影像文本（通用5篇）
影像文本 篇1
摘要：西丽娜沙特是当今活跃在国际艺坛知名度最高的来自伊朗的女性艺术家, 她的创作主要以摄影和影像作为媒介, 作品具有强烈的政治色彩, 并深入涉及性别身份问题。娜沙特曾获得包括威尼斯国际艺术双年展等国际艺术展事的重要奖项。本文主要通过对西丽娜沙特的生活背景和艺术创作的个人语言特征来解读其作品的内涵。
关键词：古典,文本,政治,身份
“我把我的作品看作女性主义和当代伊斯兰的一种视觉表述——这种表述将某种虚构的东西与现实混在一起, 希望告诉人们现实生活远比我们所想象的要更为复杂。”1
1994年, 西丽·娜沙特的摄影作品《阿拉的女人》在纽约初次问世, 由此开始了她极具鲜明个人风格的影像作品的系列创作。《阿拉的女人》系列作品中, 那些书写在头巾、脸上、身体和双手的伊斯兰文字, 形成优美而精致的装饰图案呈现在女人雪白细腻的肌肤上, 如同最贴身的面纱和手套。作品中的女人们一律披裹黑纱, 显示出浓郁的伊斯兰文化特征, 在文化与宗教的影响下, 女人被禁锢呈现出统一的面孔和表情。她们裸露的面容、手背、手心、足底甚至眼睛处布满的密密麻麻的伊斯兰文字, 将她们装饰成表情麻木, 姿态僵硬的统一模样。以伊斯兰文字呈现的文本内容多来自古兰经和伊朗诗歌, 娜沙特并不在意观者对文字能否精确解读, 因为, 文字在这里仅仅是一种特定的象征和诉求的视觉符号。它们充斥在每张图片的任意之处, 用以表现某种可看见的政治和宗教文本在现实中的片段:生死、殉教、强迫、规范、爱以及性别, 娜沙特用黑白视觉方式和观者进行了一场有关生存的深层次讨论。
西丽·娜沙特1957年出生在伊朗, 17岁赴美求学后一直定居纽约, 她的艺术创作生涯始于90年代的一次伊朗之旅, 宗教政权统治下的伊朗社会, 特别是女性的生存状态使她深深震撼。娜沙特亲眼所见女人如何彻底丧失了社会生活权利, 处于社会最底层的女人们被社会道德、宗教和文化所禁锢, 她们无法表达她们的思想, 如同永远遮挡在她们面前的那块黑纱, 沉重、负担、漠然而无情。将这样的深刻感受融入作品, 1994年, 《阿拉的女人》使娜沙特一举成名。在对西丽·娜沙特的访谈中, 论及如何解读其作品内涵时, 娜沙特坦率提出文本和政治是其创作中两个最为重要的因素, 在《阿拉的女人》系列里, 娜沙特已经明显使用了这两个重要元素, 面对伊朗以外的世界, 娜沙特作品中文字所产生的强烈的异域文化感带给观者不一样的视觉刺激, 它明确强化了观众作为陌生文化旁观者的身份感受。
从1996年开始, 娜沙特转向影像艺术, 《狂暴》《狂喜》《狂热》这三部作品以及《生命之树》, 以华丽的想像纪录了男人女人在伊斯兰社会生活中的探寻与冥想历程, 同时也表现出男人与女人之间的隔膜和怨怼。这些影像作品主要呈现的主题是宗教与文化背景下人的精神状态。作品语言简洁, 指向清晰, 呈现的面貌肃穆并带有诗性。文本与政治元素依然明确。1999年, 《狂暴》荣获第48届威尼斯双年展金狮奖。娜沙特的创作建立在描述伊朗伊斯兰宗教、社会及女性之间的关系背景上, 并在当今跨文化范畴下进行宗教与世俗, 道德与责任, 男人与女人, 个人与社会, 传统与现代, 权力与无力, 性与放逐, 东方与西方等复杂关系的深层探讨。她以视觉论述的方式, 结合女性细腻的思维特征, 风格华丽而充满浓厚的诗意, 她让我们通过她的镜头看到全然不一样的伊斯兰。
2009年, 西丽·娜沙特凭借影片《没有男人的女人》勇夺第66届威尼斯电影节最佳导演银狮奖, 这是娜沙特在阔别威尼斯双年展金狮奖整整十年的又一个重要大奖。
《没有男人的女人们》是娜沙特于2004到2008年间摄制完成的魔幻写实影像作品集, 影片以女主角的名字命名, 分为五个影像作品分别在五个独立空间内组成七个投影装置, 影片全长达1小时15分钟。作为西丽·娜沙特的第一部电影长片, 她坦言陈述自己的冒险精神, 对拍电影几乎一无所知的她之所以甘愿冒险, 是希望能通过这部影片向世人传递和展现“勇气”这种重要的精神力量。
娜沙特的创作蓝本来自伊朗女作家帕西普尔于1989年遭禁的同名小说。故事发生的背景在1953年夏天伊朗革命期间, 小说以此为背景, 讲述了生活在首都德黑兰的五位伊朗女人在这一年里诡异而离奇的生活遭遇。伊朗人民渴求民主与独立的意识, 小说中女人们通过疯狂、如鸟儿般飞翔、或反抗或顺从等方式抗争求生, 触动娜沙特创作的神经, 同名影片《没有男人的女人们》系列作品产生。影片中, 娜沙特运用电影语言保留了原著写实味道的同时, 融入了更多神奇、怪诞和超自然的元素, 使整个影片充满了魔幻现实主义风格。娜沙特侧重表现不同身份与社会地位的几位女人, 她们不同的境遇, 内心的缺陷和需求, 她们挣扎的欲望和寻找的希望, 以及她们之间一种充满神秘感的彼此交集。针对原著更为写实的叙述情节, 娜沙特的处理手法显得自由活跃, 她将片子的焦点安置在节奏与画面氛围的营造上, 完美的形式感, 传递优美的诗性和浓烈的宗教风情。
五个女主角——玛朵塔、扎琳、慕尼思、菲伊洁和法洛可·勒贾的故事内涵关于疼痛, 洁净, 权衡和禁忌之间的无声较量。她们以不同的方式挣扎、对抗, 最终选择逃离, 寻找庇护。对这些女人而言, 生活是一场轰轰烈烈的争战, 是为自由, 为选择, 为真相, 为幻觉。
影片中每个女性角色都被赋予了不同的描述风格, 分别贴近和映照各自内心隐秘的暗处。影片结尾更加魔幻怪诞, 随剧情发展, 几位女主人公模糊而未知的结局令观者陷入抑郁和沉重的思考之中。影片利用独特的影像语言, 神奇的视觉效果, 魔幻的故事情节和深刻的思想性, 将观众引领到与五位女性共同作战的现场。影片以波斯语原声放映, 作为艺术形式语言的一部分, 它势必强化了观影人作为某种陌生文化的听众和观者的身份感受。西丽·娜沙特的影片如一部女人的诗, 带有强烈的女性视角和个人风格, 优美而端然的形式感, 开阔而具备深度, 它们暗示出艺术家内心深处的敏感特质。
2012年, 西丽·娜沙特最新摄影作品《列王纪》系列回归到娜沙特叙事性的影像和电影语言之前的创作方式, 一系列黑白静态摄影, 娜沙特将11世纪波斯史诗的文本与阿拉伯青年抗议者肖像并置, 来传递爱与勇气的主题。《列王纪》是一部波斯文学巨著, 讲述了从创世开始至7世纪伊斯兰帝国征服波斯的历史。2009年6月, 数以万计的伊朗人走上街头抗议政府的腐败, 娜沙特以此运动为背景, 将历史、音乐、诗歌与政治融合交织在一起, 作品呈现出严谨静穆的视觉语言以及深沉丰富的政治内涵, 娜沙特以此方式来纪念在这场横跨中东和阿拉伯世界的运动中为了正义牺牲的无名民众。
