历史影像（精选10篇）
历史影像 篇1
摘要：影片《阳光灿烂的日子》以个人化视角对“文革”的历史进行了巧妙的处理和表现, 艺术构思独特, 感染力强, 但影片思想内涵甚为浅薄, 缺少对历史的敬畏意识是主要缺陷。
关键词：历史影像,历史意识,《阳光灿烂的日子》
一、《阳光灿烂的日子》属于姜文
在第六代导演群体的作品中, 记录生命个体的成长经历, 表现青春期独有的焦灼与轻狂的, 是司空见惯的, 这也是这一代导演在创作特色上的最大共同点。姜文虽然不愿意被划入到第六代的阵营中, 然而他的处女作《阳光灿烂的日子》却仍然是一个关于青春成长和个体经验的故事。《阳光灿烂的日子》改编自王朔的小说《动物凶猛》, 原小说充满了青春期的混乱无序和对性的好奇与窥探心理, 因无知而猜忌、而嫉妒, 进而引发出无边的焦躁和易怒情绪, 加上王朔文学特有的痞气和流氓气, 营造出一个看似自由不羁实则毫无智性和理性的青春世界, 年少的无理和轻狂及对知识和理性的疏远, 令这部小说怎么看都和阳光、灿烂、美好等字眼挨不上边。而到了电影中, 改换了的片名大张旗鼓地将那段青春岁月定性为“阳光灿烂的”, 导演有意加上玩避孕套、作弄老师、跳烟囱等情节以增添影片的趣味和浪漫气息, 甚至导演急切地在影片一开始便试图奠定本片的风格基调, 雄壮浑厚、豪情满怀的男声歌唱贯穿整个开头段落, 流畅而充满动感的镜头运动和快速剪辑展示着那个时代的精神状态, 画面中明黄尘土飞扬和大红旌旗招展, 阳光是如此灿烂, 英雄人物建功立业的好时代来到了。因此, 原小说事实上只提供了一个故事的核, 关于时代、关于历史本身的认识等观念层面上的内容则多半已经被导演置换掉了, 从这个角度来说, 《阳光灿烂的日子》属于姜文, 而不是王朔。
二、《阳光灿烂的日子》是一部成功地处理“文革”题材的影片
在中国制作与“文革”有关的电影, 对微妙的尺度应把握准确。《阳光灿烂的日子》之所以能取得骄人的成绩, 最主要的原因在于影片颠覆了自新时期以来由《泪痕》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》、《小街》、《天云山传奇》、《被爱情遗忘的角落》、《芙蓉镇》、《活着》、《蓝风筝》、《霸王别姬》等一系列影片确立的对“文革”进行或温和或尖锐的批判姿态和反思精神, 而是将充满无知与盲目的非理性, 同时又表现得轰轰烈烈的社会与时代置于故事背景中, 正面表现“文革”时期北京某部队大院里的一群孩子逃离家庭和学校的管束, 远离人类的知识和精神生活, 在闲逛、打架、滋事和“拍婆子”的混沌中成长的经历。影片主动放弃了前辈电影人围绕“文革”进行的关于社会历史的沉重思考, 而以一种个人化的浪漫主义怀旧情绪、充满着理想主义色彩的青春乌托邦梦想及完全世俗化的情感经验, 冲击着90年代中期年轻观众的观影经验和历史想象。对此, 台湾电影界的资深人士焦雄屏的看法颇具代表性, “姜文对青春的回顾绝不像第五代导演有那么多沉痛和反省, 他的喟叹是对青春的恍惚和留恋, 是对青春骤然消失的怅惘, 然后更多的是对青春及那个时代的讴歌, 与第五代导演的中年民族伤痕南辕北辙。他在片中几乎没有触及‘文革’, 但这等年轻、这等激情却是‘文革’初期的底色”[1]。可以说, 《阳光灿烂的日子》是一个有关青春成长的故事, “文革”是成长的背景, 然而影片却与“文革”的历史无关。这一叙事策略无疑使影片彻底摆脱了反思历史和政治的沉重枷锁, 尽情表现世俗化的情感经历和体验, 尤其青春期的情感体验, 更是任何一个人都无法忘记的生命中的一部分。以世俗化的叙事策略躲避宏大的社会历史主题, 消解历史的深度, 这与90年代中期发展得如火如荼的大众文化在心理需求上是完全契合的。
三、有关《阳光灿烂的日子》的批评
《阳光灿烂的日子》无疑是一个成功地处理“文革”题材的案例, 但有关本片的批评意见不绝于耳。有人对影片中表现出的对待历史的态度提出了质疑, “阳光是灿烂美丽的, 然而阳光又是温暖愚昧的, 它过分的明亮给人的感觉就是黑暗。《阳光灿烂的日子》很美, 可不是那个年代的美, 而是电影创造的美, 颠覆已有的书写并非它的用意, 它的目的是想把历史倒过来读”[2]。另有学者则给予了更为尖锐的批评, “站在我们面前的这个快四十岁的成年人, 并不是向我们讲述一个谎言的故事, 一个有关谎言的产生、运作过程, 人们如何和谎言生活在一起的情况, 而是力图把它们表现得真实, 把谎言的生活变成真实的生活, 把没有阳光的岁月变成阳光灿烂的日子”[3]。还有论者在肯定其外部电影形态的同时批评其思想内核上的缺陷, “谢晋的好莱坞经典电影模式、陈凯歌的新电影技巧都被弃用, 运用了大量现代商业电影的技巧, 在这种电影技巧成功运用的背后, 我们能够发现作者暗含的对‘文革’本质的遗忘倾向, ‘文革’在影片中不再有以往电影中压抑痛苦的表象。我们民族是否已经再没有勇气用成年人的眼光看待历史?‘文革’是否真的应该被看成‘阳光灿烂的日子’?可能对于影片中的孩子们来说是这样, 可对于整个民族来说是这样的吗?这值得深思”[4]。上述批评意见都指向影片思想内涵上的不足, 表达了对导演举重若轻地处理“文革”题材的态度的不满。然而, 有些指责则属于持论过苛, 如认为没有勇气用成年人的眼光看待历史的批评就显得不尽公允。事实上, 影片以青春期的孩子视角解读历史, 承继了原小说的叙事视点, 这也是本片在艺术构思上的一个独特之处。问题在于《阳光灿烂的日子》采用了非成人化的视点回忆“文革”, 但同时在影片的思想内涵上又表现出了只有未成年人才有的那种无知无畏的思想倾向。与同样关注青少年生存状态的影片《牯岭街少年杀人事件》、《四百下》等相比, 本片在思想意识上显得有些玩世不恭, 这才是真正为人们诟病的地方。假如我们将本片与田壮壮的《蓝风筝》作一比较, 就会发现, 这两部同样通过未成年人的视角表现“文革”岁月的影片, 前者以一种无限温情和感怀的姿态, 对那个时代里年少轻狂的青春岁月进行了深切的缅怀;后者则充满了肃杀的历史气氛, 孩童的天真烂漫与成人世界的肮脏丑陋构成了极具情感张力的反差, 并由此生发出对社会及时代的无尽反思, 毫无疑问, 两部影片在拍摄完毕之后的反应也是不同的。
《阳光灿烂的日子》的叙事视角问题也颇可疑。马小军的视角在故事内部属于未成年人, 然而自始至终伴随着影片的中年男声旁白则不时地提醒着观众, 影片其实是一个中年男人在功成名就之后对自己放浪形骸的年少时光的模糊记忆, 有时候这种回忆的真实性甚至会被自己推翻, 进而陷入到真实与幻想交杂不清的境地之中。特别是在莫斯科餐厅过生日时马小军拿酒瓶捅刘忆苦的那个段落, 导演以画面的戏剧性回放与清楚地表示难以准确讲述历史的旁白, 无情地推翻了先前的电影讲述, 对一本正经的观众进行了一番戏耍, 而此前一系列故事情节因此无法继续保持真实性。成年的马小军坦白了自己对过去的遗忘和讲述真实的困难, 这一举动既消解了讲述者自身情感经历的真实性与可靠性, 又暗含了导演在对待“文革”问题上采取的局外人式冷眼旁观态度。这样, 旁白代表的主观叙事视角就成了导演为精心设计叙事圈套必需的一个工具。作一个不恰当的比喻, 导演事前就挖好了一个陷阱, 然后在讲述故事的过程中一步一步地骗取观众的信任, 正当观众完全进入这个叙事氛围之中后, 一下子就掉进导演的陷阱里了。本片旁白起到的作用就在于此。没有旁白, 单靠画面、叙事上的自我否定是很难表现的。此外, 偏黄的暖色调太阳光照明, 仰拍镜头、运动镜头的大量运用, 镜头剪辑的酣畅淋漓, 环境音响的细腻设计, 斗志昂扬的革命歌曲和舒缓优美的《乡村骑士》歌剧音乐的使用, 本片对于各种电影技巧的娴熟运用, 不仅令影片颇具观赏乐趣, 还显示出演员出身的姜文在导演方面的非凡才华。
然而, 对各类电影技巧的娴熟运用与精神内涵中历史意识的欠缺, 是本片在艺术创作上的一个奇特的矛盾。在视听形态上, 影片各部分的艺术表现都令人赞叹, 然而暴露出来的诸如历史意识不健全等问题, 却令人担忧。毋庸置疑, 姜文并不打算在影片中对“文革”的历史进行一丁点的冷静审视, 他固执地恪守着“拍东西越主观越好”的创作信条, 试图展示出一个连自己也说不清道不明的彻彻底底主观化了的历史图景。在这个主观得几欲迷失自我的历史图景中, 非理性的生命激情, 放浪不羁的青春情怀, 成为导演心目中最崇高的表现对象。生命的激情、昔日的情怀固然有艺术表现的必要, 但仅仅满足于激情的释放和情怀的抒写, 却不是真正的艺术家应有的追求。严肃的、有强烈历史意识和人道情怀的艺术家, 必定是个追求情感表现和现实关注两者平衡的人。如何面对“文革”历史, 是批判, 是反思, 还是选择遗忘, 依据各人不同的感受、体验和认识, 必然会有各自不同的态度和看法。然而, 高明的艺术家绝不会仅仅根据个体的感受看待和判断社会历史问题, 即使这样的认识角度可能会显得与众不同。对严肃的艺术家来说, 社会责任感和使命感将决定他必须站在他所属的民族和社会立场上, 就某个问题发表看法。姜文在创作中的努力创新是有目共睹的, 然而在《阳光灿烂的日子》这部导演处女作中流露出主观化的倾向。虽然影片选择强烈地表达个人感受而淡化对历史本身的关注, 这一点显然与以往任何一部涉及“文革”历史的影片都截然不同, 但社会批判和历史批判意识的淡薄。再看姜文的另一部作品《太阳照常升起》, 这部同样涉及“文革”历史的影片, 继续实践着导演的创作理念, 以更主观化、个人化的叙事策略考验着观众, 显然, 姜文是准备在个人化的创作风格中继续下去了。
参考文献
[1]程青松, 黄鸥.我的摄影机不撒谎.中国友谊出版公司, 2002:89.
[2]尹鸿, 何建平, 主编.百年电影经典.东方出版社, 2001:1027.
[3]崔卫平.幽深的, 没有阳光的日子———影片《阳光灿烂的日子》的叙事分析.书屋, 2002 (7) .
[4]路海波.中国电影名片快读.四川文艺出版社, 2002:276.
