。今天，我们要立足于时代，着眼于不断增长的精神文化需求，在历史与现实、东方与西方的文化交汇点上，发扬优秀文化传统，汲取世界各民族文化的长处，在内容和形式上积极创新，努力铸造中华文化的新辉煌!

语典编纂的继承与创新 篇6

《新华歇后语词典》在立目、释义和开辟“知识窗”上，都继承了《中国歇后语大词典》的一些做法，而又有所创新。

一在立目上

歇后语在语义结构上有一重要特点，即前后两个部分在表义上所起的作用是不相等的，“意义的重点都在后一部分，即后一部分表示整个歇后语的基本意义；前一部分除了表示某种附加意义之外，主要是起‘引子’的作用，从中‘引’出后一部分”。…根据这一特点，主条和副条是可按后一部分所表示的意义进行类聚的。这样做的好处，就是能使前一部分(引子)取材不同，而后一部分(注释)所表示的语义相同或基本相同的“同义歇后语”得以聚合在一起。《新华歇后语词典》正是这样做的。这和《中国歇后语大词典》作比较，就可以看出它的优越性。

以歇后语是“大材小用”的为例。《中国歇后语大词典》的出条为(注音省略)：

[船桅杆锯作拴马桩——大材小用]本指大的材料被用在小的地方，转喻有才能的人没有被用在重要岗位上，或大人物被用来做小事情。[例]刘伯承扶扶眼镜，笑了：“三国时，刘备带了三员大将去当新野县长，真是船桅杆锯作拴马桩，大材小用喽!现在我们的新野县长是太行山来的团级干部!”(江深等《淮海之战》六章104页)

[电线杆子做火柴——大材小用]本指大的材料被用在小的地方，转喻有才能的人没有被用在重要岗位上，或大人物被用来做小事情。[例]我是说，你知道不知道，当工会干事屈材料，电线杆子做火柴——大材小用!(王金屏《精神贵族和编辑夫人·编辑夫人》161页)

[高射炮打蚊子——大材小用]本指大的材料被用在小的地方，转喻有才能的人没有被用在重要岗位上，或大人物被用来作小事情。[例]唉，小龙呵，说句笑话，我看你是高射炮打蚊子，大材小用啦!不过，你还是忍耐一时吧!(孔厥《新儿女英雄续传》二二章236页)

[拿着大炮打麻雀——大材小用]本指大的材料被用在小的地方，转喻有才能的人没有被用在重要岗位上，或大人物被用来做小事情。[例]国家怎么把一个商业专科毕业的高材生，送到偏僻的海边拨弄算盘珠。这分明是拿着大炮打麻雀——大材小用。(姜树茂《渔港之春》一三章二675页)

[一搂粗的木料做镰把——大材小用]本指大的材料被用在小的地方，转喻有才能的人没有被用在重要岗位上，或大人物被用来做小事情。[例]他仔细地思考好大一会，总觉得为了了解各村的秘密情报员，去争取或是去捕捉回家办丧事的梁邦，简直像用一搂粗的木料做镰把，有点大材小用。(冯志《敌后武工队》二一章四1145页)

[用房梁砍锄把——大材小用]本指大的材料被用在小的地方，转喻有才能的人没有被用在重要岗位上，或大人物被用来做小事情。[例]山燕说：“凤鸣，看来有文化知识在农村真是大有作为，不是用房梁砍锄把——大材小用啦!将来我把你抽出来，研究做土化肥呢!”(杨大群《山燕》九1157页)

《新华歇后语词典》在资料上基本继承了《中国歇后语大词典》，但把它们合为一条，以“拿着大炮打麻雀——大材小用”为主条，其他为副条(还增加了一个副条“千里马拉车——大材小用”)：

[拿着大炮打麻雀——大材小用]大材料被用在小处。比喻浪费人才。多指有才能的人没有被用在相应岗位上，或大人物去做小事情。”姜树茂《渔港之春》十三章：“怎么把一个商业专科毕业的高材生，送到偏僻的海边拨弄算盘珠。这分明是拿着大炮打麻雀——大材小用。”也作①“高射炮打蚊子——大材小用”。孔厥《新儿女英雄续传》二十二章2：“李玉十分同情地说：‘唉，小龙呵，说句笑话，我看你是高射炮打蚊子：大材小用啦!不过，你还是忍耐一时吧。反正，黄金被土埋，也永久变不了色啊!’”②“电线杆子做火柴——大材小用”。王金屏《精神贵族和编辑夫人·编辑夫人》：“我是说，你知道不知道，当工会干事屈材料，电线杆子做火柴——大材小用!”③“用房梁砍锄把——大材小用”。杨大群《山燕》九：“看来有文化知识在农村真是大有作为，不是用房梁砍锄把——大材小用啦!”④“一搂粗的木料做镰把——大材小用”。冯志《敌后武工队》二十一章4：“他仔细地思考好大一会，总觉得为了了解各村的秘密情报员，去争取或是去捕捉回家办丧事的梁邦，简直像用一搂粗的木料做镰把，有点大材小用。”⑤“船桅杆锯作拴马桩——大材小用”。江深等《淮海之战》6章：“三国时，刘备带了三员大将去当新野县长，真是船桅杆锯作拴马桩，大材小用喽!”⑥“千里马拉车——大材小用”。刘林仙等《薛仁贵征东》24回：“这白袍薛仁贵，所立的战功可太多了。他满腹的文韬武略，武艺超群，可是他现在还是一名火头军，每日里洗米做饭，抱柴烧火，这岂不是千里马拉车——大材小用了吗?”

《新华歇后语词典》这样做，至少有两个好处：一是避免了重复释义的现象，二是显现了歇后语同义现象的丰富性，为使用上的选择提供巨大的空间。

二在释义上

《新华歇后语词典》也继承《中国歇后语大词典》的基础上作了较大的改进。

歇后语的语义特点是双关性、多义性和方言性。其中双关性是最为重要的。

在《中国歇后语大词典》的“前言”里，作者分析了歇后语的语义结构，指出歇后语后一部分所表达的基本意义有“本义”和“别义(也叫转义)”之分，并列举了几种常见的情况：

第一，利用后一部分某个词语的多义性产生别义；

第二，利用后一部分里一个或几个字的同音或近音相谐而产生别义；

第三，利用后一部分里某个字的“假借”而产生别义；

第四，利用后一部分里词与词的组合，生成一个新的词语，从而产生别义；

第五，后一部分组合成有比喻意义的短语。

在《新华歇后语词典》里，作者做了更加深入的研究，更加充分地揭示了歇后语语义构成的双关性，把歇后语的双关现象归纳为4种类型，并相应地采用了不同的释义模式：

(1)语音双关型。通过字词的音相同或相近，形成双关。在语目的本字词后面用括号注出谐音字词，然后在“知识窗”里指明同音相谐或近音相谐，有的还进一步加以具体阐述。

(2)语素义双关型。通过后一语节里同一语素的不同义，形成双关。除了解释语义外，在“知识窗”里采取“本指……与前一部分相应；转指……形成语义”的表述格式，对语素义双关的具体内容加以说明。

(3)组合双关型。利用后一语节里

字词与字词的组合，形成双关。除了解释语义外，在“知识窗”里对组合双关构成方法加以说明。

(4)综合双关型。综合运用上面几种双关类型。除了解释语义外，在“知识窗”里根据不同情况作具体说明。

这4种类型中，头一种“语音双关型”大家都比较注意，值得探讨和关注的是后三种类型。试比较以下几组例子(注音和例证从略)：

A组：

[黄连树下弹琴——苦中取乐]指身处困境，强作欢乐。也指身受痛苦或辛劳却自得其乐。——《中国歇后语大词典》351页

[黄连树下弹琴——苦中取乐]黄连：多年生草本植物，根茎味苦，可以做药材。指在困苦中强作欢乐。也指身受痛苦或辛劳却自找乐趣。

[知识窗]此语主要是利用“苦”的双关义构成的。苦，本指苦味，与前一部分相应；转指苦处，形成语义。——《新华歇后语词典》141--142页

[干柴见烈火——烧得昏天黑地]形容彼此的感情热烈得忘乎所以。——《中国歇后语大词典》225页

[干柴见烈火——烧得昏天黑地]形容男女情感炽烈，忘掉一切。

[知识窗]此语主要是利用“烧”的双关义构成的。烧，本指燃烧，与前一部分相应；转指头脑发热，形成语义。——《新华歇后语词典》93页

[啄木鸟发疟子——别看身虚腿软，嘴可硬]指已经支撑不住，或心里已经认输，可嘴上不让人，说话还很强硬。——《中国歇后语大词典》1241页

[啄木鸟发疟子——别看身虚腿软，嘴可硬]疟子：方言，疟疾，一种急性传染病，先是发冷发热，热后大量出汗，头痛，口渴，全身无力。指人身体虽已支撑不住，或心里虽已认输，可说话还很强硬。

[知识窗]此语主要是利用“嘴”和“硬”的双关义构成的。嘴、硬，本分别指嘴巴和坚硬，与前一部分相应；分别专指说话和强硬，形成语义。——《新华歇后语词典》548—549页

B组：

[背人偷酒吃——冷暖自家知]自家知：本指偷酒吃，冷暖不能对人说，转指某些情况不便告人。指各人的心事或处境，不能对人说，只有自己知道。——《中国歇后语大词典》38页

