影像叙事（共9篇）
影像叙事 篇1
1. 影像化叙事特征及界定
影像化叙事以文字为媒介, 是文学叙事的一种手法。电影和电视惯用的一些表现手法如蒙太奇结构、场景的迅速切换、空间造型意识、视听效果的意向呈现和大篇幅的人物对白等等, 可以称之为影像化叙事模式。影像化叙事是目前文学影像化最显著和最直接的文本表现形态, 因为它可以给观众最为直观的效果, 把观众脑海中非视觉性的东西统统视像化, 而且站在观众的角度看, 可以大大节省时间。这一文化形态的出现彻底改变了人们认知和了解世界的方式, 拓宽了人们对传统艺术的视野, 所以影像化的叙事方式逐渐成为人们接受文学作品最佳的方式, 影视趣味和影视审美的做法也已经深入到作家与导演的思维中。
现在, 随着人们生活节奏的加快, 已经很少有人看小说了, 但是看电视却是人们一贯的习惯, 正如作家海岩所说:我们已经从阅读时代进入了电视时代, 电视影像化叙事模式具有简约含蓄又充满视觉效果的叙事特点。
2. 电视“影像化”因素的叙事学分析
2.1 纪实主义影像风格
这种影像风格出现在电影发明的初期, 目的就是记录, 也就是将人们能够看见的世界记录、重放。因为世界不是一成不变的, 而这种形式的电影可以留住过去, 可以反复观看。
2.2 表现主义影像风格
现代影像观念认为影视画面是可以制造甚至创造的, 而不仅仅是记录, 我们称之为画面造型, 即运用画面的构成要素来制造甚至创造画面和影像作品, 表达大众的意愿。而此时人为创造的画面和声音不再是对客观世界如实的记录, 而是一种抽象的提取和表达, 表达创作者想要表达的和社会大众想要看到的内容。
2.3 古典主义影像风格
古典主义影像偏重理性, 注意形式的完美, 重视叙事线条的清晰和严整。古典主义影像风格以此精神为内涵, 提倡典雅崇高的题材, 庄重单纯的形式, 强调理性而轻视情感, 强调严谨的外表, 贬低色彩与表象的表现, 追求影视构图的均衡与完整, 努力使作品产生一种古代的静穆而严峻的美。追求一种宏大的影像构思方式和庄重的风格与气魄。
3. 电视“影像化”叙事模式的启示
3.1 注重影像表达三层次
影像在独立存在的形式下, 通常会用于表达三个层次的含义:第一个层次是影像的知觉层面, 也就是常说的技术实现层面, 因为电影电视等媒体和小说不一样, 其需要有一定的拍摄技术, 这一层面是一切叙事表达的前提。第二层次便是叙事层面, 也就是将影像通过一定的逻辑安排进而完成叙事, 构成一个完整的故事。第三层次即为隐喻层面, 也就是在除了要表达的完整故事之外, 影像还要表达一种什么样的意境和精神, 也是影像表达的最高层面。
我们在拍摄电影电视的过程中, 是通过创造性的摄影机去捕捉和表现, 所以摄影机不只是一件物体, 更是一种蕴含情感的心灵启发物, 它不仅要进行影视影像的叙事, 更要为他所构造的影视影像注入情感和思想, 不能使电视剧成为一件死物。所以, 摄影机除了创造和堆积光鲜的影像之外, 更要将这些影像融入有机的生命体系, 让观者充分感受到这些光影元素经过各种组合碰撞所迸发出的生命之能以及情感和理性之美。这便是影视影像叙事的灵魂所在, 影像化叙事只有同时拥有了这三个层面, 才能散发出艺术的韵味和美感。
3.2 把握灵韵诉求
本雅明于1936年在其作品《机械复制时代的艺术作品》中首次提出灵韵一词, 在他这里指的是一种氛围、一种独一无二的膜拜价值和一种距离感。在其后续作品中本雅明进一步指出, 毫无创造性的机械性复制为艺术的灵韵敲响了丧钟。
接下来, 罗兰﹒巴特于1980年在其作品《明室》一书中, 对摄影图片进行一系列多角度的美学分析, 并首次提出了光韵说。
3.3 影像叙事灵韵呈现
3.3.1 像貌与像眼说
一般情况下, 影像叙事是由单镜头和镜头段落两部分组成, 这两部分在运用的过程中都应该努力寻找“像貌”和“像眼”, 并将这两个基本元素并置以重新构建影像的意义和灵韵。
⑴像貌
像貌是影像的基础叙事部分, 因为像貌决定了或者说构成了镜头与镜头段落所要叙述的基本氛围和信息的综合。
⑵像眼
像眼是在整个影视艺术作品中真正能够震撼到我们的东西, 是在影像叙事的基础上能够真正凸显出来的一部分, 同时也是整个影视作品中最有意义的一部分。
每一个镜头或镜头段落可以只有一个像眼, 也可以同时具有多个像眼, 这些像眼必须以一定的逻辑结构编排在像貌中, 并与像貌紧紧融合以形成一个具有灵韵的整体的影像。由上所述, 虽然像貌是构成影像灵韵的基础, 但是像眼却是影像灵韵的关键所在, 两者互相衬托, 相互融合, 像貌是铺垫, 在此基础上像眼才可以彰显, 而像貌也因此具有了存在的意义, 在一个完美的影像化作品中, 两者必须同时并存, 缺一不可。
3.3.2 延展性叙事段落
延展性叙事是指影像叙事在某一个较为特殊的叙事点上所必须的横向和纵向的扩展, 延展性叙事会使原叙事点的意义在横向和纵向的扩展中得到强化和升华。通过这种延展会形成一个完整的影像段落, 该段落不仅强化和升华了原叙事点的作用, 而且也加强了叙事, 所以其成为整部作品叙事的重要部分。
就一般影像作品而言, 影像的叙事功能主要体现在两个方面:
⑴基础叙事。即依据最基本的语法规则, 完成文学作品所规定的基本叙事和对人物的刻画。
⑵重点叙事。即在基础叙事的基础上, 借助一定的技巧, 重点强调和精心刻画的叙事手法。重点叙事一般用于阐述主题, 发掘作品人物的内心特征、展示人与人矛盾冲突以及抒发强烈感情等场合。所以这里的重点叙事也就是我们刚才提到的延展性叙事, 因为所有艺术作品中的延展性影像段落基本上都是通过重点叙事表现出来, 反过来, 重点叙事往往也是借助延展性叙事策略去完成和展现。
一般情况下, 延展性叙事手法有三种典型类型:延展性对白段落、延展性动作段落、延展性情绪段落。为了更好地进行重点叙事和延展性叙事, 这三种手法一般是交叉运用, 互相补充, 从而使影像叙事成为一个完整有机的整体。
3.3.3 影像叙事品格
在一件影视作品的形成过程中, 创作者必须将自己的思想之路转换成艺术语言, 而且由于电视这种艺术表达形式的特殊性, 所以创作者最终表达出来的东西是非私人性的, 必须接受社会公众和群体的抨击与赞赏, 也就是说每一件影视作品都必须具有公开的普遍意义, 面对影视作品, 公众希望看到的是艺术家为之创造的一条通往审美境界的独特道路, 而不仅仅是创造者对个人感情缺乏文化操守的一味的宣泄。所以作为影视作品最基本的构成要素———影视影像叙事语言, 则更是如此。艺术家或者说创作者必须通过运用丰富多彩的且富有内涵的影像叙事语言, 努力创作出具有崇高精神境界和审美特色的影像叙事作品。
⑴影像叙事文化品格
该要素是影像叙事品格诸多要素中最为基础的部分, 因为一件完美的影像作品必须以迎合社会大众为首要条件, 社会需要的就是我们创作的, 任何影像作品都具有非私人性, 其一旦被创造出来, 便不再具有私人属性, 而是可以被社会大众拥有、欣赏的文化产品, 所以, 文化品格是一件影像作品最基本的要素或底线。
⑵影像叙事创新品格
艺术不光是一种描述或反映, 更是一种创新, 前面提到, 纪实主义影像风格只是一味地表达和重现现实生活, 毫无创造性, 所以一年多以后, 便没有继续存在的市场了。包括影像叙事等等艺术形式必须是一个不断发展和创新的过程, 这种创新表现为语言形式的创新和创作观点的创新, 即形式的创新和观念的创新, 两种创新形式互相带动、互为补充。
⑶影像叙事诗意品格
这种影像叙事品格是影像叙事的最高层次, 是建立在以上两种叙事品格的基础上的, 是一种对主题的升华和提炼, 正如高尔基所说:建构艺术之美其实是在建构人类的未来, 社会大众通过欣赏影视作品, 不仅可以了解世界, 更能得到心理的慰藉, 感受到对未来的希望。我们常说:有一百个读者, 就有一百个哈姆雷特。所以简单讲就是影视作品必须反映一定的教育意义和深意, 让欣赏者可以见贤思齐。
4. 结论
影像作品可以通过触动欣赏者的内心来构建美好的未来, 这就要求影视作品自己首先必须是美的, 必须具有上述影像叙事诗意品格, 也就是中国传统美学中所讲的意境和品位, 电视这种艺术表达形式如今已经深入到人们的生活, 其必须将各种影视艺术和手段融合起来, 具有一种源于生活又高于生活的浑然合一的艺术特质。
摘要：本文首先介绍了影像化叙事的特征及界定, 然后进行了电视“影像化”因素的叙事学分析, 介绍了现实主义、古典主义和表现主义等三种不同的影像风格, 最后重点分析了影视叙事艺术对电视“影像化”叙事模式的启示。
关键词：影像化叙事,纪实主义,灵韵诉求,影像叙事品格
参考文献
[1] .张军华.电视叙事与影像化说书人模式[J].《当代传播》.2007年05期
[2] .罗钱军.影像化叙事:“小说戏剧化”理论的现实彰显[J].《华南师范大学学报 (社会科学版) 》.2012年第1期
[3] .海岩.电视剧改变了我们的阅读习惯[J].《新京报》.2004年9月17日
后现代语境下的影像叙事 篇2
[关键词]《姨妈的后现代生活》“后现代”语境影像叙事
伴随着“全球化”浪潮的蔓延和推进，文学艺术的面貌也逐渐呈现出转变之势：辽阔的生活场景、宏大的叙事主题日渐退隐幕后，非英雄化的平民角色、远离中心的边缘意识、柴米油盐的日常生活，共同拉开了“后现代”语境的帷幕。电影在这方面尤其具有表现优势。《姨妈的后现代生活》就是一个富有意味的文本。一方面，它以暧昧的叙事视角，组合起一系列不无意味的生活碎片；另一方面，在价值取向的建构和消解之间，表现出犹疑不定的姿态。
