影像语言（共6篇）
影像语言 篇1
一、引言
格里菲斯第一部长篇《一个国家的诞生》就已经熟练地应用了从特写到远景的各种景别。不同景别使电影区别于其他艺术而独立存在。导演对于影片主题思想的表达, 最终落实在一个个段落与镜头。对于电影整体的把握在于如何用好每一个镜头, 并把它们连接得有趣。在一系列不同景别的画面中, 景别意味着选择, 它既可以摄取景物的全貌, 也可以只选择空间的局部, 经过排列为主题服务。
二、大远景和远景
大远景和远景通常是从高角度拍摄的画面, 用来作为定场镜头或提示宽广开阔的空间。它的取景范围大, 可以用来交代事件发生的地点位置、环境规模、空间范围、主题运动方向等。在这一景别中, 多采用静止画面的形式, 摄影机不宜变化太剧烈。构图时, 应该多考虑画面空间深度的塑造。在大远景镜头中, 人物只占据画面中的极小部分, 与其所处环境相比, 往往微不足道, 场景成为表现主体, 以景抒情, 强调画面整体氛围的营造。远景与大远景之间并无明确的界限, 只是人物主体在画面中所占有的比例相对增大, 但是仍然以环境和气氛的塑造为主。俗话说“远取其势”, 从外形、轮廓、气势等总体外观上把握画面。因此, 远景画面, 要从打出着眼, 注意整体气势, 处理好大自然本身的线条, 如山岳的起伏, 河流的走向, 田野的图案等。例如美国西部片常以远景镜头表现西部壮丽的风光, 加上荒原中飞驰的马车或跃马的牛仔, 展现了故事的空间背景、时代背景。这是为叙事提供大的时空背景, 而在某些场景戏中也需要类似的镜头对空间加以体现。
三、全景、中景、近景和中近景
全景以表现某一个被摄对象的全貌和它所处的环境为目的。被摄主体可能占满整个银幕。与远景相比, 全景有比较明确的内容中心。全景相对远景视野小一些, 既能看清人物又可看清环境, 故可以同时表现人物的动作以及周围环境, 展示一定空间中人物的活动过程。它常常用来拍摄人物在会场、课堂、集市、商场等一定区域范围中的动作, 是塑造环境中的人或物的主要手段。如《全职杀手》中车站的刺杀场面, 先由全景镜头展示了候车厅、站台的空间环境后, 动作才得以顺利展开。其次, 全景可以表现叙事动作, 如《新龙门客栈》中用全景镜头表现人物位置关系。
中景是指在视野与视角方面介于特写镜头与远景镜头之间的一种镜头。以中景来表现一个人物, 最典型的视觉范围是从该人物的膝盖以上来拍摄。此种景别的人物占有空间的比例增大, 观众能比较清楚地观察到人物的神态表情, 从而反映出人物的内心情绪, 是使用较多的基本景别。中景在主要表现人物的同时, 也能够表现一定程度的主体活动范围, 如房间院落的一角等。中景镜头在于展示主体富有表现力或动作性强的局部, 表现故事发展的焦点, 角色之间的感情交流和联系等。所以, 中景常常以表现动作情节为主, 手势动作常常是画面中的主要部分, 环境降到次要地位。中景用来表现叙事动作的例子举不胜举, 比如在《新龙门客栈》中, 大量中景镜头表现人物动作及打斗的过程, 使得场面引人入胜。
对于近景和中近景, 在实际创作中很难有一个明确的划分, 通常来说, 表现腰部以上的镜头, 我们称之为中近景, 表现胸部以上的镜头, 我们称之为近景。此种景别人像占据大部分画面, 环境变得零碎而模糊。观众注意中心往往在人物的肖像和面部表情上。所以常用来表现人物的感情、心理活动, 突出人物的神情和重要动作, 也可以用来突出相当的景物, 是影视作品中大量运用的景别。“近取其质”“近取其神”都说明了近景表现的特点。近景拍摄物体时要运用好光线, 表现好物体的纹理、质地。《寻枪》中一系列近景镜头进行了组合运用, 从而增强了表达效果。《美食总动员》中的近景景别多是用来表现人物对话的, 以此来刻画人物, 显示人物之间的关系。
四、特写镜头
特写镜头主要用来表现人物肩部以上部位, 从细微处来揭示对象的内部特征。较之近景, 特写更重视揭示内在的动感, 通过细微之处看本质, 可以把人或物从周围环境中强调出来。特写镜头既可以用来突出某一物体细部的特征, 提示其特定的含义, 更可以用来表现人物神态的细微变化, 把人物某一瞬间的心灵信息传达给观众。此外特写镜头在影视片中可以起到音乐中的重音作用, 还常常用来做转换时空的手段。大特写是视距最近的一种景别, 能把表现的对象从周围环境中强调、突出出来, 促使观众去注意某某关键性细节, 造成强烈而清晰的视觉形象, 以至于每一次眼皮的眨动, 都会成为强有力的视觉冲击。大特写的作用是多方面的, 可以介绍人物, 突出影片的主体形象;也可作转换时空的手段;还可与其他景别镜头反复, 使速度节奏加快, 造成紧张激烈的气氛。在《这个杀手不太冷》开头一段“接受杀手任务”, 导演使用一系列特写镜头, 却并未展示空间全貌, 这使该场戏更具有神秘感。特写镜头还常常用来强调某些戏剧元素细节, 比如某人笑着走来, 下一特写镜头拍摄他背在身后的手中拿着一把匕首。这些特写镜头在影片叙事中, 起到了强调和推动作用。利用特写还可以表现人物细节的形象特征和微妙的情感流露以塑造人物。直接针对景物局部细节进行深入刻画或表现人物的细微表情变化, 能够形成较强的视觉冲击力。比如陆川导演的《寻枪》中, 特写镜头刻画警察丢失枪后焦虑的心情, 用了连续性特写景别的描写, 突出显示了紧张的气氛。