[背人偷酒吃——冷暖自家知]自家：自己。指各人的心事或处境，只有自己知道得清楚。

[知识窗]此语主要是利用“冷暖”的双关义构成的。冷暖，本指(酒的)冷和热，与前一部分相应；转喻炎凉的世态、人的心境，形成语义。——《新华歇后语词典》19—20页

[花绸子上绣牡丹——锦上添花]本指在色彩美丽的丝织品上再绣花，转喻好上加好。——《中国歇后语大词典》339页

[花绸子上绣牡丹——锦上添花]锦：用彩色丝线织出的有花纹的丝织品。比喻好上加好。

[知识窗]此语是利用“锦上添花”的双关义构成的。锦上添花，本指在色彩美丽的丝织品上再绣花，与前一部分相应；转以合成一个成语，形成语义。——《新华歇后语词典》138页

[百年松树，五月芭蕉——粗枝大叶]百年的松树，枝干很粗；五月的芭蕉，叶子肥大。本指枝干粗、叶子大，转喻做事不认真细致。——《中国歇后语大词典》18—19页

[百年松树，五月芭蕉——粗枝大叶]形容作风草率，做事不认真。

[知识窗]此语是利用“粗枝”和“大叶”组合成成语，形成新的语义：“粗枝”与前一部分“百年松树”相应，“大叶”与前一部分中的“五月芭蕉”相应。——《新华歇后语词典》11—12页

C组：

[挑水的回头——过井了]井：与“景”同音相谐。指事情已经过去，境况也不同了。——《中国歇后语大词典》911页

[挑水的回头——过井(景)了]指不应景了，过时了。

[知识窗]此语先是利用“过”的双关义：过，本指经过，转指超过合适的限度；然后利用“井”与“景”的同音相谐关系，再把“过”与“井”组合成一个词，形成语义。——《新华歇后语词典》11—12页

[茅坑里的石头——屎硬]屎：与“死”近音相谐。责骂人顽固不化。——《中国歇后语大词典》911页

[茅坑里的石头——屎(死)硬]形容态度非常固执、强硬，没有通融余地。含责骂意。

[知识窗]此语先是利用“屎(shǐ)”与“死(sǐ)”的近音相谐关系：屎，指粪便，与前一部分相应；死，指程度达到极点，形成语义。接着又利用“硬”的双关义：硬，本指坚硬，与前一部分相应；转指固执、强硬，形成语义。——《新华歇后语词典》270页

[飞机上扔相片——丢人不知高低]丢人：双关，本指丢弃的相片，转指丢脸。讥讽^、说话或做事欠考虑，丢尽了脸面。——《中国歇后语大词典》215页

[飞机上扔相片——丢人不知高低]指丢人丢到了极点。含讥讽意味。

[知识窗]此语先是利用“丢人”的双关义构成：丢人，本指丢弃人像，与前一部分相应；转指丢脸，形成语义。接着又利用“不知高低(深浅)”的双关义：不知高低(深浅)，本指不知高低深浅的程度，与前一部分相应；转指不知达到怎样高的程度，形成语义。——《新华歇后语词典》89页

对比《新华歇后语词典》和《中国歇后语大词典》的释义，可以看出，《新华歇后语词典》利用“知识窗”，在释义上有很大的创新：揭示了《中国歇后语大词典》所没有揭示的歇后语的双关义，包括语素义双关型、语素义双关型和综合双关型，使歇后语的释义达到一个新的更高的水平。

三在总体设计上

《中国歇后语大词典》在总体设计上没有“知识窗”，把有关知识放在释文里，这样做有很大的局限性。《新华歇后语词典》在总体设计上开辟了“知识窗”，补充和延伸了歇后语的释义。

这种做法是歇后语类辞书的新尝试。实践表明，这种尝试具有开创性意义。它的作用体现在以下几个方面：

1.配合释义，加深对歇后语语义形成的理解

释义要求简明而又透彻。如何兼顾简明和透彻，是个难题。以“铁匠拆炉——散火(伙)”为例，《中国歇后语大词典》的释文是：

散，本读sǎn，指松散、散架，转读sàn，指由集聚而分散。火：与“伙”同音相谐。指团体或组织等解散。

《新华歇后语词典》的释文是：

指团体或组织等解散，人员由聚集而分离。

接着，在“知识窗”里说明：

先利用“散”的双关义：散，本读sǎn，指解体、松开，与前一部分相应；转读sàn，指解散、分离；接着利用“火”与“伙”的同音相谐关系，再把“散”与“伙”合成一个词，形成语义。

这样，前后相互配合，使释义做到既简明又透彻，使读者更清楚地了解语义是如何形成的。

2.进行语源分析，揭示歇后语形成的历史文化背景

以“韩信将兵——多多益善”为例，《中国歇后语大词典》的释文是：

韩信：汉初淮阴(今江苏淮阴市西南)人，初属项羽，后归刘邦，被刘邦任命为大将，后被封为楚王。将：率领。韩

信善于领兵作战，兵越多，指挥越自如。语本《史记·淮阴侯列传》：“上(刘邦)问曰：‘如我能将几何?’(韩)信曰：‘陛下不过能将十万。’上曰：‘于君何如?’曰：‘臣多多而益善耳。’”指越多越好。

《新华歇后语词典》的释文是：

韩信(?公元前196年)：汉初军事家，淮阴(令江苏淮阴市西南)人，秦朝末年，初属项羽起义军，未得重用，后归刘邦，经萧何推荐，拜大将军，垓下一战，击败项羽，被封为楚王，后被人诬告谋反，被贬为淮阴侯。将：率领。益：更加。原指率领的兵越多越能打胜仗，后泛指越多越好。

然后在“知识窗”里说明语源，揭示历史文化背景：

[知识窗]明·王世贞《艺苑卮言》卷三作“韩信用兵——多多益办”：“韩信用兵，多多益办，此是化工造物之妙，与文同用。”语本《史记·淮阴侯列传》：“上(刘邦)问曰：‘如我能将几何?’(韩)信曰：‘陛下不过能将十万。’上日：‘于君何如?’曰：‘臣多多而益善耳。”’如单作“多多益善”，则为成语。

这样，就使释文更加简明，又使语源分析更加到位。

3.介绍相关知识，帮助理解例证

以“背着糙米还家去——不捣(倒)”为例，《中国歇后语大词典》的释文和举例是：

糙米：捣得不精细的大米。捣：与“倒”同音相谐。指没有跌倒。[例](正末与独角牛擂科)(独角牛倒科)(折拆驴云：)倒了也。(独角牛云：)不倒，不倒!(折拆驴云：)休提那不倒，背着糙米还家去，那个是不捣!(元·无名氏《独角牛》三折)

由于对所举例子没有解释，使读者不大好理解。

《新华歇后语词典》则在“知识窗”里讲解了例句，使读者一目了然：

[知识窗]此语主要是利用“捣”与“倒”的同音相谐关系构成的。《独角牛》，全名《刘千病打独角牛》，写饶阳刘千自幼习武，一日外出遏折拆驴摆擂，交手时打倒折拆驴。刘父认出折拆驴是数年不见的胞弟，令二人叔侄相认。折拆驴嘱刘千随他到泰安与独角牛打擂。刘千得知独角牛曾调戏他的妻子，发誓报仇。打擂时，人见他面黄肌瘦，必败无疑。但一交手，刘千便占上风，把独角牛打倒。独角牛声称自己没倒，折拆驴用了这个歇后语，中间插入“那个是”，说明独角牛已被打倒。

通过《新华歇后语词典》与《中国歇后语大词典》的比较可知，语典编纂的继承和创新，和一般辞书的继承和创新一样，是一个没有穷尽的过程。语典编纂者要有创新思维，处理好继承和创新的关系。只有在继承基础上不断创新，辞书业才能不断发展，才会有更多更好的创新性佳作问世。

参考文献：

[1]温端政.歇后语[M].北京：商务印书馆，1985：17.

中国画的继承与创新论文 篇7

近年来, 中国传统建筑的形式复兴受到了很高的关注, 主要原因在于我国这些年经济的高速发展, 一方面出现了数量庞大的富裕阶层, 另一方面是交通、公共建筑等大量基础设施的建设, 使得人们产生了充分的文化需求, 于是传统文化在当代的形式复兴有了现实的土壤。然而在如火如荼的建筑形式复兴的过程中, 一些时代和技术性的局限暴露了出来。本文以黄鹤楼的演变为例, 浅谈中国传统建筑的继承与创新问题。

1 黄鹤楼建筑形制的演变与继承

黄鹤楼始建于三国, 历经三国、西晋、东晋、南北朝、隋唐、宋、元、明、清, 历代皆有毁建, 仅明清两代就被毁7次, 重建和维修10次。建国前最后一座楼建于同治七年 (1868年) , 毁于光绪十年 (1884年) , 此后近百年未曾重修。1981年新建的黄鹤楼以清代的同治楼为蓝本, 以现代建筑技术施工, 与很多仿古建筑一样, 采用的是钢筋混凝土框架仿木结构。与旧楼相比, 新楼要高大许多, 共有5层, 加5 m高的葫芦形宝顶, 共高51.4 m, 比古楼高出近20 m。新黄鹤楼在仿古的同时, 加入了现代人的设计理念, 这种设计风格是好是坏, 毁誉参半。

山西永乐宫壁画上的黄鹤楼应当是黄鹤楼可见影像存世最早的形制, 属于典型的木结构楼阁建筑, 而清代的黄鹤楼也与永乐宫壁画不同。清代同治黄鹤楼, 凡3层, 计高九丈二尺, 加铜顶七尺, 共成九九之数。整座楼的格局还体现出中国特有的风水文化。“这些奇妙的数字强烈地透露出中国古代建筑文化中数目的象征意味或伦理表意功能。从以上所述中可以清楚地看出黄鹤楼建筑就是一部集风水之大成的书, 将风水利用到建筑的各个方面, 看似平常但却意味深长。”[1]