一、暧昧的视角
“姨妈的后现代生活”，无疑是一个俏皮而又惹人注目的标题。影片中所谓“姨妈”，乃是一个小男孩宽宽的姨妈。第一幕从火车站开始，宽宽来到上海看望姨妈叶如棠，姨妈前来接站。此后发生的事情，都是以宽宽的视角来讲述的，正是通过前者的视线，我们得以了解后者的个性特点。显然，这是一个很有意思的视角，观众的心中也由此不自觉地有了一种期待：影片将要讲述一个男孩眼中的姨妈的生活故事。然而，不久之后，宽宽因为和网友合谋“敲诈”姨妈而“东窗事发”，被姨妈“遣送”回家。宽宽的再一次出现 已经是影片临近结束之际。因此我们可以说，“宽宽眼中的姨妈故事”这一视角并没有贯彻到底。
除去一头一尾，影片的大部分故事中，宽宽是“缺席”和“不在场”的。就影片中主要人物的出场顺序而言，姨妈在火车站迎来了外甥宽宽，由宽宽引出其网友飞飞和她外婆，回到家里则自然而然地出现了邻居水太太，在公园邂逅了唱戏的潘知常，在小餐馆偶遇外来打工女金永花，姨妈住院需要家属看护，观众这才看见了她女儿的出场。事实上，故事仍然聚焦在姨妈身上。由上所述，所谓“姨妈的后现代生活”，其实应该理解为“叶如棠的后现代生活”。
“视角具有根本的重要性，它已被用来分析主体性的形成。”因而，视角的前后不一致或者游离状态，无形之中就造成了一种暧昧的意味。这种现象说明，影片本身并不希望通过一种以一贯之的视角来建构某种“主体性”：事实可能恰恰相反，影片试图以一种非主体化的策略，来讲述一个发生在观众周围的日常生活故事，来实践一种平民化的娱乐观。至于实践得如何，那又是另外一回事了。
二、后现代的碎片
叶如棠平平常常的生活中，断断续续地发生了一些不平常的事情。影片中有一个令人难忘的场景，叶在试工回来的路上，对宽宽说明了让他一起去试工的用意所在：“让你来是我的一种策略。如果跟这家人条件谈得拢就正好。如果谈不拢，我就借口说你这种情况是需要帮助的呀，我就借此脱身啦!”然后她总结道：“人生很多事情是需要谋略的。”然而如影片所述，她的“谋略”在很多事情上并不成功。以家教一事为例，她认真地给人家小孩上课，细致地纠正其口语发音，结果却以发音过于“英式”为由而被辞退。在家长那里。他们的“谋略”是要让小孩将来留学美国的，“古典的”英式口语显然不利于这个长远目标。叶如棠在一家小面馆偶遇可怜的金永花，经过实地考察之后，决定帮助这个在她看来孤弱无助的女人；然而不久就证实了这个女人是个骗子，只有辞退。这些横断面从不同的侧面说明了她的不成功。
影片中一大看点是叶如棠与潘知常的纠葛。叶、潘在公园唱戏而相识相知，随后展开了一场“黄昏恋”，叶还一门心思地预想着即将到来的美好生活。然而往往不能如愿：先是为掩人耳目，误杀了邻居的爱猫；后来为倒卖墓地，赔尽了全部积蓄；召来女儿护理住院，又受到了女儿的谴责。身心疲惫的情况下，她选择了回到过去的家，重过那平淡的生活。
应该说，自潘知常出现以后，影片在情节上还是具有一定的连贯性的。但是更值得注意的是，很多事情缺乏必要的铺垫，在情节逻辑上不具有必然性，在表现上未能深入人物内心。我们不妨设想，如果没有叶、潘二人的交往。叶还会不会选择回到过去的生活呢?无从得知。叶是一个受过高等教育的人，自身有一定的优越感，也不可避免地有高傲和自私的一面，她肯定有深藏于内心的生活追求，但我们无法看得真切。在这个意义上，影片可能具备的阐释深度被“后现代”式的平面化、碎片化事件给“稀释”了。然而，叶如棠本人并不“后现代”，在这个意义上，影片可以进一步理解为“后现代语境下叶如棠的生活”。
三、建构还是消解
在一定范围内，影片碎片化的策略，呈现了多层次的生活场景和各种形貌的人物：从高楼大厦到平民住宅和偏街陋巷的日常景象，从包办孩子前途的家长到无所事事的富家老太，从追新逐异的青少年到黯然返城的老知青……这正是“后现代”语境下“多元”景观的一种体现。
最有意味的是，叶的女儿刘大凡在末半个小时的时间之内意外地出现，并由此而引出了叶过去的“历史背景”：当年作为知青下放到东北，她曾与某工人结婚并生有一女，后来为了返城而选择了离婚。我以为，这样的“历史记忆”引入了一个“前现代”的“参照系”，从中可以辨析出叶如棠生活理念的若干蛛丝马迹来。作为一个有着“前现代”历史记忆(创痛?)的人，她急于返城，急于返回原有的生活轨道，却不料随着时代的脚步一起进入了“后现代”的语境中。尽管影片没有深究她的生活理想，但我们应该承认她是有着自己的梦想的。然而在巨大的时代落差之间，她尽管不无“谋略”，但梦想终究难以圆满，只能生活在缺憾的阴影之中。
张艺谋影像叙事的文化表征 篇3
一.视觉本位:张艺谋影像叙事的文化诉求
作为“色彩艺术大师”和“视觉艺术大王”, 张艺谋的《英雄》称得上是一部极具代表性的视觉大片, 其影像叙事与画面造型极具视觉冲击力。张艺谋几乎所有的影片制作都非常注重画面、造型、色彩的经营, 包括《三枪拍案惊奇》都一如既往地延续了他独到的视觉表达形式和视觉美学追求。
张艺谋的视觉大片呈现的似乎是一场色彩舞蹈的饕餮盛宴, 其视觉色彩美学几乎在《英雄》、《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》影片中几乎达到了炉火纯青的地步。《英雄》是他拍摄的第一部视觉巨片。显然, 影片的色彩文化为该片的成功奠定了扎实的基础。充斥于《英雄》中的色彩是凝重的灰褐色。这种色彩代表着庄重、尊严、高贵、神圣。色彩的凝重性完全掩饰了影片本身试图赋予电影的“英雄”的内涵。颇具代表性的经典画面是如月和飞雪在胡杨林中打斗的场景。如月和飞雪都是一身火红的裙裾在画面中飘来飘去, 背景是晚秋枯黄色的胡杨林, 从地上不断飘扬升起的淡黄的枯叶与两个女人飞动中构成了一幅绝美的图画。此时, 影片匠心独运的精湛而流畅的色彩文化令观众陶醉在一种色彩交织的图画中, 甚至忘情于影片所赋予的意义之中。
《英雄》把色彩分成几大板块, 契合叙事段落。色彩的设计服务于叙事:白色象征最美丽的死亡, 蓝色象征最崇高的较量, 红色象征最织热的生命, 绿色象征最宁静的回忆, 黑色象征最博大的胸怀。《英雄》的整个基调是黑色的, 影片选择以红、蓝、绿、白四段视觉色彩的变化演绎故事的不同段落。黑色从影片的开始、秦宫的面对、无名长空的决战一直到无名的结局几乎贯穿影片。红色的故事都是很强烈的、有点扭曲的情绪。红色的夸张和叙事的情绪是一致的。这是无名给秦王编造的残剑飞雪的故事。红色的基调反映出无名心中的躁动, 红色的故事段落里又蕴涵了忌妒、怒火、痛苦。此段的色彩叙事在飞雪将如月斩杀后满天黄叶变成红色而达到极致。蓝色具有客观、冷静的特征, 其蓝色部分的故事则是写实化的叙事。绿色代表浪漫与和平。这是残剑给无名讲述的故事, 残剑心态已经返朴归真, 柔和的绿色也为近写实的叙事添加了一些祥和。这一段在残剑放弃刺杀秦王、秦宫无尽的绿纱缓缓落下时达到了极致。白色则出现在无名真实的叙述和残剑飞雪的结局时段, 意味着恐怖、决裂和死亡。
《十面埋伏》也有与《英雄》类似的色彩叙事倾向。影片选择了黄、白、绿三色, 这种选择带有浓烈的实验色彩, 再一次展现了视觉艺术大师张艺谋对于色彩诱惑力的运用。这种诱惑充满了一种骚动和不安, 这种诱惑力不仅来源于色彩的魅力, 更多的是来源于影片中包含的一种性的诱惑。同样, 这种因子被大量地融入《满城尽带黄金甲》的色彩配置中, 进一步强化出色彩叙事的性感诱惑力。这种诱惑力的膨胀彰显了影片色彩与造型的意义和内涵。影片结尾时漫天大雪飞舞, 天地一片洁白, 颇具诗情画意和悠远的意蕴。
《满城尽带黄金甲》几乎是张艺谋视觉造型和色彩文化美学追求的一种无限张扬的杰作。经典的黄色成为了影片形式化的代表符号。黄色是具有魅惑和诱惑的色彩文化。张艺谋在《满城尽带黄金甲》中营造了一份黄色的视觉文化盛宴。
总之, 张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》与《满城尽带黄金甲》等都特别讲究场景色彩及其造型色彩的设计, 使得画面、造型、色彩、服饰等影像叙事元素融为一体, 相得益彰, 以至于世界电影大师斯皮尔伯格都称赞张艺谋的《英雄》“完全是用色彩讲故事”。
二.诗化写意:张艺谋影像叙事的文化特性
张艺谋在他的那些风格独特的视觉艺术作品中, 特别重视诗化意境的营构, 追求融情入景、情景交融的诗化意境, 注重诗意氛围的营造, 善于将情景变成情境, 将情境变成意境, 把生活中的物象同情节的描写、人物的命运、情节发展的冲突都统摄在特定的情景之中, 创造出一种诗化的意境。
《红高粱》中的高粱, 铺天盖地, 随风摇曳起伏, 是活得自自在在的天地间的一种精灵, 其实高粱也是一个叙事主体, 一个诗化的叙事主体。影片赋予高粱在风中舞动的姿态万千和躁动不安的生命感, 灿烂的阳光在一棵棵高粱间跳跃闪烁, 把本是墨绿色的高粱染成一片金黄, 晶莹辉煌的高粱在阳光下狂舞, 让人觉得它是活得那么新鲜, 那么舒展。影片结尾处, 高粱全变成红色, 而且是血一样的红色, 血红的太阳, 血红的天空, 血红的高粱漫天飞舞, 小孩的“娘、娘, 上西南”的声音在高粱上空弥漫, 伴以升腾而起的高昂激越的唢呐齐奏, 使影片的生命主题得到了诗情画意般的升华。