影像城市与历史感性 篇2
[关键词]上海电影记忆历史感性
1843年上海正式开埠，迅速成为中国乃至远东的经济文化中心。1896年这座号称“东方巴黎”、“东方不夜城”的神奇之都完成了中国历史上第一次电影放映活动，从此开始了穿行于光影之间的时空之旅。在庞大的都市现代性造梦机制中，电影与上海互为叙事表里，且相互交织缠绕，共同分享这个城市的感性与秘密，如同胶片上无数生动的面孔在影院幽暗密闭的空间里散发迷人的微光。
天堂之城
1908年意大利人劳罗在上海拍摄了《上海第一辆电车行驶》和《上海租界各处风光》等新闻与风景短片。第一次出现在影像中的上海是陌生而新鲜的，充满了速度和力量的交响以及西方人对这处东方“飞地”的猎奇心理。这是一个传奇登场的大舞台，是现代中国的引擎，它不仅是中国现代经济的中心，而且也是充满活力和刺激的新的文化源头。它把中国其他所有的地方都变成了“乡土中国”。周璇在《夜上海》里唱着：“夜上海，夜上海，你是一个不夜城。”电影让上海变得更像是一个鲜活的尤物，正如刘纳鸥《都市风景线》封面上那三道霹雳般的光所预示的，那个充满“Light、Heat、Power”的天堂世界豁然展现在人们面前。通过炫目的影像他们看到了先施、永安、新新、大新等魔宫般高耸的巨型百货公司，看到了摩天大楼、宽大的马路、小汽车、霓虹灯、电影院、跑马场、跳舞厅、无线电、爵士乐、咖啡，还有红房子里的葡萄酒和罗宋汤。电影镜头无疑具有放大和渲染功能，让现实生活中只为少数人所享用的奢华通过神奇的影像让所有的观众都分享到了“天下大同”。
爱情是电影表现1930年代都市上海的一大主题，也是这个时期上海都市生活的时尚花边。《十字街头》中赵丹和白杨共沐爱河的场景对当时的年轻人充满了刺激，虽然早在1922年已经就有《劳工之爱情》的求爱噱头，但《十字街头》主人公的接吻戏依旧让电影院里的观众大开眼界。从此“看电影”成了都市恋爱最浪漫最时尚的标志，在这里他们获得了人间天堂般的幸福感。据统计，那时国内有233家影院共140000个座位，上海就占了53家共37000个座位。影院里的观众大致分为五种：谈恋爱的青年，厌倦舞台剧的有闲妇女，无聊的富商，逃避生活的贫穷青年，影评人。电影带给这些人的不仅是新的视觉盛宴，同样也包含着新的生活观念和人生乐趣。
从某种意义上说电影在1930年代的上海承担了都市时尚生活指南的作用，无数涌进电影院的观众从中接受“美”与“文明”的现代性启蒙。片中天使一样英俊的男性和美丽的女性成为上海青年疯狂追慕的明星。从《少奶奶的扇子》中袁美云的惊艳一瞥开始，到胡蝶的《姊妹花》、阮玲玉的《三个摩登女性》、周璇的《夜上海》，再到梅艳芳的《胭脂扣》和张曼玉的《花样年华》，几代女性曼妙的身影渐次勾勒出老上海风花雪月无限怅惘的感念。上海，电影的世界，人间的天堂。半个多世纪过去了，在晚近的《美丽新世界》中，它依然是农村青年宝根心目中挥之不去的甜蜜梦想。
原罪之城
然而电影中的上海很快便褪去了天使的光环，光影转换之间上海开始露出爪牙狰狞的另一面。一个由白日梦编织的城市幻象与现实生活之间的落差越来越大，“假使有人问我生平最怕的是什么，我可以清脆地回答，‘上海’。”
“现代电影之父”奥逊·威尔斯《上海来的女人》中，“上海”的发音暗合了英文中小写的“shanghai”，意思是拆白党的欺骗和罪恶。《都市风光》中一家四口从乡下到上海讨生活，在小站等车的间隙观看西洋景，却不幸预知他们在花花世界沉沦和堕落的过程，最后被火车进站的笛声惊醒。然而这他们已经被那个充满欺诈的新世界新生活给吓呆了，在车来车往之间不知何去何从。他们的彷徨在《城市之夜》通过贫民窟的人们离开都市回到农村的悲惨境遇获得了进一步的印证。而《新旧上海》同样也将都市繁华谢幕前夕的灰色生活暴露得淋漓尽致。更为尖锐的是在电影《马路天使》的开头，镜头从摩天接日的华懋大饭店屋顶一路往下摇，直到阴暗的上海地下层。上层社会的风光与奢华，底层生活的灰暗与贫困，两者之间形成了鲜明的对比。这里纵然是天堂，也是造在地狱边的天堂。
影片《马路天使》、《神女》和《新女性》等揭开了声色犬马的“黄金时代”背后另一个上海的真实面目：类似于八仙桥、四马路、苏州河一带的茶馆、澡堂和妓院等底层世界开始进人观众的视野，那些生活在社会最底层的妓女、歌女、吹鼓手、报贩、剃头匠和小报摊主成为了电影中的主角。而自另一个更民间化的视角，电影《十字街头》通过几名大学毕业生的不同遭遇，描写青年知识分子所面临的生活与精神的双重困境。《幸福狂想曲》讲述抗战胜利后上海社会黑吃黑的流氓本相，因此导致了像《还乡日记》中的小夫妻那样，许多怀着重建新生活热望的青年在战后的上海几无立锥之地。这类电影不仅表现出底层市民和知识分子贫困失业的痛苦和悲惨的命运，也使得这一时期的影像上海获得了比较完整的展示。
在以上海底层生活为主题的影片中，《上海24小时》以对比蒙太奇的手法反映出城市工人和资本家两大阶级之间的尖锐对立：女工们疲惫地下班的时候，资本家太太刚睡眼惺忪地醒来；太太泼在地上的鸡汁与童工受伤留在地上的鲜血形成强烈的视觉对比；工人一家为没钱请医生而一筹莫展，买办太太却付给宠物兽医高薪；工人的穷苦贫困与上流社会舞厅里的骄奢淫逸相对比，轰鸣喧嚣的车间和幽静的公馆相映照。影片的情节冲突揭露出了现实生活中愈渐激化的社会矛盾之一角，在这些左翼影片中，上海被定义为罪恶的渊薮，地狱中的放纵。上海就像一朵偶然飘落而至的“罪恶之花”，充满了荒诞感和强烈的神经错乱症倾向，同时也充满了末日将近的危机感。现代城市与生俱来的罪恶不仅具有毒化一切的魔力，而且也预先为自己设定了不归之途《子夜》中吴老太带在闪烁的霓虹灯、汽车飞驰的速度和女人雪白大腿的包围中风化死亡，而此后不久，吴荪甫“死的舞蹈”象征了这种罪恶也在新的时代到来之前迅速地崩坏、消亡。
革命之城
不同时代的城市影像反映了不同时代的社会主题。迈入新社会的上海在同时期的电影中也屡屡成为一个不断被改造、清洗然后再歌颂的对象。1950年公映的《人民的巨掌》单从片名就足以领略那种排山倒海的气势。革命与反革命，两者之间不可调和的矛盾是清算城市资产阶级生活的唯一议题，在二元敌对的逻辑中必须做出非此即彼的抉择。
这不仅发生在电影故事里，生活中也要做出同样抉择。
1957年的《不夜城》“从新的角度，从被改造的阶级，反映了社会主义的力量和胜利”，曾经以“工业救国”和“振兴实业”为己任的民营资本家在“五反”运动中被查出有非法牟利的行为，他在人民政府和工人们的督促帮助下提高了思想觉悟，最后全家团聚在公私合营的热潮之中。《伟大的起点》是第一部正面反映工厂生活的上海电影，工人的技术创新为这座在改造中不断失血的城市补充了新的生命力。而《万紫千红总是春》则真实地反映了上海吉祥里的一群妇女在大跃进形势的鼓舞下，在里弄相继成立了托儿所、食堂和缝纫组。她们走出家门，加入了职业工人的大军。由此，这个城市的象征从南京路上的先生、太太和弄堂深处的小姐，摇身一变成了大步流星、身穿蓝色制服的工人。他们让那个曾经以十里洋场为标志的老上海开始与“下只脚”、棚户区以及周边广袤的农村接壤了，也因此为新上海的形象增添了更加质朴的内容。
在五六十年代南下的干部是这座城市的新“东家”，他们对城市的清算和改造，这本身也是一个逐渐适应和学习城市生活的过程。慢慢地，西洋式大橱、席梦思沙发、核桃木的西餐桌、樟木箱子和西餐厅等所谓资产阶级的物质生活文明逐渐复活在他们的居家生活之中，然而他们在老上海挑剔的目光中仍旧是外地人。南下干部进入都市生活的紧张感明确地表现为新市民与旧市民之间的微妙对立。电影《我们夫妇之间》之所以在当时屡遭批判，就是因为认识到了这种所谓的“改造”是双向的，而当电影试图表现出现实生活中的真实，不料却触碰到了观念的雷区。
事实上，即便最经典的革命英雄主义电影的铜墙铁壁，偶尔也经不住这座城市天然的风情流露。《霓虹灯下的哨兵》中的战斗英雄陈喜进城之后迅速忘记了艰苦朴素的革命传统，不自觉地向“腐朽”的城市生活靠拢。影片中最能够说明他“腐化变质”的一个重要证据就是对“革命的”破袜子御寒保暖等使用功能的否定，欣然地换上了式样新颖的尼龙丝袜。当他站在先施公司橱窗边，偷偷看那个具有浓重现代性诱惑的袜子在展示台上缓慢地旋转时，这个神来之笔恰好在不经意之间对轰轰烈烈的城市改造开了一个小小的玩笑。同样是触及灵魂的改造题材，“文革”中《张家少奶奶》的瑞丽从养尊处优的资产阶级少奶奶一下子跌到社会的底层。此前他们从来都没有看在眼里的里弄居民在这时伸出了友爱的手，教她学会自食其力，渡过难关。类似的故事在六七十年代的上海弄堂里几乎每天都在发生着。这说明革命不是唯一的主题，在“无产阶级的汪洋大海”的狂轰滥炸之下，仍然实实在在地跳动着一颗柔软、朴素的上海心。当人们在革命的变奏曲中失去了方向感，自然而然地将目光重新转向家庭生活。于是在工人阶级队伍为主导的电影中，开始出现了市民兄弟的形象。人们开始热衷在蓝制服和绿军装上装饰一些小花样，而在电影中也出现了晚饭后老工人恰然自得地摆弄相机、收音机和小盆景的镜头。
众生之城
僻静的小街上，双目失明的夏缓步走来。这是上海一条典型的小街。在一幢旧楼房里，他追述起一段难以忘怀的往事６电影《小街》代表了1980年代前后影像上海的集体创伤记忆。在社会“伤痕”“反思”思潮的影响下，这座城市借助电影渐渐复苏了自己的痛感神经。电影中“样板戏”激越狂热的打击乐声像鞭子一样在晴空响起，前景是动物园的秃鹰、狮虎在嘶啸。画面上夏挣扎在红卫兵的皮带之下，好心人将他救出来，沉重而语带双关地说：“噢，你忍着点，就要走出动物园了。”走出历史梦魇的城市在电影中重新找回了久违的生活。《大桥下面》和《都市里的村庄》中的男女青年都带有某些历史的阴影，然而他们最终冲破世俗观念，幸福地走到了一起。《女局长的男朋友》、《女市长的私人生活》和《金色的指甲》关注社会改革开放经济、政治身份等方面的变动，以及由此引发的小冲突。当然最后都是以轻喜剧的方式完满谢幕。
浪漫的城市爱情不是这个时期电影的唯一主题。现代都市的生活日新月异，传统的婚姻家庭之船在《玫瑰漩涡》里几度搁浅，虽然挣扎着回航，但已是花非花，雾非雾了。《上海假期》将上海和外面更广阔的世界连接起来，表现出不同文化传统的差异和融合。然而上海在海外游子的生活中更像是一个“假期”，在短暂的“接轨”之后，照样各行其是。更多的时候我们看到的仍旧是《留守女士》中无望的守望。
就像一座围城，城里的人想出去，城外的人想进来。电影中的城市就在人潮往来之间显露出久违的众生之相。1980年代后期千百万外来人口涌入上海打工，成为城市的“漂泊者”《玻璃是透明的》中的小四川就是其中的一员。他希望依靠诚实的工作赢得城市的接纳，然而在他和城市之间似乎永远隔着一扇透明的玻璃，让他防不胜防你不想看见的东西它偏偏透过来，你想得到的东西又偏偏够不着，不小心就会碰个头破血流。也许是这扇城市的玻璃隐藏了太多的玄妙，最后连我们的电影都开始学着小心翼翼地绕开走了。一个颇有意味的现象就是在整个1980年代，电影与上海似乎出现了某种微妙的游离，与此同时“乡土电影”异军突起，风头日健。
怀旧之城
卡尔维诺在《看不见的城市》中曾经讲过一个故事：一些男子做了完全相同的一个梦。一个披着长发的裸体女子跑过一座不知名的城，他们在后面不停追赶，结果还是失去了她的踪迹。醒来后他们便出发找寻那座城，城没有找到，人却走到了一起。于是他们决定建造梦境里的城，并且住下来等待梦境重现。城市的历史就是寻梦的历史，欲望和梦想是它永恒的主题。当1990年代到来，“上海”再度炙手可热的时候，这个词已经不再是一个地点，它成了现代城市想像的集锦，很小资地搅动起某种颜色、某种气味，既新又旧，既熟悉又陌生人，令人耳目难忘。
1990年代以来的上海城市文化建设习惯性地从1930年代的神秘镜像里寻找灵感与激情，从洋泾浜式的命名到怀旧风格的建筑。从与此同时电影也重新开始了缠绵的寻梦之旅。1993年的《海上旧梦》以一种回溯性的视角，将旧上海写意成一个浪漫的女性魅影加以赞美和追寻，十里洋场的繁华旧梦重新进入电影《人约黄昏》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《风月》和《海上花》的取景器。又一轮的风花雪月，又一轮的蚀骨浪漫。如同童话中的睡美人，王子的深情一吻便从沉睡中复活了。尘封一个世纪的百宝箱再次打开，琳琅满目的月份牌、老照片、衣着、居室、消费、娱乐，还有爱情。于是就有了《阮玲玉》、《红粉》、《半生缘》、《花样年华》和《2046》。
影像化的政治和历史 篇3
我们又何尝不是, 对历史和政治的看法始终被影像所控制, 被意识形态所控制, 并视以为真, 当有人站出来揭示历史真相和政治生活的时候, 我们还会对其嗤之以鼻, 不以为然, 有时还会给他们扣上一个不爱国的表现, 甚至卖国的罪名!