清代黄鹤楼的建筑特点还表现在由楼阁式演变为亭阁式建筑, 建筑风格异常清奇。在历代的黄鹤楼修建中, 对外来建筑文化的汲取也是很常见的。“黄鹤楼建筑屡毁屡建, 不同朝代有其不同建筑风格, 其发展的过程也是不断吸取不同地区和外来建筑文化的精华, 揉合楚文化和湖北地区建筑风格而不断创新的过程。如北印度尼波罗国 (现尼泊尔国) 人——阿僧哥 (元代时期建筑大师) , 曾在元代参与了黄鹤楼建筑设计和建筑施工工作, 将自己的聪明才智献给了黄鹤楼建筑。”[1]

显然, 新建的黄鹤楼无论是在伦理、象征等传统文化层面上, 还是在细节上, 都没有完全达到原古楼的风致, 这其中就涉及到了传统的继承与创新问题。当代中国建筑要想在继承传统的基础上创新, 并非易事。在整个中华文化区域内, 包括我国香港、台湾等地区, 黄鹤楼也是其中为数不多的做得比较好的建筑。它在形制上继承了清代黄鹤楼, 但在细节上是按照现代人的思路设计。很多中国建筑的古今问题, 都源自于此类, 以至于延伸出许多甚至是针锋相对的观点来。那么现代化的建筑原材料、钢筋、水泥, 能否作为展现中国传统建筑美学的工程技术呢?这并不是问题的核心所在, 更重要的是, 当代建筑在工程的细节层面上, 是否有详尽的传统建筑信息用以模仿或学习?

显而易见的是, 并非当代建筑不能表现传统建筑的精髓, 而是中国的当代建筑在技术层面上甚为有限, 并且缺乏详尽的传统建筑的资料, 我们至今尚无足够的传统建筑的工程资料来支撑当代中国建筑的模仿与创新。一方面由于中国的建筑特色以木料为主要构材, 极易被焚毁;另一方面, 则是梁思成先生所说的不求原物长存之观念:“盖中国自始即未有如古埃及刻意求永久不灭之工程, 欲以人工与自然物体竟久存之实, 且既安于新陈代谢之理, 以自然生灭为定律;视建筑且如被服舆马, 时得而更换之;未尝患原物之久暂, 无使其永不残破之野心。如失慎焚毁亦视为灾异天谴, 非材料工程之过。”[2]

以黄鹤楼为例, 同治古楼的影像资料极其稀少, 除了永乐宫壁画之外, 更早以前的古楼无从得见, 其中的设计思想和工程细节也难以详细考究。因此, 这种状况下对古楼的继承, 也就只有大略, 而谈不上细节的精神了。

2 中国建筑工程技术继承的缺失

对于中国建筑来讲, 缺乏技术的传承也就无法谈论文化与审美的传承, 更谈不到为大众提供美的享受, 而继承与创新也就成了无源之水, 无本之木。在全球化背景下及数字时代, 失去传统的中国建筑只能面对西方工业文明建筑的暴力侵蚀, 无法参与制定当代建筑的价值体系, 也无法拥有中国式建筑文明的话语权。在北京、上海等国际化大都市, 我们看到的摩天大楼、奥运会主体建筑等新兴的当代地标性建筑, 都是从西方移植的建筑文明和价值观的体现。而中国传统建筑语言的核心精神的缺失, 是我国建筑界无法回避的现实问题。这其中既有我国建筑文化特色的原因, 如建筑技术的传承, 以师徒传授为主, 没有书籍, 不为古代知识分子所重视, 如梁思成先生所言:“建筑在我国素称匠学, 非士大夫之事。盖建筑之术, 已臻繁复, 非受实际训练, 毕生役其事者, 无能为力, 非若其它文艺, 为士人子弟茶余酒后所得而兼也。”[2]也有对传统建筑信息采集、保护不力, 甚至对传统建筑文化的不断破坏的原因。

没有任何一种文化可以凭空地、没有传承地诞生。因此, 我们必须继承中国传统建筑文化的精髓, 将中国传统建筑的价值体系融入当代建筑价值体系中, 并将其纳入中国建筑史的核心。我国传统木构建筑的精髓除了形制, 还应该包括工程技术、工程数据、数字化采集信息点, 这些都是应当保存和继承的。当代建筑的工程技术和新材料应用, 也应当随着国家整体实力的增强而深入和拓展。

3 建筑工业文明中的技艺精度

毋庸置疑, 我们已经离不开当代的建筑材质。同样的艺术魂魄可以寄于不同材质之中, 这不仅有赖于从业者的艺术审美的传承, 还有赖于工程技术的革新和深化, 以及对建筑材料进行锲而不舍的探索和实践, 使之适应于中国建筑美学。

当代中国的建筑艺术, 无论是继承传统, 还是学习西方文明, 都还处于刚刚起步的阶段。时代和技术的局限, 使得对建筑艺术的追求还有很大的突破空间。在以工业文明为主导的全球化背景下, 中国从农耕文明走向工业文明是必然之路。农耕文明传统木构建筑与工业文明的当代建筑之间并无不可调和的对立矛盾, 从西方当代建筑文明对传统的继承、发展和创新来看, 解决这种矛盾的关键在于深入和细致的技艺精度。工业化并不意味着粗糙的形式和细节的缺失, 没有个性的存在往往正是因为工业化的深入不够。我们可以从德国、日本、美国的现代科技产品中感受到这一点, 细节的精致完全可以注入艺术感和审美的灵魂。至于我们自己的当代建筑, 美学风格的缺失与钢筋混凝土原材料并没有多大的关系。从传统到现代的跨越, 需要整体的和细节上的多样化思考。例如, 传统建筑中的宗教、礼法功能在当代已经没有实用价值, 但其艺术和历史载体的功能是我们需要保留的, 这是时代发展的需要。在当代建筑对传统的继承中, 符合时代要求的公共事物、文化等实用功能必须列入建筑结构的考量。

4 结语

只要不断深化当代建筑技术, 同时加大对传统建筑的信息采样, 加强保护传统建筑信息的力度, 并不断提高技艺精度, 我们完全可以在钢筋混凝土或者钢构及新材料为主要原材料的情况下, 很好地继承中国传统建筑的精髓。当然, 还需要学习和借鉴西方工业文明的传统机械美学, 辅以计算机技术, 加强新材料的科技创新和市场应用。只有建立在现代文明的基础上, 中国传统建筑的继承与创新才会成为可能。

参考文献

[1]梁思成.中国建筑史[M].天津:百花文艺出版社, 1998.

浅谈中国画的继承和创新 篇8

继承与创新是一个问题的两个方面, 有继承才谈的上创新, 论创新必然涉及继承传统。李可染先生说:“用最大的功力打进去, 用最大的功力打出来”。说的就是继承与创新。一千多年前, 范宽说过:“前人之法, 未尝不近取诸物, 吾与其师于人者, 未若师诸物也;吾与其师于物者, 未若师诸心。”更是对继承与创新做的最绝妙的注解、阐释。

简单来说, 继承与创新的关系是“温故而知新”。故, 是新的出发点。如何知新, 方法很重要!怎样才能把握传统的精神第一要义, 而少犯错误, 不偏颇?

第一, 要从总体上把握传统的精神本质, 以宏观的立意去体察传统的博大和精深。否则难免犯“一叶障目”的错误, 更易陷进某种局限和偏颇。

第二, 学习传统首先应该以现代精神为价值取向, 以画家的个性创造为主体, 以现实生活为基础。

现代人用现代眼光审视现代山水, 创作出现代山水来满足现代人的心灵。现代山水画与传统山水画在形成风格和精神内涵上都有了很大距离。现代山水画更符合现代人的审美心理, 更适合现代社会的文化环境, 在如此之多的信息交流、图像充斥的环境下, 人们的审美心理要接受更大的挑战, 是向内寻?还是向外求?这成了画家们面临的大问题, 也是中国画发展所面临的问题。

生活是创新之源, 情是创新之魂, 责任感是创新之力, 道德是创新之本。著名山水画家贾又福曾说:“如果说生活和大自然是一切艺术创作的发祥地, 那么至情至感乃是一切艺术创作活动的总能源。”作画以情致深, 以情致神, 能够有真情才能燃烧。这一创作实践, 阐述了情感和生活创作三者关系。艺术作品如果没有生活的依据, 没有真情所发, 艺术作品是没有价值的。艺术作品的价值在于情感注入多少和劳动负出的心血的总和。

可见, 艺术创作非以情调动笔墨不可, 只有情满则意深、情驰则无逐、情异则法别, 情会则才疑意而情是智慧之神, 一切智慧只能赋给那些丰富情感的画家。而决不会落到麻木不仁、冰冷人的头脑上。因此, 一个画家的思想感情要有一个根本基调, 如对自己祖国的热爱, 对自然、人民及社会的热爱, 只有这样, 才能发出真情实感。

作为画家, 都是要经过继承这一关, 继承传统是个过程, 也是个基础。而继承有小继承, 也有大继承。只讲继承而不讲创新的画家够不上是位画家, 只能说他永远是位学画的学生而已。因此就必须创新, 去走属于自己的路, 创新是画家的修极目标, 那么要如何在继承的基础上创新呢?

