影像与中国

影像与中国（通用12篇）

影像与中国 篇1

0 引言

新加坡很重视职业教育,职业教育在经济发展过程中发挥着极其重要的作用。南洋理工学院是新加坡一所专门培养应用型人才的大专型学校[1],学制4 a,专业门类齐全,医学类专业有护理、康复治疗、放射诊断、放射治疗等。江苏联合职业技术学院南京卫生分院(以下简称“江苏联院南卫分院”)是一所国家级重点职业技术学院,设有护理、康复治疗技术、医学影像技术等专业,其中医学影像技术专业是江苏省高职示范专业、江苏省特色专业[2]。南洋理工学院放射诊断专业和江苏联院南卫分院医学影像技术专业是2个相近专业[3],笔者认真研究了南洋理工学院放射诊断专业教学计划,分别从培养目标、课程开设、实践环节安排等方面与我院现行医学影像技术专业教学计划进行比较,找出南洋理工学院教学计划特点[4],供我院制定新教学计划时参考。

1 教学计划比较

1.1 培养目标方面

南洋理工学院放射诊断专业培养目标是:培养具有一定基础医学知识、放射专业基础知识和放射专业知识及熟练的X线摄影技能和较强X线影像阅读能力,能满足各级医疗机构X线摄影、X线诊断工作需要的人才。江苏联院南卫分院医学影像技术专业培养目标是:培养具有一定医学基础知识、放射专业基础知识和医学影像专业知识及熟练的各种医学影像处理技能和一般的医学影像阅读能力,能适应各级医疗机构进行X线摄影、CT扫描、磁共振扫描、摄影后处理和常用影像设备维修保养工作的需要[5],并具有常见疾病医学影像初步诊断能力的人才。比较结果表明,作为专科层次的放射诊断专业和医学影像技术专业人才均为应用型技术人才。南洋理工学院放射诊断专业培养既会摄影又能诊断的应用型人才;江苏联院南卫分院医学影像技术专业培养摄影和设备维修,并进行辅助诊断的复合型人才,2个专业的培养目标略有区别。

2课程设置方面

医学专业,解剖学、生理学、病理学是3门必修的医学基础课程[6],放射诊断专业和医学影像技术专业必须开设的放射专业基础课程有:放射物理学(放射物理与防护)、放射生物学、医用放射学(医用物理学、医用电子技术、影像设备学)等;必须开设的专业课程有:X线摄影学(医学影像成像原理、医学影像检查技术)、影像学(影像诊断学)等[7]。南洋理工学院放射诊断专业和江苏联院南卫分院医学影像技术专业开设的主要课程分别见表1、表2和表3。

从表1、表2、表3可以看出,课程开设基本按照“基础医学课程―放射专业基础课程—放射专业课程”的顺序[8]。在我国的教学计划中,英语、计算机基础均列为大学阶段的必修课程,这是因为我国英语教学水平参差不齐,大学阶段仍要作为必修课程进行教学,而新加坡是以英语为母语的国家,中学阶段已经掌握了该语言知识;计算机基础课程对于新加坡的中学生来说就相当熟悉了,他们在大学阶段把计算机应用作为选修课来开设。南洋理工学院放射诊断专业没有开设放射治疗技术课程,这是因为该校专门开设了放射治疗专业。我国医学影像技术专业开设放射治疗技术课程是为了让医学影像技术专业学生了解放射治疗技术内容,拓宽影像技术专业毕业生的就业渠道。德智体全面发展是我国的基本教育方针,所以也把体育课程、德育课程列在必修科目中,德育课程包括:思想修养与法律基础、医学伦理学、概论、形势与政策等。南洋理工学院开设的行为科学与我国的德育课程内容相类似。比较结果表明,两校的基本教学内容相类似。

1.3 实践环节方面

医学专业是实践性很强的专业,特别是放射医学专业[9]。从表1、表2、表3可以看出,江苏联院南卫分院与我国其他学校一样,采用最后1 a(或最后5 a)集中实习的方式;而南洋理工学院每学年安排临床实践,这种安排有利于实践技能的掌握,这与工科类学校采用的“工学交替”教学模式相类似[10],边学边做,做中学,学中做,逐步巩固专业理论知识和专业技能。

1.4 选修课程方面

南洋理工学院第一学年开设的选修课程有:计算机应用、专业英语、阅读与思考、生命科学简介、交融文化心理学、卫生人员国语会话、卫生人员马来语会话、艺术欣赏等8门课程;第二学年开设的选修课程有:卫生统计、健康信息科学、健康评估、领导研究、生命合理运动、临床案例介绍、健康信息管理、专门影像与礼仪等8门课程,每门课程均为30学时。江苏联院南卫分院开设的选修课程有:影像设备营销与管理(26学时)、人际交流(18学时)、医学心理学(18学时)、影像专业英语(18学时)、医学统计学(18学时)、常用急救技术(18学时)、文献检索与论文写作(18学时)、网络技术及应用(18学时),共8门课,共252学时。从开设选修课的情况可以看出,南洋理工学院学生自主选择课程的机会较多,有利于学生个性的发展[11]。

2 医学影像教育的优势

2.1 南洋理工学院十分重视医学基础课程

南洋理工学院放射诊断专业解剖和生理学196学时(占必修课总学时的16%),病理学共110学时(占必修课总学时的9%);而我国三年制大专医学影像技术专业,解剖和生理学150学时左右,病理学一般为36学时左右。

2.2 南洋理工学院十分重视实践环节

南洋理工学院放射诊断专业必修课总计3 653学时,其中临床实践课程3 a累计1 764学时,占必修课48%,并且从第一学期开始就开设临床实践课程,非常值得我国借鉴;而我国常规的医学教育模式多为3段式:第一学年开设文化课加部分专业基础课,第二学年或第二学年和第三学年的上半年为专业课,第三学年集中实习1 a或第三学年第二学期集中临床实践0.5 a(大约640学时),最后集中临床实习的弊端显而易见。

2.3 南洋理工学院选修课门数多

南洋理工学院放射诊断专业每学年均开设8门选修课程,选修课48学时,占总学时11.6%,方便学生选修,拓宽学生的知识面。

3 结语

新加坡医学职业教育,实行理实一体化、工学交替的教学模式,让学生在做中学,学中做。通过对南洋理工学院教学计划的分析,笔者感到我国医学职业教育改革势在必行,必须打破3段式,让学生尽早接触临床,尽早接触患者,明确学习目的,培养学生的职业情感。因此,我国医学职业技术教育改革任重道远[12]。

参考文献

[1]Lin Cheng Ton.Course struture of diploma in Diagnostic Radiogra-phy and Radiation Therapy[R].Singapore:Nanyang Polyechnicpropectus,2011:32-33.

[2]姚建新.放射技术专业高等职业教育教学计划应具备的特点[J].卫生职业教育,2001,1(6):15.

[3]罗定华.医学影像技术高等职业教育人才培养模式的研究与实践[J].卫生职业教育,2006,24(24):33-34.

[4]Yang G L,Aziz A,Narayanaswami B,et al.Informatics in radiology(infoRAD):multimedia extension of medical imaging resource center teaching files[J].Radiographics,2005,25:1699-1708.

[5]顾海峰,郑玲,李林.双源CT双能量成像及其初步应用初探[J].医疗装备,2009,30(6):63-65.

[6]周俊.医学院校研究生课程设置的实践及启示[J].中华医学教育探索杂志,2011,10(8):968-970.

[7]Scarsbrook A F,Graham R N,Perriss R W.The scope of educational resources for radiologists on the internet[J].Clin Radio,2005,60:524-530.

[8]Gunderman R B.Role models in the education of radiologists[J].AJRAm J Roentgenol,2002,79:327-329.

[9]杨晓庆.创建特色专业,培养医学影像学高素质人才[J].东南大学学报:医学版,2009,25(5):382-385.

[10]魏东海,林爱华,纪泽泉.医教研结合人才培养模式的探索[J].中华医学教育探索杂志,2011,10(7):769-772.

[11]Gunderman R B,Kang Y P,Fraley R E,et al.Instructional technolo-gy and radiologic education[J].Radiology,2011,21:1-4.

[12]唐陶富,朱梅初,魏冬云.高职教育医学影像专业教学改革的实践与探索[J].中国高等医学教育,2004(2):12-13.