《列王纪》系列由三组照片组成——《恶棍》《爱国者》《民众》。大幅黑白肖像上用波斯文书写着诗歌和狱中的字句, 从观念和视觉两大层面来看, 古老神话的文本加上当代青年的面孔, 与英雄的图解之间产生了直接与强大的关联, 也成为娜沙特
摄影展览融入音乐会的实践
孙成毅 (罗湖区文化馆广东深圳518000)
摘要:创新思维和创新实践已经成为当代艺术相互促进的巨大力量。2011年11月5日至10日由我策展的“深圳香云纱博物馆当代国际音乐周”期间, 我与著名声音艺术家李劲松, 锯琴演奏家李元庆在深圳梧桐山艺术小镇举办的多媒体音乐会, 就是音乐与摄影融合于舞台的一次大胆尝试。我们正处于多信息、多元化的大环境里各门类艺术发展到一定阶段, 必然产生特殊表现形式, 为拓展更大空间创造了条件。艺术的本质是思考、相互借鉴和创新, 我们以创新的精神和融合其他艺术的态度进行创新探索。
关键词:创新;多媒体;摄影与音乐;跨界与融合
一、音画结合的时尚之举
创新是指打破常规的创造性活动形式, 是各种思维形式的综合运用, 心理学家泰勒将创造分为两个不同内容及不同复杂程度的层次:一是具有基础性的即兴式创造, 这种即兴创造力求达到情感的宣泄, 情景的交融和心境的表现;二是革新式的创造, 遍学百家之长, 取其精华, 为我所用, 并在此基础上开拓创新, 产生新的概念和方法, 形成新的形式和境界。
摄影家与音乐家想探索摄影与音乐的融合, 设计策划一台以西藏为主题的音乐组曲, 通过不同的音乐表现内容, 配合西藏原创风光、人像照片, 达到主题表现的统一和融会, 产生出创新的音乐会舞台艺术效果。为此, 我们开始了长达7年的合作与创作, 这就有了这次多媒体音乐会的主打作品《西藏组曲﹒雪域回声》。通过《天吟—仁真旺姆》《天唱—雪山雄鹰》《天音—圣地鲜花》《天韵—在金山上》《天鸣—珠穆朗玛》等五首以雪域高原为主题的音乐, 演绎出神秘而缥缈的音韵, 反映了以民族精神为核心的和谐的民俗风情, 表现雪域高原百姓健康、积极向上的生活情景。再通过多媒体技术制作同步摄影画面, 引导观众欣赏听觉艺术的同时, 感受视觉艺术。视觉艺术和听觉艺术的共融展示, 既保留了摄影艺术的视觉与空间的个性, 又同时将音乐艺术听觉与时间的特性展现在观众面前。我们创作的这台多媒体音乐会6年前在香港荃湾大会堂首演, 随后赴法国维埃纳省议会大厅演出, 去年参加“香云纱博物馆当代音乐周”均大获成功。
二、在策划设计过程中实现
创新融合两种艺术展示, 是反复辩证思维的成果, 是两种艺术的从业者在相互认识和相互支持之下, 开展的新的艺术实践活动。参与这个策划的两个艺术门类的从业者在各自经验的基础上, 以主题的整体结构为基本根据, 以达到直觉思维与主题思维
《列王纪》系列视觉表现的重要形式和内容。
在《列王纪》系列中, 娜沙特不再局限女性肖像, 具有强烈象征意味的黑色头巾和长袍被去除, 取而代之的是简约的现代装束。阿拉伯人的面孔直视观众, 目光坦然无惧, 充满自信, 这些形象代表了新一代的伊朗人。除了标志性的文本符号外, 娜沙特又增添了新的图像绘制元素, 在一些男性的躯体或胸膛上绘制了具有史诗风格的图像, 这些图像与身体的结合使画面形成强烈的视觉效果。
《列王纪》作为娜沙特回归摄影的系列作品, 每个图像都各具自身的张力, 既独立于其他, 同时又统一在整体的主题观念之中, 它们直接或间接的触及某类政治话题, 这也是大多女性艺术家较为少用的叙事视角。娜沙特从历史、政治和文化等诸多方面建立起历史与现实之间的某种关联, 继而通过视觉语言呈现自身的相互联系和补充。
这是一个深化的过程, 同时也是再创作的过程。例如在创作《雪域回声》时, 运用电子音乐幻化出宁静圣洁的画面, 天籁之音感人至深, 催人泪下。运用从远方传来的念佛声与非自然混响, 配上佛庙、佛教徒的画面, 就足以唤起观众内心的震动, 用不断推向高潮的激昂高亢的音乐旋律与不断叠加的喜马拉雅山脉互相交错, 听觉与视觉浑然一体, 排山倒海, 激荡人心。令观众产生巨大的共鸣。使视听艺术语言设计在创新基础上实现融合统一。
现代艺术的创新, 提倡跨越文化、跨学科的交流和沟通, 激发艺术的灵感, 才能有助于更好地创作。例如在策划创作中, 编曲时不仅仅参考了上百小时的原始西藏音乐, 更细细分析了上千幅西藏原创风光照片, 使音乐的创作灵感涌出, 达到应用于主题需求时的自然、和谐。
此外, 我在舞台装置上大胆创新, 因陋就简, 用塑料薄膜搭建一个10公分的浅浅的水池, 舞台就矗立在水池中央, 开场前运来十几吨冰块放置在舞台周围, 在不断变化的灯光照映中拉开音乐会的帷幕, 营造出雪域高原特有的神秘圣洁;宁静辽远;雄浑苍凉的气氛, 令人耳目一新。
三、灵感先导的艺术互通
首先, 我们在创作这台音乐会的过程中, 也遇到过这样的情况:对某些创作研究了很久, 苦思冥相仍得不到最佳效果, “为伊消得人憔悴”, 然而“众里寻她千百度, 蓦然回首, 那人却在灯火阑珊处”。因一句话、一个动作、自然界一种现象的触发而茅塞顿开, 产生灵感。
其次, 我们在这次多媒体音乐会的实践中, 充分发挥了非智力因素中的各种能力的融合发展, 摄影作品与电声;锯琴音乐展现在舞台空间时, 调度了舞美、灯光、道具、服装以及伴奏乐队, 即兴与跨界, 流行与时尚:一切为主题服务, 相辅相成, 使观众明白主题, 以浓厚的兴趣, 与艺术家一同享受创新了的演出。
最后我们认为:当今是艺术创新的时代, 是各种艺术相互融通的时代, 摄影与音乐的互动性交流, 让各自的理念在更为广阔的艺术领域内相互联系, 相互作用, 最终使广大观众更加喜欢。
这次的多媒体音乐会, 创新是灵魂, 只有创新, 我们的艺术才具有生命力, 才能够感染人, 打动人, 为人民大众所喜闻乐见。
的观点。
作为长期生活在美国的伊朗女性, 娜沙特有意识的通过各种途径将自己带入伊朗文化与社会的核心, 以使其在精神上始终保持与它的相通。作品中艺术家的特殊身份显而易见, 从《阿拉的女人》到《列王纪》, 娜沙特的作品带有强烈的自传性, 她所有的创作题材都和伊朗相关, 而在美国的成长和教育也是艺术家更为开阔和国际化视角的基础。娜沙特作品中女性身份的显露, 以及涉及人权与政治等敏感话题时表现出来的女性主义倾向, 娜沙特从不回避, 而女性题材也是她所乐于表达的。
参考文献
[1].《西丽·娜沙特镜头书写伊朗史诗》新京报访谈2013年4月.