第一, 创新要有深厚的中国传统文化修养。中国画精神的传承具体是要落实到学识和修养上, 宋代大文学家欧阳修有句名言, 叫做:“醉翁之意不在酒, 在乎山水之间也。”画家有了深厚的文学功底, 画中自有乾坤。而现代美术教育, 由于侧重传授美术技巧, 忽视了学生文史素质教育。所以, 必须读万卷书, 行万里路, 不断地提高自己的文化修养和人格涵养。人的意识、文化修养、心态决定了画家作品中的艺术内涵, 中国画的发展越是到了高级阶段, 所体现出的艺术内涵就更加深刻。这就要求每个画家必须勤于学习, 熟悉我们民族的传统文化, 吸纳与艺术有关系的学科知识, 这样才能适应新时代的要求。

第二, 创新在于画中气韵的营造, “气韵生动”是中国绘画的最高美学准则。而画中气韵完全靠笔墨而生:气从笔出, 韵由水化墨而生, 画有气韵方有生命, 生命的创造是中国画之根本, 有生命的画才引人、动人和感人, 所以作画求气韵是中国画家之首要, 而求气韵首求笔墨, 不讲究笔墨, 画无气韵可言。古人犹重笔墨营造气韵的修养, 黄宾虹说:古人作画一如作诗文, 用笔如练句, 用墨如诗文中的词藻, 先成句法, 而后以词藻表明其语意而润泽之。笔墨虽取于物, 书写物之象, 但它是发于画家之心, 传达画家之情意, 实质上画中气韵就是画家精神气质的体现, 笔墨是它的形态化语言, 没有笔墨何谈气韵。

第三, 创新归根于笔墨形态的新。笔墨之新一方面来自于对客观事物的形态本质的认识和概括, 钱松喦创造过画大西北景色的“黄土高原皴”, 傅抱石首用散笔锋作画的“抱石皴”。亚明表现开山筑路山体的“爆炸皴”等。更重要的是在于画家使用笔墨的人格化和画家独特的个性化。我们民族的哲学观是人与自然合一, 是自然为人、为我, 所以画家历来是借自然之物来传达思想与情感, “借景抒情”是画家的常法, 历来视画为“心印”“心声”, 着意在“心”的传达和画家主体精神的表现。所以画家主体的人格、人品、修养决定了画品、画品的深度和高度, 古有“人品高、画品亦高”之说, 而画品高低最终由笔墨来决定的, 因此中国画的创新首先在画家自身的精神品格及各方面的修养, 要新、要高、要力求真善美, 这样落于宣纸上的笔墨自然不同一般。高而全面的文化修养、鲜明的个性、独特的精神气质, 是创造新笔墨不可缺少的根本因素。

总之, 在当今的中国画创作领域, 继承传统和创造新的图示, 这对矛盾始终伴随着中国画前进步伐的论战, 一直就没有停止过。80年代李小山的“中国画已经到了穷途末路”的叫喊中, 中国画家的生存方式、艺术观念、创作态度都发生了新的分化组合, 新文人画和实验水墨的出现都表明这一时期中国画创作的新出路, 水墨画领域的拓展和中国画坛的新艺术格局也渐渐确定下来。

石涛论绘画的继承与创新 篇9

我们从《画语录》这部专著中就可以看到石涛提出的一些概念和基本观点，以及他的审美思想和创新思维。他反对画坛因循守旧的习气，坚持“师古造化”、“借古开今”的立场;反对画坛拟古成癖的积弊，强调“搜尽奇峰打草稿”的思想;反对画坛拘守成法的颓风，提出“无法而法，是为至法”的观点。凡此种种，为中国画家摆脱“外物”的束缚，奉造化为师，做山川之友，进入审美主客体统一、合目的性与合规律性的自由境界，燃亮了一盏指路明灯。在这部专著中，石涛借助理性思维，还对中国画的丰富创作经验予以升华，提出“一画”论思想，深刻揭示了中国画的审美本质，从而将中国绘画美学推向新的高峰。

石涛论绘画的继承和创新，大胆提出“借古以开今”的口号，旗帜异常鲜明，观点十分辩证。石涛在《画语录》中，尖锐的批判了“四王”等人掀起的这股复古思潮，也剖析了画坛保守势力“泥古不化”的病根所在，鲜明地提出绘画创作要“我之为我，自有我在”，“无法而法，乃为至法”的结论，深刻阐明了创作主体才情、情怀和精神意识在绘画创作中的主导作用。从而揭示出艺术革新创造的核心是强化艺术家的生命意识。这不但是石涛在革新创造问题上的基本思想，也是他的画论的基本内核之一。

明末清初原是个天崩地拆的时代，清王朝的建立和清初统治者在全国强制推行落后保守的政治、经济、文化政策这一历史变故的降临，一种屈辱的愤懑的民族情绪在广大劳动人民和知识分子的心底激荡而起。汉族知识分子经历了太多的动荡和磨难，思想情感承受了太多的隐痛和忧患。然而正是这些，更加激发了他们生命意识的潜能，生存的抉择促使他们对生命价值的追求更为执着，从而造成学术思想和文艺创作富于创造性和浓于情感的时代特征。于是，一度伴随资本主义萌芽的产生而在明末启蒙思想家身上喷薄而出的那股试图挣脱封建礼教束缚的炽热情感，到清初进步思想家这里，逐渐转化为一股强烈的要求反抗民族压迫的不平和之情。意识形态领域内的这一变化反映在画坛上，便是企图摆脱“外物”束缚，要求突破古人窠臼，从而倾一腔不平和之情于笔底花鸟、山水、人物形象之中的“遗民”画家群的崛起。其代表人物当推以“笔意纵恣，脱尽窠臼”闻名大江南北的石涛。

石涛青年时代就对董其昌的南北宗论提出怀疑，写下了一条气势不凡的画跋：“画有南北宗，书有二五法。张融有言：‘不恨臣无二王法’。今问南北宗：我宗耶?宗我耶?一时捧腹曰：我自用我法。”(《大涤子题画诗跋·卷一》)这则画跋表明：石涛一登上画坛，就抱有摆脱南北宗门户之见羁縻的雄心，怀有突破传统技法束缚的壮志。石涛曾批评摹古、拟古的绘画时认为：“画家不能高古，病在举笔只求花样。然此花样，从摩诘打到至今，字经三写，乌焉成马，冤哉!”所以石涛对正统派的批评的反批评是：“道眼未明，纵横习气安可辨也!”可谓一症见血。他强调“我自用我法”，当然事出有因：“盖为近世画家专演袭古人，论之者变且曰：某笔肖，某笔不肖可唾矣。”(《石涛山水册》)是专冲着画坛那股“泥古不化”的保守势力的。上述这则画跋写于康熙三十年辛未七月客燕京慈源寺时。同时而略早，即辛未二月石涛客燕京且憨斋时，他在另一则画跋中表达了相类似的思想。他说：“今之游于笔墨者，……道眼未明，纵横习气安可辩焉，自之曰此某家笔墨、此某家法派，犹盲人之示盲人，丑妇之评丑妇尔，尝鉴云乎哉!不立一法是吾宗也，不舍一法是吾旨也，学者知之乎!”。(题《搜尽奇峰打草稿》)石涛提出的“不立一法”和“不舍一法”，其宗旨是突出创作主体的情感意识的表现，它是冲击复古、泥古思想束缚的重要思想材料。明清之际，整个文艺界兴起一股重视主观情感意识表现的时代潮流。在书画领域，徐渭、傅山、八大山人、石涛等，书画作品中那种突奔的情感色彩，不拘成法的创作性艺术成就，正是这种文艺思潮最突出的表现。比之元人“南国凄凉气已消”的悠然逸气，更具失意落魄，愤懑不平的情感力度和狂放不羁的气质作风。

石涛在一则画跋中深刻剖析了明清之际画坛保守势力“泥古不化”的病根所在，指出：“古人未立法之先，不知古人法何法;古人既立法之后，便不容今人出古法，千百年来遂使今人不能一出头地出。冤哉!”(《大涤子题画诗跋·卷一》)艺术创造当然不能丢弃传统。中国山水画家在成长过程中临摹前人的范作是完全必要的。石涛本人就力主“临摹皆备”，他在一则画跋中说：“古人虽善一家，不知临摹皆备，不然，何有法度渊源。岂似今之学者，作枯骨死灰相乎?知此即为书画中龙矣。”(《大涤子题画诗跋·卷一》)我们从石涛有关的画迹中，知道他曾摹过高房山的泼墨山水，仿过倪云林的山水立轴，还仿过仇实甫的《百美争艳图》。可见石涛从理论到实践，都是肯定并坚持临摹范作的。但是，正如石涛所反复阐明的，学习前人的作品、临摹古代的范本毕竟有“师古人之迹而不师古人之心”与“师古人之迹”又“师古人之心”的本质区别。前者把模仿古人作品看作艺术活动的终极目的，不但自己不图创新，而且还不允许别人创新，在他们的影响底下，画坛必然是一派“秋风萧瑟”的荒凉景象。后者在临摹古人作品的过程中，一方面学习古人的笔墨技巧，另一方面努力把握中国画的美学特征(传神写意、气韵生动和画中有诗等)和造型规律(外师造化，中得心源;意在笔先，画尽意在;以形写神，形神兼备;情与景会，意与象通等)，既能“临摹皆备”，又不受任何一家法度的约束，做到广取博收、融会贯通，由此终成“透网锦鳞”而为“书画中龙”。而坚持走后者这条路，正是中国画得以不断发展的希望所在。