一、摄影的本质及自身的悖论导致影像历史和政治的虚假性
“尽管影像是对事物的真实再现这一推断使所有的影像都具有权威性、吸引力和诱惑力, 但从某种角度来看, 摄影者的工作仍然是在艺术和真实之间进行着不易差距的交换……即使摄影者尝试为现实服务, 他们的心头仍然萦绕着一些如何表现美感和激发人们良知之类摄影上的技巧性规则”。摄影从本质上讲终究归于艺术, 它源于现实, 却又不同于现实, 有时候摄影想极力的反映现实, 但无论如何也做不到全面和客观, 因为摄影总是在表面客观的背后隐藏着不可避免的主观性, 这实际上是摄影自身的一个悖论。这个悖论无疑将会导致影像化的历史的虚假性, 至少说是片面的。美国学者苏珊·桑塔格曾经讲过她的一个亲身经历, 1973年, 她在上海的一家医院里, 看着一位患高位溃肠的工人在针刺麻醉的情况下胃部被切除十分之九, 但她并没有呕吐, 一次也没有感到需要把目光移向别处的情况下看完了那三个小时的手术。但是一年以后, 当她在巴黎电影院看到由安东尼奥尼拍摄的中国纪录片《中国》的时候, 当看到一个女人的接生手术的时候, 她却数次把目光移向了别处。的确, 一个人对于以摄影形式出现的东西在某种意义上要比真实的东西更加具有震撼力。因为, 在电影院里, 安东尼奥尼已经选择了哪些部分我们可以看, 哪些部分我们不可以看, 他已经把现实中需要数几个小时才能完成的事情浓缩到十几分钟, 只给我们留下了有趣的部分, 能震撼我们的部分, 其拍摄电影技巧的运用和主观性显露无疑, 这明显不是全部的现实。
另外, 20世纪中期, 摄影师为切·格瓦拉拍摄一张嘴里叼着雪茄烟的照片, 这张照片拍摄了大概有好几个小时, 格瓦拉共点燃了7支雪茄烟, 因为每次拍摄, 摄影师都感觉效果不好, 在这里, 影像的人为性和主观性再次显现。
因此, 即使当影像想真正的表现历史、反映历史的时候, 也没能做到全面和真正的客观 (虽然如此, 但是我们真正需要的确实是这些影像) , 更别说灌输了某种意识形态的影像历史。影像化的历史和政治所具有的虚假性和片面性成为了必然。
二、意识形态下的历史和政治的影像化
探讨影像化的历史和政治, 二战是最合适的选择。对于我们这几代没有经历过二战的人们来说, 影像几乎构成了我们对这场战争在政治、伦理、美学上的基本判断, 影像决定了我们对那段历史的回忆。二战后, 新中国拍摄的一系列关于二战的电影, 诸如《董存瑞》、《英雄儿女》、《南征北战》、《上甘岭》、《铁道游击队》、《红色娘子军》、《小兵张嘎》、《地道战》、《血战台儿庄》、《大决战——辽沈战役》、《南京大屠杀》等给我们了一种简单的对那场战争的历史记忆:八路军英勇善战, 奋勇打击日军和伪军, 鬼子鬼鬼祟祟, 胆小怕死, 却又残忍恶毒, 国民党反动派假装抗日, 勾结日美, 私下反共。难道这些就是历史的真面目吗?
其他的战胜国亦是如此, 美国拍摄的《西线恶魔》、《最长的一日》、《坦克大决战》、《巴顿将军》、《中途岛》等, 苏联的《攻克柏林》、《莫斯科保卫战》、《斯大林格勒保卫战》、《这里的黎明静悄悄》等, 英国的《不列颠之战》、《桂河大桥》、《伦敦上空的鹰》等, 都宣扬了战胜国一方在道德和正义上的绝对自信, 并反照出法西斯的邪恶、道德沦丧和极度的残忍。对战胜国一方的全面肯定和对法西斯的全面否定是这些影像的基本价值取向, 同时也构成了我们对法西斯以及二战的基本历史记忆。但是, 难道这些又是历史的真面目吗?
20世纪60年代在中国各大城市举行的《学雷锋展览》中, 公开了大量的关于雷锋的图片文献, 例如“雷锋帮助老大娘过马路、“雷锋带病悄悄为同志洗衣服”、“雷锋将自己的午饭送给忘记带饭盒的同志”等等, 但是显然没有人去质疑在当时那位地位如此一般的士兵一生中发生的种种事情中为什么有一位摄影师总是碰巧在场。在这里我们并不是要质疑雷锋的精神, 只是说意识形态控制下的影像对历史真相造成的扭曲。
“进入改革开放后的新时期以来, 国家更是明确提出影视剧、照片等影像必须是作为“寓教于乐”的舆论工具和教化工具, 尤其是牵涉到政治和历史层面的影像作品, 它们必须表现社会主义主旋律, 为确保这一目标的实现, 国家一直运用各种行政、经济手段对主旋律文化、主流意识形态进行扶持和推广, 官方意识形态的绝对权威在文化格局中一直得到了维护”。以反腐剧为例, 国家一再强调反腐必须在党的领导之下进行, 腐败要反, 但是“必须在一定的范围内”, 不能过度描写黑暗。江泽民同志也曾经发表讲话, 提出要“以科学的理论武装人, 以正确的舆论引导人, 以优秀的作品鼓舞人, 以高尚的精神塑造人”, 只有符合主旋律要求的反腐败文学影视作品才可以获得官方组织的“五个一工程”、飞天奖等评奖活动的支持, 例如反腐剧知名导演雷献禾拍摄的《大江东去》、《大雪无痕》等, 那些被认为是危害主流文化, 不符合主旋律的反腐败文学影视作品, 则会在政府或广电总局的严格审查制度前受阻, 落个被修改、批判乃至封杀的命运, 而不管作品描写的是不是真实的政治生活现实, 例如《我主沉浮》、《紧急追捕》、《梅花档案》等等。而雷献禾也曾经说, 他其实很不想拍摄反腐剧, 因为这类东西拍起来实在是太难了, 难就难在它的政策性、政治性太强, 约束太多, 局限性太大。这足以说明这些反腐剧实质上是反映不出真实的政治现实的。
此外, 我国历史上不同时期对切·格瓦拉的看法也随着国内意识形态的不同, 随着媒介影像对其塑造的不同而不断变化, 而从来没有真正的考虑过格瓦拉到底是一个什么样的人。
三、影像的艺术性与现实性的关系
早期的艺术大师们在讨论什么是艺术, 艺术的本质是什么的时候曾提出了艺术的“模仿论”, 它是指艺术即对现实的模仿。这个理论延续至今不曾改变。任何一个影像作品甚至是艺术品都是艺术性和现实性的统一体, 两者缺一不可。
影像, 可以分为很多种类, 以电影为例, 它就有纪录片、科幻片、魔幻片、历史剧、恐怖片、爱情片、动作片、武侠片、剧情片等等十几种之多, 但不管是什么类型, 任何一部电影都是要用种种的表现手段, 诸如长镜头、空镜头、特写、拍摄角度的转换等艺术形式来表达真善美, 批判假丑恶, 并造成对我们心灵的震撼, 这是影像的目的, 亦是影像的艺术性。失去了艺术性, 影像便失去了存在下去的必要。就像前文所述, 即便是纪录片、写实的照片, 也往往需要运用很多艺术性的技巧性规则, 以便更逼真的表现现实。
同样, 影像作为艺术, 又是对现实的反映, 它不能脱离现实生活而单独存在。即便是魔幻主义等超现实主义的影像作品, 其情节的发展、人物的行为和对白、美工的布置, 都需要让人们觉得真实合理, 这些细节, 都必须合乎现实中人们的想象。根源于现实是影像存在的基础。
当然众所周知, 不同的影像对艺术、美感的诉求和对现实的诉求, 其强度是不同的。对于一些爱情剧、故事剧、文艺片、武侠片、科幻片抑或是山川草木等大自然的照片等, 我们更看重它的艺术性以及影像对我们造成的美感冲击, 例如《情书》中, 我们感受到爱情的浪漫, 《活着》中, 我们感受到人生的坎坷和对生命的执着, 《黄飞鸿》中, 我们感受到人物的英雄般的侠义心肠和浪漫情怀, 《2012世界末日》中宏大的特技场面给我们的视觉享受, 这都是艺术的美感。
然而对于历史影像、政治影像, 则应该在发挥其艺术性的同时, 更加偏重于现实, 即使由于摄影本身的悖论不能全面客观的反映真实 (这也是摄影本身所不能解决的) , 但历史和政治的影像必须起码的尽量反映真实, 摆脱意识形态和社会集团等的控制, 这同样会还原给人们一个相对真实的历史记忆和政治感受。比如“如果没有毛主席在天安门城楼宣布中央人民政府成立、国庆游行队伍打出简陋的横幅‘小平你好’、宇航员缓步走下飞船悬梯踏上月球表面、切·格瓦拉带着贝雷帽眼神深邃遥望远方等这些已经成为经典的影像, 我们对新中国的成立、改革开放、阿波罗登月、古巴革命等历史的记忆, 就不会如此的鲜活、生动和亲切”。
四、影像的自我修正和历史政治影像的出路
随着时代的发展, 人们的价值观也日益多远, 20世纪90年代后期, 尤其是进入新千年之后, 部分影像作品开始逐步摆脱意识形态和利益集团的控制, 变得独立起来, 开始对“历史到底是什么, 政治到底是什么”产生质疑, 开始走出影像选择性记忆和选择性遗忘的怪圈, 比较真实的还原历史和政治的面貌。
我们仍然以有关二战的影像为例, 其实早在20世纪60年代, 就有一些影像开始从另一些角度去审视这段历史。法国导演阿伦·雷乃所拍摄的影片《夜与雾》、《广岛之恋》中, 我们看到的是被原子弹轰炸下的广岛平民一幕幕悲惨的画面, 这些场景让我们扪心自问, 难道以正义之名就拥有了杀戮的通行证吗?法西斯国家的平民在这段历史中同样是充当了一个悲剧性的角色, 残忍似乎并不单单属于失败的一方。“电影《帝国的毁灭》中, 希特勒同样是个有教养、受人尊敬、做起事来斯斯文文的领袖。这位大独裁者多少有些诗人的多愁善感, 他的办公室里不让放花, 因为花会凋谢, 他不喜欢看到死去的东西”。《生死朗读》中汉娜面对法官质问的沉默, 《纽伦堡审判》中法庭上激烈的碰撞都在追问着我们, 到底谁应该来为大屠杀负责, 我们难道真的可以把一切责任都推给希特勒和纳粹党吗?好像现在看来这是一个难以回答的问题。《窃听风暴》中社会主义东德国家对人民的控制及社会的黑暗, 也反映了战胜国也并非属于被全面肯定的一方。中国也有诸如《拉贝日记》、《南京!南京!》、《北平战与和》等影像先后上映, 一些书籍如《老照片》, 广西师大出版社的“温故”系列书系都是在努力以客观的角度去看待历史、看待政治。
虽然规模还不大, 但至少历史和政治的影像已经开始在进行自我修正, 在试图摆脱意识形态的束缚, 尽量真实的去反映历史、反映政治, 更加注重了影像的现实性, 即使它无法挣脱自身艺术性和真实性的悖论, 但也不会造成对人们认知的误导, 这同时也许就是历史政治影像的出路。