《大红灯笼高高挂》中的深宅大院, 布局严谨, 错落有致, 斗拱飞檐, 石刻砖雕, 赋予变化于规范之中, 独具民间古建筑之风神与特色。以一个封闭高宅深院象征封建制度对女性的摧残。置身于古宅之中的深灰色的宅院墙体, 大红大红的灯笼, 洁白的雪色外景, 或朦朦胧胧, 或影影绰绰, 如诗如画, 时不时地加上几段京剧音乐的烘托, 如泣如诉, 这一切都昭示和隐喻几个置身高宅深院中的不幸女性悲剧命运遭际。
《菊豆》自始至终呈现一种诗化而唯美的江南乡村意境。斑驳的青瓦粉墙, 幽深的小巷, 白墙灰瓦的古民居, 犹如一幅幅巨大的版画。影片以独特的影像营造出了江南古镇谜一般的神韵与气息。主人公穿行其间, 犹如刚刚撩开尘封的历史, 向观众款款走来。唯美的诗意画面、精致的诗意造型、开放的诗意结构, 使得影片具有浓郁的诗话品性, 影像呈现空间成为诗意表达人物命运的意象符号。菊豆与天青心中的梦被诗意地构筑, 又被无情地毁灭, 如此沉重的主题被诗化的意境诗意地传达。两个相爱的男女爱得是如此沉重而哀怨, 两个相爱的男女活得是如此艰难而憋闷。染坊大院挂着美轮美奂的彩色布匹, 犹如男女主人公心中升腾的梦想, 染坊大院一个一个色彩斑斓的染池映照过男女主人公相爱的倩影, 但最终男主人公死在染池了, 女主人公死于烈火之中, 一把大火把悲剧定格在一个凄美而哀婉的画面里。
张艺谋影像叙事的色彩运用是写意化的。张艺谋曾经说, 从生理上说, 色彩是第一位的, 能马上唤起人的情绪波动, 所以他会特别地强调色彩的营造。这就说明张艺谋影像叙事是以对现实的超越和写意化为代价的。
三.民俗仪式:张艺谋影像叙事的文化表征
20世纪80年代, 张艺谋执导成名作《红高粱》和参与制作的《黄土地》, 包括后来执导的影片《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等, 其视觉造型背后的文化含义和美学意蕴都是非常丰厚的, 其所指与能指也是颇为和谐贴切的。
影像叙事 篇4
一、形象性与碎片化——“80后”文学的影像化叙事
“80后”文学作者从小浸染在由动画和艺术电影构成的世界里，在他们的文学作品中经常出现某个似曾相识的动画形象，或者直接诉说电影对他们生活和文学创作的影响。
在张悦然的长篇小说《樱桃之远》的序言《她的姿态，她的方式》中，莫言这样说到：“在故事的框架上，我们可以看到西方艺术电影、港台言情小说、世界经典童话等的影响。在小说形象和场景上，我们可以看到西方动漫的清峻脱俗，简约纯粹”。 [1]《樱桃之远》中，因放煤气企图自杀而导致失聪和失忆的杜宛宛正是在看电影《薇若妮卡的双重生命》时，过去的往事才一幕幕涌上心头，杜宛宛和段小沐骨肉相连却互相仇视，经历了相互折磨、甚至杀戮的惨痛历程，她们终于相知相爱，体验到友情、爱情的美好与力量。小说描述的一对少女艰难曲折的成长心路，与电影中薇若妮卡姐妹的命运是如此相似，让我们有理由相信张悦然在构思小说时显然受到了电影的启发和影响。
另一位“80后”文学作者郭敬明的出道小说《幻城》创造了令人咋舌的销售纪录，并受到许多文学评论家的好评，通过年轻一代动漫迷们对《幻城》的解读，我们才恍然大悟小说中到处弥漫的离奇情节、奇幻想象、唯美人物和精致画面，有日本动画片《圣传》的影子。2006年初郭敬明在众多人选中脱颖而出，应著名导演陈凯歌的邀请在电影《无极》剧本的基础上进行二度创作，并出版同名小说《无极》，比较起众多年轻作家遮遮掩掩地看碟写作，小说《无极》的推出则是一个影像化写作的直接实践，从中我们可以看到郭敬明在改编小说《无极》时靠向文学创作的努力，所以比起电影《无极》，小说的故事情节更加连贯和完整，人物刻画得更为丰满和立体，但影像化叙事无疑是小说《无极》的主要叙事方式。
影视文化以其可感的形象性解放了人们被传统的语言传播所限制的视觉经验，最大限度地开发着文学语言在表现飘渺无形的、没有边际的、无法物化的想象的潜能。小说《无极》多次写到神奇的咒术：“那一声尖锐的弦音突然地出现在黑夜的天空上弥漫开来，整条街上的人都全部惊呆了，抬起头看着突然出现在沉月轩上空的这个巨大的红色透明的矩形空间，不懂咒术的人以为遇了邪，而稍微懂点咒术的人，全部都吓傻了”。[2]这样的描写，其形象性、视觉冲击力极易让读者产生看电影的感觉，然而强烈的画面感阻止了审美意蕴的复合性和心理刻画的纵深感。
小说《无极》的语言更加客观化、场景化。传统语言艺术的时间化手法被转换成场景的堆砌，如直接用“王城，沉月轩”、“拓丰石城年久失修”等简单字句实现场景的转换，小说向按照分镜头剧本的写法靠拢，频繁的时空转换使叙事缺少必要的铺垫与过渡；更主要的是人物的心理世界往往被戏剧性的动作化处理所湮没，诸如痛苦外化成哭的表情，快乐外化成笑的表情。将整体切割成部分的镜头语言使叙事呈现出零散碎片化的特征，景物场景的诗意的、心灵化的描述被戏剧性的、概括性的背景交代所取代，关于时间、地点、天气等等例行性的、三言两语的描述严重损害了景物场景的完整性和丰富性。
爱德华·勒文孙说过：“在电影里，人们从形象中获得思想，在文学里，人们从思想中获得形象”。[3]在影像化的文学作品中，那种迂回曲折的精神挣扎、似断实连的心理逻辑、入木三分的性格刻画、峰回路转的情感历程、欲说还休的生命况味消失了，人们从中无法获得思想，只能看到喋喋不休的台词、走马灯式的动作、支离破碎的人物、浮光掠影的造型等，在语言与画面的缝隙中，文学的灵魂逐渐地枯萎。
二、苦难意识的弱化与制造快慰的表达——“80后”文学的非历史化叙事
现代性确立的历史观成为文学艺术表达的基础后，人类生活的历史化，也就使文学艺术的表现具有精神深度，而这个深度主要是由“苦难”构成其情感本质。从20世纪80年代后期开始，随着中国政治体制的改变和经济的快速发展，文学与现实的关系发生了变化。宏大的历史叙事及其历史主体的自我意识趋于衰退，导致文学那种深重的苦难意识和救赎意识趋于退化，崇高而令人敬畏的悲剧让位于平凡的随遇而安的喜剧，文学写作更多的是在制造快慰。“80后”文学追求感性化和个人化的表意策略，沉浸于个人体验，热衷于表现当代现实的分离和破碎的情境。
把个性的偏执加以夸大，推到极致，是张悦然小说表现苦难的奥秘所在。张悦然的小说中看上去完整写实的故事，与现实生活的日常经验具有可识别的一致性，但仔细分析不难发现，她作品中人物的性格心理、故事情节构成，都显得夸张怪异，有强烈的荒诞感。张悦然在她的小说中给主人公赋予偏执甚至变态的性格，而造成主人公悲剧的原因都是源于个人性格和个人生活的选择。她的小说中总是有这样两类人物：一类是为了爱人自虐般地奉献一切；一类是在无知无觉的状态里冷漠自私地享受着一切奉献。在《樱桃之远》中，设置了这样两对男女：如圣女般善良的小沐，如魔鬼般邪恶的小杰子，如狮子般暴戾的杜宛宛，如绵羊般温顺的纪言。这些人物都是从作者的意念中产生，他们没有肉身，推动其行动的是作者的意念和情绪。在简单的情节构造和封闭的虚拟情境中，这些概念化的人物一个个疯魔般地走向极致，就象张悦然自己说的“我的小说中的女孩都是一根筋，都是向一个方向跑的”。[4]
张悦然笔下的故事离切身的感受越来越远，情节也越来越离奇，人物的性格越来越怪异，作品里充满暴戾的血腥的残酷气息，在这里苦难转化为暴力的副产品。张悦然的长篇小说《红鞋》讲述的是职业杀手和一个变态的“穿红鞋的女孩”之间虐恋的故事。开篇的一段就是一组杀人镜头的特写：“他冲着女人开了一枪，血汩汩地从她额头涌出来。他停顿了几秒钟，确定了她的死亡”。[5]接下来的叙述也一个接一个的在惊悚情境中展开，男人不断地杀人，女孩不断地以虐杀动物并拍照为乐，骇人的描写随处可见。整个叙述在一个封闭的结构中进行，除了一对变态的男女，小说里基本没有其他的人物。对于女孩变态心理的形成原因和过程，作者没有说明，似乎天生如此。对其令人发指的变态行为也没有价值评判，没有悲悯，没有剖析。这种冷漠叙述和残酷叙述似乎是为叙述而叙述、为呈现而呈现。
当苦难失去历史本质之后，苦难主题在文本的展开中被分裂了，让位于性的主题。在古典时期，或者现代的大部分时期，爱欲总是因为承受特殊的社会压力才具有精神的深度性，爱欲总是“非法”，才有正义的力量，所有的性活动都冲向人类深处的正义之举，又是撞击历史矛盾的悲壮行为。但在当代小说里，性与苦难的相连完全推动了道德非法性的历史本质，与其说它是苦难的根源，不如说它是苦难的道具，苦难则变成它的背景。对苦难的认真书写，结果是对苦难的颠覆，书写苦难的动机让位于对当代消费社会主导趣味的叙述。在“80后”文学作品中，苦难是爱欲的派生物，这些爱欲没有非法性，没有向历史和社会挑战，它们是纯粹的个人生活的需要。对此，我们在春树的《北京娃娃》、《长达半天的欢乐》和李傻傻《红X》等作品中体会很深。《北京娃娃》中那个因半夜到男友G家里偷情被G父母发现并受到责骂而心怀怨恨的少女，《红X》中当李小蓝正遭受堕胎之苦却跑去与杨繁、杨晓母女幽会的沈生铁，他们的爱欲就是纯粹的爱欲，实际上与苦难并没有本质上的联系。
注释：
[1]张悦然.《樱桃之远》[M].沈阳：春风文艺出版社，2004.
[2]郭敬明.《无极》[M].北京：人民文学出版社，2006,25、56.
[3]爱德华·茂莱.《电影化的想象——作家和电影》[M].北京：中国电影出版社，1989,114.
[4]张悦然VS七月人.《<十爱>一爱》，《那么红，青春作家的自白》[M].北京：中国文联出版社，2005.
[5] 张悦然.《红鞋》[M].上海：世纪出版集团、上海译文出版社，2004,3、117.