除了上述狭义所说的景别概念之外, 生活中以不同高度观察物体的三种视觉角度画面也属于景别的大范畴内。摄影机镜头与被摄物体水平之间形成的夹角即镜头角度, 形成的夹角不同, 即有了平视镜头、俯视镜头和仰视镜头。一般来说, 镜头分为正常角度和非正常角度两大类, 大多数影片都是以正常角度的镜头为主, 平和地表现常态的生活, 偶尔出现的仰俯等非正常镜头一般都是有意提醒观众注意一些东西, 其各自具有独特的表达功能和意义。
五、平拍、仰拍和俯拍
平拍角度所形成的画面效果, 接近于人们观察事物的视觉习惯, 它所形成的透视感比较正常, 不会使被摄对象因透视变形而遭到歪曲和损害。平拍角度的拍摄方法, 适于表现具有明显线条结构或有规则图案的物体, 不致因透视变形而损害线条和图案的正常结构。
仰拍角度, 拍摄点低于被摄对象, 以仰视的角度来拍摄处于较高位置的物体。用仰拍角度拍摄某些竖立的物体和高大的建筑物, 可以收到挺拔直立、刺破青天的效果, 拍摄有人物活动的某些场面, 能够获得朝气蓬勃、升腾向上的效果。但经常会改变外形的透视效果, 易产生不稳定的感觉。根据不同被摄对象的具体情况, 选择适当的仰摄角度, 才能增强摄影构图的表现力。比如在电影《美食总动员》里美食评论家的住宅, 仰视角度的大全景镜头现实了住宅的高大、阴森、禁锢以及评论家的地位。
俯拍角度, 拍摄点高于被摄对象, 以俯视的角度来拍摄处于较低位置的物体。俯视角度的视平线较高, 如果用俯拍角度拍摄带有地平线的景物, 地平线往往被置于照片画面的上方, 地面景物占据画面中的绝大部分, 天空常常只占一线的位置。在人物为主体的场景中, 俯拍角度应用不当, 会对人物的形象起到丑化作用。一般来说, 不宜用过大的俯摄角度拍摄面部结构正常的人物肖像。影片《大红灯笼高高挂》中反复出现过多次的俯拍建筑的全景镜头, 对称式的建筑与构图、低沉的色调, 反映出封建社会妇女压抑的生存空间和压抑的人性。尤其是同一场景的不同时间的重复使用, 更加深了对情节的刻画。
六、结语
景别对影视作品的风格、节奏和艺术效果会产生重要的影响。不同景别的叙述长度和情绪时间也有所不同, 景别越大, 光线越暗;动作越快, 形象越复杂, 画面信息内容越丰富。景别的表现力也是广泛而多层面的, 这里不在一一论述。总之, 景别设计是影片创作的重要一环, 对于影片艺术质量起到关键性作用, 我们应当多多学习研究景别在影像语言中的运用。
参考文献
[1]张会军.电视摄影画面创作[M].中国电影出版社, 1998.[1]张会军.电视摄影画面创作[M].中国电影出版社, 1998.
[2]张菁.影视视听语言[M].中国传媒大学出版社, 2008.[2]张菁.影视视听语言[M].中国传媒大学出版社, 2008.
[3]张军.电视画面之研究[J].电影文学, 2009, (22) .[3]张军.电视画面之研究[J].电影文学, 2009, (22) .
影像语言 篇2
电影《不二神探》海报 王一川把电影艺术划分了三个不同的美学范畴：“一是主旋律，承载沉重的主导价值系统而渴望感化公众，如《云水谣》、《我的左手》等；一为艺术片，多出自制作者的个人或团队意趣，如《三峡好人》、《图雅的婚事》等；再就是商业化影片，力图通过商业化的娱乐效果而征服公众和票房，如《疯狂石头》、《爱情呼叫转移》、《甲方乙方》等。”（王一川：《从大众戏谑到大众感奋》，载《文艺争鸣》2008年3期）主旋律影片通常政治意识形态比较浓，受到了党政军等行政部门直接或间接的影响，影片的产量较高，受众较少，所以真正进入电影院数量相对较少。艺术片的魅力则在于导演深邃思想的表达，虽然内容有深度，有时风格会过于文艺而远离电影市场，无缘进入公众的视野。而商业片追逐的是票房成绩，以娱乐性为主要价值诉求，尽管与主导价值系统疏离，但其通俗的故事，时尚化的视听语言能够吸观众的眼球，迎合观众的审美趣味。《不二神探》自上映至今虽然被众多网友、观众吐槽，但其时尚化的影像语言却彰显着影片的独特精彩。
一、片名解读
“二”是用来形容人的傻、木、愣的性格特征。有些贬义，损人的意味，却是人与人之间调侃、嬉戏的一个时尚字眼。在传统儒家 “忠、孝、仁、爱、礼、义、和、平”的君子人格修养中，强调克己复礼，对人的本性有着严格的束缚。而“二”的做人原则会给人们带来无尽的欢乐。这个原则可以以自己为中心，为所欲从，人不用过多的考虑做事后果。在当下个性张扬、大胆表现自己，追逐快乐的文化背景里，影片中“二”的人自然会受到更多观众的喜爱，博得更多观众的角色认同。
影片片名以剧中主人公王不二的名字和职业命名。与电影片名恰恰相反，影片中处处表现的是“二”的一面。故作卖萌、幼稚、闷骚、耍贱。文章在回应剧中人物形象时说道：“王不二叫不二其实很二，我觉得‘二’是种活法，‘二’也是快乐的源泉，你活得越‘二’就越快乐。”（中新网：《不二神探》票房3天近亿，www.chinanews.com/yl/2013/06-25/4967475.shtmll）影片名字叫《不二神探》，则正是向观众透漏出影片中会有更多的“二”的表现，会因为“二”而制造出种种喜剧效果。而这也注定了是一部“二”的影片。“二”的目的是为影片增添笑点，娱乐观众，增加快乐。