影像文本的符号化及其意义建构 篇2
【关键词】 影像文本；封闭空间；符号化与表意性；意义建构
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
近年来，大众对视觉奇观的持续追逐，已然使得商业电影成为消费时代市场的宠儿。《十二公民》的问世，却刺激了业已形成的电影视觉惯例。该片摒弃偶像阵容、数字特效等商业化元素，依托话剧导演徐昂的深厚功底，将舞台戏剧的风格移植到电影之中。鲜明的符号化影像特质、封闭性叙事空间和舞台式戏剧表演，成为电影受众聚焦该片的重要原因。文章主要从影像文本的符号化表达、空间场域的意义性建构以及戏剧话语的现实性观照等方面，探析《十二公民》在影像文本的符号化及其意义建构方面的艺术特色。
一、影像文本的符号化表达
电影符号学创始人麦茨认为，符号作为能指和所指的结合体，它与现实世界的联系是建立在相似性而非任意的随机性之上的。“电影是一种现实世界的语言， 它特殊的本质在于把世界转换成一种述说，其‘世界性’因而得以保留。”[1]80电影能指和所指之间的相似性虽然是符号化的，但其基础却在于人类日常的现实经验和观看电影的感知经验之间共同的情境认知。由于电影符号述说的情境性和现实性，往往使得电影意义的建构能够超越影像文本，而归属于现实世界的社会文化。正是这种超越文本的文化性，使得电影符号成为导演表达创作观念或意识形态的重要手段。《十二公民》几乎所有的影像均被赋予浓郁的符号化特质。影片中“十二公民”是最有意味的符号集合，浓缩了表意中国的人生万象和社会生态，并借助于符号的文化外延实现了电影的有效传播和意义建构。
（一）画面造型的符号化特质
画面造型的视觉符号是影片表意的具象化手段，亦是激发观众审美体验的艺术化形式。《十二公民》的角色设置、形象设计和服装造型等，成为画面语言中符号化表征最鲜明的特色。“影视服装具有写意性和象征性，在形态上可以产生一定的寓意，通过一些具体可感的形象代表剧目中某种抽象的观念或感受。”[2]4影片中陪审团成员的服装及道具设置成为人物身份和性格的物化标志，十二个公民成为十几亿中国人的缩影，服装和道具所蕴含的社会渊源成为角色表意性的文化语境。
作为影片主角的八号陪审员，黑西装白衬衣是其庄重形象的化身；“检察官”证件的凸现，消解了贯穿全片的质疑者形象，赋予其陪审团引领者的隐形身份，也照应了检察机关公务人员理所应当的身份认知。“我就是想讨论讨论这件事”的态度，映射出其强烈的责任意识和对个体生命的尊重，从而使得对法律的坚守意识和对公正的维护信念成为影片的价值导向。出租车司机对案件的偏执，既源于生活中父子矛盾的寒心与堵塞，也源于职业过程中难以获得的身份尊重。数学老师本有的严密逻辑和理性思维不复存在，对于如此严肃的案件竟“没什么可说的”，一笑置之的荒诞和参而不语的敷衍显示出其公民意识的沦丧。急诊科医生基于切身的职业境遇，发出“尊重生命”的呼唤，表明了他的理性思想和人格意识。个人生活至上的十号陪审员，对一切侵害自身利益的事件都极力排斥，极具舞台化和戏剧性的服装造型内含强烈的象征意味，是城镇房东蛮横和傲娇性格的外化。花衬衣、编织帽、弯曲的脊背，勾勒出七号陪审员追逐权势、卑躬屈膝的底层小商贩形象，对与己无关的命案呈现的漠然与其生活的卑微无奈休戚相关。经历文革创伤的老者，基于自身经历想要支持八号的姿态、以及对十号“无权贬低河南人”的指摘等，都透露出积极的参与意识与权利意识。
画面的精巧构图与摄影的角度选择共筑成隐喻式的视觉符号。俯拍视角下的座位次序，隐性地构建了人物的戏剧冲突。团长对面的七号为了配合李老师的西法课来凑数，二人对视的座次处于陪审团的中立位置，刻画出团长的掌控无力和七号的敷衍姿态；十号与处于长桌两端的团长和凑数者形成稳定的三角结构，显示出凑数者在陪审团成员激烈辩驳中的调和作用。隐身检察官与出租车司机对立位置的有意安排，形成便于二人直面的对峙视角，暗喻二人可能白热化的争执与冲突。整部影片采用自然光造型，表现时间进程的天色变化与影片节奏相辅相成。随着陪审团成员之间冲突的起承转合，由晴转雨最后转晴的天气成为表意的自然物象。当十二比零的无罪结果出现时，柔和的自然光照进偌大的会议室，化解了封闭空间内火药味十足的压抑氛围；类似舞台照明投射的高光灯，则传达出对公民意识淡漠和对法律认知浅薄的烤灼。
十二公民形象都是社会生活中具有代表性的戏剧符号。非静态的形象符码根植于人物性格和生活角色，在模拟审辩中折射出当下中国鲜活而又复杂的法律意识、公民意识、文化观念等社会生态；充斥辩论始终的无序状态和公民意识的缺失，成为当下中国秩序异常的一种影射。众人的服装造型和形象设计，拼贴成中国社会现实情态的“清明上河图”，指代了不同阶层承受的时代创伤和价值理念。影片浓重的符号化色彩，不仅映射出充满戾气的当下时代对“他者”的集体无意识，而且能够激发观众的主动参与和领悟思考，最终形成基于各自身份和现实认知、并寓于现代性文化语境的社会审视与审美体验。
（二）物件道具的意象性设计
《十二公民》被称为“戏剧电影”，简单的舞台化场景和表演的封闭性空间，赋予在场的每一个物件凝练的意象性特点。“意象是以表达哲理观念为目的、以象征性或荒诞性为基本特征以达到人类理想境界的表意之象。”[3]204意象作为情感性或思想性表意的事物形象，它通过具体物象的寓意，经过观众的感知、想象和体悟之后，寄托并延展了物象的意义表达场域。《十二公民》中的灭火器、空桌椅、国徽等事物影像，在自然光效的烘托和逼仄空间的镜语中，都被凝结成具有意象性的电影符号。
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模拟法庭的第一个镜头中，大量的灭火器处于画面的前景。灭火器的在场构成画面中具有象征意味的结构形式，刺激并吸引着受众的视觉感官。十二公民围绕“富二代杀父案”唇枪舌剑展开的辩论战，对话空间酝酿出十足的火药味，言语冲击构建了整部影片的戏剧冲突。每个公民基于各自的阶层身份诱发的心理情绪，在这个封闭的模拟空间中不断发酵，直至最后的爆发。影像文本构建的镜语体系中，诸多的灭火器能否熄灭人们心中的怒火呢？由灭火器的意象符号设置的象征性悬念，在影片结尾处一镜到底的场景设计中给出了圆满答案。