影像叙事 篇5
“诗意”最早是文学的基本概念。后来成为各种艺术形式共同追求的审美境界, 在艺术创作中诗意的营造具有普遍的意义。
和其他艺术形式相比, 影像这种新型的艺术形式具有很强的技术性。影像产生“诗意”的可能性以及如何才能富有“诗意”地表达, 从它诞生之初就是个富有争议的话题。时至今日, 影像的“诗意”表达已经被诸多杰出的影视作品所证明。
在西方电影史上曾出现过两次以诗命名的电影流派——法国“诗意现实主义电影”, 和前苏联的“诗电影”。与让·爱泼斯坦和帕索里尼等人的理论探索不尽相同——他们的“诗性”追求是从视听语言本身以及影片内容中来体现的, 而笔者在《桑洼》一片以及本文中所探讨的“诗化的叙事”, 主要侧重于对表现手法和表现内容的考察。
一般来说, 诗化的影像叙事具有诗的审美目标。以否定或者淡化故事情节, 探索影像的隐喻、象征和抒情功能为其主要特点。本文中所谓“诗化的影像叙事”, 在内容方面, 以表现普通人的现实生活为主, 体现出“平凡中的诗意”和“平凡中的美”, 探讨人生的境遇和生命的终极意义;在结构方面则表现为“形散神聚”的诗化叙事结构, 像诗一样达到“联想的最大自由”;在画面构成方面, 表现为丰富而灵动的镜头语言, 从有限的形象画面升华到无限的情思和理念;在整体风格上, 追求从生活场景中营造情景交融的意境, 在光影和明暗层次的变化中制造诗情意蕴。
传统的影像叙事追求戏剧化的情节和引人入胜的故事, 而诗化的叙事则致力于抒情表意, 呈现出鲜明的非情节化的诗情叙事的特征。通过对人生的困惑抒写和情感意蕴的营造, 通过个体人生与心灵状态的表现, 传达出对人生境遇和人类文明的哲理化思考。
纪录影片《桑洼》讲述的, 是陕北黄土塬上的小山村桑洼过年的真实故事。《桑洼》的故事情节非常简单, 其中既没有复杂的人物关系, 也没有紧张的戏剧化冲突。片中情节的安排也不刻意以事件贯穿, 尽量以真实的生活片段自然衍生出来。片断化的情节与简单的人物关系, 为表现人物带来了灵活多样的好处。人物内心微妙的情感层次也不是靠戏剧性冲突展现, 而是从看似平淡无奇的生活场景中自然流露。在叙事情境上追求淡雅平实的叙事基调, 和洗练含蓄的画面语言。这些近乎生活本真形态的轻描淡写, 表面看波澜不兴、平淡无奇, 但是它所蕴含的内在神韵, 却可以使观众获得一种特殊的美感。
影片开始的第一场戏是, 腊月二十三下午。毛水源两口子趁天气暖和, 在村头的石碾上压糕米。淡淡的阳光, 迷蒙的远山, 绑在碾子上的牛在一圈一圈地转着, 老伴儿贺秀珍来来回回不停扫米, 毛水源则反反复复用罗子筛面。碾子吱呀吱呀的声音, 伴着罗子有节奏的推拉声。两个人各自干着的活儿, 相互间的交流就是拌嘴。子女都出门在外, 家里就剩下他们老夫妻, 互相拌嘴成了俩人打发日子的一种方式。除此之外, 似乎没有任何情节发展。
但是在看似单调的生活场景背后, 却是两个人复杂微妙的内心活动。老伴儿贺秀珍对毛水源不好好过日子, 总在外面张罗事情有意见, 又不好意思说出口, 而毛水源自己心知肚明, 又不愿意嘴上服软, 就不断通过打趣来缓解紧张气氛。在本片中, 接下来人们不难发现, 毛水源两口子只要在一起干活, 总会重复这样半真半假的斗嘴。这既是两个人心理上的冲突, 也是一种调解单调生活的方式。
在腊月二十九这天下午, 三个女人在毛树胜家里剪窗花, 准备给他们家糊个将要失传的古老八卦窗。整个一场戏中, 几个妇女似乎什么话都没有说, 只是在轻轻地唱歌儿, 这和他们剪窗花的情绪非常吻合, 但是通过之后的对话, 我们发现这家女主人贺玉英内心非常复杂。她在外打工的女儿晴晴正在回家的路上, 晴晴为了省下路费已经很多年没有回家了。贺玉英轻轻嘟囔了一句:“大概快了吧?还没打来电话……”, 看似无关紧要的只言片语, 却显露出她的内心的不安。这中间交缠着期盼、担忧、焦虑……等复杂的心理活动;而最能反衬贺玉英内心的是, 三个女人吟唱的居然是陕北的民间诙谐幽默的“酸曲儿”《姐夫戏小姨子》。
影片中, 类似这样的段落不在少数。这些影像和声音的叙说中, 没有明显的情节发展和激烈的冲突, 仿佛只是呈现出村民日常生活的淡淡流程, 但这并不是自然主义的“生活流”叙事, 应为潜藏在“平静”表象下的人物的内心, 却并不见得平静。在毛树胜和女儿晴晴贴对联的场景中, 尽管两人说的全是一些无关紧要的话, 但是父女之间的情感令人动容。老实巴交的父亲面对多年不见的女儿半天说不出一句话, 但是举手投足间则显露出对女儿难以言说的爱意。同样在大年初一, 毛树胜家包饺子的时候, 在灶前烧火的毛树胜欲言又止, 其实他是想表达对女儿的感谢之情, 由于家里困难, 晴晴早早放弃学业, 只身外出打工。这个家全凭女儿来支撑。毛树胜对女儿的谢意一直没能说出口。最后在全家吃饺子的时候, 还是他的妻子最终向女儿表达了同样的意思。
海德格尔认为, 人类此在在其根基上就是“诗意”的, 但是除了诗人之外, 其他人很难体会和洞察到日常生活中存在的这种诗意。由此, 诗人的意义就在于重新唤起人们对存在者之存在本身的回忆, 从而让人重新置于诗意的维度中。匈牙利电影理论家伊芙特·皮洛 (Yvette Biro) 认为, 电影“是日常生活的神话, 这不仅由于它所表现的素材与它的功能, 也由于它的文体形态。它的语言是平实的, 这是一种必须从貌似浅显的贫乏的手段中汲取全部财富的语言, 卑微叙事也要置于显微镜下”。对存在于日常现实生活中的诗意的挖掘, 而不是利用人为的戏剧性营造以吸引受众的注意, 是影像诗意表达最为重要的方式。电影导演应该像诗人那样, 于普通人和日常生活场景中, 体会、捕捉和展现其中蕴含的诗意。这样, 我们就能够体会海德格尔所说的那句话:“人在根基处就是诗意地栖居”。
“弱戏剧性”的日常生活样态, 才是文化的存在常态, 也是文化的“诗意”之所在。秉持这一认识, 纪录影片《桑洼》直面一个特殊的小型社区居民之日常生活的繁复和庸常, 关注这些常人琐事的“平凡”和“卑微”, 于日常生活的困境和无奈中掠取诗情。
春节就要到了, 桑洼人开始为迎接春节做准备, 但是各家有各家的难处, 各人有各人的心思。毛水源家日子过得不错, 但是毛水源忙于村里事务, 家务事主要靠老伴儿贺秀珍操持。毛树胜家生活拮据, 靠女儿在外打工维持。两个家庭在经济条件上的较大差异, 直接导致了他们精神生活之内容与形式的明显差异。对这些差异的对比性展现, 除了能够引发受众的思考之外, 其实本身就是艺术作品引人瞩目之“戏剧性”的一种体现——尽管这些差异造成的“戏剧性”强度, 远远比不上以虚构拟真的影视剧情片, 和以警匪、战争、灾难等为题材的某些纪录片。
住在明亮宽敞窑洞里不必为生计过于操心的毛水源, 常常思考的是如何“保护旧村落”, 如何“弘扬桑洼的民情民俗”;而住在旧窑洞里、经济条件困窘的毛树胜, 则希望能尽快从垮塌之虞的窑洞里搬出去, 像毛水源一样住在塬上新修的窑洞里。贺秀珍和贺玉英两个女人同样肩负家庭重担, 而且她们其实都对丈夫有所不满, 当贺秀珍的表现出来的是真真假假的抱怨, 贺玉英则永远是一脸的微笑, 起码不会再有人的时候对丈夫责难。毛树胜的女儿晴晴, 内心里对这个贫困家庭充满忧虑, 却不停地以咯咯的笑声制造快乐气氛, 以此慰藉困境中的父母。在单调琐碎的日常生活中, 镜头里的人们做饭、吃饭、剪窗花、糊窗、抱怨、打趣、开粗野玩笑、沉默、叹息、无名的微笑……;在这些世俗的日复一日的生活中, 各个人物微妙的感情转瞬即逝, 他们生活的五味杂陈蕴含其中。由此诗意化的影像展现, 让外来的我们体味到桑洼村民之人生的复杂况味, 并从中体味到生命存在的、难以言表却隽永醇厚的浓浓诗意。
在《桑洼》的影像叙事方式上, 笔者追求一种质朴而平淡、尽可能做到波澜不惊但回味无穷的境界, 但是在具体叙述上, 笔者力图做到娓娓道来, 像桑洼人准备的年茶饭一样, 虽然是家常味道, 但是却要有无穷的回味。笔者认为, 平淡琐碎的生活细节的呈现并非是本片的全部目的, 其背后耐人寻味的情感显露, 才应当是《桑洼》一片艺术美感的来源:主人公面对亲人时的脉脉温情, 他们生活中的悲欢离合, 他们相互间自然流露出的相互体谅, 他们面对困境时无以言说的困惑, 他们面对生活之无法挣脱的桎梏的无奈与焦虑等等……《桑洼》力图从平凡生活中, 勾勒出底层民众真实而复杂的情思意韵, 从普通人最为平凡的物质与情感生活中, 发掘出罗丹 (Auguste Rodin) 所谓的“生活之美” (“生活中不是缺少美, 而是缺少发现美的眼睛”) 。我们用生活的镜像反照生活, 其目的不是为了复制生活, 而是为了寻求生活的大简之道与和合之美。寻找人类与大自然的诗意达成。从这个方面看, 桑洼人确实为我们提供了一个理想的生活镜像。
参考文献
[1]王志敏.电影美学:观念与思维的超越[M].北京:中国电影出版社, 2002:155.