石涛不仅口头上提倡既“师古人之迹”又“师古人之心”，而且在艺术实践中坚持身体力行之。他在康熙二十一年壬戌(1682年)的一首题画诗中说：“似董(董源)非董，似米(米蒂)非米;雨过秋山，光生如洗。今人古人，谁师谁体?凭翻笔底。”这首诗题在他写的《云山人物图》上。我们打开这幅图细加玩味，觉得它的写意味比起传世的董源、米芾作品似乎更为浓烈，的确具有“似董非董，似米非米”那样一种既有所师承又有所创新的特色。当然，我们这里着重评述的是这首题画诗所强调的“今人古人，谁师谁体;但出但入，凭翻笔底”的美学思想。在石涛看来，作为一位山水画家，在成长过程中，临摹董源、米蒂等前辈大师的范作是完全应该的。但是，“入乎其内”还须“出乎其外”，师法古人为的是“笔底翻新”，最终创造出具有自家风格的艺术品。石涛在另一则画跋中表达了与此相类的思想，其云：“万点恶墨，恼煞米颠;几丝柔痕，笑倒北苑。远而不合，不知山水之萦洄;近而多繁，只见村舍之鄙俚。从窠臼中死绝心眼，自是仙子临风，肤骨逼现云气。”在这里，石涛一方面提倡画家广泛学习前辈艺术大师的范作，力须博采众长、融会贯通;另一方面又提倡画家在师法传统的过程中，不落窠臼，务必独出心裁、别树一帜。这种态度，用石涛在《画语录》的《变化章》中的话说，即“师古而化之”。

石涛在《画语录》的《变化章》中全面系统地阐述了对待绘画传统的观点。他在文章开头即表明他在继承问题上反对“泥古不化”的态度，他认为造成“泥古不化”的根本原因是创作主体在精神识见上受制于古人所造成的。然后正面提出“借古以开今”的主张。由此可以看出石涛对待古法的基本态度和在古今问题的基本思想，可谓开宗明义。“借古以开今”就其实质来说，就是克服成法的束缚，提倡变化与创造。石涛从经(即常理常法，普遍性)与权(即权变，特殊性)之间“有经必有权”的关系，论述法与化之间“有法必有化”的关系。提醒画家“一知其经，即变其权。一知其法，即功于化。”明确了变化与创造的理论依据和必然性，从而得出“无法而法，乃为至法”的结论。这是石涛对绘画之法的根本看法，也是本章的核心思想。

石涛认为：“夫画，天下变通之大法也。”这是《一画章》：“夫画，从于心也”，《了法章》：“夫画者，形天地万物者也”之后，对绘画的又一基本看法。石涛在本章里再一次阐述了绘画之法与天地万物运行规律及生命形态的关系，强调绘画是主客体的统一，故曰：“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”更加突出创作主体才情、情怀和精神意识在绘画创作中的主导作用，从而揭示出艺术革新创造的核心是强化艺术家的生命意识。这不但是石涛在革新创造问题上的基本思想，也是他的画论的基本内核之一。

在《变化章》中我们还可以辩证的总结出，明清画坛在对待中国山水画传统问题上，存在着“泥古而不化”与“借古以开今”、“我为某家役”与“某家为我用”、“知有古而不知有我”与“我于古何师而不化之有”这样两种截然对立的态度。前者一味蹈袭成法、以模拟“某家”笔墨为能，这些人显然是些“泥古不化”、唯食他人残羹为能的“奴才”;后者注意撷取成法中一切有生命力的东西，注意吸收古人笔墨中一切有价值的东西，拿将过来，为我所用，创造性的运用于绘画创作的实际，这些人当然是些“借古开今”，继往开来的画坛“主人”。前者“泥古不化”，中国山水画在他们手中无所长进;后者“师古而化之”，中国山水画创作经过他们的努力，面貌日新月异。而石涛在画坛上所坚持的，正是这后一种态度。

应该指出，石涛在绘画艺术领域中坚持“师古而化之”的正确态度、强调画家在继承传统的基础上勇于创新的革新思想，是同他对绘画艺术生产本质的深刻把握紧相关联的。用他的话说：“夫画，天下变通之大法也。山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”(《画语录》《变化章》)绘画艺术生产作为一种自由的创造性的精神生活，透过石涛革新创造基本思想核心，最本质的问题是对创作主体生命意识的觉醒。它批评那些“动则曰：‘某家皴点，可以立脚。非似某家山水，不能传久。某家清澹，可以立品。非似某家工巧，只足娱人。’”“某家博我也，某家约我也。我将于何门户?于何阶级?于何比拟?于何效验?于何点皴?于何墎皴?于何形势?能似我即古而古即我?”石涛认为说这些话的人是“知有古而不知有我也”，失去了自我。因此他高呼：“我之为我，之有我在。”艺术中的我，是由创作主体的精神气质、意趣、个性化的情怀所导引出的感觉方式、形式语言、风格构成的，这些在本质上别人是无法重复的。所以石涛说绘画创作必须“我自发我自肺腑，揭我之须眉。”他标举的正是创作主体意识和生命色彩。石涛正是因为有了“万点恶墨，脑杀米颠。几丝柔痕，笑到北苑……从窠臼中死绝心眼”的挣脱古法束缚的气概，才使他获得“仙子临风”般自由舒畅的审美观照。正是有了这种审美观照，才使他的创作“肤骨逼现灵气”。以跃动的点线构筑有机的生命境界，它是画家新的生命意识和生命光彩的体现。

“笔墨当随时代”是石涛晚年提出的又一惊骇世俗的至理言论。石涛认为，诗歌的发展是与时代精神的嬗变流转紧密相关联的，绘画也不例外。康熙四十二年癸未(1703年)，他在一则画跋中说：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转。上古之画迹简而意澹，如汉魏六朝之句;然中古之画，如初盛唐之句，雄浑壮丽;下古之画，如晚唐之句，虽清丽而渐渐薄矣;到元则如阮藉王粲辈，倪(云林)黄(公望)辈如口诵陶潜之句‘悲佳人之屡沐，从白水以枯煎’，恐无复佳矣。(《大涤子题画诗跋》)以上石涛所勾勒的上古之画迹“简而意澹”、中古之画迹“雄浑壮丽”、下古之画迹“虽佳丽而渐渐薄矣”的变化轨迹基本上是符合中国山水画发展变化实际的。这一变化的出现，无疑与中国封建社会中时代精神的流转变迁紧相关联。当然，说中国山水画发展至元代的倪黄辈“恐无复佳矣”，未免失之偏颇，并且这也与石涛本人一再推崇“倪高士”的立场自相矛盾。但是，重要的是，石涛在这则画跋中所贯串的事物在运动、历史在发展，“笔墨当随时代”这样一个朴素辩证法观点，突出时代性的主变意识，又体现出他能把握时代脉搏的变化思想，既是石涛所持“师古而化之”论的哲学基础，又是石涛批判“泥古不化”的重要思想基础。

同年他又曾在《墨梅册》上题道：“此诗此字此画，皆吾自行一家之言。”他以自己的诗、字和画的艺术风格独具一格而无比自豪。康熙四十二年癸未(1703年)，他在另一则画跋中又说：“此道见地透脱，只须放笔直扫，千岩万壑，纵目一览，望之若惊电奔云，屯屯自起。荆关耶?董巨耶?倪黄耶?沈文耶?谁与安名!余尝见诸诸名家动辄仿某家、法某派，书与画是天生自有一人职掌一代之事。从何说起?”石涛反对画坛动辄“仿某家”、“法某派”的颓风。在他看来，“诗与画是天生自有一人职掌一代之事”，每个时代都应有能反映出特定的时代气息，并且能表现出强烈的个性特征的艺术大师。换言之，艺术生产的本质在于独创，它排斥模拟、鄙弃雷同，而推崇开一代新风的创造精神。这样可以看出石涛主张绘画艺术生产应具有时代性和独创性的特点。这既符合艺术生成和发展的规律，又体现了艺术生产的美学本质，对于当今画坛也有着重要的启迪和借鉴意义。

参考文献

[1]郑拙庐著.《石涛研究》.人民美术出版社, 1979.

[2]韩林德著.《石涛与画语录研究》.江苏美术出版社, 1989.

[3]孙世昌著.《石涛艺术世界》.辽宁美术出版社, 2002.