在这个信息膨胀的时代, 我们都成长在一个“拟态环境”之中, 我们没有那么多的精力, 想要了解历史、了解当下, 总是通过书籍和影视、照片等影像媒介, 得到的却是一个不同于现实世界的影像世界, 但是如果影像自身能真正的本着现实出发, 在历史和政治的影像中更多、更加偏向的注重其现实性的话, 能真正从客观、中立的角度去处理本身的话, 我们仍然可以对历史和政治有正确的认知。毕竟我们拥有对历史和政治的知情权, 我们渴望真理, 但更渴望真实。
参考文献
[1][美]苏珊·桑塔格, 艾红华、毛建雄译:《论摄影》, 湖南美术出版社, 1999年。
[2]范志忠:《百年中国影视的历史影像》, 浙江大学出版社, 2006年。
[3]肖同庆:《影像史记》, 南方日报出版社, 2005年。
[4]吴靖:《影像政治与历史记忆》, 泛读地带, 2009年。
梦想点燃激情 影像传承历史 篇4
当天李前光身着奥运火炬手专用服装，高擎象征着奥林匹克精神的熊熊燃烧的圣火，代表全国摄影人跑出坚实的每一步。他在火炬手签到处写下的留言“传递梦想”，更是代表着全国摄影人祝福祖国、祝福奥运的心声。
在火炬手驻地期间，李前光还心系由他主编、国际奥委会终身名誉主席萨马兰奇撰写贺辞的《世界遗产》大型画册的编排工作。8月7日凌晨3时，李前光在印刷厂完成了画册的最终签字付印程序后，匆匆赶回火炬手驻地。据悉，这本中国出版的首部反映全球878处世界遗产的大型画册，将开创多项全国第一，并将作为一份特别礼物赠给“奥运”嘉宾，向世界推介中国，推介地球家园和人类文明。
李前光感慨地说：“生活在这个伟大的时代，我感到十分幸福，作为中国摄影队伍中的一员，我又感到十分骄傲。我为能有机会参与传递来自于爱琴海畔、具有2800年悠久历史的奥运圣火，感到十分荣幸。祝福我的祖国，祝福中国摄影事业。”
读图时代，摄影在更多的领域展现自己独特的风采。从2001年北京申奥成功的那一刻起，摄影就与北京奥运紧密相连，用影像传承看中华民族的新篇章。
奥运火炬手：摄影人的激情与梦想
经过层层选拔，通过各种途径争取到在全球各个地域传递圣火机会的数万名各行各业的幸运儿成为了2008北京奥运激情的直接体验者。在奥运火炬手的入围者中，摄影人的身影也在其中。
可能还有更多的成为火炬手的摄影人不为我们所知，但他们都是我们摄影人的骄傲，在这里向他们表示祝贺和敬意。（按姓氏笔划排名）
（本刊此期附赠光盘中特别收录李前光书记火炬接力的精彩视频。）
我们准备好了
专访国家奥林匹克摄影队领队徐祖根
筹备七年，培训七年。从北京申奥成功的那一刻起，新华社摄影部体育摄影采访室也随即启动。挑选精兵强将，进行摄影、体育、外语三种培训，派到各大体育赛事一线磨练⋯⋯2006年，当国际奥委会正式授权新华社组建国家奥林匹克摄影队时，65名摄影记者已经个个身经百战，从容不迫地接下这项光荣而艰巨的任务。
国家奥林匹克摄影队是根据主办城市合同和国际奥委会媒体技术手册的要求组建的，主要职能是对奥运会的所有赛事、开闭幕式以及相关活动进行摄影报道。奥运会期间，国家摄影队将对中国运动员参加的28个大项的训练和比赛进行全方位覆盖，并每天向国际奥委会和北京奥组委提供一套每日精选赛事以及相关活动的图片。
“我们不仅要拍齐所有运动项目的金银铜牌，还要关注赛场外与奥运有关的其他新闻元素。”新华社摄影部主任、国家奥林匹克摄影队领队徐祖根8月1日说，场馆内外的社会新闻、80余名国家元首、政府首脑和国际贵宾在京的活动、赛场内外的突发事件都是国家摄影队的拍摄内容。
奥运谁最红？
奥运赛场内，体育之战开打；赛场外，奥运赞助商的比赛业已渐入高潮。
服务奥运 宣传品牌
柯达
主要服务项目：为摄影记者提供一个成像中心。还负责为数万名运动员、官员、记者和志愿者制作证件。柯达还与中国移动联手推出个性化明信片业务。柯达摄影服务中心中还设有佳能和尼康的服务台。
佳能
主要服务项目：在北京、香港和青岛3地设立服务中心，为摄影师和CPS会员提供相机保养、清洁和日常维护。此外，佳能还提供备用的机身和镜头的临时借用服务。
尼康
主要服务项目：为摄影师提供尼康相机和维护在2008北京奥运会上，许多摄影记者为手中的尼康D3赞叹不已，在极暗的光线下，尼康D3的超高感光度 低噪点的优势显露无遗。
松下
主要服务项目：北京奥运会主转播设备。
三星
主要服务项目：2008年中国奥运体育代表团官方唯一专用手机；无线奥运工程WOW(Wireless Olympic Works)，提供专业的官方信息查询服务。
联想
主要服务项目：提供计算技术设备
历史影像 篇5
一、使用影像资料符合历史学科特点
历史具有过去性和不可重复的特点。虽然历史教师可以通过清晰明了的讲述, 使学生知晓历史的背景、主要经过和结果, 但是对于初中生的认知水平和阅历经验而言, 很难体会历史的全貌。此时, 应用影像资料的优势就凸显出来了。例如在教学八年级下册《第6课艰难曲折的探索历程》时, 考虑到今天的学生对于发生在上个世纪五十年代的“‘大跃进’和人民公社化运动”缺乏基本的认识和体会, 教学过程中我选用了两段视频资料。一段是关于“大跃进”的新闻报道, 内容包括“鼓足干劲、力争上游、多快好省地建设社会主义”总路线的制定, 农业产量浮夸不实的各种报道, 大炼钢铁的生动场景, 以及毛泽东视察各地的活动报道等;另一段是关于人民公社运动的, 内容包括毛泽东视察徐水, 人民公社的建立, 公社社员生活、劳动、学习等情况的报道。这两段视频的使用不仅让学生了解了基本史实, 而且让学生了解了当时中国社会的大背景, 理解了“大跃进”和人民公社化运动带来的严重后果, 明白了科学发展是建设中国特色社会主义的必由之路, 不仅提高了课堂实效, 而且体现了“鉴于往事有资于治道”的学史精神。
二、使用影像资料有助于促进学生发展
初中生大多理性认识明显不足, 而影像资料的使用恰好弥补了这一缺陷。例如在教学八年级上册《第2课劫难中的抗争》时, 我先播放电影《火烧圆明园》片断:咸丰出逃、英法联军攻入北京烧杀抢掠、抢劫和焚毁圆明园。当画面定格在圆明园的残垣断壁时, 我引导学生合作讨论“一直处于世界领先地位的中国怎么会遭此噩运”。这样做不仅提高了学生的积极性、主动性, 而且震撼了学生的心灵。教学就是教学生学会学, 而影像资料的应用有利于培养学生获取信息、处理信息和应用信息的能力, 有利于组织开展自主学习、合作学习和探究式学习等。
此外, 影像视频还能帮助学生观察、认识历史事物的变化过程和内在联系, 有利于学生把握重点、突破难点。
三、使用影像资料属于开发课程资源
历史学科有着丰富的思想内涵, 而书本的描述却是平面的、静态的、枯燥的。新课标指出影像资料是历史课程的重要资源, 它具有立体感、动态感、形象感, 有力地弥补了文字教材的不足。例如在教学八年级下册《第8课铸起共和国钢铁长城》时, 将开国大典, 国庆35周年、50周年、60周年的阅兵式进行了剪辑合并让学生观看, 不仅让学生了解了新中国国防现代化和科技强军的历程, 而且激发了学生的民族自豪感和爱国主义热情。在潜移默化中对学生进行了一场爱国主义教育, 收到了空洞说教所收不到的效果。总之, 影像视频达到了形、声、图、文的完美统一, 具有很强的感官冲击力和感染力。
四、使用影像资料力求恰到好处
影像资料在历史教学中虽然有着得天独厚的优势, 但其使用也必须恰到好处。
首先, 影像资料的选择要恰到好处。选取影像资料要坚持目标性原则, 即所选内容要与教学内容一致, 要有利于“三维目标”的达成;要坚持思想性原则, 即坚持正确的思想导向和价值判断, 发挥历史课程的情感教育功能;要坚持精选原则, 即所选资料必须具有真实性、典型性和代表性, 有助于学生把握重点、突破难点;要坚持实效性原则, 即基于教情、学情, 要注意可操作性和省时、高效。
其次, 影像资料的应用要恰到好处。影像资料可在新课前展示, 达到导入、激趣的目的;可伴随新课讲解播放, 以便突出重点、突破难点;也可结束授课时播放, 帮助学生系统理解、总结提升。究竟何时播放, 何时讲解, 是先播后讲、先讲后播, 还是边讲边播, 都要从教学的实际出发, 根据其作用和效果, 妥善安排。具体实践既要发挥影像视频的作用, 也要发挥其他媒体和常规教学手段的长处, 要根据教学需要和教学条件, 优化组合, 以求实效。
此外, 影像资料的归类也要恰到好处。教师不仅要开发历史影像资料这一重要的历史课程资源, 更要学会归类整理。分类整理可以先按照教学要求和授课顺序进行编排, 然后将原始资料和剪辑选用资料分开保存, 再将针对性强的精选资料与众多的备选资料区分开来, 每一个层次的资料还要将选取和使用的年度标注出来。长此以往, 我们不仅可以积累一套完整的历史影像资料, 而且能力求精益求精。
历史影像 篇6
一、利用影像资料,拓展课程资源
随着对教育认识的深化,中学生的知识不仅仅依赖于教师的教,同时也会来自于学生的自主学习。这就使得中学的课程结构日益呈现出一种复杂化、多元化的趋势,使学习者对于“教材”的选择不再局限于教育部门提供的教科书,而是开始面向一切可以提供有价值信息的资源。这种情况下,充分利用一些有价值的影像资料为教学服务,就成为一种必然的选择。以历史学科的学习为例,左图右史、图史共现是史学的悠久传统之一。《初中历史课程标准》即说“近年来历史题材的影视音像作品大量增加,成为一种非常重要而且容易获取的历史课程资源。文献纪录片……是应重点利用的影视资源。对于历史题材的影视文学作品……在使用时教师 应注意进行必要的指导”;而《普通高中历史课程标准》中则进一步指出:“凡是对实现课程目标有利的因素都是课程资源”,“历史音像资料包括图片、照片、录音、录像和历史题材的影视作品等”。