影像叙事 篇6
从影片的情节中我们似乎看不到什么亮点, 只是一个关于梦想与责任的故事, 通过简单的线性叙事展开情节, 依托简单的人物逻辑关系。因此, 可以基本判定这部影片的成功并不是由它的叙事内容决定的。
结构主义叙事学自诞生之日起, 就一直被人所诟病曰:不注意从电影本体出发, 不注重研究电影本身的影像美学。高尔基说过, 语言是文学的第一要素, 因而语言是构成文学本体的要素。可是如果从电影本体来看, 电影的视听语言方案才是电影叙事的唯一手段。《拯救小兔》是一部故事情节非常简单, 但是视听语言丰富、影像叙事优秀的影片, 因此, 本文将从构图、音乐和剪辑三个方面对《拯救小兔》的视听方案进行分析, 从而认识影片影像叙事的审美特征。
一、构图细节塑造生动的人物形象
在动画电影中, 细节是让动画真正“动起来”的关键。所谓真正的“动起来”有两方面的含义:一方面是让动画电影更加生动;另一方面是指动画电影的情节丰满地向前发展, 而正是影片中的构图细节为这两方面的实现提供了可行的条件。细节可以充分地暗示人物行动, 塑造生动的人物形象。细腻的行动细节塑造丰满的人物形象, 从而也就自然地推动了情节的发展。
在《拯救小兔》的开头部分通过镜头内部蒙太奇展现了这样一组画面:大全景勾勒环境, 推到远景复活节岛巨石人像上的小E·B, 推到全景的正在打鼓的E·B, 再一直推到小E·B打鼓的特写, 在这一系列镜头的推摇中, 小E·B一直在画面的中心。不仅从构图细节上, 从小E·B的表情中我们也可以清楚的看到他对打鼓的喜爱程度。这样的描写就暗示了小E·B以自我为中心的心理状态以及以打鼓、做鼓手为中心的追求和梦想。
在这之后, 小E·B他爸爸的声音出现, 小E·B抱着他的鼓从巨石人像上下来, 跳到老E·B的怀里, 小E·B站好抬头看着自己老爸的时候, 老E·B做了一个很小的动作:他把小E·B的鼓从他身边拿开, 放到了自己的身后, 这时, 影片画面的构图结构就是——小E·B的鼓、老E·B、小E·B (从左到右) 。这个老E·B把鼓藏到自己身后的动作就让自己处在了小E·B和他所喜欢的鼓之间, 这样的构图暗示了老E·B对自己儿子的心理期望——希望小E·B可以像自己一样继承复活节兔家族的传统, 成为下一只责任重大的、可以造福全世界的复活节兔。老E·B隔在小E·B和鼓之间也暗示了在之后的情节发展中, 老E·B必定会成为小E·B和他自己梦想之间的一道阻碍。
影片开头的这两组画面构图细节充分地体现了小E·B和他的老爸老E·B的性格个性, 突出地暗示了两代人之间的性格差异, 为之后情节的充分展开打下了良好的视觉基础和性格基础。
二、音乐构成的核心功能
叙事学是根据文学作品建立的学科, 将叙事学引入电影, 则必须根据电影的本体性来灵活运用这门学科的方法论。就俄国文艺理论家普洛普在《故事形态学》一书中提出的功能、序列理论来说, 功能的原意为叙事作品中的最小单位, 具体来说就是指一个单纯的行动, 但是, 由于电影中的影像性, 即以视听语言叙述情节, 是电影重要的本体特性之一。因此, 在视听语言方案中任何一个视听因素都可以成为功能, 都可以参与影片叙事。
在《拯救小兔》这部动画影片中, 音乐作为一个重要的功能多次改变了情节的走向, 影响了片中主要人物的选择, 因此, 在这部影片中音乐是个非常重要的核心功能。
在E·B逃到美国遇到弗莱德之后, 因为受到来自复活节岛三只侦查小兔子“粉色贝雷帽”的追踪, E·B逃到弗莱德正在面试的2UP游戏公司, 寻求弗莱德的帮助, 于是, 弗莱德为了不让大家发现E·B, 在面试中表现的心不在焉。而E·B则忙于在公司中逃窜, 因为听到音乐声, 进入了游戏公司的音乐游戏音效录制室, 并且作为临时鼓手为盲人男孩乐队伴奏。由于E·B的出色演奏, 盲人男孩为他介绍了娱乐教父霍夫, 并且送给他霍夫进行天才选拔的报名表。这次的音乐伴奏让E·B的梦想有了实现的可能, 为E·B之后的路提供了必要的前提。而在之后E·B面对霍夫的演奏中, 音乐也作为决定因素存在, 因为E·B的梦想能否实现完全决定于霍夫是否喜欢他的演奏, 事实证明, 霍夫喜欢他的演奏, E·B的才能得到了全面的认可, 他的梦想也在真正意义上实现了。因此, 音乐是E·B追梦这个序列中的核心功能, 在这个序列中音乐作为一个关键性的功能要素影响了关键人物的选择, 推动了故事情节的向前发展。
之后, 在弗莱德全家去观看亚历克斯的演出时, 因为E·B把穿兔子衣服的小朋友误认成是侦查小兔“粉丝贝雷帽”, 导致他从箱子里逃窜出来, 冲到了舞台上, 弗莱德为了阻止E·B也随着他冲了上去, 两个人就这样尴尬的出现在了万众瞩目的舞台上, 为了消除这个尴尬, E·B带头唱起了很有“鼓动性”的《我要糖果》的歌, 这次在舞台上演唱的经历让弗莱德完全释放了自我, 重新拾起了童年时候的梦想, 并且决定要为做一个真正的复活节兔做准备。在这个序列中, 音乐仍然是作为一个核心功能出现, 它影响了弗莱德之后的行动, 让弗莱德真正的觉醒, 并且决定像E·B一样执着的追逐梦想。
三、剪辑对叙事节奏的调节
作为一部成功的影片, 必定有很好的叙事节奏。决定一部影片叙事节奏的因素有很多, 除了演员表演、被摄物运动、摄影机运动以及音乐、人物对话等因素外, 也取决于影像的剪辑。
《拯救小兔》作为一部具有明显的好莱坞技术主义美学审美特征的动画电影, 在剪辑技巧上这一审美特征表现的十分明显:整部影片以短镜头快速剪接为主, 营造出一种动画电影特有的轻松、娱乐之感。但是, 剪辑节奏也并不是一味的以快为主, 很多时候为了调节叙事节奏, 剪辑的节奏也会有舒缓甚至是消极的一面。
在这部影片中弗莱德是一个正在失去梦想, 已经不相信梦
播音创作中情景再现技法的应用研究
徐雁 (西安电视台新闻部陕西西安710000)
摘要:运用想象和联想, 艺术地再现某个场景或者某种意境的表现手法和表达方式被称为情景再现。情景再现是播音创作中一种运用方式。本文主要探讨播音创作中情景再现技法的应用。
关键词:情景再现;想象;联想;全息感受情绪;感情再创作
运用想象和联想, 艺术地再现某个场景或者某种意境的表现手法和表达方式被称为情景再现。在这样的一个定义中, 特别加强调了稿件中的内容在脑海中的浮现从而形成画面, 要让广播电视播音更能触及受众深层敏感的心灵层面, 则需要立体的感知表述方式进行全方位解读。
情景再现技法在播音学的应用中, 能通过有声语言达到最好的表述稿件的预定效果, 能使脑海中的画面走向语音的更立体再现, 本文欲对如何让这一技法在播音工作中更有效的使用进行简单剖析。
一、情景再现的内涵
1. 情景再现属于一种联想, 想象活动, 是对播音员主持人再造想象特点的概括。
2. 播音员主持人的联想与想象必须以语言内容为依据, 以符
合稿件的需要为前提, 必须遵循稿件规定的目的、性质、范围、任务, 不能信马由缰, 任意驰骋。
3. 依据语言内容想象出的画面应该是连续的、活动的、有内在联系的, 而不是孤立的、静止的。
4. 播音员进行联想, 想象的目的应该是引发相应的态度, 感情。
综艺节目播音员大多有事先拟定的台本, 根据编导的意图出场组织、串联节目的各部分。对于前期工作的参与程度因人而异, 但不管怎么样, 节目的发展, 未必全以文字为本, 步步不离。伴随我国大部分综艺节目的各种各样的形式, 不仅内容丰富, 播音员在节目中的表现也是尤为重要的。播音员不仅需要自身素质的提高, 更需要有敏捷的思维能力, 只有在节目中做出良好的应变能力, 让节目播音员与观众进行互动, 不仅让播音员的形象得到宣传, 而且对节目品牌的贡献也很大。在与演员和现场观众交流中总会出现台本以外的情景, 这时结合现场气氛即兴发挥, 随机应答就显得尤为重要。播音员的即兴创作语言就决定了整期节目的成败优劣。优秀的综艺节目播音员往往能够灵活驾驭全场, 妙语连珠, 奇趣横生, 能使现场气氛热烈, 台上台下相互融合。
二、全息性化立体可感的表达是情景再现使用中的核心理念
古人云:“登山则情满于山”“眉睫之前, 卷舒风云之色”, 这些语句讲述的是一个表达中的全息化再现的道理。也就是说, 无论使用哪种表达方式, 最好的表达效果并非来自于平面的画面再现, 而是立体的场景, 这其实就是一种全息的情景再现
想的人, 而E·B则是一个大胆追求梦想、相信未来、相信自我的敢作敢当的兔子。当弗莱德遇到E·B时一系列快节奏的剪切预示了之后的故事发展。在弗莱德终于认清自己的梦想所在以后, 便开始不辞辛苦的勤勤恳恳的练习成为复活节兔需要了解的各种技巧, 在E·B帮助弗莱德训练的过程中, 剪辑节奏开始加快, 一是表明弗莱德的速度和敏捷性在不断的提高, 另一方面则暗示着故事情节中的高潮即将到来。在真正的情节高潮中, 影片也巧妙地运用了剪辑技巧, 灵活地处理了高潮中的节奏, 使得人们在观看之余仍有意犹未尽之感。
表达方式。在播音学中, 全息化表达就是情景再现技巧的核心理念。