论美术创作的继承与创新 篇10

美术源于自然、生活, 美术创作离不开历史, 离不开社会, 社会生活才是创作的源头活水, 生活在发展, 创造就必定层出不穷。中国的美术创作在观念、方法上曾经历颇为曲折的阶段, 新中国成立以后, 中国文化呈现完全苏式的潮流, 中国美术也不例外, 美术创作、美术教学完全照搬苏联的模式和方法。由于它过于重视科学的再现, 长期以来形成了一种稳定的形式。这便无形中成了一套枷锁, 关闭了创新的大门, 禁锢了个性的发挥。加上我们忽视大师的“提醒”, 忽视培养个性, 所以曾出现“千篇一律”的问题, 如教学效果类同、美术作品雷同化等。中国美术创作和美术教育从某种程度上讲是从多元化走入了统一化, 导致美术创作缺乏个性, 缺乏创新, 失去原本灵魂。

十年“文革”动乱, 使中国美术陷入了混乱, “红、光、亮”一统天下, 完全失去了创新和活力。八五新潮美术运动极大开拓了中国当代艺术家的视野, 使他们不自觉地以此作为借鉴而谋求突破与发展, 也为九十年代中国美术发展奠定了基础。九十年代中国美术经过了反省和思考, 更加注重回归艺术本体、关注现实生活与切身感受, 注重语言研磨。 (彭、杨, 2000)

直至二十一世纪, 中国的美术创作者逐渐构建出一条具有中国特色的艺术创作道路, 他们意识到, 在当今新的历史条件下, 科技迅猛发展, 美术观念、美术创作方式、美术创作队伍的构成和美术事业的社会环境发生了深刻变化, 这种宽松的社会环境, 影响了中国美术事业整体走势的宏观认识, 美术创作者们的视野大大扩展, 更理性地对待民族美术和外来美术, 探索热情和创造力充分激发, 美学观念的表达和审美个性高度自由, 风格愈加多样化。 (吕品田, 2008)

二、为什么要创新

创新在国内外美术创作研究中是一个永恒的主题。早在古代, 孔子提出“不愤不启, 不悱不发”, 亦即主张要先让学生积极思考, 然后加以启发。思考的过程, 便是发挥理解力、想象力、创造力的过程。在美术教育领域, 罗恩菲德认为, 艺术只是一种达到目标的方法, 而不是一个目标, 艺术教育的目的是使人在创造的过程中变得更富于创造力, 而不管这种创造力将施于何处。这说明, 美术教学应着力培养创造力和创新能力, 而不是以教师为权威, 以大师为权威。而在艺术创作领域, 林风眠先生曾提出“调和中西的艺术, 创造时代艺术”的主张。高更认为, 不应过分临摹自然, 而应去梦想自然。康定斯基认为, 每个有创造性的艺术家具有自己认为是最佳的表现手段, 因此就有可能同时存在众多具有同样良好效果的不同形式。人的生活是丰富的, 美术创作也是丰富的, 各种绘画形式、风格自然也就并存。 (江霞, 1985)

不少美术教育研究者多次指出, 一个国家的文化发展到了极端, 一定会衰落, 只有不断地吸收新的营养, 才能不断发展。 (闻立鹏, 2002) 中国美术创作应立足中国传统文化, 在保护和继承传统的基础上, 合理借鉴和汲取外来文化和创作的精髓, 才能使中国美术创作不断创新, 更具张力, 更能洋溢着新时代的气息, 才能进一步引领世界艺术潮流。

三、如何继承与创新

创新是指通过艺术家对自然规律的提示, 以一种特殊的艺术表现形式展示出来。就是要追求美术的个性, 个性是创新的基础, 高更所讲的“梦想自然”, 其本质观念在于导出在自然、社会中个人和艺术的生命力。不同个性的艺术家, 由于他们的精神面貌不同, 他们各自有着特殊的个性, 其表达精神内容、形式、风格也就截然不同。艺术的个性, 完全是艺术家作为人的本质的差异性, 表明了个性存在的重要性, 所以, 创新其实是追求美术的个性, 也是美术创作的规律性。

这种鼓励创新, 鼓励差异, 鼓励自由的观念下, 孕育了近代一批杰出的画家, 也因此出现了一批传世之作。如新画派的林风眠, 他在对中国传统艺术观念深刻理解的基础上, 巧妙融汇了西洋现代诸多流派的绘画语言, 在创作上作了大胆尝试, 形成了独特的中国画风, 其代表作品包括《青衣仕女》、《山居图》等。中国著名水彩画家王肇民在水彩创作的表现方法和民族风格的探求上, 有其独特地理解和表现。他将源于外国的水彩创作融入了中国文化元素, 形成了独特的王氏水彩风格, 超越了西方, 在当时引起了世界水彩界的轰动。法国美术评论家米歇尔·罗克认为, 他是在传统与现实之间, 起到了承前启后作用的一位中国画家。在美术教学方面, 岭南画派画家黎雄才便非常注重培养学生的创新能力和个性, 他在指导学生及示范时, 反对“墨守成规”, 强调技法应不拘一格。他常题词告诫学生:“此荷叶皴, 然不应拘于此法。”也就是说, 要从对象出发, 用丰富多样的艺术语言来表现。在他的培养和影响下, 涌现出了一批在国内外有影响力的名宿, 如陈金章、刘济荣、梁世雄、陈章绩、林墉、林丰俗、苏百钧、许钦松、方楚雄等。

上文讲到要鼓励差异, 鼓励创新与个性, 我们可以从两个层面来看待这种个性, 其一是个体的差异性, 其二是表现的自由性。

个体的差异性源于各个体不同的兴趣、素质、能力、气质等, 这些差异流露于美术创作中, 使作品各自呈现出其与众不同的独特性;艺术的取向是求异, 不同的个体会采用不同的手段和技巧来表表现, 正如莫里斯所说:“如果人的潜力和人的差别得到尊重, 自我创造的不必然是多种多样的。”因此, 应该尊重个性差异, 鼓励自由表现, 美术创作才具有灵魂, 创作个体才能形成独特的艺术风格和特征, 艺术才有了生命, 艺术才有真美。艺术从本质上说是创造的, 艺术创造是艺术生命之所在。 (甘兴义, 2005)

对美术创作者而言, 要使作品新鲜、奇妙、感人, 生动、有个性, 有风格, 就必须先了解以持续的努力去跟进甚或把握最新的学术脉动, 结合自身的审美情趣、审美取向、审美观点及创作技巧, 去寻求突破。王肇民认为, 所谓“江郎才尽”, 是知识积累耗尽 (王肇民, 1983) , 亦即指出每个创作者都有其创作枯竭期, 艺术作品推动其生命力, 因而要保持艺术创造力的持续性, 就必须有特殊的警觉和应对方法, 实质上就是要不断创新。创作者可以进行各种各样的试验, 途径也可以很多, 有极端的、调和的、中和的。而最重要的态度, 就是要博览群艺, 扬长避短, 广泛学习, 合理借鉴, 注重个性表现, 选择适合自身特点的手法, 提升画面整体的视觉感受, 建立个人风格。只有经过不断思考、尝试、推敲、总结、交流, 才能不断提升自己, 发现自己, 完善自己, 才能让作品推陈出新, 具有生命力, 给人震撼, 给人启迪。事实上, 当今的美术工作者已经意识到了创新的重要性, 也纷纷探索创新之法, 他们力图跳出狭隘的创作技巧和模式, 追求创新与个性的发挥, 创作思路日趋成熟、稳健。

而对于美术教育者来说, 除了应具备与时俱进的理念之外, 还应转变教学观念, 在教学中还应认识、理解、运用学生的个性。首先, 应让学生了解个性气质会产生美术学习上的差异;其次, 通过对中外美术名画的剖析、鉴赏, 了解不同的创作风格, 提升学生的鉴赏能力、理解能力和运用能力, 从而增强绘画的综合素质;最后, 美术教育者应尊重学生的独特性, 并根据学生各自的独特性和风格来开展教学, 因材施教, 利用多种途径创新教学方式, 做到基础训练与培养创作能力并重, 表现技法与认知能力兼顾, 允许多元思维, 营造宽松的教学氛围, 全面促进学生的个性发展。

美术创作展示的是人的丰富性, 它为各种性格的人展示自己的独特性提供了大舞台。美术教育者应着重培养“能发现”、“会学习”的学生, 培养学生的参与意识和创新精神, 鼓励个性发展, 使学生的美术学习进入一个“可持续发展”的轨道。

四、结语

创造欲和冒险精神是人类艺术发展的发动机, 二十一世纪进入了图像信息时代、人本时代、科技时代, 人的生存和发展方式都发生了巨变, 现代大众的审美趋向趋于多元化, 在这种发展规律的推动下, 美术创作者需要不断地推陈出新, 创新是美术创作的灵魂, 也是教育生命力的关键所在。在创作中、教学中都应将这一理念贯穿其中。事实上, 中国的美术创作及教育几百年来都在如何借鉴和吸收中艰难摸索。这种摸索的重点, 便是如何将中西合璧, 如何在传承本土艺术的基础上, 借用外来的精华加以创新, 如何在传统的技法上, 加入时代的新意。我们在保持自我发展的同时, 应努力思索如何去合理借鉴、吸收西方作品的养分, 寻找中外、新旧之间的平衡点, 秉承正视自我、允许多元的理念, 才能形成自己的教育文化体系, 才能形成正确、合理、健康、科学、创新的创作思路。

齐白石曾言:“学我者生, 似我者死。”有力地说明了美术创作必须在遵循艺术规律的基础上, 突出个性, 进行创新。这发聋振聩的话, 对美术创作和教学敲响了警钟。艺术形式在时间、空间上是无限多样的, 只有当不同的艺术流派、不同的创作模式、不同的审美理念同时并存、相互碰撞, 并相互结合时, 才能擦出创新求变的火花。

摘要：长期以来, 继承传统与寻求创新一直都是美术创作的焦点。本文从社会背景出发, 强调了在现代多元社会中创新对美术创作及美术教学的重要性, 探讨了创新的方法, 并指出美术创作者应基于传统, 借鉴他人, 突出个性, 寻求创新, 才能找到发展之路。

关键词：美术创作,继承,创新

参考文献

[1]彭修银, 杨爱新.20世纪90年代中国美术发展的社会文化背景[J].南开学报 (哲学社会科学版) , 2000 (5) .

[2]吕品田.中国美术发展战略研究[J].美术观察, 2008 (10) .

[3]闻立鹏.重在创新[J].美术观察, 2002 (6) .

[4]甘兴义.浅议水彩画的传承与创新[J].美术大观, 2005 (11) .