二、影像时尚化的具体体现
1.演员的时尚化
本片的演员阵容让观众大饱了眼福。你一不留神，很有可能就会错过一个明星的精彩表演。本片演员阵容里有实力派明星文章、佟大为；动作明星李连杰、吴京、梁小龙；偶像明星陈妍希、黄晓明、冯德伦、柳岩；还有体育明星田亮。这些演员共同出现在银幕上，支撑他们形象的不全是演技，还有动作、相貌、专业特长。一般来讲，演员能够在银幕上取得媒体、评论界、观众的认可，靠的主要是演技。但奇观的武打动作、靓丽的长相、火辣的身材、高难度的体育动作也成为吸引观众的一个时尚元素。刘诗诗、陈妍希、柳岩这三个美女各具特色、各有所长，饰演着不同性格的人物，在同一个银幕里争相斗艳。靠的不是演技，而是明星个人吸引力。
2.题材的时尚化
在古希腊人看来，悲剧是至高无上的戏剧类型。因为“悲剧能够给人以心灵震撼，激起观众的悲愤及崇敬，达到提高思想情操。”（《西方美学史》，朱光潜著，人民文学出版社2002年版，56页）时过境迁，伴随着社会的经济文化的发展，观众的审美趣味发生了重大变化，越来越喜欢轻松快乐的幽默喜剧。在“娱乐至死”的旗帜下，观众走进电影院的目的更多的是为了消遣娱乐，放松心情。《人再囧途之泰囧》这部低成本制作的喜剧，简单的故事、浅显的主题，却由于其喜剧因素的成功，“上映不到一个月取得了票房已经突破13亿，仅次于好莱坞大片《阿凡达》在中国创造的14亿票房成绩。”一时间，喜剧成为了从影人员的首选。为了博得观众一笑，紧跟当下时尚题材，达到娱乐的审美效果，《不二神探》在风格类型上选择了轻松幽默的喜剧。但与《人再囧途之泰囧》不同的是，《不二神探》将动作片、悬疑片、侦探片的类型元素融合在一起，影片中既有诙谐幽默的喜剧效果，也有绚丽奇观的武打动作，还有有侦探片中的神秘和悬疑感。而这些类型元素融合在一起对影片的艺术提升有巨大的促进作用。
在喜剧类型电影的叙事方式上，颠覆、解构、戏仿、调侃等时尚方法的运用为影片的喜剧色彩增色不少。这些手法最早用在周星驰的无厘头电影里。他把电影定位在喜剧片，其目的就是逗乐观众。如《少林足球》、《大话西游》、《功夫》、《西游·降魔篇》。本片在多处出现同样的叙事方法。首先是文本的互文性。在影片中，李连杰饰演的黄飞红就是对他经典武侠电影《黄飞鸿》的互文。李连杰早期的武侠作品《黄飞鸿》系列电影是他的经典作品，而李连杰也在银幕上塑造了一个行侠仗义、义薄云天、重孝守义的侠士形象。而本片的名字仅一字之差，人物形象也变成了表面上贪生怕死，实际上确是高手的一个人物。淡化了以往人物的严肃性。但观众却能够通过此片，引起观众对李连杰早期电影的缅怀，从而达到一种怀念的效果。还有剧中马伊俐的客串与文章的对话。马伊琍饰演的总警司，上演一出骂人好戏，对文章、李连杰、陈妍希三人大开“骂功”，逼得文章不得不说“在家要听老婆的，在外要服领导”。
·中国电影评论赵海峰：浅析《不二神探》影像语言的时尚化3.武打动作的时尚化
我们以前在看李连杰的动作电影时会发现，李连杰的动作风格以刚劲又干净利落、快速凌厉著称。比如《中南海保镖》、《黄飞鸿》的动作场景设计，是在非常严肃的场合下进行打斗，动作新奇、阳刚有力。打斗的最终结局往往是正义一方战胜邪恶的一方，以此来表现邪不胜正、正气长存的主题。动作成为吸引观众的唯一法宝。但在《不二神探》这部影片里，李连杰和文章共同上演了喜剧功夫。李连杰略微的带些怀旧的味道，给观众带来一定的回味和缅怀。
结语
“在中国，时尚化影像的出现有它特定的背景、复杂的动因和多元的取向。但它正在成为中国电影新的流行却是不容置疑的。 ”（颜纯钧：《时尚化——一种新的影像风格》，载《电影艺术》2003年6期）影片《不二神探》的时尚化影像语言运用，使影片乐观向上，异彩纷呈。在影片中，不断的运用当下的时尚，而又不断的创造时尚化。《不二神探》的时尚化影像语言叙事的成功，为今后的商业影片提供了很好的借鑒。
手机电影的影像语言特点 篇3
100多年前, 胶片电影伴随着工业时代的机械发明和进步而诞生, 在100多年后的今天, 手机电影作为数字时代信息媒介的产物而逐渐进入了媒介, 成为3G时代新的移动媒体播放终端上新的影像传播形式。
2006年10月西安首届手机电影年度盛典中发出的《西安宣言》中将手机电影定义为:为手机载体制作, 时长在十分钟以内的, 通过网络付费方式传输到手机中进行播放的电影作品。中国传媒大学广告学院副教授和群坡认为:手机电影是专为手机终端制作, 适应手机收看环境和状态, 时长在十分钟之内的电影。而中博传媒副总裁王大勇为代表的观点即手机电影是适合于手机终端播放的、制作精良的三分钟以内的短视频。以北京电影学院动画学院副教授陈廖宇为代表的观点, 即手机电影是以手机为主要拍摄与制作工具, 并能够通过手机平台传输与手机下载、观看的电影作品, 其主要载体是以手机为中心的。
以上观点, 虽然对手机电影的拍摄方式和内容时长上存在分歧, 但所有的观点都一致认为手机电影的最终播放载体是手机。也就是说, 手机电影最终是通过手机的移动媒体平台传输, 通过手机这个播放终端下载和观看的, 由于它的播放和观看形式与传统的影视相比发生了根本性的改变, 由此对手机电影的拍摄、制作和影像语言的表达都产生了影响。
和传统的影视语言相比, 手机电影的影像呈现出了怎样的特点?