作为一种现代化的课程资源,将影像资料运用到教学中,其表现方式应适应与符合不同科目学习的具体要求。例如,历史文献纪录片或历史题材视频、影视剧等对于表现某重大历史事件有帮助,会在历史教学中得到合理运用;那些新闻纪录片或政治剧情片则放在政治课教学中较为合适;而根据名著拍摄的影视剧片段则应放在语文与文学的学习中。显然,这里,教师要在教学中利用相关影像资料辅助教学提高教学效率,首先要备好课,随时关注相关的影像动态,包括时下的影视动态,以融入学生生活,体现实效性;其次要在课前对相关影像资料进行较为深入的研究,保证该资料的适用性;再次要对该影像资料进行一定的解读,包括面向学生的解释,以提高资料使用的有效性。
二、利用影像资料,促进师生互动
“教是为了不教”是叶圣陶先生教育思想的精髓与核心,于其涵义,可用一句话“知利用儿童求知心之事半功倍也……务以养成其自力研修之习惯”来解释。而在中学教学中引入影像资料辅助教学,不惟有其知识载体与传播渠道之原因,也有利用正处于知识与心理成长期的中学生的对新鲜事物的好奇心理、对知识的渴求心理,来调动学生学习积极性与主动性的原因。事实上,相较传统教学的“一本书、一张嘴、一支粉笔”及过度迷恋技术的某些教学方式来说,教学中适当引入影像资料,在帮助学生突破对学习对象的时空与地域限制,进行丰富的师生互动的同时,还会因其影像、声音、图文等的完美结合而扣发学生知识学习的心弦,引人入胜,唤起学生强烈的好奇心和旺盛的求知欲;也会因其承载信息量的巨大而开阔学生的视野,以及因对该影像的赏析、讨论或质疑等而提高学生的表达能力、批判思维能力、合作探究能力、信息搜集与处理能力等;更会因影像丰富的价值导向等功能而陶冶学生形成高尚的情操与健康审美观等。
例如,以往教学《中国边疆危机和甲午中日战争》一课中影像资源仅限于教材所提供的甲午中日战争示意图、列强瓜分中国的漫画等静态图片,呆板而无趣味;而运用现代影像资源适时播放如电影《甲午风云》相关片段,对引领学生深入思考与理解“甲午战争中清军失败的原因”、“李鸿章上《据实陈奏军情折》 的真实目的”等问题会有很大帮助;同时,还会使学生感受到“历史是鲜活的”而增加历史学习兴趣。又如,以往高中政治课学习“联邦制、两党制、三权分立:以美国为例”相关内容时,教师所依赖亦仅是教材提供的相关静态图片;而借助互联网资源将相关图片所涉视频资源提供给学生, 如纪录片《水门事件》、政治剧《白宫风云》等, 非常有益于帮助学生深入理解美国政治体制中的一些弊端。
三、利用影像资料,推动学生课外学习
中学生的课堂学习时间有限,在高中阶段尤其如此,这就使得教师利用影像资料辅助教学受到了很大限制;但学生的学习显然不会局限于此,在一定条件下可随时随地进行。因此,教师指导学生充分利用业余时间观看影像资料、延伸课堂,进行多种形式的教与学,就成为一种可能。如,初中政治在学习完“树立环保意识”这一课后,让学生利用业余时间,自己拍摄、搜集并整理一些人类保护环境和破坏环境的照片、录像等。也可以结合研究性学习,如高中历史学习完《辛亥革命》一课后,指导学生结合同名电影或相关纪录片,谈谈对孙中山的历史功绩与地位的认识,对袁世凯、张勋等历史人物的评价,客观评价辛亥革命的历史意义与得失等,以此建构自己对相关知识学习的观点、看法等。事实上,学生在收集与整理资料、处理相关信息的过程中,其所拍摄的第一手影像资料,如视频、照片、纪录片等, 不管是历史的或现代的、文明的或不文明的、形象好的或不好的,不仅仅可作目前自我学习与研究的资料,也可作为后续学习者的活的教材———尽管是从学生的角度出发所做的影像留存,它仍不失为“鲜活”的历史生活的记录与延续。
总之,充分发掘与合理运用相关影像资料, 使之在学生的学习中发挥应有的教育价值与作用,是非常重要的。它既是对课程资源的拓展, 也会丰富中学教学的过程与形式,扩展了学生的视觉空间和思维空间,促进了学生思辨能力的提高和学习实效的提高。
摘要：影像资料在中学教学中的应用,已经成为新课程教学中不可或缺的一部分。将其引进中学历史教学中并恰当运用,不仅符合新课改的要求,也是促进中学历史教学的有效途径。影像资料能很好地充实课程资源,激起学生学习的兴趣,调动学生的积极性,提高课堂教学的效率,同时也能够增强学生分析能力、解决问题的能力,为学生的全面和谐发展奠定坚实的基础,从而推动中学教育的发展。
历史影像 篇7
现阶段, 中国正在经历一个高速发展的阶段, 尽管社会的主流价值观经历了若干变化, 人们心底仍追求一种无私奉献、勇于付出、无怨无悔的爱国主义精神, 当下的社会也正期待着能够挺起中华民族脊梁的精神支柱。该片就是在这样一个创作背景下应运而生的。
在《脊梁》的策划与制作过程中, 采取了立足现在、面向过去的创作思路。本片记录了黑龙江工业发展的六十年历程, 显示出我们所处的这个时代对于黑龙江工业发展的集体记忆, 具体体现为对已经成为过去的六十年工业发展史, 人们应该记忆什么以及如何记忆。
一、当下社会意识建构集体记忆
集体记忆 (collective memory) 这一概念最早是由法国人莫里斯·哈布瓦赫 (M·Halbwachs) 提出的。哈布瓦赫在《论集体记忆》中阐述:记忆不仅是个人的, 更源自集体;集体记忆定格过去, 却由当下所限定, 且规约未来;集体记忆是集体认同的前提, 是国族凝聚力之泉源所在。 (1) 集体记忆理论认为, 历史具有不可复原性, 任何人在把目光投向过去的时候他的视野都将受到当下意识形态诸因素的限制, 展现在他眼前的是他所看见的特定历史, 并不等于历史本身。
黑龙江工业发展经历了一段很曲折的历程, 每一个发展阶段、每一个历史的节点、每一位参与到其中的人物, 都对这段历史具有自己独特的记忆和观点, 那些能够采访到的人以及查阅到的历史资料都是处于“当下”这个时空关系中, 所以他们的观点皆受当代意识的影响。
最有代表性的是在第四集“构筑栋梁”中, 记录了伊春的一位伐木工人马永顺。50年代初期, 为了支援国家建设, 他的伐木量创造了世界之最, 在当时为百废待兴的新中国做出了较大的贡献, 在新时期, 面对环境急剧恶化、森林逐步减少的局面, 他又发动全家开展造林事业, 当年他伐了三万六千棵树, 现在又种了三万六千棵树。这样一位普通工人的故事, 有力地烘托了本片所弘扬的精神。马永顺在人生的两个阶段所做的事情是相反的, 但是从历史的角度、从国家的需要来看, 又是和谐统一、殊途同归的, 在现时代, 这种无私奉献的精神成为人们的一种集体记忆。所以, 与其说《脊梁》是对这六十年黑龙江工业发展史的叙述, 不如说它是在叙述中从历史里有意的索取, 这也说明“我们关于过去的概念, 是受我们用来解决现在问题的心智意象影响的”。 (2) 通过历史叙事重塑民族的历史记忆正与当下社会意识不可分离。
二、集体记忆的连续性
集体记忆并非一张白纸, 可以由当下的社会意识任意地增添、删改和涂抹, 它既有与时俱进、不断更新变换的一面又有其连续性, 是对于过去的一种累积性的建构。
在《脊梁》的创作过程中, 秉承一贯以来人们对于黑龙江工业化发展的印象, 避免了主题空洞、缺乏理论与现实的依据。比如, 对于大庆“铁人精神”的讴歌, 肯吃苦、肯奉献, 为了国家和民族的复兴“宁肯少活20年, 拼命也要拿下大油田”的英雄精神已成为每个人心目中对“铁人王进喜”的固定概念。铁人形象已经成为一种固定下来的社会事实而存在, 我们只能在此基础上进行艺术挖掘, 而不能改变人民集体记忆中的铁人形象和大庆精神。
在艺术创作中, 我们要坚持集体记忆的连续性, 才能保证作品的客观、真实, 从而在受众接受过程中确保文化的连续性。
三、集体记忆的客观性
在片子的创作过程中, 每一个历史事件、每一个历史观点的表述, 都选取了多个具有不同代表性的采访对象来进行叙述, 在关键性的历史节点上, 采取口述历史的方式来表现历史的客观性。一千个人心目中有一千个哈姆雷特, 同理不同的采访者对同一件历史事件也具有不同的回忆, 这种不同角度的认识集合起来就构成了具有客观性的群体记忆, 这个过程也彰显了一部历史纪录片的客观性。比如, 90年代中后期, 黑龙江的国有企业普遍陷入了困境。这是一个具有一定影响范围和历史跨度的事件, 很多人对此有不同的感受和观点, 创作者广泛收集资料, 将不同采访对象各具代表性的观点进行了巧妙的呈现, 采访了多家企业的董事长和总经理, 他们从领导者的角度进行了回忆和反思, 也采访了国家发改委和中国社科院相关领域的学者们, 同样各持观点, 我们将这些对于同一历史事件的不同表述进行了整合, 在人们面前呈现出来, 给予受众一个独立的思考空间, 使集体记忆具有了一定的客观性。
结语
法国作家巴尔扎克曾经说过, “我是历史的书记官”。 (3) 一部优秀的历史纪录片是创作者对历史、对人文、对生活的独特理解与表现, 不能浅止于对表象的陈述, 而要通过有选择地记录过程表现其内在的本质规律, 这种规律性的反映就是一种文化的印记。
纪录片创作者承担着对传统文化的继承弘扬和对历史进行重新解读与深度挖掘的重任。《脊梁》的创作是站在历史和当代的思维维度上加以审视的, 通过对黑龙江工业六十年发展历程的再现, 来表现一个伟大民族挺起脊梁的精神动力———艰苦奋斗、无私奉献, 这使该片成为记录新中国建国六十年历史长河中一枚特殊的印记, 在这种精神光芒的映照下, 这段历史的记录才会熠熠生辉。■
(本文在黑龙江省广播电视协会主办的黑龙江省广播电视奖评选中, 荣获2009年度学术论文一等奖。原文有删减。)
参考文献
①莫里斯·阿尔布瓦:《论集体记忆》, 上海人民出版社。
②刘易斯·科瑟:《导论》, 上海人民出版社。
历史影像 篇8
影像资料的范围很广, 包括了录像资料、影视片段、报纸截图、老照片等等。近年来, 影像资料的数字化进程高速发展, 影像资料的搜集越发便捷, 这让编导在创作中拥有了更大的发挥空间, 影像资料也更多地参与到了人物专题片的叙事中来。影像资料的加入, 使得片子跳出了“现在进行时”的限制, 拥有了时间的跨度, 人物形象也更加丰满。但同时, 影像资料由于受到拍摄技术、设备、时代等因素的限制, 在画面的艺术性和内容表达上多少会有所欠缺, 使用的不好很容易让资料与片子形成断裂感。笔者以安徽国际频道的《感知安徽》栏目为例, 谈谈影像资料在人物专题片中的多种应用。