[5]王肇民.画语拾零[M].长沙:湖南美术出版社, 1983.

浅析戏曲、舞蹈的继承与创新 篇11

作为全国戏曲艺术的最高学府，中国戏曲学院在全国艺术教育领域有着无可取代的社会地位和学术地位。而舞蹈专业的创办也是学院发展综合艺术教育的重要特色学科之一。作为中国戏曲学院的一名教师，在学院工作的这几年，我深刻体会到了戏曲的博大精深。通过摸索与实践得出，我院的舞蹈教学中既有中国舞蹈教育的代表与典范，又突现本学院戏曲教育的传统与特色。在教书育人过程中我深切感受到，中国舞蹈对于戏曲的传承与发展是必然的，作为第一批的开创者，我们要不断的实践与创新，继承传统戏曲特色，同时把这种特色渗透到舞蹈训练中。把舞蹈与戏曲元素融合及创新，从而挖掘出一种新型的舞蹈艺术表现模式，使之形成具有戏曲学院特色的新型舞蹈。

在戏曲学院的教学过程中，学生们接受到了戏曲和舞蹈两种不同模式的训练和学习，这使他们体会到两种艺术模式共同的审美特征和不同的表演形式。在我院的专业课程教学中，有着相对稳定的传统特色戏曲课程，这也是学生们的必修课，比如戏曲身段、戏曲把子等一些风格性较强的训练，它是学生们的专业知识构成和自身风格产生的坚实理论依据，对此就要求学生必须学会继承，同时，在继承下还要有所创新。在不同艺术形式的影响下，我们舞蹈专业的戏曲与舞蹈课程能否成为有继承与创新、并且适用于舞蹈专业的、具有鲜明时代特征的特色课程，从而真正做到教学上的科学与传统兼容、课堂与舞台双效、传承与创作并重，形成于自己独立风格和特色的舞蹈专业，这也是我们要深思与探讨的问题。本文就此戏曲、舞蹈的继承与创新这一观点作出浅析。

1.戏曲、舞蹈的共同审美特征

戏曲与舞蹈的审美特征是同出一源的。纵观近代中国舞蹈发展的历程，自宋元以后我国舞蹈的发展就逐渐同音乐和文学相结合，发展成歌舞剧——戏曲，舞蹈已经被融入到了戏曲之中。但是在戏曲中仍旧还保存着古代舞蹈艺术。它鲜明的节奏，幽雅的韵律和丰富的表现力，显然能看出中国古典舞特有的风格。而戏曲舞蹈作为舞台表演艺术领域的一支独秀，它具有许多和舞蹈共同的规律和丰富的表演艺术的内容。而戏曲舞蹈也成为了日后中国古典舞创建与发展的基础和依据。由此看出，戏曲、舞蹈的联系是非常紧密的。新中国成立以后，中国舞蹈事业迅速发展，在毛主席的“百花齐放，推陈出新”的政策下，舞蹈界掀起了一个向民族舞蹈和戏曲舞蹈学习的高潮，即从戏曲中保存下来的舞蹈入手来发掘、整理和研究中国舞蹈的民族审美的特性。这给予了中国舞蹈特别是中国古典舞发展的一个好的契机。因此可以说是古典舞由戏曲发展而来，无论是思想上还是姿态上，其内部审美特征都犹为相似，当然，这也是一种文化特性的集中反映。①作为中国戏曲学院的舞蹈专业，我们有责任继承戏曲、舞蹈两者共同的审美特征，并且要在创新中把两者的审美特征更完美的融合在一起。用实践来突现我院舞蹈专业的独特审美特征。

2.戏曲、舞蹈表演形式的区别

2.1表演形式的相同

我们可以看见，拥有五千年历史的中华民族，受其儒学思想影响至深，历来以“仁”为中心，以“和”为贵。“和”作为中华民族的审美特征，无论在戏曲还是舞蹈中都体现得十分彻底，这一点的集中反映就是“圆”动律的体现。戏曲动作以圆为美，以腰为轴发力，走平圆、立圆、8字圆，讲究虚实、刚柔的对立统一。人物造型则讲究协调和圆弧。左右手正反面交替变化的动作均为阴阳调和，比如动作“云手”，“云手”在戏曲中是最常见的动作，在动作过程中，双手像是抱一个大的圆球，也因此称之为揉球。揉球时双臂划圆开，又划圆相合，整个过程中双手走了上下两个平圆。还有一些动作如“小五花”和“风火轮”等，这些都是典型的受阴阳调和之美的思想积淀下而产生的动作。而在中国古典舞的身韵课程中同样也有“云手”、“小五花”和“风火轮”等动作，而且动作规格和要领也同戏曲是一样的。虽然舞蹈传承了中华民族的审美观，动作以姿态万千、优美流畅为主，但始终万变不离其宗，它与戏曲同样具有神形，虚实，流畅等特征。也同样注重腰部的运用。腰是“圆”动力的发力点，“圆”也是“和”文化的一种体现。

2.2表演形式的不同

戏曲、舞蹈表演形式的不同主要是指两种艺术的舞台表现形式的不同。戏曲是具有故事情节的歌舞表演。有故事就有人物塑造，人物在行当上又有较细的区分，服装造型也很明确。有大量的唱词与念白以及固定的程式化表演。而舞蹈在这点上是完全不同的，舞蹈在表演上没有唱词，只用舞蹈演员的肢体去传递情感，演员的肢体也是表现情节的唯一媒介。虽然两者的表演形式有所不同，但都取源自生活。比如戏曲动作的开门，整妆，劳作等日常生活状态，经过加工，便把这种生活状态美化和艺术化了。民族民间舞蹈的舞姿也多取自民间的劳作及生活习惯，但因动作被极大的夸张化了，从而形成了特殊的表演风格。这些都说明了舞蹈与戏曲是取材于生活的艺术。舞蹈在戏曲中是演故事的手段，同戏曲中的其他因素一样，最终都是为人物服务的。只是它作为一种形体手段，是以抒发情感和表现意境而见长的，所以它与戏曲的不同还在于所服务的对象不同。综上所述，对于戏曲、舞蹈表演形式的这一点认识，对我们继承与吸收戏曲表演的精华和创新本专业的特色发展是具有重大意义的。

3.戏曲、舞蹈的继承与创新

对于以上问题的思考，引发出我对于戏曲与舞蹈两者可否继承与创新从而形成新的教学方式与表演形式的这种想法，在我教学的几年里总在不断的思考。当今社会中，舞蹈类的学校数不胜数，教学目的除了要给学生打好基础之外，还要研究发展具有学院特色的教学大纲，并培养具有学院特色的毕业生。每一个学校都是独立的个体，都具有自身的特点，而每个个体在艺术作品中所展现出来的独特风格都是具有极大差异的，作为个人来说，要懂得利用自身的特点和学校的优势来诠释出具有特色的舞蹈，这样才能使本学院的舞蹈专业发展的更好。作为戏曲学院的舞蹈专业，就一定要有本学院的特色，这不仅是戏曲学院学生面对社会具有社会竞争力的个人优势问题，而且还是戏曲舞蹈再发展的一个飞跃。戏曲艺术博大精深，其中有许多是值得我们去挖掘去传承的瑰宝，我们即要继承传统，又必须加以创新，使之形成一套新的教学方案，是既不同于戏曲、舞蹈，又能适应现代人审美观念的一种新的表演模式。

戏曲用音乐、唱词、念白、舞蹈来完成故事的表演，在表演过程中，角色分“生、旦、净、末、丑”，“手、眼、身、法、步”的运用与“唱、念、做、打”有机的结合，使它成为一门综合性的艺术。于平提出戏曲是具有美化生活动态的特征，我认为把这些特征运用在舞蹈中是有必要的。艺术源于生活却高于生活。从生活中提炼出来的戏曲动作已经高度的艺术化了，我们尝试把具有代表性的动作保留下来，形成程式化的套路，然后在进行研究与创新。戏曲是通过舞姿来体现生活的，一个动作、一个眼神都非常细致而且极具造型感。如动作“开门”，演员右手划小圆开门闩，身体前俯双手开门，简简单单两个动作，表现在舞台上却极具美感。②舞蹈演员善于运用姿态去传递情感，但某种细节性的状态却很难像戏曲动作那样去传达，所以对于美化生活动态的这一特征，舞蹈演员应该更多的去发现，去感受、去继承。

说到戏曲的舞台表现形式，“精、气、神”就是表演的重要组成部分。在戏曲表演中，精气的运用是相当的重要。能运用好精气，就能有好的表演素质，人的一撮一站，只要挺直腰部，拿出精气来，立刻就感觉精神焕发了。作为演员能够运用好精气就相当于掌握好了个人的表演技巧。有精气便有了神韵，神韵又主要体现在眼神上，戏曲中眼神的运用是非常独特的，经常形容的用眼睛来说话也证明了戏曲训练中眼神的重要性，眼神在戏曲表演中如同画龙点睛一样重要。在几年的教学里，我也学习了一些戏曲眼神的运用。一个亮相如果加上眼神便会生动万分具有凝聚力。戏曲中的眼神表现是多种多样的，有快速盯住、杏眼圆睁、慢抬眼帘在聚神等等。而在舞蹈训练中对眼神的要求就没有这么严格，但眼睛作为心灵的窗户，我们是应该把它充分运用及发展的。③戏曲的精气神是至关重要的，这种表现形式对于舞蹈来说也是非常值得学习和继承的。