影像与中国 篇2

中国医学影像技术

刊名：中国医学影像技术Chinese Journal of Medical Imaging Technology 主办：中国科学院声学研究所

周期：月刊

出版地：北京市

语种：

中文开本：大16开

ISSN 1003-3289

CN 11-1881/R

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创刊年：1985

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期刊简介

《中国医学影像技术》杂志于1985年创刊，是由中国科学院主管，中国科学院声学研究所主办的国家级学术期刊，主编为戴建平教授、姜玉新教授。

本刊是中国科技核心期刊、中国科学引文数据库核心期刊、《中文核心期刊要目总览》收录期刊、中国科技期刊精品数据库收录期刊，也是英国《科学文摘》、荷兰《医学文摘》、俄罗斯《文摘杂志》、波兰《哥白尼索引》收录源期刊。

《中国医学影像技术》杂志刊登放射、超声、核医学、内镜、介入治疗、数字人体、医学物理与工程学等方面的基础研究及临床实验研究最新成果，信息量大、发刊周期短，注重理、工、医的结合，是影像医学发展和学术交流的良好平台，也是广大医生晋升中高级职称的重要依据。

编辑本段期刊宗旨

本刊的宗旨是面向医、理、工相关学科的基础研究工作者、临床影像科室及读者，提高我国医学影像技术诊断与治疗水平；办刊思想是研究性论文与临床实践相结合，基础理论研究与技术研究相融合，坚持不同学科、不同观点、不同方法之间的争鸣、探讨、竟争的办刊思想。

编辑本段栏目设置

各系统影像学、实验研究、医学物理与工程学、影像技术学、综述、继续教育、论著摘要及短篇报道等。[1]

编辑本段收录情况

百种中国杰出学术期刊 《中文核心期刊要目总览》收录期刊中国精品科技期刊

中国科技论文统计源期刊（中国科技核心期刊）

中国科学引文数据库核心期刊

荷兰《医学文摘》收录源期刊

英国《科学文摘》收录源期刊

俄罗斯《文摘杂志》收录源期刊

波兰《哥白尼索引》收录源期刊

荷兰《斯高帕斯数据库》收录期刊

《日本科学技术振兴机构中国文献数据库》（JSTChina）收录期刊

影像与中国 篇3

佳能引领独立电影新发展

伴随着影像技术的发展，和人们对于视觉欣赏要求的提高，中国独立电影近年来逐渐告别了诞生伊始，给人以“纯记录性”和“粗糙颗粒感”的画面印象。通过发展，中国独立电影的画面向着更加纯净、清晰、浅景深的方向发展。以佳能EOS 5D Mark Ⅱ为代表，佳能EOS单反相机的视频拍摄功能提供了中国独立电影人又一低成本利器，创作独立成本的技术樊篱被突破，中国独立电影迎来了一次新的发展机遇。

作为保证上乘影像质量的首选利器，佳能EOS 5D Mark II的表现十分出色。在电影方面，新锐导演宁浩在最新电影短片《迷失》中大胆地使用了长焦定焦镜头进行特写拍摄，这也是宁浩首次使用EOS 5D Mark II拍摄的视频作品。还有贾樟柯、余力为这对不断尝试创新的黄金搭档正在筹备的新片《在清朝》，也会使用EOS单反相机。此外，EOS单反相机在话剧记录、MV拍摄中也有不俗表现，获得了孟京辉、张亚东等人的一致好评。

佳能的技术优势

作为可以拍摄视频的单反相机，佳能EOS 5D Mark II可谓近乎完美、无可挑剔。全程使用EOS单反相机拍摄的电影《追踪章鱼保罗》的导演小江表示，EOS单反相机的应用无疑是一场电影界的革命。

在独立电影拍摄中，EOS单反相机没有专业摄像机的介入感，更容易使演员达到自然的表演状态。其次，EOS单反相机在画面尺寸、颜色还原、景深感和层次感方面都有着超越其他摄像机的优势，EOS 60D的翻转屏幕也给EOS单反相机取景带来了更大的灵活性。

而佳能XF系列专业DV作为手持专业摄像机，不仅有传统摄像机的操控优势，而且其高达50Mbps MPEG-2码流设计，作为独立电影的拍摄设备也是不错的低成本选择。降格和升格的功能提供了快慢动作效果的便捷实现方式；间隔拍摄功能能够展示惊异的自然奇观；逐格拍摄让创作动画电影成为可能，在业务级摄像机中集成过去电影摄像机才能实现的功能，为独立电影的创作提供了无限可能。

佳能影像器材为独立电影创作提供了最大的自由度和开放性，才华横溢的创作者们可以通过它们完成各种新奇的想法和创新，拍摄出最具个性化、风格最鲜明的影片，它们是激发灵感和想象力的绝佳装备。

背景资料

影像与中国 篇4

实验影像艺术进入我们的视野可以追溯到上世纪八十年代, 最早的实践者是杭州的艺术家张培力, 作品《30×30》就是以影像的方式完成的。随后的几年间, 更多的艺术家选择了实验影像的手段, 如:王功新、李永斌、汪建伟、朱加等, 1996年邱志杰、吴美纯策划的“现象·影像”录像艺术展, 不仅表明了实验影像已经成为中国当代艺术重要的一支力量, 更为重要的是策展人在理论上总结了中国实验影像艺术的美学特征。

首先, 从概念上实验像影有别于传统意义上的电影与电视艺术, “实验”一词, 毋庸置疑是对过去经验的颠覆及习惯思维的一种反动, 具有不稳定感和不确定性, 但恰恰是这种不稳定感和不确定性在艺术上会创造和生长出更为广阔的意义。自1895年活动摄影机的诞生, 就为我们提供了更宽容的艺术态度:不仅要观照“我”, 还要观照“物”。从这一点上讲, 实验影像艺术并不是指向简单的技术与风格 , 而是应从影视的视、听本质语言研究切入, 寻求与历史和社会的互动, 从而凝结出特定的影像视觉经验。

其次, 实验影像的创作比较传统影视创作更加自由, 艺术家个人在创作上无论是为人生而艺术, 还是为艺术而艺术, 基本上都是对传统文化、当代文化的立场与态度的显现, 并结合历史、社会文化的资源与自身的处境, 以及个人的成长经验与生存记忆, 通过影像语言表现寻求一个切入点, 也就是文化的、现实的针对性, 并利用影像这种媒介和语言方式, 言说其的历史思考、价值判断以及情感记忆等等。艺术家是通过活动影像这一视觉的样式来给予展示的自我, 而题材媒介材料语言方式的选则只是为所言说的观念更为贴切与充分而已。或者说, 艺术家通过个人认知的个性化方式表达对世界和人自身的看法, 体现在创作观念与手法上有三点:1、人对现实与历史不信任而产生的焦虑感和自恋, 继而对传统影视创作中的叙事的完整性表示怀疑。传统影视总是试图在有意义的规定中描述意义的存在, 忽略了视听语言本身所具有的暗示功能。对传统影视叙事结构的解构与重组成为实验影像创作的主要观念。2、实验影像的叙事结构零散化是对传统影视观念的拓展与挖掘。重组本身带来的是影像审美的拓展。3、保持艺术边缘性思考与创作观念的独立性。任何一种艺术形式的发展轨迹, 都是人对生存环境的叙述和对生命存在的敬畏。

二、进入国际双年展与美术馆

影像艺术作为一门可复制的艺术, 它的任何一部拷贝都是相同的, 谁也不会看到影像的原作是什么, 影像艺术成了一个没有原作的摹本。由于对实验影像艺术认识的局限性, 以及对自身展出、收藏条件的限制, 在国内青睐实验影像艺术的收藏家、美术馆和学术机构并不多。相对于绘画作品而言, 影像作品对的展出条件和技术保存的复杂要求、以及对可复制性的实验影像作品收藏信任度低等等问题, 使其一直无法成为收藏的主流。当然, 即使在西方, 也只是在各大美术馆和大型艺术机构里面, 更多的是从艺术形态学的角度来选择收藏影像作品, 在个人收藏领域还是不能成为热点。

所以, 中国的实验影像作品进入国际艺术双年展与美术馆就成为了中国艺术家的必要选择, 抑或策略性的选择。参与到具有国际影响力的展览和美术馆的收藏中, 首先, 提高的是参展艺术家的国际知名度和影响力, 巩固了国内艺术圈的学术地位, 从而获得更大话语权。而且更有可能被国外大型艺术机构的基金会所关注, 增加了获得相对稳定的经济回报的几率。从另一个层面上, 也能提升国内收藏机构与收藏家对实验影像作品的收藏信心, 这样就形成国内国际的学术肯定与市场成功的双保险。

当然, 中国的实验影像作品进入国际展览与世界知名美术馆的视野, 需要有一块结实的敲门砖, 那么带有中国特色和中国元素的作品无疑是最好的选择, 因为其更容易被西方人所关注与接纳。由于东西方政治经济文化发展的轨道不同, 西方视野下的中国元素更为符号化, 也更能满足西方观众对神秘中国的猎奇心理。更准确的讲, 是强势中心文化对弱势边缘文化的带有同情的关注。西方人所理解和接受的中国实验影像作品, 是从西方人自己的文化语境和视角上来选择的, 他们并非是关心中国的实验影像语言问题, 更感兴趣的是影像所呈现出的旅游景观。是把这些作品看成中国当代艺术发展的阶段性标本, 对于中国真正的文化现实, 还有相当的隔膜与误读。这无疑从根本上制约了中国艺术家的艺术想象力与创造力, 更谈不上在影像美学上的拓展, 而一味的挖掘国际策展人的策展口味, 媚俗于国际展览体制的题材本身。

整个90年代, 中国艺术家的实验影像作品频频亮相于国际重要的艺术展。张培力录像作品就参加了澳大利亚悉尼第十一届悉尼双年展, 巴塞尔第27届当代艺术博览会录像论坛, 45届、48届威尼斯双年展。汪建伟作品参加了95光州双年展、第十届卡塞尔文献展、第50届威尼斯双年展。冯梦波的影像作品参加了第十届卡塞尔文献展。邱志杰参加了柏林录像节、第25届圣保罗双年展。陈少平参加了科隆路德维希博物馆举办的《国际艺术家录像》。耿建翌参加了48届威尼斯双年展、第四届光州双年展。宋冬、汪建伟的作品参加了光州双年展特邀录像艺术的《信息》特展, 朱加、李永斌的作品参加了在阿姆斯特丹举办的《世界录像节》, 纽约现代艺术馆 (MOMA) 和柏林录像论坛分别收藏了张培力和邱志杰等人的录像作品。进入2000年以后, 年轻的艺术家如:杨福东、陈晓云、邱黯雄、曹斐、徐震等在实验影像的领域取得了更为令人炫目的参展成绩。