手机电影的“精”与“短”
由于受到移动传输平台流量的限制、手机电池待机时间的限制和手机电影收看环境的碎片化、空间的移动性、非封闭性等原因, 导致的收看时间短, 观看缺乏连续性等特点, 传统的电视剧、电影无论在流量上还是时间长度上, 都不适合手机这样的播放载体, 因此手机电影的内容会呈现出“精”, 时长会呈现出“短”的特点。
电影作为依靠时间长短来承载内容容量的艺术形式, 时长的短就必须使手机电影在内容上呈现出简单、紧凑、语短意长的特点。中国电影评论学会学术活动部主任王旭东指出:“短片拼悬念, 中片拼故事, 长片拼质量。”中国传媒大学广告学院的和群坡副教授从广告传播学的角度总结出好的手机电影应该具备“浓缩”的特点——戏剧性浓, 时长和故事要尽可能地缩, 最好短而单纯。他认为, 手机电影具备和电视广告相同的某些特质。它无需太多语言, 亦无需高额的制作成本和投放费用, 创意才是赢得口碑相传的要素。在短时间内传达出足够的信息, 把事情说明白可谓手机电影的高境界。刘浩导演的《有钱难买乐意》是个很有幽默感的构思, 但是具体呈现出来的时候, 很少有人能一遍看懂, 这说明它的信息传达不够清晰, 造成一定程度上的理解障碍。而小江导演的《让我对你撒点野》在网站上播放的时候, 获得了最高的点击率, 得到了网民评选的最佳影片、最佳导演、最佳编剧、最佳音乐、最佳男演员等几乎所有的奖项。它在一定程度上契合了手机电影应该有的一些特质。导演在《让我对你撒点野》中安排了悬念:为什么男孩一直追随着那个女孩, 然后被她打了呢?原来那个女孩和男孩的女朋友是双胞胎姐妹, 男孩认错人了, 而且观众到影片后半部会发现原来这个酷爱极限运动的小男孩其实是个聋哑人。这部手机电影反映的是少男少女的动感生活片段, 够轻松、够温馨, 虽然缺少更深的内涵, 但恰好也是获得网民欢迎的原因——通俗、易懂、动感、阳光。
获得西安首届手机电影节最佳手机电影故事奖的《父亲》就“讲述”了一个富有人性情怀的悲剧故事。影片讲一个年轻人为了给瘫痪的父亲买轮椅, 由偷钱包变成抢钱包, 结果打伤了一个同样是对父亲怀着深情的年轻人的故事。影片没有一句对白, 但故事讲述得相当清晰。最后那张父子合影的照片使影片寓意得到了升华。
手机电影的另一个特点是时长“短”, 传统的电影短片的时长一般是30分钟, 但是, 对于具有众多符合功能的移动媒体终端的手机来说, 手机电影仅仅是其视频观看的一个功能, 它的观看环境是开放性的, 观看的形式也是断点式的、碎片化的, 这意味着收看者的注意力无法长时间注视于手机屏幕上, 因此, 手机短片的时长目前一般被界定于3~10分钟, 比如韩国的手机动画片《倒霉熊》就是在3分钟以内, 3~10分钟内已经可以叙述一个完整的故事, 也是手机观看者能够保持注意力集中的长度, 手机电影也就成为短片中的短片。
手机电影语言的“特”与“效”
作为一系列手机电影的策划人并经过了几年拍摄实践探索的王大勇认为:“手机的播放环境不同于影院, 它是开放的, 这决定了其镜头语言特色的取舍”。美国一家独立电影制作公司的CEO认为:现在手机电影最好的表现方式是“演员看着摄像头来向观众讲故事”。她说, “我想, 在这么小的手机屏幕上, 那些惊险刺激的镜头并不是什么好主意。”
手机屏幕受到尺寸的限制, 无法展现开阔、恢弘的场面, 不能像《阿凡达》那样在IMAX巨幕上展现震撼的视觉效果, 手机上更多地适合于使用镜头语言中的特写镜头, 用以展现细节和生动的表情, 这便是手机电影的“特”。特写镜头在视听语言中被称为“超越事物表象直达本质”的“心灵镜头”。特写是人的正常视觉所不具备的视觉感受, 因此, 特写镜头同样会给观众呈现充满视觉感受的画面, 手机电影受制于屏幕尺寸的限制, 却可以尽量利用特写、近景的语言魅力, 一样可以将故事叙述得活色生香。