有限的画面空间中充斥着大量的看台、空空的长椅和零星散布的座椅。这些物象的入镜，一方面作为物理空间的填充物，使画面造型丰盈饱满，形成极具戏剧化舞台造型特点的电影空间；另一方面，看台、座椅等作为日常物件，它们的安放是让人入座的，而影像中空空如也的场面形成一种明显的缺席。如果说灭火器的安排是为了浇灭不同态度公民的怒火，那么如此众多的空椅子意象何为？它其实潜在地架构出电影的意义空间，即对于案件的讨论虽已达成统一意见，但大量空座位的意象设计，表征着更多中国公民的意识觉醒和质疑精神依然缺席。这样的空间设计不仅具有显在的视觉意味，也更使得画面影像体现出舞台戏剧的意象性美学特征。
微弱照明的光效之下，窗台上庄严的国徽成为单调空间中最具观念意识的物象符码。国徽的居高临下使其以俯视的姿态注视着陪审团，每一个公民关于案件的法制性表态都被纳入国家法律的威严之下。国徽的表征性同其蕴含的公民意识，在十二个公民的言行中形成语义的背反；牌匾“为人民服务”呈现的意识观念，与公民们对公共事务的冷漠形成冲突。国徽和牌匾象征的公民主体意识，被众多宣泄式的言行消解的支离破碎，二者的分裂着实是对当下社会公民意识淡漠的讽刺。国徽的存在与检察官独现的中近景镜头具有明确的一致性，也是以暗喻的修辞传达出八号逻辑和价值观的正确。尽管室内空间整体处于暗色调笼罩之下，但有“国徽在光明的窗台上”这一寓象设计，便构筑起了电影意义生成的物理场域。
《十二公民》中，物件影像的表征性与意象符号的丰富性如影相随。七号陪审员背后的风扇始终是一种沉默的存在。风扇坏停的状态加剧了室内的空间热度，与陪审团辩论的白热化具有共生的意味，从而达成戏剧效果的累加。背景画面中的国徽、乒乓球台等本土化物象，随处散发着中国的意味；蒙尘的白色警车也是不可忽视的重要物象。作为执法代表的警车被灰尘遮蔽，如同影片中陪审团对案件的辩论，从最初只有一票质疑到最终全部投票无罪的逆转，构成法律蒙尘与去蔽的写意性映照，间或有些反讽的荒诞意味。电影空间中各种物象的集合，与影像文本的互动性和文本意味的指向性同质同构，使影片在法律题材的外衣包裹下，内蕴着中国社会现实的在地性，更使得影片成为跨文化改编的成功案例。
二、空间场域的意义性建构
作为视听结合与时空共融的艺术，空间语言是电影叙事的重要一环。《十二公民》“戏剧电影”的谓称，不仅源于导演徐昂的舞台工作背景和强大的话剧演员阵容，更着意于电影舞台化的视觉设计和封闭性空间场域所营造的戏剧张力。不仅陪审团所处的活动场所空间是封闭的，每个陪审团成员的心理空间也是封闭的。这种双重封闭性凝聚了影片所要表达的话语冲突和心理冲突，场面调度尤其是演员调度呈现的舞台化风格，使得电影冲突的多重戏剧性更加耐人寻味。
（一）空间符号的封闭性与在场感
《十二公民》堪称一部标准的“室内剧”。在一百零三分钟的时空里，电影只出现了三个场景：开头两分钟的教室活动，结尾一分钟的街道外景，其余一百分钟的时长都是在如同废弃仓库的封闭空间中完成的。这正是《十二公民》空间叙事所独有的魅力：在有限的封闭空间中构建并传达出既富于温情又蕴藉批判的社会现实意义。
徐昂在接受采访时曾谈到，他倾向于让电影更室内化，是基于一个尝试：“如果能把一个这么大、这么多人口的国家图景，通过‘室内戏’的语言完成建构，会很有意思。”[4]80影片空间设置于一座逼仄的仓库中，看台和凌乱的桌椅等杂物的堆砌，压缩了陪审团身体所在的空间，强化了室内剧物理空间的封闭性和角色心理、气氛空间的压抑性。十二个陪审员成为结构空间的主要元素，促使“对话”成为封闭空间的主角。现实社会里各种声音虽然很多，但作为公民的角色表达却非常有限；《十二公民》在传达公平与正义的法治观念时，力图为公民开放自由的空间，实现真正作为公民身份话语表达的想象性解决。影片中的陪审员来自各个阶层，角色的符号设置铺展成十几亿公民的缩略，每个人发声的背后都有各自的愤怒、不甘、委屈和彷徨，他们都在诉说个体的心酸存在。十二个公民生成十二个语义场，现实生活中淤积的愤懑在模拟的场景中得以发泄，一直封存心底的情绪在环环相扣的话语质疑、推理和碰撞中释放出来。这一过程中，物象外在空间的封闭性逐渐转化为人物心理内在空间的开放性，初始的矛盾对立最终达成了统一的话语结果，期间也在不断释放着影像空间的表意韵味。
叙事空间具有一种“在场”的意义。“电影的在场”是空间叙事的基本特点，也显现着电影艺术的独特魅力。“电影空间的功能和意义就在于显现，显现置身于其中的存在和存在状态。”[5]65陪审员们显现的现场性存在，成为亿万中国人在场的缩影，长方形的谈判桌成为十二公民开诚布公、各抒己见的在场空间；差异分明的性格与不同体系的话语，蕴含了丰富的现实生态，筑起了隐形的社会性在场空间。模仿作证老人的场位走动，打破了长桌座次形成的僵化的舞台空间和沉闷的人心隔膜，在身体流动的景观中众人心理逐渐走向融合，寓意着社会的固着亦或法律的界定也可能在流动中破冰。
电影中空荡荡的看台和那些空座椅彰显了社会大众的缺席，这种显性在场和隐性在场的映照形成富有蕴涵的意象空间。封闭性的活动场域与戏剧式的舞台对话，叠加生成愈发膨胀的暗喻，不仅承担着生成情境、营造氛围的叙事与表意功能，同时它还内化为在场人克制与闭塞心理空间的表达。陪审员们发出的言语折射出当下社会的现实问题，而空间意义的社会性建构则由各自的身份符号和心理对话来完成。与其说影片是一场关于模拟庭审的讨论，毋宁说它是以在场的方式绘制了一幅中国社会现实的生态图谱。
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（二）视觉设计的舞台化与戏剧性
中国影坛在20世纪八十年代曾一度掀起去戏剧化和去文学化的风潮，主张电影要有独立的视听语法和美学特征。然而，电影与戏剧虽有特异性但更有血缘亲近性，将戏剧元素适时地糅进电影表达，在使电影语言呈现多元化的同时，甚至会形成别样意味的电影风格和审美体验。
“在电影中，我们一般将由摄影机定点拍摄造成的‘固定空间’和‘延续时间’，称之为‘舞台化’的倾向。”[6]4《十二公民》中，定点拍摄的固定镜头和移动镜头作为主体架构，成为影片视觉舞台化风格的推手。还原老人证词的场景成为舞台化出演的最佳段落，镜头随着八号的模仿轨迹做推拉或摇移的镜头运动，观众跟随摄像机的视点参与其中并思考证词情节的合理性，从而形成电影化的戏剧性审美效果。天色渐晚时，长桌上方昏黄的钨丝灯成为唯一的顶光源，映照出陪审员们立体的面部表情和丰富的角色轮廓，也极具舞台剧的灯光照明效果。