“权威”性的双年展主要还是西方发达国家主办的如威尼斯双年展、卡塞尔文件展、圣保罗双年展等等, 以及关于实验影像的各种短片节, 还有西方各大博物馆、美术馆的影像多媒体中心主办的各种主题展。进入这些展览, 无疑是为中国的实验影像艺术打开了一扇交流的大门, 不仅让西方人看到了中国的影像艺术, 了解了中国当代艺术的创作状况, 也让中国艺术家感受到世界各地的不同的影像艺术实验的形态与手法。

毋庸置疑, 从国际交流这一点上, 还是具有相当积极的意义, 但同时又带来了另外一个问题, 那就是中国艺术家将自己置入一个更大的国际语境中, 呈现出的身份的错位。因为中国艺术家是想通过在自己作品中预设的中国元素, 让西方权威正确解读自己作品中的艺术价值, 而西方人要看的是作品中描述的中国问题, 关注的恰恰不是你的艺术, 这种连环的误读, 使中国艺术家还没有充分享受“走向世界”的喜悦, 就又陷入了影响的焦虑之中。

三、开放视野中的中国方式探究

中国人对待自然和世界更多的是一种内敛的观照方式, 并寄予内心某种理想的境界与诉求, 而西方人则是追求真实、客观的存在。正是这种文化的差别, 造成了东西方艺术形态与观念的不同。那么在作品中对“中国元素”的运用, 成为中国当代艺术家的重要选择, 这是中国当代艺术走向国际的最重要的方式。以“中国元素”为艺术交流搭建了一个现实性的桥梁, 用西方构建的国际眼光来描述中国社会的艺术态度, 成了一种相对有效的模式。但是, 如果忽略了中国的文化背景和历史线索, 不去关注艺术语言和方法论的研究, 过分孤立的强调和滥用“中国元素”, 那么它一定是一把双刃剑, 一方面得到了西方视野下的国际认同, 另一方面却会让我们对自身的文化传统与文化现实产生误读。

关注文化的差异性是没有错误的, 但一味的使用中国玄学、东方视觉奇观的自我东方主义, 以及将中国元素、符号的滥用, 是自我妖魔化显现。简单的将中国符号和中国元素载入作品中, 表面上看是带有了中国传统、中国现实的意味, 也仿佛是自我身份的观照, 但在本质上讲, 传统精神与脉络的缺席, 恰恰说明了这只不过是新瓶装旧酒的魔术, 是真正意义上的流于表面的标签艺术, 或者是基于犬儒主义而对西方艺术经典的刻意模仿与追随。

行之有效的策略是中国艺术有必要以一种新的历史主义来对抗西方这种文化侵略与扩张, 但绝不是指仇视先进文化的历史与民族保守主义, 而是根据自身问题去思考、理性的借鉴先进文化。将自身状况国际化的开阔胸襟和气度, 同时对其保持高度的敏感和洞见, 这样就有可能更好的融入国际化这一大的背景的同时, 使中国的当代文化模式引起其他国家的兴趣和重视, 真正在国际化的背景下进入平等对话的话语空间, 以一种他者的形象成为一种特异的文化表意方式, 打破西方艺术的话语霸权, 以及西方文化的中心性和神圣性, 发展新的艺术可能性, 以展示中国当代文化的清新风格。

摘要：本文从早期中国实验影像艺术基本创作观念入手, 梳理出中国实验影像艺术国际化和本土化的探索历程, 以期对中国当代艺术在“全球化”的环境中身份问题、差异问题, 作出有益的探讨。

影像与中国 篇5

一、组织机构

主办单位：江西新余市仙女湖风景名胜区管委会

承办单位：中国江西网(大江网)、新余日报社、新余市广播电视台

协办单位：新余市摄影家协会

二、作品形式

1、手机“随手拍”和专业相机所拍摄的图片作品类;

2、微视频影像作品类。

三、作品内容

1、作品须拍摄于仙女湖境内，以仙女湖生态自然风光、人文景观为取材背景;

2、内容必须健康向上，具有较好的推介价值和人文内涵。

四、征集范围

面向全国征集在新余市仙女湖风景区创作拍摄的图片和影像作品(注：2016年1月1日以后的作品优先)。

截止时间：2017年8月7日。

五、征稿要求

1、图片类作品要求：

(1)投稿作品时需注明作品拍摄时间、地点、作品名称(限15字内)，以及作者姓名、工作单位、联系方式、通讯地址、邮政编码等真实信息;因资料不完整，颁奖前无法联系到作者的.作品，视为弃奖。

(2)投稿作品必须为原创，拥有无争议的著作权;若涉及侵权等任何法律责任由参赛者承担。作品所涉及的肖像权、名誉权等法律责任由作者自负。主办方对因参赛作品的肖像权、隐私权、著作权等各种原因导致的纠纷不承担任何法律责任(本次活动最终解释权归新余市仙女湖区管委会);

(3)所有影像作品恕不退还，请参赛者做好备份。

(4)对于所有获奖作品，举办方有权在旅游宣传促销及出版画册、举办展览、报纸杂志、CD等公益宣传中使用，不另付稿酬。

(5)手机“随手拍”投稿渠道：①关注“新余发布”微信关注，回复“我要投稿”，或点击微信菜单栏“影像仙女湖”，进入手机投稿页面进行投稿;②关注“仙女湖景区”微信公号菜单栏“影像仙女湖”投稿通道投稿。

(6)相机、无人机拍摄作品投稿邮箱：yxxnh123@163.com。作品要求：长边需3600像素以上，文件3M以上。

(7)针对来稿情况，“新余发布”、“大江网”、“新余广播电视台”、“仙女湖景区”四大微信公号将不定期发起网络投票，投票结果将作为最终定评的依据。

(8)咨询热线：07906446038，18296208321小邹

2、影像类作品要求：

(1)投稿视频作品时长限定在60秒到600秒以内，可做后期剪辑、字幕及配音，语言形式可采用普通话或新余方言，须适用于手机、网络播放。

(2)投稿视频作品题材不限，风光片、人文纪实片、微电影等均可，视频的首版画面必须是(中国七夕“影像仙女湖”作品有奖征集+作品名称)，时长5秒。

(3)投稿视频作品必须为原创，拥有无争议的著作权;若涉及侵权等任何法律责任由参赛者承担。作品所涉及的肖像权、名誉权等法律责任由作者自负。主办方对因参赛作品的肖像权、隐私权、著作权等各种原因导致的纠纷不承担任何法律责任(本次活动最终解释权归新余市仙女湖区管委会);

(4)所有作品恕不退还，请参赛者做好备份。对于获奖作品，举办方有权在旅游宣传中使用，不另付稿酬。

(5)投稿通道：投稿视频作品需同时上传至百度网盘及优酷视频网站，视频分辨率为1920×1080，格式为MP4。参赛人用word文档将作者姓名、工作单位、联系方式、通讯地址等信息及投稿视频链接备注清楚后发送至组委会指定邮箱(397301392@qq.com)，并保留好源视频以供组委会调用。

(6)微视频评选组咨询热线：07906411058，13607902824何剑。

六、评奖

征集作品结束后组织评奖，分摄影图片、影像类奖项。图片类作品可用手机、相机、无人机航拍设备、数码摄像机等数字视频设备进行拍摄;影像类为微视频。

1、手机“随手拍”奖项设置：

一等奖作品1名 奖励RMB 2000元(含税)及荣誉证书

二等奖作品2名 各奖RMB 1000元(含税)及荣誉证书

三等奖作品5名 各奖RMB 800元及荣誉证书

优秀奖作品20名各奖RMB 200元及荣誉证书

2、专业相机拍摄奖项设置：

一等奖作品1名 奖励RMB 10000元(含税)及荣誉证书

二等奖作品2名 各奖RMB 5000元(含税)及荣誉证书

三等奖作品5名 各奖RMB 2000元(含税)及荣誉证书

优秀奖作品30名各奖RMB 500元及荣誉证书

3、微视频作品奖项设置：

一等奖作品1名 奖励RMB 20000元(含税)及荣誉证书

二等奖作品2名 各奖RMB 10000元(含税)及荣誉证书

三等奖作品3名各奖RMB 5000元(含税)及荣誉证书

优秀奖作品10名各奖RMB 1000元(含税)及荣誉证书

影像与中国 篇6

目前P&I SHANGHAI 2015展台销售成果喜人，展位确认率已达到70%以上，分别来自日本、韩国、美国、英国、法国、新加坡、印度、中国香港、中国台湾等国家和地区知名影像企业参展。与此同时，展会着力加强海内推广宣传，在各大海内外影像行业媒体如： 中国摄影报，人民摄影报，摄影之友，咔啪，影像视觉，人像摄影，发现资源，数码摄影，色影无忌，蜂鸟网，电脑之家PC HOME， 新摄影， 佳友在线， 中国影像網， 黑光网等多家影像行业媒体投放广告和定期报道。