以手机电影《苹果》为例, 画面用的都是近景和特写, 拍摄于灯光明亮、背景鲜艳的室内, 不仅可以使受众轻松收看, 而且一开场就能吸引受众的眼球, 使受众对该片产生兴趣。小江导演的《让我对你撒点野》动作戏居多, 在景别选择上, 以近景和特写为主。这也符合网民的欣赏习惯, 大全景只有在电影院中看起来比较震撼, 在小屏幕上效果就差了很多。因为故事情节的要求, 大部分是在日景拍摄, 只有最后一场情感戏选择了夜景, 创造了一些不同的氛围。这也暗合了手机电影的要求———日景为主, 夜景要亮。画面中色彩的对比有时也会营造出一种意境, 比如王小帅的《寂静这一刻》, 画面中, 那火红的花朵和周围的环境色调形成鲜明对比, 虽然老年夫妻生活平淡安静, 但那一簇鲜红的花朵仍能感受到安静的生活中一样有着激情。
从声音上来说, 观影环境和观影心态决定了手机电影要尽量少用台词, 比如, 在公交车上, 受众通过观看手机电影打发时间, 由于周围环境比较嘈杂, 手机电影的台词不一定清晰, 因此, 需要尽量用画面来表达完整的意思, 要更多地利用“音效”来作为手机电影声音表现的元素。
比如王小帅的《寂静这一刻》中, 片中的主人公是导演的父母, 整部片子没有一句台词, 只有吃饭时筷子触碰碗的音响和舒缓的背景音乐, 表现了老年夫妻一种安静而日常的生活状态, 这种安静是生活的一部分。再如小江导演的《让我对你撒点野》, 整部片子台词非常少, 主要是背景音乐贯穿其中, 这就省去了语言理解的障碍, 从而直接诉诸视觉。在结尾处女孩问男孩“我们去哪里”的时候, 突如其来的台词就显得很有意味。这些充分利用音乐、音效的手段来表现内容, 会让手机电影表现的层面、空间都变得更加丰富。因此, 把握手机电影的“特”与“效”是拍好一部手机电影的重要语言手段。
手机电影“扬长避短”:“短”就是“长”
对于传统的影像语言的电影来说, 时长太短和屏幕太小都是致命的缺陷和短处, 但是对诞生在数字时代的手机电影来说, 这样的“短”恰恰是它的“长”处, 在现代社会中, 社会分工越来越细, 人们的时间被分解到分、到秒, 我们处于一种碎片化的生活中, 在这样的生活中, 人们对信息、娱乐、资讯的需求也在不断地变化着, 视频化的“读图时代”, 这一切不仅让影像成了信息传播的主要形式, 而且简短的、互动的、点对点的传播正在改变着人们对影像接收和欣赏的习惯, 手机电影正是在这个时代应运而生的影像传播形式, 它应该充分发挥其在影像语言中的“短”:精练内容、浓缩的戏剧性、简洁的画面语言、丰富的声音效果, 以及言短意长的韵味, 让手机电影真正“扬长避短”, 把“短”变成“长”。
著名独立制片人罗拉对未来影像生活的畅想令人期待——随时随地、便捷又经济的视听享受。随着带宽的发展, 她相信手机视频不一定局限于短片, 在发展的过程中, 用户会慢慢找到各种内容, 人们的生活方式也将随之改变。王旭东将未来手机电影的制订方案设想得非常细化, 比如节假日的特殊祝福视频, 给孩子看的动画片, 以及恒定主题的系列短片等。互动性的开发也是手机电影争取市场的一大动力。如果一部手机电影不仅能引发消费者的心理认同感, 还能激发他们的创作参与热情, 那恐怕就不仅是演员们的各种表演了, 还会有千姿百态的“生活秀”被及时上传与人共享。这种互动, 无疑是最强劲的市场助力。
影像语言 篇4
灰色砖瓦,高高城墙,寒冬腊月,就在这座围城里面,发生了一个个戏剧性的悲剧故事在上演。每个人物的经历虽然迥异,却也殊途同归,逃不出宿命。
在影片中,我们反复可以看到一道程序,那就是点灯、挂灯、封灯。还有,我们还可以从管家陈百顺和二婶的口中反复听到一句话:“按照祖上的规矩!”规矩,规矩!到底什么是规矩?在陈家,点灯、挂灯、封灯是规矩,陈老爷的话就是规矩!陈家的高墙大院就是规矩!