以戴望舒的名作《雨巷》这首诗的表达为例, 看到这首诗, 按照情景再现的方法应该立刻在脑海中调动出各种感受, 以此展现出一个梅雨季节江南小巷中的场景:在细雨蒙蒙中, “我”怀着一种落寞、惆怅的情绪, 撑着油纸伞在悠长寂寞的小巷中踽踽独行, 希望见到一位象丁香一样的姑娘。这些感知所呈现出的画面让我们也沉浸在诗人所处的意境中, 将感受中诗人的雨巷尽力地吟哦出来, 效果也会是可以的。这些宣传片在每档电视节目在播放之间, 不仅满足了该栏目的特点, 更表现出播音员的个性魅力, 给观众留下了深刻的印象, 这样更好地给节目做了宣传, 提升了栏目的品牌效应和品质塑造。比如像赵忠祥这样的老节目播音员正是通过不同的包装, 由于原来的播音员没有经济价值, 他们之所以成功是因为他们本身的个性魅力和专业修养, 同时在不影响电视节目策划的条件下, 可以让播音员在节目中不断地展现出自己的与众不同, 只要播音员能够给自己的形象进行打造和包装, 能够帮助节目有更高的收视率。所以对播音员进行精心包装, 可以为电视节目打造成品牌频道。在播音创作中存在着立体感知, 其情绪、心境等等方面无疑会更加鲜明起来, 从而影响听众的情感和心情, 让听众有更好的感觉。
三、如何实现情景再现的全息性表达
情景再现是一种想象联想活动, 全息性的情景再现就是将这种想象和联想表现得更深入一些, 更可感一些。情景再现的过程:一是理清头绪, 做到心中有数;二是设身处地, 进入具体的事件, 场面中去;三是触景生情, 当某种生活图景在脑海里浮现时, 我们一定要作了积极的反应, 将它变得更可感知, 稿件是写情于景的, 我们就要融情于景;四是现身说法, 产生“我就在”的感觉, 把情景再现的过程细致入微的传述出来, 使观众产生感同身受的某种情景的再现。一段文字, 往往会包涵有视觉的内容, 还有听觉的、嗅觉的, 如果播音员不能清晰细致地感受到并能动地体验, 就会播不好这一段文字, 这时需要播音创作主体在态度和感情方面抓住精髓, 这里的态度:就是创作者对外界刺激的估量, 判断, 评价, 感情则是指不同的感受, 不同的态度, 就形成了不同折感情。
正如陆游有诗云:“君果欲学诗, 功夫在诗外。”要做到恰切的全息性的情景再现, 就要求播音员要扩大知识面, 注意感受和理解能力的培养, 不断提高自己的观察力和分析力。同时作为播音员要有大量的阅读和丰富的生活的体验。播音员在生活中也要是一个全息感受的人, 任何体验无论是好的还是坏的, 都是一种经历, 一个成熟的感知敏锐的播音员必然在全息的再现表达中最能于细微处见精神, 于无声处听惊雷。
通过以上对影片构图、音乐、剪辑等方面的简单分析可以明显看出, 《拯救小兔》这部通俗化的以儿童为受众主体的动画电影, 具有极强的商业性和娱乐性, 整部影片的节奏轻松、活泼, 但也非常明显的体现了美国官方意识形态的引导力和控制力。影片中通过突出复活节这个典型的西方文化符号的意向, 通过复活节图在复活节时给全世界送彩蛋、送祝福, 来暗示西方文化的全面扩张, 可以说这部影片是为了迎合官方意识形态用影像对“复活节童话”的改写。
摘要：《拯救小兔》作为一部成功的动画电影, 并没有创新性的故事情节和叙事结构, 作为一部蝉联票房冠军的电影, 它有优秀的视听语言方案, 本文将从构图细节、音乐和剪辑三个方面简析这部影片的影视叙事的审美特征。
影像叙事 篇7
1 采用故事化的叙事手法、强化悬念和冲突
选题是纪录片在拍摄和制作过程中的最重要的一个环节, 选题的质量直接决定了整个纪录片的髙度[1]。当今非物质文化遗产题材的纪录片依然较少, 《四平戏梦》作为其中之一, 题材内在的价值和审美价值蕴含量都比较高, 该片告别了昔日的官方话语形态, 以四平戏天下第一团的团长张孝友真实的生存状况为主要切入口, 透视四平戏在现代社会香火难续的境遇, 引领起观众对传统文化重要性的关注, 引发人们对传统文化的去向和路径进行思考。
对于纪录片的收视率和观众口碑来说, 叙事技巧是至关重要的, 其不仅关乎纪录片内容呈现的完整度与流畅感, 也影响着受众的观看心理与认知。纪录片的核心诱惑就是讲故事, 希拉·柯伦·伯纳德在《纪录片也要讲故事》中谈论如何使故事在纪录片创作中发挥作用的基本元素时, 特意引用《电影剧本创作的手段》中的一个重要观点:“讲述这个故事是为了在观众观影过程中实现最大限度的情感碰撞以及激发观众的参与性。”[2]该片故事化的叙事策略通过对团长张孝友, 学生张曼琪, 武生张陈山, 老演员张明甲等个体人物的深度挖掘和详细追踪, 将他们的经历作为引起受众情感共鸣的重要桥梁, 使该片摆脱了单纯说教式的僵硬模式, 更加平易近人而富有情趣。观众看到的是鲜活的人物形象在讲述具有四百年传统的四平戏, 在文化感受中体会到杨源人民的对四平戏的热爱。该片的故事大致分为以下几个段落:从开头到00:31介绍杨源乡, 00:32-02:00曼琪爷爷的闯入, 02:01-02:38介绍游翁的由来, 02:39-03:17四平戏的历史, 03:18-12:05张孝友等人为了四平戏的传承所做的努力及缺角问题, 12:06-23:31游翁顺利进行, 23:32到结束表明四平戏的未来发展的未知。几个段落衔接自然, 故事叙述流畅、完整。
《四平戏梦》除了注意其故事内容的选取, 还适当地设置悬念和矛盾冲突来吸引受众的关注。影片一开始, 解说词就用疑问的句式提出了两个问题“缺角怎么办”“在这百年历史的老戏台上, 究竟发生了什么”, 悬念的设置最大程度上维持了观众看完整集纪录片的好奇心, 且该片的悬念设置远非这样简单, 在一个大的悬念背景下, 又设置出了后继无人影响四平戏的传承、教学四平戏的人员及经费问题、武生张陈山出事了等众多小悬念, 造成紧张激烈的气氛, 引发观众的期待;同时, 为后面的剧情发展埋下了伏笔, 释悬之后又满足了观众求知的欲望。片中还贯穿了众多矛盾冲突。例如, 曼琪的爷爷不让热爱四平戏的孙女学习四平戏、杨源乡的大部分人的考上大学离开杨源和四平戏后继无人的冲突等产生对比冲突, 增加了该片的戏剧冲突性, 使故事更加好看。
2 注重拍摄技巧和音乐的选配
《四平戏梦》对景别构图也颇有考究, 片中的特写运用构成了精彩的细节。如四平戏演员粗粝的皮肤的脸部特写、小朋友们用好奇的眼神看着四平戏舞台的特写、张孝友打电话时的手部特写、观众认真观看四平戏演出的眼睛特写等, 这些特写构图不仅使观众的视听感官产生强烈的冲击力, 还作用于观众的心灵, 揭示了深层的意蕴和情绪。
该片运用的空镜头也恰到好处, 如俯拍的杨源的环境、英节庙的戏台、游翁前夜的山村环境, 通过这些空镜头来展现事件发生的大环境, 营造出富有抒情性和意境感的氛围, 然后通过一系列的移动镜头让观众产生身临其境之感, 意蕴深远, 令人回味。
除了注重拍摄手法外, 《四平戏梦》也注重音乐的选配。音乐是纪录片中最富艺术性的主观声音, 发挥着叙事写意、传达情感的重要作用。《四平戏梦》中的音乐根据叙事的变化而变化, 当曼琪的爷爷出现并要带走孙女时, 之前介绍杨源乡时的舒缓音乐变得紧张起来, 增加了画面的感染力, 带给观众一种紧张的气氛。在讲述四平戏演员初学四平戏的场景时, 音乐变得略带欢快, 音乐中透露出他们对四平戏的喜爱。
3 该片的不足之处及改进建议
本片虽在题材选择、叙事手法、拍摄手法和音乐选配等几个方面具有明显的优点, 但也存在一些不足, 以下笔者就该片的不足之处及改进建议进行阐述。
解说词是纪录片的重要组成部分, 解说词使人们通过语言符号对导演欲表达的内容有更深的了解, 对提高纪录片的思想性和艺术性有着重要的作用。该片的解说词没有使用过多的形容词或其他的修辞成分, 这是其优点。但俗话说“水满则溢”, 解说词也不是越多越好, 该片的解说词就显得略多, 有连篇累赘的感觉。纪录片专家冷冶夫说过, 纪录片的故事不是用解说词说出来的, 而是用画面语言讲出来的。纪录片的创作者应该让观众通过故事情节的延续或生活画卷的展开自然而然地感受其观点, 而不是通过解说告诉观众[3]。如果一直是画面加解说词和解说音会让观众产生疲劳的感觉, 因此笔者建议该片的解说词要减少, 部分做解释说明的解说词可以通过人物的采访口述来表达, 或者以画面的补充来替代解说词, 还可通过“留白”, 给观众留出空间, 让观众自己去填满画面所要表述的内容。
另外, 笔者认为, 《四平戏梦》还可增加情景再现的比重, 将四平戏的学习过程、演员的选择过程等具体的方面通过摆拍、扮演等手段更加细致地表现出来, 让更多观众通过该片了解到四平戏的特色、文化及其魅力。在人物的采访方面, 可以增加观看四平戏的民众对于四平戏的看法。在剪辑手法上, 加强蒙太奇手法的使用, 将上海繁华大都市的匆忙与杨源乡英节庙戏台上四平戏的练习形成对比, 增强表现力和感染力。叙述时, 加强表现表演者对四平戏的喜爱, 从而更加突出“梦”的主题。
参考文献
[1]沈庆斌.纪录片伦理问题探究[J].文艺争鸣, 2010 (24) .
[2]希拉·柯伦·伯纳德.纪录片也要讲故事[M].北京:世界图书出版公司2011.