4月中旬项目团队受日本写真协会和韩国摄影展主办方邀请，赴日本拜访影像行业相关协会和参加韩国首尔国际影像工业展览会，期间项目组积极开展上海P&I 展的宣传推广攻势，与多家韩国参展企业进行了沟通和交流，邀请共同参与上海摄影展。

日前项目组计划将前往北京五棵松摄影器材城，上海星光摄影器材城，武汉摄影器材城，山东绿地摄影器材城等全国各地摄影市场推广宣传，通过派发展会参观券、与经销商、代理商密切沟通，达到P&I Shanghai 2015有力的宣传推广效果，并对展商招募和观众组织起到了积极广泛的作用。

P&I Shanghai创办于1998年，由中国国际贸易促进委员会上海市分会，上海市摄影家协会，上海市国际展览有限公司主办，上海国际展览服务有限公司承办的“中国（上海）国际摄影器材和数码影像展览会”，历时18年的培育和打造，现已成为中国华东区乃至东南亚最具规模和影响力的影像行业盛会。P&I SHANGHAI始终坚持走“市场化、专业化、品牌化”的发展道路，依据影像行业的发展需求和变化，不断创新办展思路，不仅协助参会企业开拓市场渠道和转型升级，而且还积极助推新锐影像品牌宣传推广，努力为所有参与者搭建起交流协作的商贸平台。

影像与中国 篇7

———以上文字引自香格纳画廊杨福东作品《雀村往东》简述

中国当代影像艺术作品, 自“85新潮”开始便已有一定的作品产生, 并在当时引发了些许的探讨。1990年代至今, 随着中国国内影像拍摄技术的日益完善和发展, 同时西方的创作观念和硬件设施的不断引入, 影像艺术在创作语言和观念上都保持了一个持续而旺盛的生命力和延伸的空间。在发展方面, 本身作为电影和戏剧高等院校的相关专业内容, 影像的创作和探索也在各大美院中广泛地被讨论和提及, 并涌现出了张培力、耿建翌、王功新、陈劭雄、汪建伟、施勇、杨福东等一批以影像艺术作品著称的当代艺术家。影像作品, 作为西方舶来的一种艺术表现形式, 其超越了中国艺术领域中既有的架上艺术形式, 更加直观而逼真地反映了艺术家的创作的形式语言与思想观念, 在中国当代的独特的文化体系中, 这种表现形式成为了艺术家与观众直接沟通的载体, 并在观众所熟知的视觉经验下, 通过文化传播和沟通的优越性, 而逐渐成为中国当代艺术中令人关注的一个重要的组成部分。

“文化失语”状态的结束和艺术家主动性的崛起

影像艺术在中国的发展初期, 恰逢中国历经十年的文革所带来的“文化失语”状态的结束期。对于那段历史, 我毋庸长篇阐述, 艺术创作附属于政治的状态, 亦使得作品不论从形式还是思想层面都很难做到独立和完整地表达艺术家的经历和思考。有限的资源和技术的制约, 在1980年代以来将艺术的发展打破了“一元论”的单一状态, 在技术层面, 绘画和雕塑语言已经不再垄断艺术再现和陈述的可能性;而西方思想在短期内的大量涌入, 并结合中外文化交流的极具膨胀, 1980年代中国的艺术思潮无疑创造了西方世界几十年也未曾企及的发展劲头, 并以迅雷不及掩耳之势在艺术生态中产生了巨大的影响。这时, 艺术家以及身在美术学院中的学生, 作为新理念的吸收者和继承者, 将创作的主动性也发挥到了相当高的层面。艺术作品的精神属性, 已经不再是歌功颂德的政体宣教, 在西方现代艺术思潮的影响下, 对于一些生活局部、个人记忆、无意识性等的记录与刻画, 不但将艺术家在艺术创作中的角色提升到主题, 并藉由这种角色的改变与放大, 艺术的独立性和由艺术家主导而把握的观念也显露出来。在1988年, 由当时浙江美术学院 (现中国美术学院) 毕业的年轻艺术家张培力创作的影像作品《30x30》, 成为了中国当代艺术领域中真正意义上的影像作品“开山之作”, 本件作品也因为在1989年中国美术馆的“中国现代艺术展” (又称“89大展”) 中展出而产生了极大影响力。在作品中, 一双无名的戴有白手套的手一遍遍打碎和拼贴一面镜子。片段式的情节, 将这件影像作品的故事性完全肢解, 这样无序乃至极端的行为方式既不是日常生活规律性故事情节的切片, 也不是象征某种趋势的情感的现实载体。打碎、重组, 再打碎、再重组……这种反复的无意识和情感属性的循环, 将艺术家的主动性提升到作品的形式感和思想中, 观众或许能产生各种各样的联想, 也会对于作品语言的引申义产生各种关联, 但作品中的主导权却始终在艺术家所带来的视觉效应中。作品中的镜子、破碎等这些视觉形象, 割裂了艺术作品中的惯性的审美意识的塑造, 在1980年代经济腾飞、文化多元化的情境下, 我们可以看到当时的艺术作品的与往常视野中的艺术创作的偏离性, 而艺术家将自我经历和观念的物质化转化, 将艺术家在创作中自我的角色扮演提升到艺术作品观念性的主要层级, 并由此影响了很多后继的影像艺术家及新媒体艺术家。而影像艺术中通过真实的视觉语言的营造而带来的对于文化、现实、经历的影响与作用, 也在中国当代艺术领域中凸显出其重要性。

在早期影像艺术创作领域, 与张培力同时期或晚些时间, 还出现了耿建翌、王功新、陈劭雄等。对于当时文化现象的多元化与艺术家们的早期个人经历产生的距离感, 1980年代和1990年代早、中期的影像作品中, 现象和情节的构建, 几乎成为了经历与文化背景的缩影。在王功新的早期影像作品中, 我们看到了中西方的不同生活情境的交汇与表现, 在信息交流的相似的社会背景下, 艺术家的个人经历也成为了作品中给观众带来的重要的体验。而陈劭雄的影像作品, 如《警察与小偷》, 将电视新闻、广告以及一些娱乐、休闲性的话题融入作品, 在相似的生活经历中, 观众觉得分外亲切, 同时这样的生活化和娱乐化的作品题材, 也将艺术家所主导的观念形象地阐述出来。

“我们”的经历与时代的记忆

在进入1990年代中后期直至2000年代初期, 中国的影像艺术也逐渐走向丰富和相对成熟。这个时期中, 艺术家杨福东无疑成为了其中的代表。这个时代的艺术家, 在年龄和经历上没有他们之前一批艺术家所拥有的刻骨铭心的“文革”记忆, 那种集体主义至上的公有化情结造就了作品不论是形式还是观念上对于社会和政治层面的观点的表达。而杨福东这一代人, 更多地关注到了“我们”群体中由现代文明和生活印象所带来的共同记忆。

毕业于中国美术学院油画系的杨福东, 在学院时期即立志采用影像作为其艺术的主要表现形式和载体。在杨福东的早期作品中, 我们可以看到很多对于独立影像艺术的实验性探索。如在《我并非强迫你》中, 场景移动的速度导致了人物具体形象的缺失, 作为观众我们甚至是看不到每一个其中的人物的面孔, 当然, 这种视觉语言也同中国特殊的社会性息息相关。在作品《我爱我的祖国》中, 同样模糊的视觉效果展示出来的也同样是具体人物形象和身份的缺失, 在早期对于影像作品的实验性探索后, 艺术家的作品也多通过一些现代乃至是古老的经验和传说, 融入了艺术家的生活记忆。在之后我们看到的如《陌生天堂》、《竹林七贤》等作品中, 一种中国文学青年的特有的精神气质通过作品的表达传递出来, 《陌生天堂》这部耗时近五年的影像作品, 以黑白的色彩基调, 人物在情绪变化的过程中, 镜头记录下了杭州这个城市的古老情愫和现代风景, 并在影片之始融入了书法表演这种中国古典的情趣。旧上海的小文艺情调在作品中依旧表露无疑, 而对于杭州这个生长在现代社会的古老城市来说, 《陌生天堂》的记录, 无疑表达出了中国社会中许许多多古老城市现代化的轮廓, 这些要素对于我们生活在当下的人来说, 顺理成章地成为了时代的共同记忆, 而艺术家的诗人气质和文艺趣味也随着影像情节和画面的深入而带给每一个观众。在《竹林七贤》中, 艺术家将这种文艺的风雅趣味玩弄到了极致, 这个来自魏晋时代的风骨和文化效应, 割离了千百年的时间跨度, 也成为了当代世界中的具象事物的写照。“竹林七贤”的文化背景我们并不陌生, 而对于21世纪各种文化、视觉经验、观念与思考都大泛滥的时代而言, “避世”这种感情属性也的的确确成为了我们的一种理想化的憧憬。在影像作品的画面中, 现代社会的年轻人离开繁华喧嚣的城市, 在山野间、在海岛的旷野中, 漫无表情地行走着, 一种特殊的十足的禅味和意境通过原始而自然的背景笼罩在现代的装束下, “生活在别处”或许就是这样的状态的真实阐述, 然而这些情节却始终只是艺术家的虚幻, 而这种虚幻则是千千万万生活在现代社会的人的憧憬与寄托。在个人的作品背后, 艺术家杨福东无疑暴露出一个时代下知识分子心灵世界的缩影, 而这些视觉元素的唯美和情调, 也将这种文艺气质烘托得淋漓尽致。在其后的很多作品中, 如《断桥无雪》、《青·麒麟》、《离信之雾》等, 艺术家同样或通过情节的片段性和视觉效果的文艺性, 将这个时代艺术家的经历放大到通过一些故事来讲述或表达时代所特有的记忆, 在生存、信仰、经历、文化、精神等语汇的综合映照下, 引发出更多的回顾、总结与思考。

