影像传播（精选8篇）
影像传播 篇1
一、引论
人们的生态意识的逐渐形成离不开长期以来生态影像的传播与影响。“生态影像是人们利用各种媒介对客观自然的一种主观描述, 是把影像的精神价值与人的心理、情感需求相连, 用来寄托美好生态愿景, 以期让受众对生态环境更多地关注、思考的艺术形式。”[1]在众多的生态影像传播中, 影视类的旅游广告不易察觉地给人们的思想带来了影响。旅游广告中展现出的优美惬意的自然风光, 让人们产生了对生态的、自然的生活的向往。这不仅代表着旅游广告在引导消费上的成功, 同时, 潜移默化地增强了人们的生态意识。而本文研究的重心正是旅游广告中的生态影像。
二、旅游广告与旅游生态影像
旅游广告主要是指由旅游企业出资, 通过各种媒介进行有关旅游产品、旅游服务和旅游信息的有偿的、有组织的、综合的、劝服性的、非人员的 (Non—personal) 信息传播活动。[2]旅游广告宣传的目的是吸引受众到本地进行消费, 对旅游动机的影响具体表现为三点:影响旅游动机的产生、诱发旅游动机、改变旅游动机。[3]旅游广告对受众的影响充分展示了广告的劝服功能、商业特性, 以及功利化的色彩。
旅游生态影像, 即在旅游广告中, 通过对旅游的生态性的描述或展示, 对受众进行正面引导的影像内容。旅游生态影像的目的在于对受众进行正面的生态性影响, 并不断巩固, 进而推动人们改变当前的生活方式。旅游广告中展示的自然风光与优雅生活, 吸引人们对生态的环境与生活方式产生向往;旅游广告普遍地高频次地传播, 一次次巩固生态环境与生态生活方式在人们脑海中的印象, 促使人们意识到旅游生态影像之中的生态观念, 从而在受众思想中形成生态的观念;思想的转变是行为改变的前提, 当生态观念在脑中扎根后, 必将最终促成人们行为方式的转变。
旅游广告和旅游生态影像的本质都是一种信息的传播活动, 而旅游生态影像又以旅游广告为载体进行传播。旅游生态影像保留了旅游广告的大部分内容, 而剔除了旅游广告中的商业化引导。所以, 与旅游广告积极引导人们产生消费欲望不同, 当受众看到旅游生态影像时, 它的传播目的就已经达成了。
三、旅游生态影像的传播要素
在传播学发展史中出现了很多经典的传播模式, 而贝罗模式正是其中之一。如果把贝罗传播模式和旅游生态影像联系起来就可以发现, 旅游广告及其生态影像信源 (Source) , 即信息发布者通常是各地旅游局或相关管理部门, 信息 (Message) 主要传播内容是旅游地特点等信息, 通道 (Channel) 主要采用电视、网络、报纸、杂志媒介渠道向广大受传者 (Receiver) 传播, 在这种线性的传播过程中贝罗传播模式会有积极的影响, 其中通道 (Channel) 中的视、听、触、嗅、味主要是指利用人的知觉器官所感受到的生态影像信息。而受众与信源所包含的内容是一致的, 所以, 对将两者的分析合二为一, 不多赘述。以下将以贝罗传播模式为基础, 从旅游广告出发, 分析旅游生态影像传播过程的信源、信息。
(一) 旅游生态影像的传播信源
(1) 旅游生态影像中的传播技术。传播技术是在影像创作之前首先要考虑的一项重要内容, 用贝罗传播模式解释旅游生态影像传播, 信源下的传播技术中应该包括传播影像的自身定位技巧、影像创作者自身的沟通技巧、企业的自我传播技术, 还有运用各种媒介以及媒介组合、根据媒介自身特性所做的传播技术等等。[4]现代意义上的传播技术与科技的发展是同步的, 尤其是数字技术在广告传播中被普遍应用后传播方式以及效果发生了天翻地覆的变化。
(2) 态度。态度主要包括信源对于信息处理的态度、信源对于媒介选择的态度、信源对于广告环境的认知态度三个方面, [4]这需要信源明确传播目的, 对受众有足够的了解。在旅游生态影像广告的传播过程中, 即通过广告的市场调查, 把握受众的性格及偏好, 进行广告的策划, 确定合适的传播目标和传播内容, 这直接决定了受众对旅游广告的态度, 也是旅游生态影像能否对受众产生影响的关键。
(3) 知识。传播者能否对传播的内容彻底明白、了解, 是否有丰富的知识。传播者对传播内容的理解掌握是其进行有效传播的前提。在这一前提之下, 传播者才能对传播活动的开展进行安排。传播者拥有丰富的知识, 可以提高受众对他的身份定位, 产生威信效应, 使受众提高对传播内容的信赖程度。