电影的舞台化表现是多方面的。如通过集中的时间铺排情节、集中的情境显示矛盾、集中的场面展开动作、集中的对话表现冲突等。徐昂的处女作以独幕剧的外壳聚焦了大量的社会热点，单一场景的长时表现和戏剧冲突主要依靠对话完成，话剧演员恰如其分的肢体动作与对话表演，充分囊括了戏剧舞台的表意要素。冲突不仅推进了故事情节的铺排和人物身份的悬念，同时也在时间进程中延展了空间的尖锐戏剧性；与此同时，场景设置的舞台化和模拟情境的假定性，也给观众造成一种夹带陌生化的间离效果，不断诱使观众参与其中，并思考话语背后公民表达的真实诉求。
主题与冲突以及时间和空间上的戏剧化，构建了《十二公民》极具舞台化的古典意义。在模拟化的陪审舞台上，演员动作为影像文本服务，心理偏见最终以在场释怀的方式让位于理智与情感；借助于视觉构造中舞台化的影像和戏剧式的表达，徐昂艺术化地塑造了中国版的陪审团，探索了在中国达成社会共识的话语方法，并试图以戏剧化的方式唤醒沉睡已久的公民意识。
三、戏剧话语的现实性观照
西方的陪审团制度在《十二公民》营造的模拟法庭中并未显示出水土不服的迹象。“中学为体，西学为用”，完美地诠释了影片的虚拟感和在地性，舞台式情境中戏剧性话语容纳的思想内核，成为影片对当下社会现实观照的有力表达。
（一）社会现实的模拟性传达和映射
徐昂曾说：“中国版设置在模拟法庭中，是一次非常不正规的讨论，所以影片开始时，我们刻意把节奏拉了下来，因为模拟法庭不影响判决，不容易引起大家认真的思考。”[4]76这就使得电影的叙事过程具有了间离性效果。陪审团法庭辩论的模拟化和去真实化，让演员和观众都能跳出案件本身，主动以内视觉聚焦的方式关注舞台对话的外延，进而关切对社会现实的表达和对人性心理的展示。
在《十二公民》中，我们可以看到导演创作的当下性，以及电影与网络媒介和舆论文化的共振。影片的案例话题来源于一则新闻报道，选题带有鲜明的现实性。“我爸是李刚”、“李天一”事件等基于互联网的广泛传播，让“富二代”成为负面形象的代言符号；而片中案件主角的身份同样指向富二代，这就使得电影话题与现实生活直接联结起来。房地产商与女大学生的恋人关系让众人瞠目，“干爹”与“干女儿”作为网络热词，一度引发社会对女大学生傍大款的热议与批判。保险推销员一句“没事，没事，我有保险，不用扶”，顿时让观众回想起2014春晚小品《扶不扶》，映射出社会现实的伦理道德话题。十号陪审员对河南人的地域歧视以重复的形式进行强化，凸显了某些“北京人”对外地人的排斥；三号陪审员基于父子矛盾的心理情绪，坚持对“富二代”的有罪指认，以及九号陪审员因“文革”时期好心人对他的救赎所表达的善念和宽怀，都不同程度地映射着现实的社会人情和人性。
美版《十二怒汉》陪审团观点的转变，来自于无可辩驳的事实本身，并遵循无罪推定的原则，着力宣扬美国式的价值观念。俄版《十二怒汉：大审判》不论是对车臣战争的穿插式影像回忆，还是被告男孩的车臣身份以及角色的舞台对白，均带有鲜明的政治气息和对立色彩；结尾处在道德上对被告的温情关怀，凸显了仁慈高于法律的宗教意味。中国版《十二公民》在模拟化的情境中，万花筒般地展示了诸如地域歧视、父子代沟、仇富心理、阶层差异等社会现象，对变革时代的社会偏见和扭曲心理进行入里的鞭笞，迸发出对公民社会精神的呼唤。在商业和娱乐甚嚣尘上的中国影坛，《十二公民》为电影观众带来戏剧化的社会思考，同时也为银幕影像抒写出一抹亮色。这正是影片本土化改写的最大成功。
（二）公民心理的群像式描摹与刻绘
影片关于“富二代”案件讨论的舌战过程，与当下互联网热点话题的舆论心理具有某种相似性。“事件”都只不过是个体宣泄情绪的导火索，盲从或愤怒中的自我话语远离事件本质，至于真相如何早已抛掷脑后。这种一触即燃的群体愤怒及其导致的话语暴力，在新媒体时代的舆论场屡见不鲜。房地产商被小商贩冠以资本家的帽子，折射出底层大众对中产阶级的仇富心理；十号对河南人身份的贬低，是“北京人”地域歧视的脸谱化写照，对外地人进京造成教育资源被掠夺的荒谬言论，更是折射出深藏人性中的社会利己心理。从八号开始提出质疑到三号最后改投无罪，理性的逻辑推理最终压倒了非理性的社会偏见。
角色人物姓名的消隐，意味着个体拥有的独特属性被群体共性及其符号象征所取代。从这个意义上说，《十二公民》不仅是对在场“群像”的描摹，更是对于社会性“群体”心理的刻绘。作为一个出租车司机，三号体现着老北京人的油滑、市侩、善良与懦弱；儿子出走造成的心理阴影，使他理性的思考湮灭于对传统孝道的偏执，内心的释放才扭转了他对子辈的偏见；话语中显现的代沟问题与心理隔阂，成为传统思想与现代文化冲击的象征。十号的言语行为凸显了老北京的聒噪，外地人的房租是其作为房东的经济支柱，然而他却居高临下地歧视外地人，本能的排外心理掩盖了他虚弱的自尊。小卖部老板的坐姿、打扮、行为及其精于算计的性格，展示了转型期社会底层商贩的心理写照；他对公共事务缺乏热情，对能影响自己生意的李老师和有钱的房地产商卑颜奉承，充分外化了底层小人物对权力和钱势的膜拜心理。
影片中的十二个公民，都从自己和他人镜像式的疑问与解答中拷问了灵魂，在不断释放自我内心的生存积郁与生活痛楚的同时，也完成了超我的人生体验并绘制出当代社会的公民群像。让作为社会细胞的每个公民都有表达的权利、在拥有话语权的过程中消解对现实的种种偏见、回归正当的公民意识和公民心理、构建一种平衡的社会生态，已成为时代的迫切要求。正是从这个意义上说，电影对公民形象的具体描摹和对公民精神的深情呼唤，成就了中国版影片改编的现实主义价值。
结 语
《十二公民》本土化与在地性的改编取得了艺术上的突破。在注重电影与戏剧严格区分的文艺潮流中，《十二公民》逆势而上，令人恍如回到梅里埃的影戏时代。将戏剧与电影大胆联袂，固定机位的视觉观感造就了舞台化风格的影像魅力；戏剧意味的场景构造与话剧艺人的出色表演，在有限的电影场面中充分表现出空间的构成性和时间的流动性；主题表达对现实的关涉与社会触碰，在戏剧式对话和封闭性空间的对决中达到升华。《十二公民》显在的符号化、表意性和戏剧感特质，及其文本符号和舞台话语内蕴的叙事意义，不仅传达出电影艺术的现实关怀，更是抒写了银幕影像的另一抹亮色。
参考文献：
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[2]孟庆波，张思凯.影视服装设计[M].沈阳：辽宁师范大学出版社，2008.
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[5]林洪桐.电影化叙事技巧与手段[M].北京：中国电影出版社，2013.
[6]谭霈生.“舞台化”与“戏剧性”—探讨电影与戏剧的同异性[J].电影艺术， 1983（07）.