青春的足迹与脉络

进入21世纪, 更多的年轻的影像艺术家及其作品也进入了我们的视野中, 在1980年代以后出生的年轻艺术家的视野中, 共有的记忆更多的是青春的片段和更为“无厘头”的经历和想象的表达。代表的年轻一代有毕业于中国美术学院的程然、李明以及毕业于中央美术学院的马秋莎、陈轴等。

在程然的作品中, 我们可以看到“80后”所特有的青春足迹和想象空间, 在北京尤伦斯当代艺术中心2009年夏季举办的展览“沉寂与远离”中, 程然展出了影像装置作品《午夜美术馆》和《朋克来访》, 在影像中以“朋克”为素材带来的一部没有焦点的视觉流, “朋克”这种宣泄年轻人情绪的音乐形式, 在现代的流行文化中, 成为了一种冷酷的风潮的缩影。在作品中, “朋克”在模糊的定义下形成了或者说是一个暗示、或者说是一个场景、或者说是一个人物 (团体) 、一种精神……;在作品《少年维特的烦恼》中, 流行文化依然成为了青春岁月的现实佐证, 在光影和音效的堆叠中, 艺术家带领我们找寻缺失了的少年时代的记忆;在2010年上海James Cohan画廊的展览“泄密的心”中, 程然的作品《野鸽》则对于具象的事物引发了抽象的作用和效应:一群鸽子在一个封闭的空间中随着灯光的介入而纷纷跳跃和飞舞起来, 舞动的轨迹和相互之间的对撞产生了抽象的视觉语言, 看似杂乱无章的动物创造的视觉经历, 在现代社会中投射到人情世故中, 也表达出年轻艺术家以独特的视角看待现代生活的理念和感悟。作为更加年轻一些的艺术家, 李明的作品更可以说得上是将年轻人的创意和非凡的想象力融入到影像作品中, 在他的创作中, 无意识的表演、情节的缺失和观念的含糊笼罩着整个作品, 甚至连观众都摸不着头脑, 在作品《XX》中, 两个男孩儿在山野间的赤裸表演, 更可以说得上是一场行为艺术, 通过肢体语言的不断变换, 以及来自自然环境与人的差异性的融合。而由李明参与的艺术团体“双飞”, 更以其“无厘头”而完全颠覆了以往艺术表现形式和展示方式的“怪诞”表演 (如2010年3月在北京798艺术区空间站的展览活动“双飞宫”) , 在从成立至今的短短的时间段内, 即引起了中国当代艺术领域的热议, 而对于这些行为和影像, 是未来发展的趋势、还是年轻人的特立独行, 就让观众和评论者随着他们作品和艺术活动的延续来找寻其中的线索。

艺术与生活的互相作用, 产生了艺术创作中的两种人称———“我们”与“他们”, 艺术家在作为创作主体的视野下, 通过作品反映出多元化的社会背景和多样化的人生经历。而影像记录却可谓是一种安静而逼真的方式, 在文化、角色、身份、背景、差异等许多要素的均衡下, 观众不但看到了艺术家通过作品带来的视觉性空间, 也引发了视觉语言与感官的综合联系。时代的变迁带来影像艺术关注层面的改变, 同样影射出时代的精神内涵。

摘要：在中国当代艺术领域中, 影像艺术自1980年代发展至今, 产生了丰富多彩的作品语言形式和风格多样的观念表达。在不同的时间段中, 由于社会环境和艺术家的经历导致的对于影像艺术作品中视觉形象和思想情感的阐述, 也随着时代的发展带来了更加多元化的解读。艺术家作为创作主体, 与同时代人群以及时代大环境的相互作用, 形成了作品中的不同人称和角色、身份的分化, 这些要素和文化背景作为局部效应所产生的作用, 也是我们探讨中国当代影像艺术的关键话题。

关键词：影像艺术,中国,社会,角色,身份,文化,环境,当代艺术

参考文献

《中国当代录像艺术》, 皮力, 2003

《击落天空:王功新的录像艺术》, Stacey Duff

《杨福东:用艺术构建理解和认知的世界》, 沈其斌, 2009

《杨福东访谈》, 张亚璇, 2007

《沉寂与远离》展览前言, 尤伦斯当代艺术中心, 2009

影像与中国 篇8

一、当代影像的观念性呈现

20世纪90年代后期以来中国影像艺术的发展态势,与转型期中国当代艺术的价值理想、观念转变、实验取向以及语言变革息息相关。受后现代图像理论和最新电子技术的支持,大批摄影和影像作品的问世为当今中国社会个人和集体的生活提供了全新的叙述方式。摄影自发明以来又一直是人们寻求自我表达、渴望探索未知世界的媒介,其自觉性的记录表现一直伴随着摄影技术的进步,成为近两百年来摄影历史构成的一支主脉。到了六七十年代,摄影才在世界范围内脱胎转换为一种新型的影像艺术,由原先的摄影记录功能转变成自觉的、具有独立方法论的艺术媒介,这种从“手段”到“目的”的转变意味着摄影作为艺术在观念上的根本性转化——摄影从此具有了不同以往的观念诉求。在这种观念化的摄影作品中,摄影的审美功能理所当然地让位于作品的观念的表达,它所激发出的艺术思维早已不是传统的造型框架所能承载的,并且大大地拓展了固有的摄影概念,打破了我们固有的观看方式和认知方式。

二、当代影像的语言表述

当代影像艺术的方法论已经广泛地应用于创作实践中,因此笔者通过三种带有普遍性的手法进行一些分析与研究。

其一,对传统的戏仿挪用。挪用,是与传统展开对话的一种形式,当代影像艺术中挪用的价值体现在把已有的图像、符号从原来的语境中抽取出来,使其陌生化并置入新的语境,产生新的意义。将传统绘画与数码方式结合是这几年来被大家所关注的,艺术家把传统的绘画用数码的方式做了处理,使其看起来既不是绘画,也不是摄影,而是处于交叉地带的文本。挪用不是目的,挪用的背后是有戏仿为支撑点的,戏仿的明显功能是讽刺。乌尔利希·韦斯坦因说:“戏仿和讽刺往往紧密相连,是互相补充、互相促进的。”因此,挪用并不是生硬机械的外观形式套用,而是一种机智的呈现,是一种寻找更深地介入现实、深入到表象背后、争取更大自由度地自我表达的新利器的过程。对传统资源的戏仿与挪用体现了当代影像艺术不同于传统摄影的特殊性,显示了它思维的深刻性、视角的多样性、方式的混合性。

其二,对现实的造景摆拍。对于当代影像新观念的表达,摆拍是一个很重要的方法,实际上,摆拍从摄影诞生开始就与之同时存在。肖像照、全家照、团体照等等也都具有摆拍的性质。随着摄影的纪实性功能被强调,摆拍虽然在人们的照相活动中是一个很普遍的行为,但它作为一种自觉的艺术方法,长期以来没有得到应有的重视和研究,甚至被忽略。当代影像艺术的摆拍是要实现某种意义的,没有理由或道理的摆拍是没有意义的,艺术家如何找到一种自己的独特方式去传达某种当代观念,就成为摆拍影像成功与否的关键。在国际上20世纪六七十年代,大量的视觉艺术家进入到摄影领域进行创作,中国的艺术家从90年代开始大量借鉴这种摆拍方法,正因为有越来越多的艺术家采用摆拍方法,使得当代影像具有了强烈的主观性和观念表达的自觉性,摆拍成了当代影像的重要特征,也成为如何看待摄影的本质问题之一。

其三,新媒体技术应用中的观看拓展。新媒体技术直接介入摄影,使艺术家进入了从客观经验转入主观经验以及个性化图像创造的新路。传统摄影也可以在暗房或计算机里合成各种影像,但它毕竟是以人的现实经验和光化学为基础,而新媒体影像既可以是拍摄的影像,也可以是纯粹的无源制造,尤其以利用3D数码技术为代表的成像方式极大地动摇了传统摄影的两大基础——光学和化学。这一切使得摄影与非摄影划分标准日趋模糊,但是拓展了新的影像生长空间,使其形式更为多样。摄影观念、主题开拓、叙事方法以及阅读方式等多个方面产生了新的变异,有了新的发展。因此,观看视点的延伸实现也同样得益于新科技的成熟发展。时代走到21世纪,新媒体的虚拟手段不但在技术方面成为艺术家的超级助手,它也改变了艺术家的视点并成为新思维的导航仪,丰富了当代影像艺术自觉地以观念造像的实践。