(4) 社会系统。传播者的社会地位、影响及威信。旅游生态影像的传播者, 即旅游广告的广告主。旅游广告的广告主主要分为三类:一是景点景区、旅行社和旅游公司。二是旅游航空和旅游地产等旅游业衍生产业。三是各地旅游局。前两种广告主以商业运营为主, 作为旅游资源的占有方, 在传播过程中占据了有利地位, 对受众的影响较大。而第三类广告主政府背景使得它在三类广告主中的社会地位与威信最高, 传播上大多进行的是区域整体形象广告传播, 主要是为了提升区域的旅游产业发展。为提升旅游广告的影响力, 传播者充分运用各种媒介手段, 具体表现为积极投放具有互动性的网络广告, 与携程、去哪儿等在线旅游网站积极合作。
(5) 文化。传播者的学历、经历和文化背景怎样。对于传播者, 文化与知识有共同之处, 但文化的范围更为广泛。在相同的文化背景下, 传播者的思想理念及其表现形式, 可以准确地向受众进行传达, 受众也可以顺利地对传播内容进行解读和接受。当传播者与受众的文化背景不同时, 传播者要尽力了解受众的文化, 对其思想观念有较为深刻的理解, 更好地与受众进行信息传播。
2013年由奥美世纪代理制作的《英国航空&爱尔兰旅游局:好事成双》就是其中典范之作, 这一案例中对于传播技术、态度、知识、社会系统、文化等都做了充分的调动, 英国航空在汉莎、阿联酋国际航空等知名航空公司的挤压下并不被国人所熟知, 同时爱尔兰也向来不是中国人的主要旅游目的地, 对此窘境广告代理公司首先在豆瓣上为品牌建立了一个小站, 承载英国航空和爱尔兰的品牌和产品信息。同时汲取英伦、爱尔兰两地的美景素材设计了一个简单、有趣的“纸飞机”互动活动, 吸引用户将两地美景和便捷的飞行体验分享给更多对出境游感兴趣的人群, 通过自定义设计、生成全新的作品。英国航空公司和爱尔兰旅游局会为用户作品被赞次数最多的作者打造神奇梦幻之旅。此次旅游影像在品牌传播上主要采用线上宣传+意见领袖形式, 强化了互联网的开放属性, 以豆瓣网目标受众为中心扩散, 4周品牌小站浏览量达到140000次, 超过4000的用户参与活动, 英国航空机票额提升72%, 爱尔兰获得超过1100兴趣用户的联系信息, 想要进一步了解爱尔兰。[5]这就是数字传播技术的胜利, 也是信源以上五要素传播信息的一次胜利。
(二) 旅游生态影像的传播信息
旅游生态影像的传播信息内容主要包括信息的成分与结构, “传播者”在协调优化传播内容起主导作用。当然好的内容需要好的形式包装, 才能吸引受众的进一步关注。
通过对旅游广告进行观察, 可以发现旅游生态影像的传播内容通常为旅游地点的展示和游客与旅游地融为一体的体验。其中会把零散的信息进行有目的、有计划的整理, 创造加工成具有符合影像传播规律性又兼顾审美性和信息传递性的视觉符号作品, 这些符号的组成包括有语言、文字、图像与音乐等。旅游广告的传播中, 语言、文字、图像与音乐四者相互配合, 形成视觉与听觉、感性诉求与理性诉求相互交织的传播现象。
一般认为, 从国际生态旅游研究文献看, 生态旅游最初是从欠发达的国家开始的, 因为这些国家拥有开展生态旅游的丰富而独特的资源。例如, 非洲的肯尼亚和拉丁美洲的哥斯达黎加是发展生态旅游的先驱。拉丁美洲的哥斯达黎加为改变水土流失, 土壤贫瘠这一现状开展对森林非破坏性的生态旅游活动并且取得了积极的成效。当然在它们的宣传影像中着重打出了生态牌, 这一系列的广告格外强调了符号的运用。每个地点的文案都总结概括了当地的美誉或特色, 将特定的文案与旅游地相称, 使之成为符号化的象征, 再加上优美的背景音乐及文案的语言化表现, 能够给受众留下更为深刻的印象, 也更有利于受众之间的相互传播。旅游广告不仅仅是商业的传播, 它包含了生态的理念, 展示出一种舒适的生态的生活状态, 从文化教化的层面引导人们追求更生态更自然更有品质的生活方式, 而这正是旅游生态影像的传播目的, 以生态为主要卖点进行诉求, 吸引了大批的游客前往成为当下一种最具感召力的影像传播方式。
四、结论
传播方式的多样化发展是生态观念传播的重大机遇, 各式各样的表现形式从多个角度和层次实现了生态观念的普及化, 而生态观念的泛化更是让它的传播无处不在。作为泛化方式的一种, 旅游生态影像, 凭借其广告的外衣, 以一种不易察觉的形式一点点改变着人们的观念。生活中这样的形式还有很多, 所以当一种事物的发展成为必然时, 你总会惊讶地发现它藏在各个角落中, 无处不在, 而生态观念正是如此。
参考文献
[1]汪永奇, 王能.生态影像叙事研究[J].美与时代 (下) , 2013 (05) :111-113.