影像文本 篇3
一、人物安排的比较
首先在人物安排上,福贵作为《活着》全剧的主人公,集各种不幸于一身,全文的悲剧性主要就是通过这个人物表现出来的。然而,电影导演在这个演员的安排上,却是选择了葛优这个人称“笑星”的人物来扮演。一方面他长相喜人,难以令观众把他这张脸将其与各种悲剧集大成者作联系;另一方面,葛优作为当红笑星一族,在此剧的风格上仍有些许滑稽搞笑之处,如“没有老王八蛋,哪来的小王八蛋”之类的语言,以及在开场时表演皮影戏的“咂咂咂”模仿情侣亲嘴的滑稽场景等,不得不说,这样的安排在一定程度上削弱了文本中所反映的深刻悲剧意识。
家珍作为此剧的第二重要人物,为顾全电影形象的可观性,对于小说中个别描写她受难的情节也做了修改。如文本中写到家珍明知福贵已输掉全部家当后心中仍对徐家怀有爱,不愿离去,是在娘家人,尤其是他爹的胁迫下伤心欲绝地离开福贵的,而在电影里则简化为是家珍认清了福贵的本质,不愿与其再一同过日子,无奈而又决绝地自愿离去,显然少了内心的挣扎与苦痛感。
再者,对于福贵的儿子有庆的塑造,文本中写到福贵心里明白“有庆和爹不亲”,甚至会为了有庆给家人分糖没有自己的份而耿耿于怀,表明福贵对儿子是相当珍爱的,由此才有了儿子死后,福贵歇斯底里几欲寻死的悲剧性场景,而电影中的处理则在多处表现出了父子关系的美好和谐,如最后一次福贵把有庆背在肩上,亲昵地跟他说发家致富的事,画面呈现乡间小道蓝天白云的安宁静谧,父子其乐融融,虽说这份宁静也适合于反衬后面的悲剧,但到底不如小说立体般可观可感的悲剧性来得深刻。
二、情节设置的比较
小说是语言的艺术,电影则是听觉与视觉艺术的综合,这就决定这两种艺术表现方法的不同。二者在情节设置上的差异主要体现在两种表现方式的侧重点不同,小说更多是将人物的命运放在个人生命历程的纵向坐标上加以呈现的,而电影则将人物与时代背景相联系,从横向的社会层面展现人物在时代中生活的艰难。
《活着》电影增加了小说文本中没有的“皮影戏”情节,小说中写到福贵重新开始生活的方式是耕种从龙二手里租来的五亩田地,而电影则以皮影戏的兴衰暗喻了时代的特质。起先,福贵仍靠皮影戏起家,即使在被国民党抓去拉大炮的时候,也坚决守护装有皮影戏道具的大皮箱。然而相较于文本中写的福贵一家在条件艰苦的环境下依靠双手耕种五亩地的情节,可以说,文本更重视在劳作的过程中对“人”本身的关注,强调人自身遭受的种种苦难,而电影则偏向与政治环境相联系,侧重时代给人造成的苦难。因此,从“人”的主体性这一角度说,文本比电影更能令读者感受到人生被紧紧包围着的苦痛。
三、结局寓意的比较
小说的结局,除了福贵老人仅存于世外,其他人物都不再“活着”了。首先是福贵的爹被赌掉全部家产的福贵气死了,福贵娘也随后生病去世。接着是在战场上,老全被流弹打死,继而福贵回到家中,得知龙二因家产富有的缘故成了自己的替死鬼,挨了五枪也死了,然后是有庆被抽血抽干致死,县长春生则选择在一个月黑风高的夜晚选择了上吊自尽结束了自己的生命,凤霞因难产死去了,家珍病死了,女婿二喜在做搬运工时,因吊车出了差错被两排水泥板夹死,就连凤霞好不容易产下的儿子苦根也因福贵无节制地给他吃豆子而撑死了。在整个叙述的脉络中,除了福贵老人仍存活于世外,所有的人物都以猝然离世的方式离去,这更加彰显了全文的悲剧性。
从小说的寓意上讲,结尾以民歌收集者的视角写到,“老人和牛渐渐远去,我听到老人粗哑的令人感动的嗓音从远处传来,他的歌声在空旷的夜晚像风一样飘扬……”呼应了小说开头福贵老人孑然一人牵着耕牛,呼唤着“家珍、有庆、凤霞……”等人名字的场景,全文哀伤意境毕现,使之笼罩了一股浓郁的悲剧氛围。
而就改编后的电影而言,结局呈现的是女婿二喜领儿子“馒头”到丈人福贵家,家珍开心地为其做饭,最终镜头落在了福贵老人给馒头说那个曾经给有庆说过的故事:“鸡长大以后就成了鹅,鹅长大以后就成了羊,羊长大以后就成了牛……”充满了对未来的美好憧憬。且不说电影在最后保留了许多人物(家珍、二喜、馒头)的存在,没有让其去面对死亡的痛苦,便在很大程度上削弱了小说文本的悲剧性,另外从结局上说,电影这种至少是一个小团圆并带有一定希望寓意的场景,也能给观众较为温馨的感觉,不如文本的苦难场景给人以悲剧的感受来得强烈。
《活着》电影不如小说本身更具悲剧效果,这其中既是由于二者表达方式不同所致,同时又有市场等许多外在因素的原因。然而不论是改编后的电影,还是《活着》这部小说本身,不可否认,该故事所传达的悲剧意识和由此而生的人生智慧仍在很大程度上给予读者充分思考的空间。
摘要：文本与影像存在极其微妙的关系,近年来,由小说改编成的电影不计其数,这无疑推动了文学作品的传播,然而对于悲剧性作品而言,影像呈现的悲剧性往往不及小说原有的力度。本文以《活着》为例,试从人物安排、情节设置与结局寓意三方面浅谈电影对文本悲剧性的削弱,以期更好地实现电影和文学的良性互动。
影像文本 篇4
2014年4月起《舌尖上的中国第二季》与观众们正式见面了, 相比《舌尖上的中国第一季》这一次“舌尖”所引起的轰动更是空前。如果说《舌尖一》开辟了中国纪录片发展的新领域, 那么, 《舌尖二》的问世更是再一次的超越与提升。以中国人日常生活为切入口, 以平民化的视角、人本位的关怀呈现出一部有温度有深度能引发更多思考和回味的纪录片。
在当下, 泛娱乐化和碎片化的快餐节目充斥荧屏, 人们在快节奏的生活中似乎已经依赖于电视和多媒体给予的这种简单粗暴的慰藉, 而作为纪录片这种冷门的电视题材似乎很难符合观众们的口味。纪录片本身是一种对于人类活动的影像记录, 是根据现实生活中的“真实”而加以艺术创作的, 无论是人物, 事件还是情景, 都能直观的表述出最真实的生活氛围和生命气息。在《舌尖一》的成功之后, 人们逐渐被纪录片的魅力所影响, 而《舌尖二》回归更加丰富了电视语言的多元化, 丰富了人们的观看体验, 以一种紧接地气的姿态用唯美的方式彰显了国家软实力。使人们对中国化的纪录片有了更深层次的认识。
二、中国味道的再思考
(一) 味道彰显底蕴
“民以食为天”。在中国“吃”是人们生活中的大事, 这种概念不光凸显出食物在中国人日常生活中的重要性。更重要的是通过食物这种介质, 带领观众一起反思与体味饮食文化背后的中华传统文化、中国人的生存环境与建立在味蕾上的精神家园。在这种初衷的驱使下食物这个永恒的话题是最能引起观众们的共鸣, 在片中以家庭为单位的中国人在不同的生存环境下表现出了共同的人情味, 共同的对生活乐观和向上的积极态度, 这种浓郁丰富的情感深深地影响着每一个观众, 无论是身在异乡的务工者, 还是生活在都市森林中的上班族, 或是生活在田间地头上中国最广大的农民朋友在片中都能在到自己的缩影。《舌尖》的受众之广, 文化底蕴之深厚是成功的关键基石。