导演淡化时代,强化象征艺术,揭示日常生活中的演戏现象和社会生活中戏化的骗局。演戏是装假,是骗人,是戏化的现象,使人类失去真诚。人们为了达到目的,不择手段,骗人骗己。影片中的音响效果夸张,给观众一种逝者如斯、人生如梦的感觉。
二、造型分析
在画面的构图上,影片多为幽闭的四方形,人物被置于画面中心,意为:囚!影片在色彩方面,也颇为出彩,总的来说主要有三种色彩,每种色彩都起到一定的作用,这三种色彩分别为:红、灰、白。
红就红得烈,黑就黑得惨,灯笼在里面作为一种封建规矩的象征,其形式本身已经超越内涵本质成为一种束缚。大俯拍机位营造的屋檐相连的封闭构图,更是将一种死气沉沉的静止气氛外化到了极致。
塑造本片中人物及表达主题的一个重要手法是利用色彩将人物状态外化。除了在不同情绪的场景选择不同的冷暖色调,本片还利用了人物衣着的变化来外化人物。陈家四位太太在衣着上的性格与状态外化更为明显,一直都是城府很深的大太太和二太太一直都穿着颜色复杂的丝质衣物;而三太太梅珊起初的全红丝质衣物到中段的彩色衣物直到后段的淡兰色衣物以及死时的全白色衣物便是叙述三太太由得宠、骄横到城府渐深再到渐渐看淡直到最后非正常地凄惨地死去的过程;同样,颂莲的衣服颜色则是白、彩色、淡蓝又到最后的白,这样的使用方法与塑造三太太的方式相同,道出了颂莲由纯净到争夺到看淡再到最后“轮回”的过程。
本片表达主题的手法还在于对声音的杰出运用。本片中大部分的声音运用目的在于对画面的强调或对氛围的更深塑造,比如颂莲进入陈家时的混响,侧面体现出陈家的大、幽、无“人气”。除此之外,声音的运用在本片中有四大突出之处:(一)声画对比以增强表达意图;(二)对事件的推进;(三)情绪性音乐的适当使用;(四)画外声音的使用。
三、镜头分析
张艺谋导演利用恰当的景别选取和景别内的适当取景让本片在升华的过程中多了许多质感。在本片中,有许多镜头是中景以上景别及画面左右极对称的取景方式相结合,例如颂莲第一次进入陈家大院时,张艺谋导演将她置于全景的纵深中,这样就使得影像多了一些隔离感,再加上左右极对称的高墙取景,让观众感觉到颂莲在这个场景中的受压迫感。这种镜头拍摄方式在影片中的多次出现,极明显地表现出这高墙之内的封建与争斗带给颂莲等人的压迫,也让观众觉出了几丝冷酷的意味。而本片的许多人物关系也是在景别与取景的恰当选择中体现,比如梅珊与颂莲打麻将的一场戏就是通过梅珊与高医生的双人中景镜头暗指出两人之间关系的不正常,由此推动剧情。在以中远景为主的的景别组合里,张艺谋导演对特写的使用是极为克制的,所以本片仅有的几个特写便是解读本片人物关系的关键。第一次特写是颂莲继母催促她出嫁的镜头,第二次是颂莲与大少爷飞蒲第一次见面,第三次是颂莲准备剪掉二太太卓云耳朵时,第四次则是颂莲看着挂进二太太院里的红灯笼,第五次是飞蒲与颂莲的分别,最后一次则是颂莲在死去的梅珊房里之时。这六次特写将颂莲最重要的六次事件展现出来,也通过颂莲从正常到疯的过程将旧社会之人受封建压迫之事完全展现出来,这也是由批判上升到其本质的展现。
影像语言 篇5
现代科技飞速发展促成各种传播媒体应运而生, 我们的生活方式甚至思维方式都发生着日新月异的变化。新一轮的语文课程改革积极迎对时代特性, 语文教学实践正朝着更开放更包容更多元的方向变革。“跨媒介学习与交流”课“影像·红楼”就是新课改下一次有益而成功的教学示范, 充分体现了“综合”“活动”“语文”的课堂特征。
一、教学内容的综合性特征
这是“跨媒介学习与交流”任务群下的一堂课, 从名称就可以看出这个任务群的教学突破了传统语文课的教学内容范畴, 带有强烈的时代性, 把其他媒介的学习纳入了语文必修课中。从案例来看, 教师选择的内容涉及《红楼梦》小说选段即文字媒介、影视剧影像媒介的学习, 以及欣赏辨析这两种媒介的言语逻辑的差异的学习, 第二课时还涉及剧本创作及现场导戏等学生活动, 可以说既有媒介的学习, 又有创作表演等实践性活动, 具有很强的综合性。那么, 如何合理安排这些丰富的内容就成了关键, 我们来看看这一课的具体设计。
(一) 教学文本的精妙切入
在“跨媒介学习与交流”这样一个全新的教学任务群中, 我们的教学势必会涉及许多全新而陌生的媒介领域和专业术语, 因此这堂课选择从一个学生相对熟悉的文本《林黛玉进贾府》切入, 给学生搭了一个适当的平台, 有利于学生尽快进入学习状态。另外, 教师还从影像这一媒介的特点出发, 从小处着眼, “链接”两种媒介, 寻找到了文字与镜头运行差别的切入点, 可谓“小”而精妙。
(二) 教学梯度的合理安排
在“跨媒介学习与交流”课堂上, 学生要理解这些媒介的运行逻辑和话语形式, 甚至还要来回比较穿插学习, 难度自然很大, 很有可能出现知识接受、运用缓慢的现象。教师用两节课的时间去教授和巩固“跨媒介”的新知识是得当合宜的。第一节讲堂课着重对影像媒介的“镜头选择”与“镜头拼接”及其与小说文本的区别进行充分学习和交流, 第二节活动课则重点检验学生对于镜头语言的组织和运用。在活动课中, 教师先让学生创作分镜头剧本再现场导戏, 如此便给了学生一个从文字媒介向影像媒介跨越的阶梯, 并在此活动中进一步体会不同媒介运行的区别。这一分割让教师能较充分地展开教学内容, 也给了学生一个由易而难的学习梯度, 能较顺利地实现从旧知识到新知识的跨越。