[2]邵祥东.旅游广告的含义、目的和要求[J].新闻爱好者 (理论版) , 2008 (10) :62-63.
[3]杨延风, 刘啸, 马瑛.旅游广告宣传及其对旅游动机影响分析[J].商业研究, 2006 (03) :203-206.
[4]汪永奇, 钱杭园, 张佩成.贝罗传播模式在广告中的应用[J].当代传播, 2006 (01) :68-70.
[5][DB/OL]http://case.iresearchad.com/html/201309/0505490613.shtml.
网络游戏中的影像叙事与传播 篇2
FPS游戏《穿越火线》开场画面
网络游戏集合了电影、电视、文学、音乐、美术、建筑等多种艺术样式，其艺术影响力已经渗透到整个社会文化和人们日常生活的每个角落。“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。这一变革的根源与其说是作为大众传播媒介的电影和电视，不如说是人们在十九世纪中叶开始经历的那种地理和社会流动应运而生的一种新美学。”［1］网络游戏的影像叙事有着传统图像叙事的一般性，但由于其非线性叙事的结构明显，因而在网络游戏的虚拟空间中，影像叙事的传播与交流又有着新的美学特征。
一、传统影像叙事在网络游戏中的应用
从语义上讲，影像叙事较之于平常所说的图像叙事有着明显的区别，“图像”侧重于视觉文化的平面性，而“影像”则更着重于动态的文化意义，在现实生活中，图像和影像叙述的普及一定程度上反映出当代视觉文化的现状，凸显出当代文化中对视觉图像的倚重。
传统的影像叙事一般是以线性媒体的方式为主导的，在网络游戏中，这种方式也经常被游戏设计师所应用，例如将一段动画影像安置在一个关卡的开始阶段作为过场，以此来增进玩家对游戏线索的理解。相对来说，过场动画比其它的游戏元素更接近于影像叙事的现有形式，因为它是线性的、提前设定的和非交互的，并受故事的驱动，而“过场动画”这一说法也直接来源于电影语言。以一个角色扮演游戏为例，随着游戏进程的推进，影像叙事方式的演进法则仍然包括故事的开端、中间部分和结尾等，开端主要介绍玩家所扮演的角色遇到的问题，中间部分注重强调在解决问题过程中遇到的障碍，结尾则是主人公在经历了一系列的严酷考验之后，排除和战胜困难，进而完成游戏所给定的任务，成功闯关，这与我们传统的电影叙事有着很大的相似性。并且过场动画在游戏叙事的过程中不仅仅是为玩家讲述故事，它往往是为了告诉玩家需要做什么，以及每一种行为的后果，会直接影响游戏中玩家的输赢。因此，网络游戏中过场动画是引导玩家进入游戏叙事空间的方式之一，通过简短的影像叙述来建立起玩家在游戏世界中的角色定位。
二、网络游戏中的非线性影像叙事风格
线性故事一般来说是按照自然的时间直线叙述的，它们以时间点上最远的事件为开头，最近为结尾。而网络游戏在故事的演进过程中却不一定遵从于这个原则，它们经常会根据关卡多任务的抉择，玩家拥有无限的选择权利，可以在游戏进程中选择任意数量的故事发展线路，玩家操纵的角色使得玩家进行的游戏叙述会朝着不同的情节主线行进，故事的线索受着预先设计的难易程度、情节发展等多方面制约。也就是说，当游戏玩家控制某一个角色之后，玩家的个人喜好被赋予了选择故事发展线路的权利。一款游戏中可选择的故事发展线路的数量目前来说虽然很有限，但玩家仍然可以在游戏中做出选择，并利用游戏世界中的建造工具来完善自己的游戏形式，这使得玩家除了可以担任故事叙述者之外还可以担任游戏开发者的角色。网络游戏通过这种多任务和多用户的灵活选择，允许玩家在游戏中相互交流，故事的叙述因此也显得更加灵活多变。