三、当代影像的现实意义

中国当代影像艺术从艺术发展的创新性要求看,是最具当代性的艺术样式。它成为了思考、反思当代社会变动的手段与媒介。通过它也为摄影实践的自身发展开拓出一个新的空间,同时也确立了一种呈现社会实践的景象与景观的新视觉体裁与新手法。有价值的当代影像艺术应当具备三个基本的条件:其一,图像自身所具有的独异观念应有较强的辨识度。其二,观念的表达清晰并具备逻辑自足性。其三,对当代社会生活的参与性。当代性的意义应该更多地指其思想性,当代影像如果不能勇敢地回应现实,以丰富的艺术方式对社会生活进行参与,那么这种影像是不配真正的当代性的。当然,作为美学的影像艺术发展具有自足的内部方法嬗变要求,但如果它失去历史现实生活的依托,则缺少震撼人心的力量,其方法的当代性效果也必然大打折扣,还会掉进工具学的陷阱。因而当代影像艺术在中国是一种正在进行时的艺术潮动,在不断变化、发展,以多维的态势进入公众的视野,并影响着人们对以往摄影与艺术的概念的看法。

结语

影像与中国 篇9

高清医学显微镜——“DICOM SIM”模式

“DICOM SIM模式”是佳能根据医学数字图像通讯标准(Digital Imaging and Communications in Medicine,缩写为DI-COM)中图像灰度显示标准的要求而开发的专有模式。在医学领域,数字X光片,核磁共振成像和断层扫瞄影像的细微灰度变化都会传递非常重要的信息。在医学培训、演讲和会议中需要通过大画面向更多的观众展示医学影像中细微变化的时候,利用“DICOM SIM模式”可以帮助行业用户投射出如同胶片一般的,具有出色细节和清晰度的数字X光片,为更多的观众提供了具有专业灰度等级的高分辨率显示图像。

两款新型号投影机让用户不需要借助额外设备即可自行校正投影机灰度等级。新“DICOMSIM模式”中一共提供了21种不同等级的灰度过度。当在教室、会议室或其它需要大型投影展示的地点投射影像时,即使在不同的光线环境下,该模式依然能够帮助用户轻松校正灰度,显示出高分辨率、超平滑、无栅格的细腻影像,令使用更加灵活。需要注意的是这两款投影机虽然非常适用于医学教育、研讨和会议,但是只能协助医疗诊断,不能作为诊断依据。

高分专业监视器——“照片”模式

大部分数字影像和照片都要经过编辑和处理以符合sRGB标准,但是环境光线能够导致投影画面色彩准确度的改变。新增的“照片”模式允许用户根据房间中的环境光线调整投影机,以保证在任何光线环境中都能够投射出异常清晰,具有最佳色彩准确度的静止图像,其投射的影像质量能够与专业监视器上看到sRGB影像相媲美。这个模式特别适用于摄影工作室、婚礼现场、艺术馆或画廊这样的场合。调整后的参数更可以保存到“照片”模式中,为用户提供了极大的便利。

高分辨率、高亮度、高易用的专业投影利器

WUX10 MarkⅡ采用了业界领先的0.71英寸原生WUXGA(1920×1200分辨率)LCOS面板,能够兼容全高清影像显示。SX80 MarkⅡ则依然采用了0.55英寸原生SXGA+(1400x1050分辨率)LCOS面板。佳能专利的AISYS光学系统同样被使用在这两款新机型中大大提高了光学效率。WUX10 MarkⅡ亮度为3200流明,而SX80 MarkⅡ的亮度为3000流明;对比度分别为1000:1和900:1。此两款机型都配有1.5倍电动变焦镜头,10:0镜头偏移功能将对梯形失真调整的需要降到了最低。SX80 MarkⅡ还支持用户将USB移动存储器或数码相机的图像直接连接到投影机上显示。

同WUX10和SX80一样,WUX10MarkⅡ和SX80 MarkⅡ在工作时噪音分别为32dB和31dB。在安静模式下,投影灯泡的使用时间可以达到3,000小时,这大大降低了使用成本。自动设置功能让用户只需按一个按键就能够对对焦,梯形失真校正,输入信号选择和屏幕色彩校正进行自动优化。

影像与中国 篇10

·此次在苏州的5400万美元投入, 将完善飞利浦医疗影像系统的产品线, 建立飞利浦在早期诊断和疾病预防领域的领导地位。

2009年11月17日, 荷兰皇家飞利浦电子公司宣布建立飞利浦医疗影像中国基地, 并与苏州市政府举行了签约仪式。位于苏州工业园区内的影像基地, 共占地面积62, 000平方米, 计划在未来五年内累计投资5400万美元, 雇佣500多名员工。该项目预计将于2012年中旬竣工。

该基地将集研发、制造、组装与采购等设施于一体。另外, 还包括一个全球领先的研发中心, 将拥有众多高水平的研发工程师, 开发符合中国市场需求的、为本地医院量身定制的影像系统。基地将生产64排CT (计算机断层扫描机) 和1.5T MR (核磁共振成像系统) , 这两种设备均是国内大多数省级和市级医院使用的主流影像系统。同时, 该基地还将生产X射线设备, 以满足中等规模医院的需求。

飞利浦执行副总裁、医疗保健事业部首席执行官骆思奇 (Steve Rusckowski) 先生在签约仪式上讲话时说:“这一投资之举, 将进一步加强飞利浦在中国医疗保健市场上的实力。医疗影像中国基地的成立, 加上我们已有的东软合资企业以及新近收购的金科威公司, 飞利浦医疗在中国具有了更加完善的产品线, 使我们既能够服务于广泛的临床应用, 也能满足更先进的特殊应用需求。藉此, 飞利浦可以更好地为改善中国医疗服务的可及性及可负担性做贡献。”

中共江苏省委常委、苏州市委书记蒋宏坤表示:“我们非常欢迎像飞利浦这样全球领先的医疗解决方案供应商来苏州投资和发展。医药及生物技术作为国际上发展最快的高技术含量和高附加值产业之一, 蕴涵着巨大的经济社会效益。为此, 苏州市委、市政府在推进“三区、三城”建设、加快转型升级、大力发展创新型经济过程中, 明确提出把医药及生物技术作为新时期重点培育的新兴战略产业之一, 作为苏州市“四大产业跨越发展工程”之一, 并制定出台了《苏州市医药及生物技术产业提升发展计划》, 今后我们将进一步加大财税金融引导扶持力度, 加强产业创新载体建设, 引进和培育更多医药及生物技术人才, 努力把苏州建设成为长三角乃至全国医药及生物技术创新城市之一。我们期望与飞利浦与其他医疗设备供应商一起, 共同促进将苏州建设成为世界一流的医疗卫生创新中心。”

随着医疗保健行业的迅速发展以及人们提高生活质量的渴望日益强烈, 许多国内的医院亟需更新医疗设备, 以改善患者的护理质量, 提高医疗机构的运营效率。飞利浦医疗影像中国基地生产的先进设备将能够满足本地客户的具体需求, 同时, 基地也为飞利浦全球市场提供了更为全面的影像系统解决方案。

在签约仪式上, 飞利浦执行副总裁、大中华区首席执行官孔祥辉先生代表飞利浦, 在谅解备忘录上签字。他表示:“作为公司全球第三大市场, 中国市场对飞利浦来说正在发挥着日益重要的作用。鉴于中国市场的重要性以及医疗保健行业的飞速发展, 飞利浦将进一步加强在中国业务的投入和发展, 从而更好地服务于中国市场和本地客户。这一投资进一步体现了飞利浦在中国市场致力于可持续发展的决心和信心。”

影像收藏的中国困境 篇11

本期“圆桌”邀请北京三影堂摄影艺术中心的荣荣先和浮图网的CEO杨长虹先生，共同探讨中国摄影收藏目前所面临的困境以及解决的方式。

荣荣：最大的问题是教育缺失

中国摄影市场存在空白

收藏·拍卖：2011年的时候，您曾经说中国的影像市场存在许多空白，这种状况现在是否有改观？

荣荣：没有太大变化。摄影在我们时代是最重要的媒介之一，国外的很多美术馆都离不开它，但在中国的美术馆，这方面却是空白的，博物馆体系也没有它的一席之地。我们的美术馆里没有策展人研究摄影，收藏就更谈不上了。

实际上，大家都认可传统意义上的艺术媒介，比如雕塑、油画、书法、水墨，但一直以来，摄影却被边缘化了。我们这个时代虽然每个人都面临无数的影像，但是在最好的艺术鉴赏里，摄影却没有被注意、引进、传播、收藏和研究。这一系列的空白会影响到整个中国摄影收藏的进程。

收藏·拍卖：如何改变这种空白的状态？

荣荣：这种改变应该是自上而下的，其实民间机构只能发出很微弱的声音。如果想推动这个生态走向繁荣，首先，中国要有本土摄影的收藏，这是至关重要的。比如，一两百年的中国摄影史需要有人去书写和整理，文献需要有人去发掘和考证。通过对历史脉络的梳理，对摄影家个案的研究和介绍，来勾画出一个全面的摄影版图。摄影史非常重要，有了它影像才能更好地传播出去。如果这个系谱做得不好，拍卖市场就乱花了眼，因为我们的公众没有足够的摄影知识，无法判定作品的优劣。我们这方面的教育非常缺乏。比如一百年前中国最重要的摄影师做过什么样的作品，在现代来看有什么意义，在当时又起到什么样的作用，公众对此的认知几乎是一片空白。现在的摄影史几乎都藏在民间。很多摄影师有极好的作品，但是，或者在被家人保管的过程中丢失了，或者分散在拍卖会上，无处可寻。