一、影像资料是拍摄素材的补充
人物专题片的拍摄, 通常情况下是在一段集中的时间内, 针对人物进行的线性的拍摄。这样集中的拍摄造成了素材在故事背景叙事上的先天不足, 可能会出现观众对记录的人物或者事件理解不透彻、认识不够深入的情况。这时编导就可以适当地运用影像资料对时代背景、地理背景进行补充, 在有限的时间内快速带入观众, 也能够使得专题片本身更加饱满丰富。
笔者拍摄的《感知安徽》有一期节目叫《黄山茶香》, 节目讲的是德国姑娘安娜来到安徽黄山感受中国茶文化的故事。节目组安排安娜跟随着当地人, 一步一步学习黄山毛峰茶叶的制作。摄像机镜头一直跟随在安娜的身边进行第三人称式的记录, 力求使片子形成一种体验式的叙事风格。问题也随之而来, 成品茶叶是农作物加工后的产物, 从种植茶树开始, 一直到茶叶制成, 这是个完整的过程, 节目所记录下来的只是采摘制作这部分工序。但是, 中国茶文化历史悠久, 仅仅拍摄制作过程, 难以体现茶文化深厚的底蕴。因此, 剪辑的时候, 编导在安娜学习制茶的过程中, 穿插着使用了黄山纪录片中关于茶叶的片段以及徽州老茶叶铺的黑白照片等影像资料, 适时补充了黄山茶叶的历史和制作的全部流程等, 在展示安娜体验生活的同时还介绍了黄山茶叶状如雀舌、香如白兰、味醇甘甜等多重特点, 丰富了专题片的趣味性和观赏性。
二、影像资料扩大了故事的时间跨度
每个人都是在不断成长变化的, 我们的过去造就了我们的现在, 也影响着我们的将来。人物专题片只有留心去刻画这种过去与现在的联系, 才能会使观众感到内容上的连贯和饱满。片子中如能恰当地使用影像资料讲述过去已经发生的事, 便可使所讲故事在时间线上自然地延伸, 也能够让情节更加真实、合理, 同时为之后的情节发展做好铺垫, 揭示人物的命运。
《大爱无疆赵诚惠》这期节目的受访者赵诚惠女士是一位来华教书二十载的韩语教授, 同时她也是第一位获得中国政府“友谊奖”的韩国人。多年来, 她投身教育与公益事业, 致力于推进中韩间文化交流, 在安徽有着很高的声誉。对于这样一位人物, 编导十分希望能够展现出当年完全不懂中文的她是怎样下定决心来到中国定居的。编导在采访中了解到, 赵女士一家起初是因为她的大儿子热爱中国文化才决定住到中国, 但完全陌生的环境让初到中国的一家人感到难以适应。在相互扶持下, 赵女士一家才慢慢克服了困难, 一住就是二十年。在搜集了赵诚惠大量的照片与视频资料后, 我们选出了三组视频资料穿插在采访中使用: (1) 大儿子在合肥的家中翻看《三国志》, 摄于1999年; (2) 赵女士夫妇站在学校栏杆外看小儿子上体育课, 摄于2002年; (3) 赵女士夫妇推着自行车在菜市买菜, 摄于2002年。这三组视频暗示了赵女士一家从决定来到中国, 到慢慢适应环境的过程。这种将影像资料与受访者的采访相结合的方法, 实现了历史在现实中的投影, 让受访者的讲述更加真实, 也让片子拥有了时间上的纵深。
三、影像资料用作情节的插入点
人物专题片通常会使用散文化的叙事方式, 由多个段落情节相互连接组成, 段落与段落之间并没有很强的因果联系。在这种情况下, 段落情节的插入需要做到巧妙、合理。影像资料由于它在画面风格上独立于自采素材, 不论是历史资料还是影视片段都具有很强的引导和暗示的效果, 因此是很好的过渡元素, 合理地使用一方面能推动情节的发展, 另一方面起到了划分叙事段落, 缓冲各段情节的作用, 具有抛砖引玉的效果。
例如《从台北到蚌埠》这期节目, 讲述了一位台湾人是如何从最开始不了解大陆, 到渐渐爱上这片土地的故事。编导借助台湾电视节目《八千里路云和月》的片段作为开场:伴着中国风的音乐, 一首苏轼的诗缓缓浮现, 背景是波光粼粼的湖水。接着, 画面叠画到了主人公黄信瑜正站在岸边眺望远方, 正片就此开始。《八千里路云和月》是台湾第一个介绍大陆风土人情的电视节目, 一经播出就在全岛引起轰动。祖国大陆的大好河山和风土民情通过主持人凌峰的讲述, 深深地感染了一大批台湾观众, 黄信瑜就是其中之一。《从台北到蚌埠》这期节目一开场就利用影像资料向观众暗示了主人公的身份, 引出了接下来的情节。
四、利用影像资料形成对比
影像资料可以是对过去时空中的事件、环境、状态的一种真实的记录, 这种对历史真实的记录恰恰能够与现在进行时的素材画面形成对比。同样对比不仅限于过去和现在, 也可以是一年内的不同季节、一天中的不同时间, 或者是一个人物在生活中的不同方面。合理的利用这种对比, 利用画面内容的反差制造矛盾冲突, 能够加强画面的冲击力, 提高故事的戏剧性。
《査济村的洋隐士》这期节目的主人公柯威明是一位隐居于査济村的荷兰人。片子从柯威明隐居生活的各种细节入手, 力求还原出一个真实质朴的“洋隐士”形象。编导在采访中了解到, 镜头前夫妻二人所住的屋子, 在几年前还是一栋近乎荒废的老宅, 通过二人的改造, 才有了今天的样子。恰巧, 采访对象的手机里还保存了当年他们第一次来到这间老宅时的视频。残破的屋顶, 泛黄的墙面, 杂草丛生的院子, 这些都与屋子现在干净整洁、温馨舒适的形象形成了鲜明的对比。当节目讲述到夫妻二人准备定居村中, 开始着手改造老宅时, 编导将屋子过去的样子和现在的样子剪辑到一起, 通过画面上最直观的对比, 让观众感受到柯威明夫妻二人对山水田园间隐居生活的热情与向往。
现如今, 随着科学技术日新月异的发展, 摄影器材越来越大众化, 任何人都有可能成为影像的记录者。越来越丰富的影像资料, 对于电视行业来说, 无疑是一笔宝贵的财富, 合理的利用影像资料, 不仅可以为专题片的叙事提供服务, 也是增强专题片饱满度和观赏性的一剂良药。因此, 学会如何运用好影像资料, 避免生搬硬套和生硬堆砌的同时发挥其长处, 值得我们在未来的工作中不断探索与实践。
摘要：随着数字化信息时代的到来, 影像资料的搜集与保存变得更加便利。影像资料也越来越多的参与到人物专题片的叙事中来。笔者以自己所拍摄的《感知安徽》栏目为例, 对影像资料在人物专题片中的应用进行探讨, 供广大电视工作者参考。
历史题材影像的现实映射 篇9
关键词：《逃离德黑兰》；历史题材影像；现实映射
1 《逃离德黑兰》中的历史与现实
《逃离德黑兰》根据真实历史改编而来，影片上映之后获得了口碑、票房的双丰收。导演本·阿弗莱克选择“德黑兰人质事件”作剧本，不仅很好地讲述了历史史实中的细节，更是对美伊长达30年恩怨的現实进行了深刻反思。
《Argo》的主角安东尼奥·J·门德兹受命参与解救人质的任务，他伪装成一名著名的好莱坞制片人，拉上自己的好友，暗度陈仓地将6位美国大使进行伪装，使他们成为电影拍摄剧组的成员，最终成功逃离险境。而这部电影则取材于一个好莱坞的科幻剧本《Argo》。“Argo”这个名字在历史上也是那部伪造的电影片名，这个名字有两层涵义，一是有关于希腊神话，二嘛，是个缩写，门德兹回忆起这件事还乐不可支。[1]
毫无疑问，《逃离德黑兰》是一部美国爱国主义教育片，也是一部典型的个人英雄主义的电影。导演用影像的手法再现历史史实，将前因后果叙述清楚，给美国民众科普了一回。美国民众和世界各国人民对于美伊长达30年的政治斗争忧心忡忡，上映的影片恰好是对当前政治格局的清晰写照，其影像化的叙事手段使得历史更加生动活泼。
2 《逃离德黑兰》中对现实性的塑造
通过精心的设计和编排，导演阿弗莱克用一种极具张力的叙事手法将多年前的伊朗人质事件搬上银幕，为观众讲述了一个美国历史上真实的故事。影片在对现实性的塑造方面又达到了一个巅峰。6位美国大使与自己被伪造的身份都无比相像，甚至在电影的很多桥段中，导演直接用真实的黑白照片给观众一个较为直接的展示，如街道旁被施以绞刑的美国人，妇女、儿童持枪参军以及好莱坞标志性的图案……
2.1 低调写实的镜头语言
电影语言的形式是多种多样的，画面中诸如人物、景物、道具、摆设，画里画外的各种声音、音乐等都是镜头的语言元素，甚至连色彩都是“语言”，都是用来跟观众“说话”的。在影视片中，表现动作不用真实的动作画面；表现台词不用演员去说；表达情感让音乐去“如泣如诉”……影视作品中的声、光、色作为电影的语言元素，给创作者带来了无限的选择空间。
《逃离德黑兰》为塑造现实性，在真实与虚构之间体现出了一种沉稳、低调的镜头语言。电影开头疯狂的伊朗革命军将美国大使馆围得水泄不通，导演使用了纪录片似的写实的拍摄手法，画面的颗粒感极强，使得电影开篇极具真实感和现场感。“我尝试在伊斯坦布尔找到200位群众演员来拍摄这一幕。凌晨1：00，演员穿上戏装，拿上标语牌并学习好波斯语口号。最难的是演员要一直保持这样的状态直到开机拍摄。在拍摄游行人群时，我坚持用老式的重点超级8mm给人物拍摄特写镜头。”阿弗莱克为了还原当时的场景近乎达到了偏执的态度。
虽然有少部分的主观镜头，但是《逃离德黑兰》中的大部分镜头都是客观镜头。例如，“伊朗革命军攻进使馆，与使馆的安保人员发生冲突，并俘虏使馆中的外交人员，美国国务院开会讨论营救人质”等采用的都是监控摄像头的客观视角。这种客观视角优点十分明显，画面中呈现出了所有的内容，在很大程度上给人以真实的存在感，让观众深陷其中，增强了观众的临场的感觉，从而在很大程度上产生“现实幻觉认同”，让观众感受到更真实的历史。
2.2 恰当改编历史剧本
著名的电影学家麦茨说，“没有戏剧性，没有虚构，没有故事，也就没有影片。要么，就只有纪录片、报告片。”[2]历史题材的影像也不例外，而要使影像具有戏剧性，恰当地改编历史剧本必不可少。