在网络游戏中，传统意义上的故事叙述可以被看作是与游戏相关的框架，玩家在这个框架中去丰富各种细节，并被不断变换出新的游戏线索，因此这样的游戏往往具备可重复性，玩家可以重玩多次同款游戏。而现在的网络游戏大多数在设计时就考虑到了玩家的可持续性，关卡设计更加丰富合理，故事情节的叙述主线也更加变化多样，玩家每次因循不同的角色选择和故事线索就可以获得不同的情感体验，这是传统影像叙事所不具有的一个功能。网络游戏的故事叙述通过玩家的行为驱动，完成了常规图像叙述中不一样的体验结果。在网络游戏中随着玩家选择角色和任务的不同，每次玩同样的游戏都可能体验不一样的故事内容，这就大大地增加了影像叙述的情感体验价值。
三、网络游戏的叙事空间结构分析
网络游戏是一个由角色、场景、虚拟世界和历史背景等元素所组成的一个合集。在这个各种元素形式完备的叙事空间中，玩家通过领取各种任务去体验各种不同的故事情节，从而达到影像叙事的效果。在网络游戏中，影像叙事实际上可以理解成玩家在有意义的玩。近年来，文学、电影和交互领域的学者专家们都尝试从自身的领域来研究网络游戏，争论谁最拥有掌控游戏和故事叙述的发言权。然而，网络游戏作为一门综合性的艺术，如果只强调从单一学科研究入手的方法而忽视游戏本身的规律是不理智的，例如，完全从文学、叙事学的角度来讨论游戏的故事性，忽视网络游戏的叙事空间结构，无疑会大大减弱网络游戏的视觉艺术魅力。
虽然几千年来人们一直在真实的空间中玩游戏，但网络游戏提供的是一个新类型的游戏空间，一个虚拟的真实环境，这个空间只是存在于计算机显示器或者电视屏幕，一个拥有二维平面或者三维的虚拟世界。游戏空间的设计为叙事的交互作用产生背景，并以此构成以时间、空间和角色相关联的事件，游戏叙事总是被连接在一个不确定性和核心机制里面来完成。如在网络格斗游戏《地下城与勇士》中，玩家是无法藏身的，唯一的做法就是不断打怪，战胜对手，这种空间设计的意图就是要求玩家不断地战胜对手，鼓励玩家的行动。在另外一些FPS游戏如《穿越火线》中，玩家在一个真实模拟的三维空间中展开枪战，关卡中的掩体、玩家的隐藏技能和躲闪等等，都会增加游戏空间中玩家是否完成任务的不确定性，这就为游戏空间中非线性叙事提供了可能。
总体来讲，网络游戏叙事空间的奇妙之处就在于它的可塑性和灵活性。目前来看，网络游戏越来越强调真实感和情景再现，大多数网络游戏都脱离了早期单纯的平面空间，转而更趋于真实的模拟外部环境以达到使玩家沉浸的效果，可以说网络游戏中的每个元素都是构成游戏空间的一部分，它们都参与到影像的叙事中，并有助于玩家去体验和传达故事的信息。
结语
游戏和叙事的研究目前仍是跨学科领域中颇有争议的话题。针对网络游戏来说，也许痛快地玩游戏才是真正的故事叙述方式，网络游戏的故事叙述是与游戏过程直接捆绑在一起的，它是一种非传统和非线性的叙事方法。网络游戏的影像叙事作为一个完整的系统，从设计角度看，设计叙事和设计游戏的其它元素一样，都需要设计师们精心的策划，从简单到复杂，并涉及到叙事情节、关卡、场景空间和角色设定的各个方面，并给玩家提供一个如何行动的信息，最终形成相互联系、复杂的叙事系统，使玩家的情感体验能够在游戏里面得到升华。
《再说长江》的影像传播评析 篇3
《再说长江》为观众展现了整个长江流域宏大的社会场景和丰富的人文内涵, 涉及“文化遗产”、“社会生活”、“重大工程”、“历史与地理”、“科学发现”、“考古揭秘”等政治、经济、人文领域, 包括近些年在国际上备受关注的“三峡工程”、“三峡大移民”和“青藏铁路”, 这个长江的概念, 已经远远超出了狭义长江的范围。
20多年的时间, 只是历史中的短暂一瞬, 那亿万年的时光自然造化而成的地理与风物, 只是岿然不动地静观这短暂的一瞬。然而, 对于世纪之交的长江, 它以人力造化而成的崭新标志却使得这短暂的一瞬充满了沧海桑田的意味, 而长江, 仿若一个巨变中国的投影。那些古老与现代、历史与变革、“亘古不变”与“万象更新”之间形成的巨大张力, 使得《再说长江》中用高清摄像机记录下来的这些“长江的最新影像”拥有一种撼人心魄的力量。