其实，在很多发达国家，比如欧洲、日本，他们的美术馆里都会有一个摄影部，有专门研究摄影的人才，决定收藏怎样的作品，做怎样的展览。但我们的美术馆体系里缺乏独立的摄影策展人和理论批评家。

影像收藏的最大问题是教育的缺失

收藏·拍卖：摄影收藏也是摄影生态中的一环，中国现在影像收藏市场面临的最大困境是什么？

荣荣：最大问题就是教育的缺失，而影像教育的前提是有一套关于摄影源流的完整系谱。但是，我们目前的影像作品往往无法考证，没有可比性，找不到系谱。举个简单的例子，布列松可能拍了一件作品，我在MOMA可以看到它，在蓬皮杜也能够看到它，这两个美术馆的收藏意味着这件作品非常重要。在这个时候，如果我私人有了一件同样的作品，价值是不是很高？但是中国的美术馆里没有这种收藏。所以，说白了，就是在艺术的最高殿堂里头，要有个关于影像的完善体系。

我们中国现在有数不清的影像作品，但是最有价值的在老百姓心中是怎么样的？在国家博物馆里能不能经常看到这些影像的展览？答案是我们看不到这样的影像，接受不到相关的教育。所以这就非常尴尬。虽然我们有活跃的艺术家在国外做得非常好，但定要与本土发生关系。这个创作本身来自本土那为什么不能跟本土的观众分享呢？这是脱节的。这些东西还需要很长的路，目前关键是如何培养大众对摄影的品味。

收藏·拍卖：中国在摄影方面的教育很不足吗？

荣荣：是的。本来个社会的公共空间应该起到教育的作用，但现在，比如在我们的大学图书馆里，缺乏摄影相关的传播和教育。而在日本很多大学，比如东京大学，是用原作来教学的，摄影家作品的魅力和价值可以得到直观的感受。但是，我们的教育系统缺失这些。

其实对摄影的收藏有很多种，里面的公共收藏非常重要，因为它承担了公共教育的责任。国家的美术馆、博物馆一定要重视摄影，需要举办各种展览，使人们开始重视它。比如说摄影的收藏里有一系列的问题，包括它的材质、年代和保存。在这些方面中国也是空白的。如摄影的材料与绘画非常不一样，光线、恒温、恒湿等这些都是我们还没有认识到的。美术馆和博物馆需要在这些知识的普及上继续努力。

收藏·拍卖：公共收藏是推动公共教育的重要方式，应该如何完善。

荣荣：公共收藏一定要有一个委员会。没有个学术委员会，很多收藏品都是垃圾。有些是假的，有些是复制品，无法考证。而以我个人的观点，学术委员会要有学术定位，方方面面都需要考虑得更周全，这很重要。

收藏·拍卖：您十分关注照片的学术价值？

荣荣：对，因为没有学术价值就没有商业价值。

收藏·拍卖：在完善影像生态方面，学界应该作出怎样的努力？

荣荣：我觉得学术界在这方面还不够给力。因为摄影的批评、评论在中国还非常边缘。但换个角度来说，这也是我们的制度造成的问题。说到底，学术界拿不到油水就没有办法写文章。而且如果这些影像作品不是在美术馆中，得不到人们的关注，学者为什么会愿意写？

摄影应该是艺术家的画笔

收藏·拍卖：一张照片的收藏价值应该怎幺判断，为什么王庆松的照片价格如此高，但是许多摄影师却只能以极低的价格出售作品？

荣荣：中国很多艺术家都运用摄影技术，对他们来说摄影就像画笔，王庆松也是如此。其实他自己都不会拿相机去拍的，只是构思出这个作品，然后找人来拍。对他来说，摄影是画笔，而不是简单复制与记录的工具。一支笔能写什么样的诗歌，关键不是这个人用了什么样的笔，用了什么样的摄像机，而是他用什么样的思维，来承载这个画面。所以，怎么样通过思考和创造，把艺术浓缩到画面上才是关键。王庆松的价格是有他的理由的，不会无缘无故有这样的价钱。

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收藏·拍卖：现在老照片的市场相对火热，您觉得它的收藏价值在哪里？

荣荣：老照片具有文献和资料的功用，国家应该保护。但很多老照片，我们不知道是谁拍的，而且现在也没有摄影家的签名，那它的价格就低了。虽然现在可能只剩下两张，但我觉得它并没有很高的艺术价值。这个世界可以有千千万万的摄影师，但是要在摄影史留下重要笔，需要有突破，这才是更重要的。我们需要思考，在特定的历史里，他贡献了什么？给社会带来了什么？

收藏·拍卖：在影像收藏规则中，照片限量是关键，中国在这个过程里面临怎样的困难？

荣荣：中国的照片限量开始很混乱。因为在十多年前中国几乎没有摄影画廊。我自己对这件事深有体会。比如国外的些收藏家买了我的作品，今天买件，明天买件，有时候可能自己就忘了，很混乱。但是这些事很少在西方发生，因为他们有摄影画廊。很多艺术家把自己的代理权给了画廊，那画廊就会处理这样的事。所以中国推行照片限量，画廊是关键。杨长虹：影像消费习惯还没养成

以“大限量”培养“喜好收藏”

收藏·拍卖：您觉得中国在建立影像收藏市场的“游戏规则”中、面临怎么样的困境？

杨长虹：消费习惯，这是目前面对的主要问题。一是艺术品“高高在上”的习惯定义；二是对文化消费品的消费习惯；三是我们怎样用种合适的市场价格让喜好收藏的人接触到这一市场。所以浮图网有板块叫做“买得起的摄影”，我们制定一种消费得起的价位，让人们能够感受到原作的力量。

其实，一直以来我都认为摄影收藏可以分成四种：名义收藏、资本收藏（包括投资、投机）、喜好收藏和学术收藏，而我关注的是人们的喜好收藏。现在国内藏家的收藏习惯和购买习惯都没有被培育起来，影像在短短几年内其实很难产生大量的收藏。

收藏·拍卖：所以建立喜好收藏需要用合适的价格来引导？

杨长虹：是的。在摄影的价格定位方面，可能大家还要慢慢适应市场，要去作相应的调整。艺术品并非遥不可攀，一块铜币也可以收藏。这是一种恋物，一种喜好。所以我们要从喜好之中建立收藏习惯，把收藏和艺术品的台阶慢慢降下来。我们喜欢一件艺术作品，就去购买它，这样才能有力地推动文化的发展，才能递增成个大的市场。我觉得我们要把“态度”释放在购买当中，在喜好收藏中建立起文化消费习惯。只有建立消费习惯后，才会逐渐筛选出一系列精致的艺术品和重要的艺术家，从而价格才会稳步上升。西方的影像消费习惯已经比较好了，但是中国还没有，所以这里存在一个断层。

收藏·拍卖：什么是大限量作品？浮图网为什么推行大限量作品？

杨长虹：对于这个问题，首先需要普及一下摄影收藏中的一些基本规则。要知道，我们目前是借用西方版画艺术的游戏规则来建立这个市场的。其中，照片的尺寸和版数都会影响它的价格。比如杨延康，他的一张照片总共要卖出20万元，那么可以1万元一张，卖20个版；也可以1000元一张，卖200个版。大尺寸照片的版数一般会少一点，价格贵；而小尺寸照片的版数一般会多一点，价格便宜。

在这个规则之下，浮图网为了不和画廊产生冲突，所以便用摄影家新拍的照片，做了一个扩量，这就是所谓的大限量版。“大限量”是从以前有限的二三十个版，扩大到两三百个版，使之价格降低。推动市场的发展是它的一个初衷。以前，比如照片卖1万元一张，10个版，总数是10万元；现在卖1000元一张，100个版，总价格不变，只是成本增加，但是享受它的人群面会更广。

收藏·拍卖：通过这种方式培育喜好收藏？

杨长虹：是的。当你愿意购买第一张照片，知道有版数、制作工艺、原作、艺术家签名和机构收藏卡等之后，你便会逐渐进入收藏的领域，产生消费习惯。浮图网上的照片有卖200元的。其实在日常的大众消费习惯中，200-1000元的礼品消费相当正常，而且摄影原作作为每日可以在居家中进行对话的一种装饰品更具意义，相赠作为礼物是自身品味的一种体现。

最重要的是艺术家签名

收藏·拍卖：有一些老照片、比如翁乃强拍毛泽东的照片，它的底片还保留着，还可以进行大规模地复制，那这种老照片该怎么收藏？

杨长虹：一般作者去世50年后版权会公开，公开以后，没有艺术家签名的便不属于原作。需要解释的是，我们都会拿摄影和绘画作一个区别，绘画只画一张，扫描复制的话，触感没有了，笔触也没有了。但我们要明白的是，当代艺术中，科学进步正在推动着艺术的介质发生改变。这个介质本身产生的魅力暂且不说，但它的工艺是随着科技史一起发展的。我拍一张底片，我晒相，或手放，这是它的工艺，不是在复制。