影像叙事 篇8
关键词：纪录片,故事性叙事,风格创新
自人类有了语言, 讲故事就一直伴随着人类向前发展着, 随科学技术的不断进步, 人类讲故事方式已从文字进入到今天影像记录时代, 讲故事手段也是越来越丰富。纪录片作为供人类观赏和沟通的影像艺术品, 在媒体激烈竞争中, 影像“故事化”叙事方式正被业界和观众所认可, 正如Discove ry国际电视网总裁慕珂女士认为:电视是一种讲故事的平台, 要使电视吸引观众, 要让观众选择自己的频道, 最重要的是“故事性”[1]。由此, 关于纪录片如何在影像叙事中讲述好故事, 让观众愿意观赏你的纪录片。笔者个人认为, 影像叙事中走出对人物和事件原生态记录的误区, 选择好题材、设置好悬念, 寻找好情节, 用准好细节, 控制好节奏是纪录片用影像“故事化”叙事重要手法。
一、题材为讲故事做基础
故事是从人类生活中抽取的精华, 我们现实生活的周围, 总有很多可讲述老百姓自己的故事题材, 提取富有潜力的故事题材等于纪录片创作成功一半。题材作为艺术创作的本源, 如何在看似平淡的真实生活、真实环境、真实情景和真实事件等题材中精心地选择、提炼、升华, 将粗糙的客观真实环境中人物和事件转化为纪录片艺术创作, 用发现艺术眼睛构建纪录片“故事化”叙事题材, 自然是纪录片用影像讲述好故事必备基础。2005年获“云南红杯”中国十佳纪录片大奖作品《农民陈法庆》是一部题材独特, 叙事简洁, 节奏明快的优秀题材, 讲述一位普通农民陈法庆自己掏腰包一万元, 做了一条“善待环境就是善待自己”的公益性电视广告。一万元对一位很普通农民不是一个小数目, 他为何要做起保护环境的电视广告呢?编导直觉认为, 陈法庆背后一定有感人故事。于是, 编导找到陈法庆, 且记录下陈法庆如何用照相机和摄像机拍摄所居住环境被20多家企业粉尘和噪声的污染, 如何将区级和省级两环保管理部门告上法庭等真实的故事。题材中陈法庆仅是社会中一个小人物, 但“故事化”叙事风格放在环保大问题背景下, 却道出了保护环境, 强化社会舆论监督的民众呼声, 反映时代脉搏对社会真实性、真理性、价值观都做出了很好的客观表达。
事实上, 纪录片题材选择, 就像建筑用木材、钢筋、水泥等盖楼房一样, 什么样题材好并没有评判标准, 直觉会告诉你在遇到一件事、一个人或什么东西时, 当他深深地触动你, 使你激动, 使你震撼就一定有故事。只是我们如何面对每天一个繁杂、多元、充满矛盾和活力的世界, 去寻找到一个主题深刻, 内涵丰富, 能反映时代精神, 具有历史、人文和社会价值的新鲜题材。资深纪录片专家陈汉元曾说过, 好看有意义, 实在不是件简单容易做的事情。人类现实生活总是有酸甜苦辣, 悲欢离合, 反映小人物生活, 应是我们选题重点。[2]在20世纪90年, 上海纪录片编辑室曾创作了一系列对社会小人物生活和生存关注的纪录片, 《大动迁》、《德兴坊》、《茅岩河船夫》、《半个世纪乡恋》等作品, 曾引发中国电视荧屏万人空港观看的盛况, 赢得了社会的关注, 开拓了中国电视纪录片创作选题的视野。同样, 近几年获奖纪录片《简洁人生》、《岁月苏州》、《马明山的故事》等作品也正因题材有小人物故事化典范, 得到观众认同, 这类揭示时代特色, 反映生活有原汁原味的真实, 关注人与我、人与自然、人与社会等深层次观念冲突, 矛盾冲突, 才是纪录片创作好的题材。
二、悬念为故事设置诱饵
纪录片的美学追求是重视用一个又一个矛盾冲突去营造出一个又一个悬念。悬念在《现代汉语词典》的解释是指“欣赏戏剧、电影或其它文艺作品时对故事发展和人物命运的关切心情”[3]。悬念具有模糊性和流动性特点, 纪录片中的悬念是观众对某事、某物、某人的未来发展, 存在状况的一种期待、探究心理, 这种心理一旦被激发, 就可能会吸引或集中观众的注意力。因此, 营造悬念实质上就是激发和诱饵观众的一种心理。
纪录片创作中悬念营造有多种多样的方式, 通常可划分为未知结果或已知结果两种题材, 不同题材对悬念设置自然不一样。在未知结果的选题创作上, 一切都处于未知的进行状态中, 谁也不知在下一秒会发生什么?一个个悬念流的出现, 会伴随着事件进程而不断地以链状表达出来。如人物纪录片《马明山故事》描写青海省互助县河东乡的花儿把式马明山一家人从1998年到2003年期间所发生故事, 花儿是西北地区流传极广的一种情歌, 深受群众喜爱, 马明山因饭铺就开在马路边上, 赶花儿成了他家做生意最好时机, 纪录片以马明山一家真实生活变化, 反映当地社会经济发展和变化。本片在影像叙事时注重悬念设置, 如马明山为让小儿子找上一个漂亮能干的媳妇, 可谓费煞苦心, 但儿子却不领情, 媳妇人选迟迟不能落实……这中间留下一个个悬念, 到底马明山要找什么样儿媳妇?哪家姑娘会成为他家儿媳妇?女方长相又是什么样子?带着这样期待和疑问, 观众从全片开端到发展, 到解决儿子、儿媳的矛盾, 最终全家一起吃团圆饭, 一定空间里相对完整连续地展现一个普通人家庭矛盾冲突和各种事件, 整个故事叙事都在一波三折中把一个个悬念营造出来, 从一个跌宕有致悬念中不断地把观众引入那无法预知的各种各样事件里, 来调动观众去关注和求知欲望, 调动观众情绪参与而把迷雾一个个地解开。悬念的设置把故事讲述得引人注目, 很好地避免了故事内容单调和枯燥问题, 充满了扣人心弦的活力和张力, 充满着韵律, 让观众信服, 为纪录片叙事风格注入了新的活力。
而对已知结果的题材, 其传播的内容前因后果编导们都已知道, 而观众并不知道。这里需叙事中精心设计, 巧妙构思, 营造好悬念, 寻找好疑点, 挖掘好故事背后的故事, 是紧扣住观众收视注意力, 让其满足好奇的要求, 愉悦地看下去。在找到观众期待和探究的疑点, 可以是某事、某人、某种现象或某个问题、某个情节等, 然后以疑点设置悬念, 吸引观众。如纪录片《清宫秘档》在创作过程的悬念设置, 就借助于珍藏在档案馆的清代档案, 寻找疑点去解开许多历史迷雾, 这也是观众需求的, 整个节目编辑处理中充满着悬念和神秘气氛, 像顺治皇帝是否出家当和尚?雍正皇帝的继位之迷?乾隆皇帝身世之迷?光绪皇帝之死等迷雾, 使观众始终处于一种期待视野, 故事通过档案原件证史, 历史真相追寻, 历史陈迹的实景再现和权威专家讲述等手法, 使历史迷雾被渐渐地解开, 这里有很多未解之迷雾更是蕴藏许多鲜为人知的背后故事, 强烈地吸引观众去解读历史。[4]其实, 纪录片创作中悬念的“疑点”找准, 疑点是纲, 悬念是目, 从而达到纲举目张;如悬念疑点找不好, 必然会导致悬而不念, 给人留有故弄玄虚之感。
三、情节为故事构成脊梁
讲故事自然离不开情节, 更离不开人物。人物是故事情节的主要线索, 人与人、人与环境之间那些错综复杂的矛盾情节, 对纪录片叙事的主题深化, 对人物性格的刻画, 对讲好故事都有举足轻重的作用。纪录片《最后的山神》所讲述的主要人物孟金福老人, 就是一位独具鲜明个性的人。鄂伦春族最后一位有文化的“萨满”, 一位对山林有着特殊情感和呵护的人, 一位热爱自然, 把大自然看着是神灵, 是提供生活和生命写照的老人。编导在影像的叙述时, 将孟金福老人每到一地总要先找一棵高粗大树把山神像刻上, 然后非常虔诚地叩首祈祷;老人不肯换用新式猎枪, 怕误伤幼年动物;打鱼时有意用大眼鱼网及凿冰取水、用柴灰烤饼、用匕首刮胡子等极具有故事性的情节被有机地组合表现出来, 构成了本纪录片叙事情节结构脊梁的筋骨。从而讲述了一个对故土的依恋, 对传统生活方式和传统狩猎方式的遵循, 及和后代人走向新生活, 融入现代文明时的义无返顾思想形成鲜明冲突。这是一个民族文化的变迁的故事, 记录了用精细情节构成一个正在消失的文化, 让观众在欣赏故事时品味消失民族文化。
纪录片叙事和写文章一样, 更需去谋篇布局, 讲究情节的悬念起伏, 注重情节的寻找, 从现实生活中挖掘出生动活泼典型的情节, 增加其作品的艺术感染力。感人情节往往控制着故事叙事的推进, 自然圆满地让观众吸引到故事里。纪录片《在日本留学的日子—家在我心中》最为高潮的情节段落是父女在地铁车厢离别那一刻。阔别了八年的父女俩在日本东京相见, 故事叙事从接站、吃饭、家中叙旧等场景, 一环接一环, 环环相扣地推动着叙事情节发展而不断积累情绪, 直到父女俩在机场地铁车站分别时, 情感发展到高潮。这里镜头处理以广角形成景深构图, 前景中女儿落泪特写, 景深处父亲抽噎的全景, 深深地触动观众的心, 表达出父女那种割不断的血脉亲情, 也很好地把一个具有戏剧性情节场景渲染得如此淋漓尽致, 从而发掘出人心灵深处最为美好的情感, 生动有力地体现人物个性特征, 表述了人物内心的世界, 达到了以情感人, 以光彩照射人的人格魅力, 产生意想不到的叙事艺术感染力, 也使情节构成本故事叙事脊梁的筋骨。
四、细节为故事支撑元素
细节是故事叙事情节的主要元素, 也是电视荧屏构成人物性格、事件发展、社会情境、自然景观的最小组成单位。细节是那种很鲜和人们生活又贴得很近, 让观众能触摸到的生活, 是最能牵动人的神经, 最能打动人的内心世界部分。纪录片叙事过程都非常重视细节的捕捉和运用。细节尤如丰腴的血肉, 可以使环境变得气息厚重, 使情节更具有生动性、丰富性和独特性, 从而产生一种震撼人的心灵力量, 留下深刻的印象。纪录片《藏北人家》就选用了一系列生活细节来构成全片, 拍摄中抓拍了生活中一个个精彩的瞬间, 吃饭、梳妆、剪羊毛、祭神等生活细节, 非常真实地再现了具有游牧的藏北一户人家生活特征, 反映了一种帐篷式的文化, 从而构成了一种藏北游牧文明内容。这些微小的生活细节被直露地在荧屏放大, 潜移默化地增强了故事叙事表达感染力, 更多地借此来展示人物、环境的外部特征, 揭示人物、环境内在的本质, 推动了故事叙事情节的运动发展。
纪录片创作中, 用细节刻画人物的性格力量, 描述人物情感。真实可见的生活细节, 往往能洞察、揭示、理解、认识人物复杂的内心世界, 从而增强人物形象的塑造, 使之真实感人和可信性。纪录片《大动迁》中单玉山老人是几万搬迁户中困难大而性格倔强的人, 他因为不能一次搬迁到位而感到不满、暴怒, 对着镜头大吵大喊, 形象化的细节反映出复杂的搬迁问题会不会影响工程进度, 反映出大局与个人矛盾如此尖锐, 以至让人感到担心会不会发生其它预测不到事件令人深思。显然, 细节有力地刻画了人物的性格。