《逃离德黑兰》中改编的虚构成分占了浓墨重彩的一笔，在很大程度上让故事的格局产生了变化。例如，电影中在门德兹带领这6个人逃离的前一天晚上，美国中情局竟然下令取消这次逃离计划，这显然与真实的历史情况不符。导演阿弗莱克不惜用篡改历史并且抹黑美国中情局的方式来增强电影的戏剧化程度，在电影中起到了峰回路转的效果。而电影最后机车追逐的场景也是典型的好莱坞式结尾，尤其是一辆普通的警车去追赶飞机，导演阿弗莱克对电影的大胆改动与原本整部电影对真实性的追求不符。但毫无疑问，这些改动如一剂猛药，使得观众的观影心情极为紧张，使他们在感同身受的同时还能充分展开对历史的认知。
除此之外，导演亲自商谈剧本、主动绘画分镜头板、通过媒体进行造势等一些微小的细节都在无形中增加了影片情节的波折，增大了戏剧性的成分，使得整部影片变得十分立体与丰满。
3 《逃离德黑兰》中对现实性的塑造的借鉴意义
电影作为贩卖形象、制造神话的艺术产物，往往会向还原生活的方向靠拢，使其艺术性退守到生活的原生状态，混淆了艺术与生活的界限。从这个意义上看，电影更像是一种游戏，是大众在业余时间进行娱乐、消遣的工具。观众自愿从主流文化的压抑中逃离，进入电影所创造的特定生活时空去进行情感的宣泄和释放。毫无疑问，电影创造者给大众打造了一个放松情绪的空间。
于是，营造影片的现实性也会对观影的受众起到刺激作用。弗洛伊德认为：“艺术是人得不到原始的满足时的一种补偿和替代品。当人们退缩到梦幻中寻求本能的满足时，便以诗歌、绘画、雕塑等形式来体现其梦幻。”[3]可依此类推，观众观影的动机之一就是为了满足自己的本能欲望，他们通过移情的方式，借助影视作品宣泄个人的情感。
俗话说，最真实的事情是无法用其他方法虚构出来的。事实上，用影像的手段，你能够做任何你想做的事情。但是如果不是建立在现实的基础之上，即使投入再大的精力也无济于事。适当的改动可以给平凡无奇的历史增添几分戏剧化的效果，但不当的改动也可能会遭到观众的批评。所以与其暗度陈仓地进行修改，倒不如用光明正大的方式来赢取观众的信任与理解，让“真实”呈现在观众眼前，用以弥补电影中的戏剧化的手法对电影的改动，让观众既了解了真实情况，也过了一把好莱坞瘾。
参考文献：
[1] 门德兹（美）. CIA特工之王[M].中国友谊出版公司，2013：36.
[2] 麦茨.现代电影与叙事性[J].世界电影，1986（2）：11.
[3] 弗洛伊德.弗洛伊德说梦境与意识[M].华中科技大学出版社，2012：145.
[4] 安东尼奥·J·门德兹（美），马特·贝格里欧.逃离德黑兰：一个英雄的自白[M].中国友谊出版公司，2013.
[5] 梁颐.影视艺术概论[M].北京：北京大学出版社，2013.
[6] 王恩铭.美国文化教程[M].上海：复旦大学出版社，2011.
[7] 张晓立.美国文化变迁探索：从清教文化到消费文化的历史演变[M].北京：光明日报出版社，2010.
历史影像 篇10
在中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年之际, 深入发掘重庆城市的历史资源, 讲好重庆的战时故事, 对于建构真实的中国国家历史形象, 进而完善和传播今天中国负责任大国的真实形象意义重大。
一、中国需要一个真实的国家形象
新中国成立60多年来, 尤其是改革开放30多年来, 中国正以前所未有的速度、蓬勃发展的态势, 改变着自己的面貌, 连中国人自己都需要重新认识自己的国家, 世界更是瞪大眼睛, 重新审视这只已经苏醒且正在抖擞前行的东方醒狮。习近平主席说, “这是一只和平的、可亲的、文明的狮子”。[1]
但是, 在当今的世界上要形成这样的共识, 还需要我们做艰苦的努力。
今天的外部世界, 大体上从两个维度观察我们的国家形象:
——传统的中国:以19世纪末20世纪初为时空, 以“大红灯笼”为典型, 一个落后的、愚昧的民族, 一个被压迫、被奴役的国家。尽管这一时期, 从愚昧到文明、从封闭到开放、从独裁到民主的中国形象也有传播, 但是至今为止, 前者的形象更多地被传播、被夸大了。
——今天的中国:以1949年为起点, 尤其是以改革开放以来的时空为基础, 一个新兴的荡涤了污泥浊水的中国, 一个在曲折中奋力前进的中国, 一个努力打开国门向世界敞开胸怀的中国, 一个正以高度的自信勇敢地融入世界的中国形象, 正成为外部世界认知中国国家形象的主流。尽管, 总有那么一些人起劲地唱衰中国, 这既缘于传统思维模式的束缚, 更缘于他们难于接受中国正在和平崛起的新现实。
这两个维度都是对中国内部事务的观察。其实还有第三个维度, 即中国与世界的联系与互动。遗憾的是, 这个维度被遮蔽了, 尤其是近代以来中国对世界的历史性贡献被遗忘了。
因此, 外部世界还应当从这第三个维度来观察中国, 才能清晰地了解中国, 理解中国, 与中国交流合作, 共创人类命运共同体, 建设一个更加美好的世界。
二、被遗忘的中国国家形象:中国对世界二战的历史贡献
20世纪30年代, 中国以一个半殖民地国家的地位被巻入第二次世界大战, 第一个勇敢地举起了反抗法西斯侵略的旗帜。中国战场不仅是世界反法西斯战争的有机组成部分, 而且是这场战争的东方主战场。中国最终以战胜国的姿态、盟国四强的地位而赢得了这场改变人类命运的战争。这是中华民族从衰败走向振兴的伟大转折点, 也是中国对世界最伟大的贡献。
但是, 几十年来后的今天, 中国是一个被遗忘的盟国, 重庆则是一座被遗忘的城市。
早在战时, 美国总统罗斯福对中国的重大贡献就给予了高度评价, 他说:“假如没有中国, 假如中国被打坍了, 你想一想有多少师团的日本兵可以因此调到其他方面来作战?他们可以马上打下澳洲, 打下印度——他们可以毫不费力地把这些地方打下来。他们并且可以一起冲向中东”, “日本可以和德国配合起来, 举行一个大规模的夹攻, 在近东会师, 把俄国完全隔离起来, 割吞埃及, 斩断通过地中海的一切交通线。”[2]丘吉尔、斯大林等盟国领导人都有类似的肯定。
但如果深入考察一下二战以后西方主流社会对中国抗战历史地位作用的评价就会发现, 上述认知并没有一以贯之。其主流学界对于中国抗战的历史地位作用的评价, 都低于当时其领导人的评价。中国抗战在世界反法西斯战争中的历史地位和历史贡献, 并没有得到足够的尊重和认同。英国牛津大学拉纳·米德教授 (Rana Mitter) 在他著名的《被遗忘的盟国》一书中就提出, “几十年来, 我们关于那场全球性战争的理解一直未能对中国的角色给出恰如其分的说法。即使在中国被考虑在内的时候, 它也只是一个次要角色, 一个在一场让美国、苏联和英国出尽风头的战争中跑龙套的小演员。”[3]
抗日战争时期, 重庆是中国的战时首都, 是受到国际广泛承认的中国政府所在地, 是中国战时外交的中心。1941年太平洋战争爆发后, 盟国设立中国战区, 重庆又成为世界反法西斯战争东方战场统帅部所在地。抗战时期中国与世界的联系是从这里发轫的, 中国参与世界反法西斯战争的指令是从这里发出的, 战后代表同盟国接受日本投降的命令是在这里做出的, 中国从日本手中收复台湾的决策是在这里做出的, 收复台湾的中国使团是在这里组建并出发的, 中国参加联合国制宪会议的代表团是在这里组建并出发参会的, 废除中国与美国、英国等西方国家的不平等条约并签订平等新约都是在这里进行的。
这种情况首先是西方学者提出不能再继续下去了。近年来, 米德和他的老师方德万教授 (Hans J.van de Ven剑桥大学) 一起, 出版了一批重要的学术著作、举办了一系列重要的学术会议, 尤其是影响和聚集了一批熟悉中国、客观公正地研究中国抗战史的西方学者, 从而影响着西方世界开始逐渐正确认识、客观评价中国对二战的贡献。
因此, 以《被遗忘的盟国》的出版为契机, 掀起了一阵重新评价“中国的二战功绩”的热潮。
三、在追寻、研究、交流中重塑被遗忘的中国国家形象
(一) 在与西方的学术性互动中追寻被遗忘的中国形象
正确认识中国抗战与世界反法西斯战争的关系, 是正确评价中国抗战在世界反法西斯战争中的地位和贡献的前提, 更是完善中国国家形象的重要举措。
2008年以来, 重庆市实施了“中国抗战大后方历史文化研究和建设工程”, 这是一项具有国家战略意义的文化工程, 也是近年来中国在抗战研究方面最具雄心和影响力的研究计划。八年来, 重庆学者在美国、英国、日本、荷兰等国家和台湾地区广泛搜集档案资料, 将重庆确定为全球顶级学者共同参与的国际性研究项目——“中日战争国际共同研究”研讨会的中国主办地, 与西方和台湾主流学界进行了广泛的学术交流, 工程取得了重要成果, 在国内外和海峡两岸都产生了重要影响。
我们深切地感到, 由于中国特色社会主义的巨大成就和中国学界的不懈努力, 西方主流学界已经开始软化其“欧洲中心论”立场, 重新评价中国在世界反法西斯战争中的地位和作用。研究表明, 重庆所经历的抗战岁月, 凝聚了中国和世界的进步力量, 奉献了中国人民的智慧, 汇聚成为全人类的财富。这对于我们今天向世界客观公正地介绍中国, 为世界贡献建设人类命运共同体的“中国智慧”提供了重要的历史经验和借鉴载体。
(二) 从西方引进珍贵历史资料, 用第三方的视角恢复被遗忘的中国国家形象
今年以来, 美国奥斯卡获奖纪录片《苦干》引起舆论热议。这是中国抗战大后方研究协同创新中心为纪念中国抗战和世界二战胜利70周年而做的一件大事、实事。
由于实施“中国抗战大后方历史文化研究和建设工程”, 我们与国外境外一些学术机构、专家学者建立了广泛的联系。经美国费尔菲尔德大学终身教授李丹柯女士的引荐, 我们发现了《苦干》, 并把它带回到中国。
这是两位从未涉足过电影纪录片艺术的美国青年的处女作, 也是一部创造了纪录片历史的作品。抗日战争时期, 美籍华裔艺术家李灵爱女士策划、筹资、拍摄这部彩色电影纪录片。她邀请雷纳尔多·斯科特为该片摄影师。