(三) 文本与影像的“跨介”比照
教师设计了比照文本与镜头传递内容的差异、辨析同一文本内容不同导演镜头拼接 (拼接时间和拼接对象) 的差异两个活动。这两个活动充分体现了教学任务里“跨”这个核心词汇。“跨媒介学习与交流”这个任务群不同于寻常学习中使用“多媒体”手段进行辅助教学, 而是强调将媒介本身作为学习的对象与内容, 也意味着, 这个教学不是单纯的媒介学习, 还应该让学生对不同媒介的不同表现形式与话语方式进行体认及辨析。因此, 教学过程必然涉及比较对照, 而不是上一堂“影视欣赏”这类学习单一媒介的选修课。教师引导学生熟悉影视的镜头语言、比较文字与影视这两种媒介, 甚至涉及影视媒介内的对照, 可以说既立足于语文学科的根基——语言文字, 又牢牢抓住“跨媒介”这个教学核心。当然, 如果能在“跨”字上再多做文章, 在“跨出去”的同时还能及时“跨回来”, 多几次比较, 效果可能会更好。
二、课堂组织形式的活动性特征
案例中的讲堂课被设计成了以学生活动为主的课堂组织形式, 让学生在语文活动中构建知识、培养素养。课中, 教师设计了三个活动:学会在一段影像中划分镜头;参照分镜头剧本, 比较用镜头讲故事和小说用文字讲故事的区别;辨析同一文本内容不同导演镜头拼接方式的差异。这三个活动由浅入深, 从活动目标出发对活动内容进行了准确甄选。第一个活动让学生熟悉影视媒介的话语方式——镜头, 引导学生了解小说与分镜头剧本的不同, 培养学生获取相关信息的能力。第二个活动则反复强调“对照、比较”这类语言, 让学生感知不同拼接方式下林黛玉形象的差异, 从文本出发去辨析镜头语言的话语逻辑。第三个活动则指向镜头背后的导演, 就像学习文本语言我们要观照背后的作者一样, 阅读镜头语言也要尝试揣摩背后导演的意图。当然, 在实际的教学中, 教师在活动任务的布置和活动的组织等方面如果能更精细专业则会更好。
这种课堂组织形式是“生本教育”理念的体现, 鼓励学生自主合作学习, 少教多学。这也与新课程倡导的自主合作、探究性学习理念相吻合。它需要学生积极参与, 教师则在课堂上起到组织引导作用, 把更大的空间和更大的选择权交给学生。这一点在第二堂活动课上体现得更为明显。这节活动课要求模仿前两个分镜头剧本, 并根据评价表格小组合作将“宝黛初会 (摔玉之前) ”改编成分镜头剧本并现场导戏。从分镜头剧本的创作和现场导戏看, 学生对上一节课中的“镜头选择”和“镜头拼接”有了一个初步的概念, 也尝试了组织运用。但总体而言, 学生的创作大多还是被限定在文本的框架里, 只做了文字句子的分段, 没有进行取舍, 更缺少自我对人物形象理解的融入, 可见知识的内化还不够到位。因此教师在学生导戏时充分发挥了组织主导的作用, 不断发问提醒。“这是一个什么镜头?”“那么摄像师干什么呢?”“好, 空镜头。这是一个特写吗?”“小说这里有一大段描写黛玉形象的文字, 你这个特写时间要多久?”, 这些话语充分体现了教师对教学内容的把控。这节课的核心内容是“影像的跨媒介学习”, 因此教师反复提醒引导学生注意影视语言的运用, 导演要有镜头感。语文课堂强调和重视学生为主体的学习, 相应弱化教师的教, 但是这个度在什么地方, 教师应该在其中起到什么样的作用, 这节课已经做出了很好的示范——给予学生自由创造的空间, 又能把控全局、因势利导, 让整个教学环节主题突出、运行有序。
三、教学目标的“语文”特征
看了这课的设计也许会有“这还是语文课吗”的疑惑, 但仔细分辨, 我们可以看到整体设计依然遵循着语文课的本质, 所追求的教学目的也是语文的。所不同的是, 传统的语文课, 我们把文字作为语言阅读的对象, 而其实影像这一媒介也有它本身运行的语言形式, 这就是镜头。因此, 这堂课在设计时把影像媒介的镜头语言作为阅读对象, 把文本语言与镜头语言的比较辨析作为教学核心, 把对镜头语言的组织运用作为探索实践, 背后的立足点都是语文。相信这样的教学在培养学生阅读镜头语言的能力时, 也会让他们反观语言文字的特点和本质, 进一步加强对语言文字的敏感性, 积累丰富的言语活动经验。
学习文本语言要观照背后的作者, 阅读镜头语言的目的也是为了读懂背后导演的心思。每一种媒介的语言呈现都包蕴着创作者的思想与情感, 而我们语文课的一大诉求不就是试图让学生通过表面的言语形式进入到背后创作者的精神世界, 与他们对话与共鸣吗?因此, 这堂课的教学目标恰恰非常“语文”。通过镜头语言引导学生体会感知影像媒介所呈现的形象美 (林黛玉形象) 和导演传达的思想情感美, 并且能对不同风格的镜头语言进行欣赏、鉴别和评价, 这种追求就是在培养学生对语言的审美鉴赏能力和用言语表现自己的情感、态度、观念的能力。
当然, 这堂课还因其教学任务的特殊性使得它拥有了比传统语文课堂更多元的特性, 那就是对文化更广的视野和更大的包容性, 相信这是未来语文课的方向。教学中学生在新、旧版本《红楼梦》片段的比较中表现出对旧版的偏爱, 甚至不少听课教师也普遍有这种倾向。其实, 两版《红楼梦》的电视再创作相隔20 多年, 此间中国在政治经济文化社会各个领域都发生了天翻地覆的变化, 两位导演的创作风格与意图受此影响与限制有着极大的不同。旧版更写实, 力求还原小说的原貌;新版则有着导演更强的个人主观风格。这两种选择没有对错之分, 更无须进行价值判断, 不同认知倾向的背后就是一种文化观的体现。课堂里教师的表现就很好地体现了对多元文化的这种尊重——他帮助学生体会新版《红楼梦》导演如此拍摄人物背后的缘由 (新版导演塑造一个略显傻乎乎的林黛玉的意图是什么?) , 通过这样的分析学生对新媒介的评价才能更公允。在这个任务群的教学中, 语文教师首先要成为多元文化的接纳者、实践者和创新者, 这样才能引领学生提升文化素养, 做到知行合一。