当然, 细节就是能否讲好故事的好元素, 人们常说故事好讲, 细节难寻。艺术的真实在于细节的真实, 真实的生活绝对不会缺少细节的叙事表现。关键是创作者现场如何选择、捕捉到具有表现力、深入本质、内心世界的生活细节。如果真实的生活细节被掩盖, 就可能失去生活中本真的内容。纪录片《重逢的日子》中, 台湾老者回乡探亲, 结发妻子为养活儿子已与他人结婚。在为他接风的家宴上, 记者问他小孙女“爷爷回家后家里发生那些变化?”小孙女回答:“家中菜比平时多了。”听到孩子天真烂漫回答, 全家人都笑起来, 但镜头中还是捕捉一个支撑故事的细节内容, 惟独台湾老兵用手绢擦着伤感的眼泪。这一细节动作非常准确地反映出老人此时复杂的内心感受, 也是一个极难寻找到的生活细节。由此, 看到了好的生活细节不仅能讲好故事, 且能揭示特定复杂的人物心态, 还可展现具体的人物情感变化的全过程, 使电视观众清晰地把握住他们情感的鲜明变化, 产生情感的共鸣。
五、节奏为故事营造氛围
节奏是大自然运动和生命运动的本身现象, 体现出人类生活中一种规律和秩序的进程。大自然中有寒暑相推, 春夏秋冬等运动变化规律;人类生活中有劳动张驰, 工作急缓, 呼吸循环等生活秩序, 自然和谐节奏体现出人类最高的美学境界。同样, 在影视作品中创造和谐节奏是艺术美感的表现, 故事情节的拓展, 事件、段落和镜头间合理节奏的冲撞, 是构成作品叙事起承转合的主要手法。鸟语花香的环境自然是舒缓、轻盈的节奏;充满着青春、洋溢着蓬勃生机必然是跳跃、欢快节奏;紧张、激烈、恐怖的情景的节奏肯定是急促、强烈、不和协, 观众在欣赏这些作品时, 自然会被节奏变化引发情感体验, 调动生活中积累和记忆, 有助于对作品内容理解和思考。
纪录片的节奏控制要简单些, 多数纪录片是对现实生活的记录, 节奏形态基本是外在运动节奏和内在运动节奏。外在运动节奏是客观自然和生命体内部的运动、扩张、收缩或成长的活动表现, 是内在运动节奏外化形式。它无论是自然界运动或生物生理节奏变化, 都符合客观自然的变化规律, 符合现实的生活基调变化。纪录片《半个世纪的乡恋》里有一段跟随拍摄的长镜头, 讲述一对老年夫妇从家门口一前一后地保持着距离走过一段路程, 跨过一座小桥。在过小桥时, 老头还回身搀扶老太太一下, 到自留地拔了两个萝卜再回去的过程。这段镜头画面节奏处理非常缓慢地记录下老年夫妇日常生活, 细腻地表达出老夫妇间的情感, 隐喻地传达出这半个多世纪的金婚夫妇间相濡以沫的幸福生活之路, 舒缓和谐的节奏变化为故事叙事营造了情感氛围的星空, 让观众深深地萦怀起往事, 陶醉在他们美好幸福的生活之中。
内在节奏是由紧张的关系造成的, 由故事的冲突和悬念造成, 使观众产生一种期待的担心, 形成一种紧张的心理节奏。纪录片《潜伏行动》镜头节奏跟随武警战士后面, 悄悄地潜入伏击现场;镜头突然的跃起, 随战士们飞快地追击凶犯时, 有谁不为那种紧张激烈的情绪节奏而震撼, 不为战士随时有生命危险而担忧。这种内在运动性节奏, 渲染了事件紧张的气氛, 传达出感情的力量, 故事让观众感受到起伏变化。叙事镜头的内外节奏变化是相溶为一体, 外节奏多表现镜头段落相对完整独立性, 最终为故事叙事目的服务;内节奏是故事叙事性的节奏, 使故事讲述得有层次、有变化起伏、有意思, 观众会获得更多的美感, 找到一种表达的方式, 从而牢牢地让观众吸引在故事叙事之中。
总之, 纪录片只有实现影像叙事的“故事化”, 才能让观众有兴趣走进纪录片的空间, 走近所叙述的对象, 感受他们的生活, 感知他们的情感, 从而理解所表述的思想主题, 并最终为纪录片生存和发展拓展道路。因此, 影像叙事“故事化”是纪录片创作中永恒的话题, 是纪录片赢得观众所在的表现魅力, 是纪录片影像叙事的主要手段。
参考文献
[1]冷冶夫.突围中纪录片创作[J].中国电视, 2005 (11) .
[2]石屹.电视纪录片艺术、手法与中外观照[M].上海:复旦大学出版社, 2000.
[3]朱羽君.现代纪实论[M].北京广播学院出版, 2000.
影像叙事 篇9
2014年4月起《舌尖上的中国第二季》与观众们正式见面了, 相比《舌尖上的中国第一季》这一次“舌尖”所引起的轰动更是空前。如果说《舌尖一》开辟了中国纪录片发展的新领域, 那么, 《舌尖二》的问世更是再一次的超越与提升。以中国人日常生活为切入口, 以平民化的视角、人本位的关怀呈现出一部有温度有深度能引发更多思考和回味的纪录片。
在当下, 泛娱乐化和碎片化的快餐节目充斥荧屏, 人们在快节奏的生活中似乎已经依赖于电视和多媒体给予的这种简单粗暴的慰藉, 而作为纪录片这种冷门的电视题材似乎很难符合观众们的口味。纪录片本身是一种对于人类活动的影像记录, 是根据现实生活中的“真实”而加以艺术创作的, 无论是人物, 事件还是情景, 都能直观的表述出最真实的生活氛围和生命气息。在《舌尖一》的成功之后, 人们逐渐被纪录片的魅力所影响, 而《舌尖二》回归更加丰富了电视语言的多元化, 丰富了人们的观看体验, 以一种紧接地气的姿态用唯美的方式彰显了国家软实力。使人们对中国化的纪录片有了更深层次的认识。
二、中国味道的再思考
(一) 味道彰显底蕴
“民以食为天”。在中国“吃”是人们生活中的大事, 这种概念不光凸显出食物在中国人日常生活中的重要性。更重要的是通过食物这种介质, 带领观众一起反思与体味饮食文化背后的中华传统文化、中国人的生存环境与建立在味蕾上的精神家园。在这种初衷的驱使下食物这个永恒的话题是最能引起观众们的共鸣, 在片中以家庭为单位的中国人在不同的生存环境下表现出了共同的人情味, 共同的对生活乐观和向上的积极态度, 这种浓郁丰富的情感深深地影响着每一个观众, 无论是身在异乡的务工者, 还是生活在都市森林中的上班族, 或是生活在田间地头上中国最广大的农民朋友在片中都能在到自己的缩影。《舌尖》的受众之广, 文化底蕴之深厚是成功的关键基石。
(二) 理念成就故事
《舌尖二》的文案创作理念是一大亮点, 七个分集首次采用分集负责制由七位纪录片导演分别担纲, 加长了拍摄时间, 得到更多素材, 故事更加多元化也增加了可控性。另外跳跃性的剪辑方式也是其亮点之一, 《舌尖二》定位为中华美食文化纪录片, 继延第一季主题, 更深层次的探讨中国人与食物的关系。在《舌尖二》的七个分集中由于是不同导演担纲完成, 我们能轻易的看出每集之间有不同的风格化理念, 但是恰恰是这种理念成就了《舌尖二》多元的整体性, 相比第一季而言在第二季播出的同时, 我们还可以通过搜狐视频这样的新媒体网络平台观看到每一分集的加长版, 是由每一集的导演讲述拍摄的幕后故事。这样不仅加大了观众对纪录片本身的了解也更能体现纪录片本身的真实性与真实情感。这样的创作理念使故事更加精彩更加深入人心。
三、解说词的文本解读
(一) 专业性的言说
和第一季相比《舌尖二》的解说词给观众留下了很深的印象, 成为网络上的热门话题, 被网友们称之为“舌尖体”, 纪录片的解说词的作用和功能是与纪录片所呈现画面息息相关的, 客观真实的画面表现的是准确的形象或者是具象, 但是让观众理解起来就存在的极大的灵活性。为了达到创作者表达目的, 解说词必须配合画面对影像内容进行规定和引导。《舌尖二》在这一点上做到了极致, 不仅具有基本的专业性, 更重要的是体现出了创作文学和影视美学的完美集合。相比第一季来说, 更加有固定的语态和语式。例如:“认清明天的去向, 不忘昨日的来处。”;“人类活动促成了食物的相聚, 食物的离合, 也在调动人类的聚散, 西方人称作‘命运’, 中国人叫它‘缘分’。”等等都已成为网民追捧模仿的对象。
《舌尖二》专业化的言说不仅为我们科学的解释了食物的制作工艺和演变流程, 更重要的是利用科学性与专业性的眼光对传统美食中食物的品质与制作手法予以专业性的品鉴。虽然是专业性的言说但极其具有通俗性和普遍性。解说词里用专业化的食品知识对常见的食品处理方法给出了科学的解释, 消除疑惑给予支持, 这样通俗性、趣味性和专业性就这样被解说词巧妙地融合在一起。
(二) 人本位的关怀
纪录片解说词的人本关怀在《舌尖二》中表现得淋漓尽致, 纪录片以真实为本质, 而人物的人本关怀又是表现真实性的重要砝码, 在《舌尖二》中解说词给我们看到了遥远秘境中人们的生存状态, 也看到了平凡生活中人们的简单喜悦, 通过纪录片呈现出来的这种真实的情感, 观众会有更直观的“代入感”, 这样深邃兼具悠扬的解说词能让我们穿越历史、跨越空间、打破差异、直击心门。通过反思与寻找我们会找到交集, 从而升华与感悟出更深层次的人本之美、生活之美、生命之美。这样的文字修饰、遣词造句能激发起观众的情感, 记录片里的解说词也像是在说着观众们自己的故事。在《舌尖二》第二集《心传》的最后这样说道, “从手到口, 从口到心, 中国人延续着对世界和人生特有的感知方式。只要点燃炉火, 端起碗筷, 每个平凡的人都在某个瞬间参与创造了舌尖上的非凡史诗。”这样诗意的语言加之央视著名配音李立宏老师的完美演绎, 在与画面完美契合后所呈现的听觉盛宴最能触及观众心中最为柔软的思念。这种思念不仅是对食物, 而是一种叫做家的味道。
四、影像叙事分析
(一) 以叙事者为主题的影像叙事
在纪录片中解说词的的叙事功能是依附于纪录片叙述者的行动而产生作用的, 在《舌尖二》中以叙事者为主体的叙事影像是整部纪录片的“叙事行为主体”, 叙事者以声音和行动进行叙事, 相比解说词式的文本叙事, 以叙事者为主的影像叙事则表现得更加真实。四川那对常年奔波的养蜂人老谭夫妇、陕北挂了一辈子挂面的张爷爷、浙江三门为女儿扑捉跳跳鱼的高人杨世橹等等, 这是主人公们叙事着自己的故事。叙述者以第一视角全景展示自己的生存环境、心理活动, 从而引起观众们的猎奇心理或是情感共鸣。
(二) 组合的可控的叙事结构
《舌尖二》延续了第一部碎片化跳跃式叙事结构, 不以空间为限, 意识流的组合拼接形成多变的结构, 但这种结构往往又是可控的。这部纪录片用味道营造出了一个个真实的故事。故事中既有人物又有美食, 这涉及到结构的安排。影片的片头使用的是总括式, 从大的方面谈起, 然后过渡到食物原材料。而结尾也是以概括式收尾, 在结尾处以影像集锦来回顾全集内容的方式是舌尖系列的传统, 不光是回顾, 更是呼应, 形成完整的叙事语境, 将重点故事加以强调突出情绪, 引发思考。例如“上有庙堂之高, 下有江湖之远”这样的深刻命题。这种看似封闭的叙事环实际上是一种开放的有张力的叙事体验。