用高清影像品质和多维视角呈现最新长江影像。这是一次20年后重新记录长江影像的历程, 所以最新的高清影像成为《再说长江》最主要的视觉方式和专业品质, 影像带领我们忽而天上纵览蜿蜒流动的巨龙, 忽而潜入水底细察沉睡了多少年的中华古文明, 带给我们美的、富有韵律的画面和独特的观照事物的视角, 使得本片的影像语言如行云流水, 流畅, 有节奏感, 更具音乐感, 富有令人震撼的艺术冲击力和感染力, 并使得本片的审美品位达到一个新的高度, 打造出一个崭新的、充满魅力的长江形象。
电视摄影技术的突飞猛进, 尤其是高清电视摄像机的使用, 无疑是我们的编导和摄影师们感受最深的。它改变了我们的视觉观看方式, 改变了我们对许多事物的看法;我们可以从任何一个自己感兴趣的角度去观察并且细细地去品味视觉给我们带来的快感和审美享受;我们可以被纯粹的形式美感和优良的画质陶醉。这些, 都是我们在《再说长江》中需要的。但是我们更应该给观众提供的是平时或者是正常状态下, 观众的视角无法看到的景象, 而这些景象只有通过特殊的摄影手段才能达到。比如:超长焦距镜头和超广角镜头的运用, 这种奇异的景象, 都是常人很少能体验的。所以, 特技摄影的一些表现方法和手段是我们可资借鉴的。当然, 卫星遥感拍摄、航测飞机拍摄、模型飞机拍摄、水下摄影等, 都为我们提供了比较新的技术和这些新技术带来的手段的新颖和创新。另外一方面, 崭新的拍摄手段, 也为我们在整个拍摄过程中, 去抓取最新的素材、即兴的创作提供了必要的技术保障。
纵横万里, 飞越长江。为了让所有观众能够从天空中俯瞰这条养育了无数子民的大江的全貌, 《再说长江》摄制组万里长江的航摄之路, 就是从长江之源的姜根迪如冰川开始的, 此后的8个多月, 历经近300航时, 我们从长江源头到入海口, 对长江全流域的干流和支流进行大规模的航空拍摄, 从空中记录下这条中华民族生命之河的完整影像。
《再说长江》在中国电视史上, 第一次使用高原型黑鹰直升机, 在海拔5800米的长江源头进行航空拍摄, 用高清摄像机记录下生生不息的大江之源和76条巨大现代冰川的壮丽影像。
然而, 要给万里长江拍一张“全身像”绝对不是一件容易的事。我们第一次像鸟儿一样从空中俯瞰长江, 从姜根迪如冰川一路走来的长江, 它的水或灵动温婉、或澎湃汹涌, 它的气息或激扬清澈、或深沉莫测。经过了万里征程, 长江在入海口展示出了它最为成熟豁达的一面, 宽阔、平静、裹挟着百川之水, 投入大海的怀抱。在这里, 它还留下了最后一份礼物——冲积岛, 上游的泥土与养分被长江慷慨地赠与了这里的子民。当看到这幅壮观的景象时, 作为一个出生并生长在长江边的人, 我所能想到的, 是对长江深深的崇敬和感恩, 同时想到, 我们每一个人都应该为这位博大的母亲做点什么, 让她永远健康地流淌下去。
高清三维动画展现长江脉络。为了全景展现长江生命的巨大脉络, 《再说长江》摄制组在国家测绘局的支持下, 取得了整个长江流域的卫星遥感图。央视数码的制作人员用了大半年的时间, 结合高清动画技术, 把一幅幅特殊的中国山水图呈现在观众面前。在这些高清山水图中, 所有的山峰丘陵, 都是根据卫星遥感数据的实际比例用三维动画绘制的, 而滔滔江水则在其间奔腾穿行, 在诗情画意中描绘出令人震惊的视觉效果, 同时也让观众在不知不觉中对长江流域的地理知识有了全面的了解。除此之外, 片中还大量采用了真实再现和动画合成的方式, 重现了古蜀文化中的三星堆的文明、武当山建筑建设的场景以及长江文明的源流。
20年前, 《话说长江》出现在中央电视台的荧屏上, 以40%的收视率创造了中国电视的收视奇迹, 成为中国电视史上的里程碑。
微电影的传播特质与影像表征 篇4
1 概念界定:微电影与微电影产业
1.1 微电影
微电影是伴随新媒体环境迅速发展起来的新生事物。它以传统电影特性和互联网传播为土壤,满足受众在移动、网络、碎片化时段的观影诉求,具有“微投资”“微制作”“微时长”特征的短视频,时长通常在0.5~30分钟之间[2]。麻雀虽小五脏俱全,微电影具备传统电影创作与传播的主要环节:完整的创意策划、完整的编剧、完整的制作体系、完整的播放流程。并且,微电影既可以做成与大电影类似的独立短片,也可做成与电视连续剧类似的系列剧集。