(二) 理念成就故事
《舌尖二》的文案创作理念是一大亮点, 七个分集首次采用分集负责制由七位纪录片导演分别担纲, 加长了拍摄时间, 得到更多素材, 故事更加多元化也增加了可控性。另外跳跃性的剪辑方式也是其亮点之一, 《舌尖二》定位为中华美食文化纪录片, 继延第一季主题, 更深层次的探讨中国人与食物的关系。在《舌尖二》的七个分集中由于是不同导演担纲完成, 我们能轻易的看出每集之间有不同的风格化理念, 但是恰恰是这种理念成就了《舌尖二》多元的整体性, 相比第一季而言在第二季播出的同时, 我们还可以通过搜狐视频这样的新媒体网络平台观看到每一分集的加长版, 是由每一集的导演讲述拍摄的幕后故事。这样不仅加大了观众对纪录片本身的了解也更能体现纪录片本身的真实性与真实情感。这样的创作理念使故事更加精彩更加深入人心。
三、解说词的文本解读
(一) 专业性的言说
和第一季相比《舌尖二》的解说词给观众留下了很深的印象, 成为网络上的热门话题, 被网友们称之为“舌尖体”, 纪录片的解说词的作用和功能是与纪录片所呈现画面息息相关的, 客观真实的画面表现的是准确的形象或者是具象, 但是让观众理解起来就存在的极大的灵活性。为了达到创作者表达目的, 解说词必须配合画面对影像内容进行规定和引导。《舌尖二》在这一点上做到了极致, 不仅具有基本的专业性, 更重要的是体现出了创作文学和影视美学的完美集合。相比第一季来说, 更加有固定的语态和语式。例如:“认清明天的去向, 不忘昨日的来处。”;“人类活动促成了食物的相聚, 食物的离合, 也在调动人类的聚散, 西方人称作‘命运’, 中国人叫它‘缘分’。”等等都已成为网民追捧模仿的对象。
《舌尖二》专业化的言说不仅为我们科学的解释了食物的制作工艺和演变流程, 更重要的是利用科学性与专业性的眼光对传统美食中食物的品质与制作手法予以专业性的品鉴。虽然是专业性的言说但极其具有通俗性和普遍性。解说词里用专业化的食品知识对常见的食品处理方法给出了科学的解释, 消除疑惑给予支持, 这样通俗性、趣味性和专业性就这样被解说词巧妙地融合在一起。
(二) 人本位的关怀
纪录片解说词的人本关怀在《舌尖二》中表现得淋漓尽致, 纪录片以真实为本质, 而人物的人本关怀又是表现真实性的重要砝码, 在《舌尖二》中解说词给我们看到了遥远秘境中人们的生存状态, 也看到了平凡生活中人们的简单喜悦, 通过纪录片呈现出来的这种真实的情感, 观众会有更直观的“代入感”, 这样深邃兼具悠扬的解说词能让我们穿越历史、跨越空间、打破差异、直击心门。通过反思与寻找我们会找到交集, 从而升华与感悟出更深层次的人本之美、生活之美、生命之美。这样的文字修饰、遣词造句能激发起观众的情感, 记录片里的解说词也像是在说着观众们自己的故事。在《舌尖二》第二集《心传》的最后这样说道, “从手到口, 从口到心, 中国人延续着对世界和人生特有的感知方式。只要点燃炉火, 端起碗筷, 每个平凡的人都在某个瞬间参与创造了舌尖上的非凡史诗。”这样诗意的语言加之央视著名配音李立宏老师的完美演绎, 在与画面完美契合后所呈现的听觉盛宴最能触及观众心中最为柔软的思念。这种思念不仅是对食物, 而是一种叫做家的味道。
四、影像叙事分析
(一) 以叙事者为主题的影像叙事
在纪录片中解说词的的叙事功能是依附于纪录片叙述者的行动而产生作用的, 在《舌尖二》中以叙事者为主体的叙事影像是整部纪录片的“叙事行为主体”, 叙事者以声音和行动进行叙事, 相比解说词式的文本叙事, 以叙事者为主的影像叙事则表现得更加真实。四川那对常年奔波的养蜂人老谭夫妇、陕北挂了一辈子挂面的张爷爷、浙江三门为女儿扑捉跳跳鱼的高人杨世橹等等, 这是主人公们叙事着自己的故事。叙述者以第一视角全景展示自己的生存环境、心理活动, 从而引起观众们的猎奇心理或是情感共鸣。
(二) 组合的可控的叙事结构
《舌尖二》延续了第一部碎片化跳跃式叙事结构, 不以空间为限, 意识流的组合拼接形成多变的结构, 但这种结构往往又是可控的。这部纪录片用味道营造出了一个个真实的故事。故事中既有人物又有美食, 这涉及到结构的安排。影片的片头使用的是总括式, 从大的方面谈起, 然后过渡到食物原材料。而结尾也是以概括式收尾, 在结尾处以影像集锦来回顾全集内容的方式是舌尖系列的传统, 不光是回顾, 更是呼应, 形成完整的叙事语境, 将重点故事加以强调突出情绪, 引发思考。例如“上有庙堂之高, 下有江湖之远”这样的深刻命题。这种看似封闭的叙事环实际上是一种开放的有张力的叙事体验。
影像文本 篇5
一、能将作品置于特定时空情境以便面对不同受众展开理解、分析和评价
这涉及跨文本的改写、对不同媒介受众群的考虑、不同时空文化下的解读与重构等问题。如作为小说的《西游记》与作为动画片的《西游记》就因时空文化的不同, 在对主要人物孙悟空的诠释上有着很大的不同。明代一直到晚清, 对《西游记》的阐释主要还是以“放心”说为主的, 鲁迅在《中国小说史略》中说:“假欲勉求大旨, 则谢肇制 (《五杂组》十五) 之‘《西游记》曼衍虚诞, 而其纵横变化, 以猿为心之神, 以猪为意之驰, 其始之放纵, 上天下地, 莫能禁制, 而归于紧箍一咒, 能使心猿驯伏, 至死靡它, 盖亦求放心之喻, 非浪作也’数语, 已足尽之。”[1]而20 世纪50 年代的国产动画《大闹天宫》, 则仅截取其自石而生至破炼丹炉而出大闹天宫这段。在人物形象塑造上, 《大闹天宫》简化了传统京剧中的孙猴脸谱, 减少了其中的凶恶与神怪味, 突出其天真、正直貌。而天宫诸形象也作了脸谱化的表达, 突出了巨灵神的粗直鲁愚、哪吒的单纯稚气、杨戬的骄纵跋扈、太白金星的老谋深算精于世故。显而易见, 在当时的语境下, 天宫代表了昏聩无能且凶恶反动的统治势力, 必须要靠来自民间、受到欺压利用且有着大无畏斗争精神的孙悟空来扫除, 这与当时强调阶级斗争、靠无产阶级来开辟没有压迫的美丽新世界的语境是分不开的。而2015 年的《大圣归来》则将孙悟空的形象塑造得更好莱坞化, 凸显了其外形上野性与个性的一面, 除了江流儿与孙悟空及八戒、龙马等形象, 五行山唐僧揭开封印救出悟空收其为徒弟情节被改写, 其重点在表现悟空与江流儿在互相陪伴中寻找初心、自我救赎的过程。这里看似与传统的“求放心”很接近, 但是“救赎”并非本土道、释二教所原有的核心观念, 而是源自《新约》的传统。个人的自我拯救亦是近年来好莱坞英雄大片的模式。三个文本的受众群也有所不同, 原典的受众主要是传统文人, 动画的受众则主要是青少年, 其价值取向、审美倾向完全不同, 甚至后者都没有一个完整的价值观和清晰的审美倾向, 因此我们通过比对不难发现, 不同的时空对同一经典文本的不同意义, 我们也可借此反观到这个时空的特点。