创新就是把传统程式化的动作用现代的审美要求来进行分解和融合，把戏曲元素渗透到舞蹈中，经过不断的实践与修整，从而挖掘出一种新型的舞蹈表现模式。所谓的程式化就是指戏曲的虚拟手法及一系列的动作完成。比如上战场有一套程式，趟马，走鞭也有一套程式，就连戏曲演员的服装也是有程式的，我们可以把它的程式渗透到舞蹈中并且经过融合及修整，从而创新出新的舞蹈题材。比如在服装上面我们既可以借鉴戏曲服饰的特点，同时也可以去掉沉重的头饰及厚重的演出服装，换成轻便轻巧的，这样在舞蹈中就可以不受限制的大量采用解放性的动作，从而破除了程式化的约束。

在学院教学的几年里，学院曾经开设过“戏曲舞蹈编创”这门程，首先让学生多看几出经典的戏，如《桃花扇》、《三叉口》等，在这基础上尝试让学生编创有戏曲特色的舞蹈，在编创的同时也要求学生借鉴一些优秀的舞蹈剧目。比如《旦角》、《木兰归》等，这些舞蹈就是借鉴了戏曲的音乐、鼓点和程式化套路等，把舞蹈和戏曲结合得非常好。在这几年的教学里，我也尝试编创了一些戏曲舞蹈剧目，如《时迁盗甲》、《木兰》、《戏如人生》等，以戏曲里的历史人物为依据，通过对戏曲元素的借鉴及创新，用舞蹈的表现技法编创了这几个剧目，也先后在2009年的北京市第十届舞蹈比赛和第九届全国桃李杯舞蹈比赛中取得了好成绩。这也说明了我院舞蹈专业的创新道路走的是正确的，也是必然的。戏曲是中国的瑰宝，有很多的宝贵“财产”都应该被传承下来。而且随着时代的发展，戏曲、舞蹈的结合也必然是一种新的尝试。这也有利于突显我院复合性人才的教育理念。

在现今的各大舞蹈比赛中，虽然有大量的舞蹈作品渗透着戏曲元素，但是就各个学院来讲，却没有专门的设立过舞蹈戏曲这一教程。我认为应该在戏曲学院这一特定环境中把戏曲的专业性课程与舞蹈的训练结合起来开展，从而形成具有我院特色的新的教学方案。它既可以解决舞蹈学生对于戏曲的不了解而导致的动作四不象的现象以及学习方向不明确的问题。同时也可以突出我院舞蹈学生的独特艺术风格和审美取向。比如把戏曲身段课、把子课和舞蹈身韵课合并再重组，就形成了新的教学课程。如果单独学习这几门课，既超出了学院规定的课量，给学生增加学习的负担，又不能每门课都学的精湛，所以要解决这个问题的很本，就要在所有的教材设置上加以修改与创新。戏曲身段与舞蹈身韵在训练上都有相通的地方，它们都有“手、眼、身、法、步”的训练，而戏曲把子与舞蹈身韵也都包括了道具剑和水袖的训练，以及舞蹈训练里没有的道具“刀、枪”的训练也应该融入进去重组。如果生搬硬套戏曲的身段和把子课来培养舞蹈演员是不太完善的，一方面学生在学习中被捆绑于固定的程式当中而不知如何去完成动作的连接，另一方面也不知道该如何把戏曲容入到舞蹈中去。所以还是应该运用舞蹈演员贯有的学习方法——组合训练。比如在道具的训练上，我们先挖掘枪、刀、剑、袖、鞭等道具之中的基本动作，再加以舞蹈形式的连接，从而形成了不同的道具有不同的训练组合。这样就会使学生通过不同的训练组合一步步掌握与理解每一种道具的用法，也为以后的戏曲编创课打下坚实的基础。

4.结论

一门学科从建立到规范，就是在经历着一个继承与创新的过程。我院舞蹈专业学科的建设与规范同样要经历这样的一个过程。中国戏曲与中国舞蹈本身就是一个厚重的历史文化概念，对于它们之间的继承与创新，是任重而道远的。一直以来我院舞蹈专业教学在戏曲特色方面的探索上，既有保持传统教学特色的一面，也有结合时代需求大胆创新的举动，这些成绩也是有目共睹的。虽然有些不足的地方还需要我们去改进，但是我们坚信舞蹈专业可以发展的更好。不管舞蹈专业学科的建设怎样创新，都要以学科建设的科学性、系统性和规范性为核心，这也是我们这些舞蹈专业的扶业者最根本的坚持和需要把握住的基准。作为戏曲学院的教育工作者，有幸能在传授舞蹈的同时了解到传统戏曲，不但使我在教学中推动了舞蹈事业的发展，还加深了学院舞蹈的自身特色。我坚信戏曲、舞蹈的继承与创新，将会成为具有我院独有的艺术特色，也将在我国的文化艺术领域里写上光辉的一笔。

【参考文献】

[1]金浩著.新世纪中国舞蹈文化的流变（第一版）.上海音乐出版社，2007：9.

[2]张庚著，于平主编.舞蹈表演教学.戏曲艺术的表演体系.北京舞蹈学院内部教材，233.

浅谈课改的继承与创新 篇12

课改刚开始时, 我们很多人都视传统教法为洪水猛兽。其实不然, 传统教法中有很多精华之处值得我们继承。就拿学生的分析能力来说吧, 现在很多学生都存在只会做不会说的现象, 别看他做对了, 可他不明白为什么这么做?这么做干什么?为什么学生会出现这种知其然不知其所以然的现象?我想可能与我们的教学方法有关。我们在重视习惯、能力的同时却忽略了对学习方法和算理的理解, 我们过于重视了情境的创设, 却忘了数学虽然来源于生活, 却不等同于生活。如果我们能把传统教学中对分析方法和算理的引导融入我们的课堂教学之中, 相信这种不和谐的局面一定会有所改观, 而学会学习对于学生的后续发展起着重要的作用, 他会让孩子受益无穷。

如在教学《稍复杂的方程应用题》时, 我要求学生先列等量关系式, 再根据等量关系式列方程, 不仅克服了学生对于找等量关系式的畏难心理, 而且渗透了对应思想;平时评讲应用题时, 注意引导学生从问题入手寻找相关条件, 多找学生说说每步算式的意义, 说说自己的列式理由, 或者用线段图帮助分析……这些方法看似麻烦, 但是学生一旦学会, 才会做到举一反三, 融会贯通, 而这些都是我们传统的教学方法。因此我们要正确的看待传统教学方法, 继承精华, 去其糟粕, 以便让我们的教学之路走得更稳, 更远。

二、勇于创新

(一) 活用教材。

创新, 不是建空中楼阁, 而是要建立在吃透教材的基础上。教材只是教师教学的一个凭借, 往往其中呈现出的一些教学素材, 不是很切合我们学生的生活实际, 这时就需要我们树立“用教材教, 而不是教教材”的观念, 能根据学生的具体情况对教材进行合理的加工、改造, 通过创造性地使用教材, 设计适合每个学生发展的教学过程, 使每一个学生都有成功的学习体验。所谓创造性的使用教材, 就是对教材要用活、用实。用活教材, 体现在解放思想、勇于创新, 大胆对教材进行“再加工”“再创造”。比如调整教学顺序、精心设计对应习题……用实教材, 就是使教材更加切合本地实际和学生的实际, 比如改编例题……以此来提高课堂教学的有效性, 使学生学得主动、扎实, 富有成效。

比如在教学《三角形的面积》时, 教材是推导出面积公式后出示红领巾的数据, 学生计算。考虑到学生已有的知识水平和他们的心理特点, 我在教学时改变了例题的呈现方式, 让学生独立思考红领巾的面积计算方法, 然后让他们通过合作, 动手测量等活动来完成学习任务。学生参与的积极性很高, 尤其在测量数据时想出了很多好办法, 真可谓是“八仙过海, 各显神通”。这一改变不但完成了预定的教学目的, 更培养了学生的合作意识和实践能力。

(二) 改革教法。

1. 及时调整, 变生成为契机。

其实我们备课备得再详细, 再全面, 也只是一种预设, 所要达到的教学目标都是教师在课前拟定的。往往在实际教学中, 学生的学习状况往往并不是我们预期想象的那样, 有时甚至会偏离课前拟定的目标, 只就需要教师捕捉生成, 运用教育机智, 让生成成为教学良机。

2. 舍得放手, 让学生去探究。

课标提出“教师应向学生提供充分从事活动的机会, ……”, 但是在实际教学中, 我们为了按时完成教学任务, 或为了拓展更多的题型, 我们往往占用了本应属于学生的时间, 学生的主体地位的落实成为空话。怎么才能真正落实?我认为必须改变以往以例题、示范、讲解为主的教学方式, 把科学课的探究过程引入到我们的数学课堂之中, 让学生经历观察、实验、操作、推理与交流等富有探索性和挑战性的活动过程, 给学生提供足够的探索和交流的空间。把找出问题、提出问题的机会尽可能留给学生。学生能说的, 老师不说;学生能做的, 老师不做。给学生提供一种环境、一种气氛, 简单说就是等待和点拨。这样使学生在动手、动脑、动口中经历知识的形成过程, 主动有效的建构新知。其实, 在新教材中, 很少看到有结论性的东西出现, 其目的就是希望我们在教学时要学会等待, 学会放手, 让学生自己在探索中去发现规律, 在交流中得出结论, 这正是课标所定义的数学的内涵所在。因此只要你相信孩子, 舍得放手, 给他们提供自主探究的时间和空间, 你将会收到事半功倍的效果。