回到原来的话题，在鉴别一件摄影作品是否为原作的过程中，最重要的是艺术家的签名。因为只有艺术家能确定哪个版是自己最喜欢、最满意的。他也有权力确定市场上作品的版数。

还有一点是关于机构的。摄影作品在哪个机构中卖出去，需要有一个备书，在里面记录这是哪个机构出来的，哪一位艺术家，哪一年的作品，用的是什么样的纸张。

收藏·拍卖：现在有这样一种说法，认为印出来的第一版是原作，不以艺术家的签名为标准。

杨长虹：我没有了解这个问题。不同渠道得到不同的知识，这很正常。而不同的人得到的信息构成了整个行业的专业知识。

我认为原作是由艺术家、机构、材料、创造年代等元素共同决定的。最重要的是艺术家的签名。但是也有人认为第一个版会比第二个版值钱，这也未必，其实两个版都可以是原作。购买了第一个版只不过说明了你在市场当中买得很有眼光，是用眼光去界定的。

收藏·拍卖：如果新的技术出现后，被限量的照片却已经全部卖出去，因而不能再使用新技术来复制，这样岂不是很可惜？

杨长虹：我觉得并不会可惜。相反，收藏家会觉得更珍贵。因为每一个时代当中，科技出现的产物必定有它的特点，这个特点是它的唯一性。虽然时代、材质有不同，但总会有使命感在里面。比如说自己手放的照片，肯定会比机器制作需要更多的工艺，更值得珍惜。如果是艺术家本人手放，更是如此。

在线交易平台应该与画廊一起做大蛋糕

收藏·拍卖：目前摄影的在线交易平台多吗？

杨长虹：专门做摄影的不多。因为对于摄影，大家虽然了解得多，但入手购买的少。在一个人人都可以创造的社会里，要递增为人人都想去购买，是需要个过程的。我相信过一段时间会是一个市场热期，因为现在人人都可以用手机拍摄，都能够明白专业和非专业有多少区别，你要付出很多精力才能拍出一张你觉得漂亮的照片。你还会发现风光摄影、纪实摄影与观念摄影的技法和工作量都是截然不同的。

收藏·拍卖：线上交易平台与传统的摄影画廊之间存在激烈的竞争吗？

杨长虹：更多的不在于竞争。我认为在摄影收藏界，所有的机构都应该持有包容的心态。包括摄影教育、线上交易、实体画廊和展览在内，都应该处于一种开放的状态。发掘艺术家的眼光可以有“唯一生”，但市场应该包容。因为市场现在本身就很低迷，只有形成互相对比，才能从中挑选出最好的东西。在没有竞争的条件下，说自己的东西最好，是不会有人买账的。所以大家应该放得开，一起将蛋糕做大。艺术收藏是一种极致状态的方式，我们应该借助市场将它极致地发展。把受众面扩大，让大家慢慢地去了解。

浅论中国民间影像 篇12

今天影像视频的制作者,不单有像BBC、CCTV和好莱坞电影制片公司这样官方和商业制作机构,同时也有个人的、非商业性的群体和个人。个人的、非商业性的群体和个人制作的民间影像的出现,早在电影出现的初期就开始了,著名纪录片《北方的拉努克》是由弗拉哈德在矿业公司的资助下完成的,矿业公司想借此对北极爱斯基摩地区的矿产资源的开采有所帮助,拍摄的目的并不是使影片进入商业的放映体系,这是早期经典的民间影像的一个案例。

然而民间影像的诞生,实际上比这更早的多,早在电影诞生的初期,就有一些电影爱好者,拍摄了一些非商业性的影像作品,但因为当时摄影器材售价昂贵,所以大量的影像仍然是官方和商业性影像。随着五六十年代到来,摄影器材的轻便化,以及价格的下降,个人开始有可能拥有摄影机,这样就导致了大量的民间影像的出现。这些个人制作的非商业性电影,没有传统的故事情节,风格抽象或者出现极端写实的状况,非常规的叙事顺序,刻意使观众观众注意力疏离影像的拍摄剪辑技巧,这些影片的制作成本极其低,除了拍摄者本人的资金或者很少的财政资助外,就几乎没有任何的经济收入,比较知名的有肯尼斯.安格尔的《天蝎座升起》,德连的《白日的网罗》等。这些电影并不进行商业上的放映,它们中的大多数在商业院线以外的一些电影俱乐部、小剧场、艺术画廊和资料馆进行放映,这样的转播渠道决定了它们的受众是一些电影的专业人士和对实验电影的爱好者,普通的大众者,对这些影像是非常陌生的。

随着网络的出现,民间影像的传播变得越来越顺畅了,可以做到从制作者到受众之间时间的瞬间性,只要制作者将自己的影片放到网络上,网民马上就可以从网络上欣赏到该影片,而且这种观看方式是不受人数的限制,其影响力巨大。网络时代的民间影像的传播已经完全超越了传统的画廊、艺术院线、电影俱乐部、小剧场这样的传播方式,成为主要的形式。在中国出现了像优酷网这样的一些开放式的资源共享平台,而在世界范围内则出现了像facebook这样的视频传播渠道,这些传播渠道的扩大,使得民间影像的制作者们不再担心自己的作品没有观赏者,没有放映渠道。同时由于家用DV机、数码摄影机的出现,手机的普及率的也提升,个人和民间组织所制作的民间影像变得越来越容易,所以可以说网络时代的兴起同时也是民间影像潮流的兴起。当我们打开土豆网的视频时,我们会发现土豆的广告是“人人都是自己生活的导演”,这句话极为准确的道出了在互联网影像制作的特点:影像制制作的民间、非商业性。

今天在互联网上拥有着数量庞大的民间影像,只要你点开一个视频网站,你将得到大量的民间影像,这些民间影像被网民大量的点击观看和转播,从而拥有基数非常大的观众群。优酷网的首页,这些影像的点击量超过几百万的并不罕见,甚至拥有几千万,上亿的点击量视频也并不少,这样的观看量跟一部传统的在影院公映的电影的上座率来比较的话,这几乎是难以想象的。在2008年中国举办奥运会时,当奥运火炬的传递在海外进行时,遭到了海外反华势力的阻扰,这在全球华人的心中产生了强烈的影响,大家纷纷采取自己的方式表达对祖国的支持,对反华势力的抨击,而由博士生唐杰制作的影片视频《2008,china stand up》就是其中的代表。《2008,china stand up》,在当时得到了飞快的传播,几乎在有网络的地方就出现了,到2008年年底,该视频的点击量已经突破了一亿,从而形成了一次公共事件,极大的鼓励了全国网民的爱国热情。从影响力来说,这个视频绝不输于一些耗资巨大的官方宣传片。所以民间影像以其极低的成本、制作相对的非专业性而制作的周期非常短,能够迅速的反应社会热点问题,在速度上它比所谓的传统媒介报纸、广播、电视电影拥有更多的优势。

所谓物极必反,真理往前一步往往成为谬误了。由于现行的网络媒体对民间影像的内容和质量缺乏认识,以及法律政策对这面的滞后,导致了大量的庸俗低劣的民间影像的存在,有些甚至带来了极坏的社会影响。例如关于模特干露露的一系列的视频中,包含着明显的性、拜金、低俗的内容,这些视频在网络上广泛传播,对社会风气产生了消极的影响。这些包含情色、暴力、颓废、公然挑战社会基本的伦理道德的毫无艺术性的视频在现今的网络上可以说是大行其道,引起了很多观众的反感。所以民间影像要想以后的发展中能够与官方、商业制作影像相媲美,必须向精品化、个性化方面发展,只有这样才能够使得自身不成为天空中的流星。吴文光的《流浪北京》就是这样的一部作品,《流浪北京》通过五个知识分子在北京所谓的“盲流生活”,准确的反应了八十年代社会中涌动的新思潮,以及社会由比较禁锢向松动发展的过程,是一部内容和艺术形式俱佳的作品,深受观众的喜爱。

个性化是民间影像的更好发展的关键,没有个性的艺术是很难吸引观众的,民间影像的特点决定了它不能同官方影像和商业制作影像那样,如果和他们相同那么就没有任何意义了,同时民间影像的制作特点也决定了自身不可能和官方以及商业影像相同。这一方面的代表作有由王兵导演的《铁西区》,在这部电影中,王兵将镜头对准了一个特殊的群体,衰落的重工业基地沈阳铁西区的工人阶级,反应他们的下岗后所面临的困境、痛苦和迷茫。他将镜头对准了曾经社会中的佼佼者,而现在正在走向没落的的工人阶级,与主流官方所宣传的完全不同的工人阶级形象。影片采用了一种极具客观性的叙述,获得了一种震撼人心的效果。这部纪录片以其独特的个性,获得了广泛的赞扬,在国内外的电影节上获得了众多的奖项。《铁西区》成功很好的说明了,民间影像在内容和艺术上的个性化对电影的成功的关键作用。这一点在中国革命电影中表现的非常的明显,自新中国成立以来,革命历史题材是电影制作中占有相当的比重,比较成功的有《南征百战》、《西安事变》、《开国大典》等,然而在长期革命历史题材的创造陷入了模式化、概念化的误区,使得很多革命历史题材影片可看性非常差。