影像语言 篇6
一、当代影像的观念性呈现
20世纪90年代后期以来中国影像艺术的发展态势,与转型期中国当代艺术的价值理想、观念转变、实验取向以及语言变革息息相关。受后现代图像理论和最新电子技术的支持,大批摄影和影像作品的问世为当今中国社会个人和集体的生活提供了全新的叙述方式。摄影自发明以来又一直是人们寻求自我表达、渴望探索未知世界的媒介,其自觉性的记录表现一直伴随着摄影技术的进步,成为近两百年来摄影历史构成的一支主脉。到了六七十年代,摄影才在世界范围内脱胎转换为一种新型的影像艺术,由原先的摄影记录功能转变成自觉的、具有独立方法论的艺术媒介,这种从“手段”到“目的”的转变意味着摄影作为艺术在观念上的根本性转化——摄影从此具有了不同以往的观念诉求。在这种观念化的摄影作品中,摄影的审美功能理所当然地让位于作品的观念的表达,它所激发出的艺术思维早已不是传统的造型框架所能承载的,并且大大地拓展了固有的摄影概念,打破了我们固有的观看方式和认知方式。
二、当代影像的语言表述
当代影像艺术的方法论已经广泛地应用于创作实践中,因此笔者通过三种带有普遍性的手法进行一些分析与研究。
其一,对传统的戏仿挪用。挪用,是与传统展开对话的一种形式,当代影像艺术中挪用的价值体现在把已有的图像、符号从原来的语境中抽取出来,使其陌生化并置入新的语境,产生新的意义。将传统绘画与数码方式结合是这几年来被大家所关注的,艺术家把传统的绘画用数码的方式做了处理,使其看起来既不是绘画,也不是摄影,而是处于交叉地带的文本。挪用不是目的,挪用的背后是有戏仿为支撑点的,戏仿的明显功能是讽刺。乌尔利希·韦斯坦因说:“戏仿和讽刺往往紧密相连,是互相补充、互相促进的。”因此,挪用并不是生硬机械的外观形式套用,而是一种机智的呈现,是一种寻找更深地介入现实、深入到表象背后、争取更大自由度地自我表达的新利器的过程。对传统资源的戏仿与挪用体现了当代影像艺术不同于传统摄影的特殊性,显示了它思维的深刻性、视角的多样性、方式的混合性。
其二,对现实的造景摆拍。对于当代影像新观念的表达,摆拍是一个很重要的方法,实际上,摆拍从摄影诞生开始就与之同时存在。肖像照、全家照、团体照等等也都具有摆拍的性质。随着摄影的纪实性功能被强调,摆拍虽然在人们的照相活动中是一个很普遍的行为,但它作为一种自觉的艺术方法,长期以来没有得到应有的重视和研究,甚至被忽略。当代影像艺术的摆拍是要实现某种意义的,没有理由或道理的摆拍是没有意义的,艺术家如何找到一种自己的独特方式去传达某种当代观念,就成为摆拍影像成功与否的关键。在国际上20世纪六七十年代,大量的视觉艺术家进入到摄影领域进行创作,中国的艺术家从90年代开始大量借鉴这种摆拍方法,正因为有越来越多的艺术家采用摆拍方法,使得当代影像具有了强烈的主观性和观念表达的自觉性,摆拍成了当代影像的重要特征,也成为如何看待摄影的本质问题之一。
其三,新媒体技术应用中的观看拓展。新媒体技术直接介入摄影,使艺术家进入了从客观经验转入主观经验以及个性化图像创造的新路。传统摄影也可以在暗房或计算机里合成各种影像,但它毕竟是以人的现实经验和光化学为基础,而新媒体影像既可以是拍摄的影像,也可以是纯粹的无源制造,尤其以利用3D数码技术为代表的成像方式极大地动摇了传统摄影的两大基础——光学和化学。这一切使得摄影与非摄影划分标准日趋模糊,但是拓展了新的影像生长空间,使其形式更为多样。摄影观念、主题开拓、叙事方法以及阅读方式等多个方面产生了新的变异,有了新的发展。因此,观看视点的延伸实现也同样得益于新科技的成熟发展。时代走到21世纪,新媒体的虚拟手段不但在技术方面成为艺术家的超级助手,它也改变了艺术家的视点并成为新思维的导航仪,丰富了当代影像艺术自觉地以观念造像的实践。
三、当代影像的现实意义
中国当代影像艺术从艺术发展的创新性要求看,是最具当代性的艺术样式。它成为了思考、反思当代社会变动的手段与媒介。通过它也为摄影实践的自身发展开拓出一个新的空间,同时也确立了一种呈现社会实践的景象与景观的新视觉体裁与新手法。有价值的当代影像艺术应当具备三个基本的条件:其一,图像自身所具有的独异观念应有较强的辨识度。其二,观念的表达清晰并具备逻辑自足性。其三,对当代社会生活的参与性。当代性的意义应该更多地指其思想性,当代影像如果不能勇敢地回应现实,以丰富的艺术方式对社会生活进行参与,那么这种影像是不配真正的当代性的。当然,作为美学的影像艺术发展具有自足的内部方法嬗变要求,但如果它失去历史现实生活的依托,则缺少震撼人心的力量,其方法的当代性效果也必然大打折扣,还会掉进工具学的陷阱。因而当代影像艺术在中国是一种正在进行时的艺术潮动,在不断变化、发展,以多维的态势进入公众的视野,并影响着人们对以往摄影与艺术的概念的看法。
结语