1937~1940年, 李灵爱和斯科特四赴中国, 历经辛苦, 足迹到达上海、南京、广州、香港、越南海防、昆明、南宁、贵阳、重庆、成都、兰州、西宁和西藏地区, 对中国的现状进行了广泛的报道, 尤其是1939~1940年在中国西部的旅行, 客观真实地记录了日军对中国的野蛮侵略、数百万难民流离失所及大后方城市和乡村的生活景象, 勾勒出一幅内容丰富、气势恢宏的中国抗战前期各阶层社会生活的历史画卷, 提炼出“苦干——在艰苦受难中的英雄气魄”这一主题, 揭示出“中国不可战胜的秘密”, 拍摄成彩色纪录片《苦干》。
1941年6月23日, 《苦干》在美国纽约世界剧场首映, 随后公映, 引起轰动。美国著名记者埃德加·斯诺称之为, 中华民族“在苦难中挣扎并获得新生的故事”。 (1) 1942年2月, 第十四届奥斯卡金像奖第一次设立纪录片奖, 《苦干》摄影师斯科特被授予纪录片特别奖。[4]
1941年1月1日, 美国罗斯福总统在白宫观看了《苦干》。后来他给重庆人民写了一封亲笔信, “我今代表美利坚合众国人民, 敬致这幅卷轴于重庆市, 以表示我们对贵市勇毅的男女老幼人民的赞颂。远在世界一般人士了解空袭恐怖之前, 贵市人民屡次在猛烈空中轰炸之下, 坚定镇静, 屹立不挠, 这种光荣的态度, 足以证明坚强拥护自由的人民的精神, 绝非暴力主义所能损害于毫末, 诸位拥护自由的忠诚, 将使后代人民衷心感动而永垂不朽!”[5]
遗憾的是, 抗战时期这部影片没能在中国放映。二战后, 这部影片又消失于人们的视野, 连美国奥斯卡电影资料馆里也没有它的踪影。
21世纪初, 美籍华裔电影制片人罗宾龙女士在研究亚裔妇女对美国的贡献的过程中, 从斯科特先生后人那里找到了一部16毫米90分钟完整的《苦干》拷贝。再由奥斯卡电影学院历经三年时间将严重破损的胶片修复成85分钟家用录像版本。与此同时, 我们在美国国家档案馆里也发现了35分钟的《苦干》片段。
2014年7月28日, 我们中心促成了《苦干》在中国第一次放映, 举行了学术研讨。
2014年8月, 新华社重庆分社、重庆日报公开报道了这一活动, 和《苦干》、李灵爱、斯科特的故事, 使《苦干》第一次进入中国公众视野。
经9个月的谈判, 2015年4月3日, 中国抗战大后方研究协同创新中心与斯科特后人的代表, 就《苦干》影片资料的转让达成协议, 正式签署合同, 取得在中国大陆和香港、澳门、台湾的20年使用权, 使这部湮没在历史风尘之中的珍贵影片, 在它拍摄、制作、放映70多年后终于回到重庆, 回到中国。
这项工作得到了中华人民共和国国务院新闻办公室、中共重庆市委宣传部、重庆市人民政府新闻办公室的大力支持。
几个月来, 《苦干》被来自中国和西方的电视、报纸、杂志、微信、互联网等方式, 被广泛地传播。人们发现:
——从二战历史的角度观察《苦干》, 它曾经以巨大的震撼力和影响力, 使美国政府和人民知道了中日关系的真相——日本在中国犯下的罪行和中国人民付出的巨大牺牲、中国战场发挥的巨大作用, 从而认同中国, 理解中国, 进而支持中国, 与中国结盟, 共同对法西斯作战。这对于我们重新认识中国战场的作用, 促使中美两国珍惜共同历史, 共担维护二战后世界秩序的历史责任有重要意义。
——从中日关系的角度观察《苦干》, 它提供了侵华日军轰炸中国和平城市、屠杀中国普通平民的最新铁据。从1938年2月至1944年12月, 日军飞机对重庆进行长达近7年的政略、战略轰炸, 史称“重庆大轰炸”。其历时之长, 范围之广, 所造成的灾难之深重, 在二战期间和整个人类战争史上创下了新纪录。它与九一八事变、卢沟桥事变、南京大屠杀、旅顺大屠杀、七三一细菌部队等一样, 给中华民族造成了惨痛的牺牲和巨大损失。最为震撼的是, 《苦干》全程记录了1940年8月19日、20日侵华日军飞机对重庆主城实施狂轰滥炸的过程, 这是迄今为止, 由西方人拍摄的记录抗战时期日军对重庆实施大轰炸历史上, 时间最准确, 史实最完整, 内容最翔实, 画面最震撼、评论最客观的电影原始资料, 也是客观记录日军轰炸重庆不可多得的法律证据。这对于促使日本当局正视和妥善处理历史问题, 发展长期健康稳定的中日关系有重要意义。
——从中华民族的角度研究《苦干》, 它反映了以李灵爱为代表的海外华人自强不息、爱国奉献的拳拳之心, 展现了华人对中国抗战和对驻在国社会的贡献。以往研究海外华侨对抗战的贡献, 重心在海外华人的金钱物质捐助。而《苦干》的拍摄告诉我们, 海外华人对抗战的贡献也包括了舆论和影像宣传, 功不可没。这对于提高中华民族的凝聚力, 进而提升华人在海外的地位和影响有重要意义。
——从中国抗战历史的角度评价《苦干》, 它别有风采——没有直接表现战场, 也没有渲染战争的残酷与血腥, 而是通过抗战前期中国大后方的情景, 从社会生活的角度, 从人的精神的层面, 来表现艰苦卓绝的抗日战争。作者带领观众以中国抗战大后方的独特视角, 提炼出“苦干——在艰苦受难中的英雄气魄” (李灵爱语) 这一主题, 揭示出“苦干——中国不可战胜的秘密”。使这部电影具有了史诗品格, 成为唯一获得奥斯卡奖的反映中国抗战历史的纪录片, 这对于我们今天“铭记历史、缅怀先烈、珍视和平、警示未来”的意义不言而喻。
(三) 在与西方的交流中重塑战时中国的正面形象
这两年, 在影视方面我们中心还做了两件事:
(1) 联合西方主流学界, 拍摄纪录片《大后方》。八年前, 我们就策划拍摄一部反映中国抗战大后方历史的纪录片。从2011年起, 重庆市委宣传部、重庆市文广局、重庆广电集团和中国抗战大后方研究协同创新中心就开始筹拍12集电视纪录片《大后方》。该片以抗日战争这个中华民族由衰败走向振兴的伟大转折点为主题, 以国共合作为中心的抗日民族统一战线为主线, 从历史的视角阐述中华民族复兴的“中国梦”的伟大起点, 全面反映中国抗战在世界二战中的地位和贡献。全片包括迁都、战时首都、重庆大轰炸、国共合作与统一战线、同盟国东方战场统帅部、铁血兵工、文化与教育、后勤保障、后方生活、胜利还都等部分组成, 除在重庆取景外, 还赴北京、成都、贵阳、昆明、西安、延安以及台湾地区、美国、英国等地采访拍摄。我们坚持真实、权威、创新的原则, 联合了美国哈佛大学、英国剑桥大学、英国牛津大学、日本日中历史研究会·日本组织委员会和来自美、日、英、法、俄、加和中国大陆、香港、台湾地区的著名学者, 共同参与拍摄。这是一部全球视野、横跨两岸的抗战纪录片。这部片子已于9月在CCTV科教频道播出。
(2) 联合荷兰政府外交部, 拍摄了纪录片《沧浪万里长》。2014年, 应荷兰驻重庆总领事邀请, 中国抗战大后方研究协同创新中心与荷兰王国外交部、重庆广电集团 (总台) 、荷兰CHINA STRATEGY公司联合摄制了《沧浪万里长》。这是在历史研究的基础上, 与新闻媒体、外交机构合作进行成果转化的成功尝试。该片通过荷籍华裔学者张克雷先生向中国、重庆追寻其先辈抗战期间在中国外交部任职的历史, 通过中国学者向荷兰追寻抗战时期中国外交的历史成就, 这两条线索的双向互动, 忠实记录第二次世界大战时期荷兰在重庆设立外交机构, 与中国共同抗击日本法西斯侵略, 从而建立起深厚友谊, 并延续至今的历史;反映了中国战时外交的一个个案, 是中国战时外交成就的精彩一例。同时也反映了今日重庆开辟“渝新欧”国际铁路联运大通道, 推进重庆与欧洲特别是荷兰的经济贸易联系, 努力建设“新丝绸之路”的现实。这部片子发掘了一部历史, 也延续了一段情缘, 更记录了当下中国和荷兰的友好关系, 预示了双方未来发展的美好前景。这是我们向世界二战和中国抗战胜利70周年最好的献礼。我们用高罗佩“更泛沧浪万里长”的诗意做片名, 也是出于一份期许。希望共同珍视二战期间中国与盟国合作的历史, 并期待携手合作, 用学术的力量, 文化的表达, 传承友谊, 推动交流, 共同为和平与发展贡献一份力量。这部影片已于2014年11月, 荷兰驻重庆总领事馆和中国驻荷兰库拉索群岛总领事馆开馆时上映。随后, 该片登陆荷兰国家电视台, 并在全球各大视频网站推出。并将于今年作为重庆卫视“二战反法西斯名城”纪录片之一, 进行重播。舆论普遍认为, 该片在扎实研究的基础上, 运用国际化的事件, 国际化的视角, 国际化的语言, 国际化的表现形式, 把宏大的主题蕴含其中, 娓娓道来, 这完全符合习总书记关于“讲好中国故事, 传播好中国声音”的要求。主创者的国际化的理念, 使之成为讲好“中国故事”的优秀作品;用中荷两国在重庆的友谊史, 服务于中国和重庆发展的大局;抢救了即将湮灭的历史, 填补了学术研究的空白;主题突出, 制作精良, 专业水准高, 有国际范儿;跨界混搭, 学术与艺术、宣传的结合, 探索并开拓了历史研究向现实需求转化的新路。这是一次成功的尝试。
一位西方学者认为, “弄明白中国在20世纪上半叶的历史。才能展望中国在21世纪将会有怎样的发展。这场战争更持续而深刻地影响着中国的国内政治和国际政治, 塑造了中国对自身及邻国的看法, 并在此基础上影响着今天亚太地区国家间关系及今日世界格局的形成。”[3]
作为中国学者, 我们更有责任进一步发掘好重庆城市的历史资源, 向世界讲好重庆、讲好中国的战时故事, 从而建构一个真实的国家形象, 完善和传播好今天中国的国家形象, 共同营造有利于中国发展的国际环境, 为中华民族
参考文献
[1]习近平在中法建交50周年纪念大会上的讲话 (2015年3月27日) [N].人民日报, 2015-3-28.
[2]伊里奥·罗斯福.罗斯福见闻秘录[M].李嘉, 译.新群出版社, 1947:49.
[3]Rana Mitter.Forgotten Ally:China's World War II, 1937-1945[M].Houghton Mifflin Harcourt, 2013:4, 7-9.
[4]互动百科.第14届奥斯卡金像奖-特别奖[DB/OL].http://www.baike.com/wiki/第14届奥斯卡金像奖.