1.2 微电影产业
微电影产业是伴随微电影的兴起而迅速萌芽、蓬勃发展的新产业。它与传统电影产业有着千丝万缕的密切关联,甚至可以视为传统电影产业的分流或者传统电影产业在融媒体大潮中的新形态、新发展。换而言之,微电影产业尚未成为全然独立的新业态。具体来讲,微电影产业是基于当前市场经济条件,以新媒体作为发布与传播平台,以短视频的方式进行消费与传播的文化生产活动。微电影产业囊括微电影生产与经营、播映与传播乃至后产品开发等所有活动。
2 微电影的传播特质
2.1“三微”的传播内容
前文已述,具备“微时长”“微投资”“微制作”的“三微”是微电影的基本特征。首先,“微时长”是将微电影与传统大电影加以区分的重要特征。时长的简短微小,使得微电影能够在互联网和移动终端迅速地、裂变式地传播,这也切合了当下时代信息传播的碎片化态势。也正因如此,在基于新媒体的播放与传播平台上,0.5~30分钟时长的微电影能够迎合受众的诉求。其次,“微投资”是有别于传统电影的显著特征。在传统电影行业的产业价值链条中,涵盖了宣传、制作、发行、播映、后产品开发与流通等多个环节。由此可见,传统电影行业投资规模巨大,具有极高的行业壁垒。与此相比,基于较小的投资规模,微电影不具有明显的行业壁垒,进入门槛较低,也能够召集范围足够广的参与者和传播者,是平民的狂欢。再次,“微制作”是微电影所固有的重要特征,它与“微投资”“微时长”一并成为行业壁垒低、准入门槛低、波及范围广的微电影的重要依托。制作一部微电影,耗时仅需几天至几周,这便使得它的制作过程既简易又快捷,制作设备也多为民用摄像机和剪辑软件。即便是未经专业训练的普通民众,在稍加了解摄录编的基本操作方式后,亦可加入微电影制作的队伍中。微电影的“三微”特征,使得电影创作与传播从庙堂走向民间,从精英走向大众。
2.2“草根”的传受双方
微电影的萌芽与迅猛发展,离不开各类便于携带、操作简单、售价低廉的摄录编设备,比如家用数字摄像机、可摄像的数码相机、智能手机、平板电脑等。摄录编设备的大众化与平民化,使得昔日隶属精英与庙堂的影视创作变得简单而快捷。对影视创作饱含兴趣的广大民众,仅需不多的经济、时间和精力投入,便可加入到创作队伍中,做出自己的微电影作品。这些微电影作品类型不同、题材各异、风格多样,呈现出审美类型精彩纷呈、价值取向百花齐放、题材选取丰富多远的微电影创作局面。与此相应,微电影的受众特征也具有草根化、平民化、大众化的突出体现。这是因为,新媒体平台的搭建与发展,使得草根阶层拥有了广阔的“秀场”。而平民化、草根化、大众化的微电影在广阔的新媒体平台上必然吸引来更多的同类草根受众。正是他们将微电影进行病毒式、裂变式的二次、多次传播,由此将微电影打造为全民参与的网络盛宴。传受双方的草根性是微电影有别于传统电影的重要特性,这种特性在促进微电影行业繁荣与迅速发展的同时,也带来了作品水准不高、通俗乃至媚俗等一系列问题。
2.3 融合的传播媒介
在媒介融合态势愈演愈烈的融媒体时代,新媒体作为平台提供者和媒介融合的促成者,在居功至伟的同时也带来了一系列前所未有的问题。其中,信息传播的碎片化打破了原有的传播方式,使得受众的时间、注意力、阅读方式、观影方式也随之呈现出碎片化状态,这也使得受众很难在碎片化的时间里获得统一、完整而流畅的观影体验。在碎片化传播已成定局的当下,微电影应时而生,满足了受众碎片化的审美诉求,让他们在较短的时间内便可观赏到一部情节跌宕而完整的电影作品。微电影这种超常规的全新观影方式,建立在基于移动媒体播放终端的技术基础之上,这也是有异于传统影院、电视、PC播放器的重要特性。受众在持有移动设备的情况下,只需下载相应终端,便可随时随地上网观看微电影。
2.4 交互的传播方式