二、能通过比较辨异运用批判性思维审视言语作品, 形成对旧文本的新认识
《三国演义》对蜀汉阵营的人事塑造重于且细于曹魏, 开篇便是“宴桃园豪杰三结义, 斩黄巾英雄首立功”, 《三国志》无徐庶传, 但罗贯中却大书“单福新野遇英主”“元直走马荐诸葛”。而高希希导演的电视剧《三国》, 则在开篇主要表现曹操, 以其一声咳嗽带出人物, 在朝堂上大呼董卓国贼, 给了许多近景及人物特写。这在很大程度上给了曹操许多客观正面的评价。如果从时空背景来看, 这样阐释的原因主要是近年来对曹操的评价通过人们对真实历史的解读, 逐渐有了扭转, 而曹操的实用主义与变革精神在一定程度上也契合了时代的潮流。再反观罗贯中的作品, 尊刘抑曹倾向十分明显, 结合他所处的时代, 不难发现, 罗生活于元末明初, 尊刘抑曹对“汉统”的强调在当时是比较符合处在元蒙统治之下的汉人心态的, 《三国演义》在小说成书之前一直以民间的戏曲、平话等文艺形式流传, 罗在创作时必然受到这些文本的影响, 这是其尊刘抑曹的一个重要原因。而对于罗而言, 明初天下甫定, 大乱之后, 作为受传统儒家文化熏养的文士, 多少渴望能够出现一个升平盛世, 故其在蜀汉政治集团上寄予了自己的内圣外王的政治理想 (尽管史实不完全如此, 但是罗将蜀汉集团写成了君臣互信、情同手足、以民为贵、广施仁政的政治势力) , 而曹魏集团自然成了挟天子令诸侯的霸政的代表。这样的比较会令我们加深对作品的理解, 能跳出文本来看待作者的创作意图与社会文化背景, 而不是一味跟着作者的思路走。
三、能运用跨媒介的形式创造性地表达自己的审美体验
这涉及内化已知文本、用语言与非语言的形式将之再现及创造性再现的问题。前文所述的两点更多的是输入, 这点则要求输出。当代社会的大众文化, 有很多对经典的借用与改造, 或者旧瓶装新酒 (即借用一些经典作品的原型及相关因素, 创造出新的故事, 表达现代的思想) 。如日本动漫作品《最游记》, 借助了《西游记》原作的师徒四人一路除妖的因素, 可人物形象完全被颠覆:悟空被刻画成一个半大孩子, 时常会因为情绪激动而失控显出妖的破坏性;八戒则一改丑陋愚笨的猪头人身外形, 成了斯文智慧的美男子;沙僧成了红发不良青年;颠覆最大的是唐三藏, 被改成了一个叼着烟卷、一脸叛逆的酷僧。然而新作又保留了原作人物的一些基本特质, 如悟空的率真无畏、八戒的老于世故、沙僧的豪爽与烂好人、唐僧的坚定与慈悲。新作在主题上又添加了动漫的因素, 如四人冒险团为了心中坚持的东西而奋斗的精神, 以及对人的魔性与妖的人性的反思。与旧瓶装新酒不同, 还有一种情况是新瓶装旧酒, 即创造完全不同的新故事, 但是几乎对原著的主题未作大的改动。如2014 年的电影《辛白林》, 取材于同名莎士比亚戏剧, 却只是将故事由古代移到了现代, 不列颠国王变成了黑社会老大, 罗马皇帝变成了警察, 伊摩琴成了任性反叛的千金, 普修莫成了倒霉但又幸运的黑社会小弟。戏剧与电影的主题都围绕着“爱、背叛与复仇”展开, 庞大的帝国 (犯罪集团) 因年迈统治者的昏聩而破败, 小情人因此而备受折磨, 最后又因为爱与复仇而复合, 帝国 (犯罪集团) 重获生机, 一切阴谋家自尝苦果。此外, 现代版又稍借现代语境讽喻了美国的犯罪与警察腐败问题。显然, 这样的再现与创造也体现着对传统的继承与发展。
四、能促使多方位认知, 学会尊重多样文化
这涉及两点内容。一是多方位学习人类的认知工具。这需要教师引导学生理解不同认知方式自我表达的语言, 比如镜头、光影音效之于影视, 线条、色彩、构图之于美术, 和声、旋律、节奏、调式之于音乐, 等等, 以打开学生的视野与思路, 使他们在认知异质文化艺术形式的过程中, 避免用一种固执单一的模式, 避免限于仰仗了已习得某类语言的惰性, 从而更积极主动地去接受新事物。二是对异质文化的理解。在实践中, 我们往往受到人性中傲慢与偏见以及知识文化背景的制约, 从而产生顽固的自我中心, 拒斥异质文化, 而“跨媒介学习与交流”在一定程度上为理解异质文化提供了一个可能的平台。跨媒介的表达往往有着很强的创作者的因素, 而这个因素受到创作者所在时间、地域及其文化背景、个性特点等的影响, 这为接收者提供了一种理解与宽容的客观条件。对文学学习而言很重要的共情或者移情能力在这个时候应该被激活, 教师在这个过程中要创造情境, 引领学生走出自我中心。而被跨媒介的很多经典文本往往也有着很强的多义性, 林辰先生在《神怪小说史》中对《西游记》的诠释中说:“……旧说、新说、今说, 都有道理, 又都不能完全自圆其说而否定他说。这正像那个瞎子摸象的故事, 摸着腿的说是柱, 摸着肚的说是壁, 摸着鼻的说是蛇。因此, 笔者认为, 像《西游记》《水浒传》《三国演义》这样经过长期积累的集大成之作, 内容十分庞杂, 主题是多元的而不是单一的, 不宜于用什么单一的主题去套它。”[2]因此, 语文教师作为多元文化的接纳者、实践者、创新者, 须通过跨媒介这个形式与内容共生的载体, 去除学生的傲慢与偏见, 带领学生去尊重他者, 进而能欣赏他者。
跨媒介的教与学是一个全新领域, 还有很多难题需要去克服。比如如何让学生摆脱先入为主的对文字已形成的形象的依赖, 而能够自然地进入到对其他媒介语言的理解以及其传达之意义的公允评价上, 即能够将文字与影像视作一个平等的媒介, 去评价其后展现的意义。又如如何去确定文字语言与其他媒介语言的对位关系, 如文字语言中使用的狭义修辞, 文字语言文本中的文本结构与逻辑, 文字语言的文本的多义性、开放性等, 在其他的媒介语言中是否存在。对此, 希望在未来的讨论中都能逐渐厘清。
摘要：“跨媒介学习与交流”对发展学生的语文核心素养具有多方面的作用:能将作品置于特定时空情境以便面对不同受众展开理解、分析和评价;能通过比较辨异运用批判性思维审视言语作品, 形成对旧文本的新认识;能运用跨媒介的形式创造性地表达自己的审美体验;能促使多方位认知, 学会尊重多样文化。
关键词：语文核心素养,跨媒介学习与交流,影像文本
参考文献
[1]鲁迅.中国小说史略[M].北京:人民文学出版社, 2006:170.