在传统电影的单向传播方式中,传受双方地位不平等,且无法及时交互。而微电影的传播方式则大为不同,它所依托的新媒体传播平台自身便具有交互性、多向性的特点,这也便使得微电影的传播方式有别于传统电影。在微电影的传播过程中,传受双方的地位是平等的,二者可达成实时交互。甚至在微电影的草创期,受众便可通过网络交互的方式加入其中,为创作者提供不同的视角与观点。而商业性微电影早已深谙此道,充分利用微电影传播的交互性特点,设置各种网络互动单元:投票、竞猜、剧情补完等。传受双方的交互性与平等性使得微电影成为创作者与受众才华融汇的舞台。
3 微电影的影像表征
3.1 微言大义的影像世界
在以“三微”为主要特征的微电影中,受众在观影过程中体验到的是短小的时长、紧凑的情节和多变的剧情。而从微电影的创作全过程来看,它具备电影创作所需的一切元素。以摄制过程而言,微电影与传统电影的区分并不明显,它所涵盖的环节包括:创意策划—文本编创—组建团队—筹措资金—影片拍摄—后期剪辑—包装合成—影片播映。其中,与传统电影的最大不同似乎体现在制作的精细程度上,然而有些微电影的制作水准也在与大片靠拢,如早期的商业微电影《一触即发》。
在叙事方式上,微电影的剧情更加凝练,以小见大、以点带面、管中窥豹是主要模式,而历程式、线条式的情节并不太适合微时长的微电影。在情节模式处理方面,微电影遵循传统电影的“开端—发展—高潮—结局”四段式。在开端和发展的部分,微电影通常会进行大幅度的压缩,以汹涌澎湃的高潮来吸引观众的注意力,随之进入极具戏剧性的反转式结局,令人意犹未尽。以早期微电影《一触即发》为例,开端与发展仅占片长的1/6,高潮时长占到全片的2/3,而结尾更是仅占片长的1/18,戛然而止。
3.2 雅俗共赏的影像世界
微电影虽生于草根,兴于草根,但在类型多样、题材丰富的微电影作品中,故事情节和精神内核却是相同的,即:紧追社会热点、吸引受众关注、激发受众共鸣等。这也就意味着,深具草根味道的微电影在很大程度上能够做到雅俗共赏,能够激发广大民众的情怀。如:点击量一度爆表的微电影《老男孩》,它便是以广大民众所共同拥有的“青春”“怀旧”情怀为指向,通过巧妙的故事讲述来激发人们的共鸣。微电影并不擅长讲述复杂的故事、曲折的情节,它所展现的世界往往是大千世界中的一个点。而能够感人至深的,往往是以点带面的情感戏,所以,若能在情感层面唤起受众的共鸣,微电影便可做到真正意义上的雅俗共赏。
参考文献
[1]新华网.国务院印发《关于推进文化创新和设计服务与相关产业融合发展的若干意见》[EB/OL].http://news.xinhuanet.com/politics/2014-03/14/c_119769524.htm,2014-03-14/2016-10-11.
影像传播 篇5
在这种背景下, 当代文论开始了历史性“媒介转向”:文艺学科开始扩容、越界与重新勘定版图;学术界和评论界开始关注“媒介”维度下的文学经典、文学维度下的媒介文化和当代文论的视觉文化转向等热点话题。影像传播与文学经典的建构问题, 也顺理成章地成为学界讨论的学术热点话题之一。
一、研究现状
仔细梳理一下已经出版或发表的关于文学经典影像传播话题的国内外研究成果, 我们发现相关研究聚集在以下方面:
(一) 文学研究的角度
一部分论者发现了当代传媒日新月异的变化对文学的影响是无法忽略和回避的强势存在, 从文学精英主义的立场来研究大众传媒与文学发展的复杂关系, 探讨文学究竟是否会“终结”。对此, 持乐观态度的人认为, 影视改编拓展了文学经典的传播广度、延展了文学经典的意蕴阐释空间、增加了文学经典的社会影响力、强化了文学经典的美育功能等。如周志雄《论网络小说的影视改编》、彭广林《互动而非对抗》、郝敬波《从影视<红粉>看当代文学的经典化》等。
但更多的论者对影像化时代文学的生存状况表示忧虑, 认为大众传媒导致文学走向边缘化、作家对市场的媚俗化、文学叙事的娱乐化、文学发展的危机等, 呼吁在视觉合围的现状中为文学探寻出路。这方面的成果有郑崇选《镜中之舞——当代消费文化语境中的文学叙事》、赵晓芳《视觉文化冲击与浸润下的文学图景》、闫红《论当前影视植树与文学尴尬生存的悖论性处境》等。
这类研究的最大罅隙在于, 秉持文学精英主义的立场, 论述影视改编对文学经典的传播、普及作用及其负面效果, 忽略了科技变革所带来的文学存在方式的变革。
(二) 影像技术的角度
这种成果主要研究文学经典的话语转换问题及其文化内涵。主要集中于从文学与影视相互交叉的元素来分析文学经典影视改编的可行性, 如张玉霞《论文学作品的影视改编》;从坚守文学性或表演性的两难之境分析文学经典影视改编的实践方案, 如魏毅东《视觉殖民与文学作品的影视改编》;从世界电影实践来分析从文学叙事到影视叙事的改编途径, 如张文红《与文学同行:从文学叙事到影视叙事》;从“当代眼光”对“历史经典”的文化阐释来分析文学经典影像改编的实质, 如秦俊香《从改编的四要素看文学名著影视改编的当代性》等。
这类研究的局限在于, 研究者大都从影视新贵主义的立场出发, 基本认同文学经典影视改编的可操作性, 忽视了文学经典影像传播的“场域”存在。
(三) 美学意蕴和文化研究的角度
研究者就某些美学话题在小说和电影之间进行单纯意义的静态比较, 如乔治·布鲁斯东《从小说到电影》、克埃·马格尼《电影美学和小说美学的比较》等;有的从布迪厄“文学场”理论出发来研究影视改编在文学经典的生产机制中的巨大作用, 如陈霖《文学空间的裂变与转型》;有的从身体角度阐释文学经典影像传播过程中媒介转换所蕴含的美学意味, 如洪艳《从身体美学看文学经典的影像存在》;有的从文学经典原作与影像改编本的对比出发, 阐释媒介变化所带来的审美内涵的变化, 如魏琛《从<少女小渔><天浴>的影视改编看不同媒介文本的转换》等。这类研究关注了影像传播在文学经典建构中的作用, 但侧重点并不在此, 因而没有深入下去。
值得一提的是, 左雪梅的硕士论文《文学经典电视影像传播诸问题探析》分析了文学经典影像传播中传播现状、价值取向和今后的发展趋势;王德良的硕士论文《<红楼梦>的影视剧改编及其传播与接受》对《红楼梦》的影像传播进行了个案研究;王绯《21世纪新媒体与文学发展》对“跟进小说”现象进行了传播学分析。
综上所述, 以往的文学经典影像传播研究积累了较为丰硕的成果, 无论是学术观点还是研究方法都给予我们不少的启示。不过, 这些研究还有一定的局限:其一, 对中国现当代的文学经典影像传播的研究多, 对跨文化影像传播的研究较少;其二, 很多文章停留于“赏析式”的评价, 理论性不够强;其三, 个案分析较多, 对影像传播中媒介的意义和作用的整体分析不够。
二、研究突破
在影视逐渐成为我们日常生活中占据主导地位的文化形式的背景下, 我国“十二五”规划开篇之局对“文化强国”战略地位的强调, 提出了“增强文化整体实力和竞争力”的要求, 文学经典的跨文化影像传播是优秀文化输出的重要方式, 因此, 文学经典的影像传播是社会发展的趋势和学界学术兴趣的选择。笔者认为:从传播学的视角, 理清影像传播和文学经典建构之间错综复杂的关系, 探究文学经典建构过程中的影响 (控制) 因素和传播机制, 建构文学经典影像传播的效能评价机制, 对推动有关文化产业的实践和发展, 具有较高的社会应用和经济价值, 也是未来文学经典影像传播研究的新的突破口。
北京师范大学蒋原伦教授指出, “当下媒介时代的文学批评和媒体批评, 都应关注意义的生成”。意义, 源于符号的互动。文学经典的影像传播, 实质上是符号在文学与影视、受众与传者、改编者与原作者之间不断互动的过程。在这个过程中, 新的意义与新的文化生活被不断激发。“媒介批评的目的就是揭示意义在这些媒体互动中的生成过程”。因此, 以传播学的研究视角探究在影像传播过程中文学经典的“意义生成”, 既是对这一深刻的文学现象和文学事件的深刻研究, 也是对经典传播这一文化 (包括跨文化) 现象的深入研究, 这决定了这一研究视角可以深入探究的研究内容。
(一) 文学经典影像传播的“仪式”表征
美国传播学家詹姆斯·W.凯瑞在其著作《作为文化的传播》中强调了传播的社会文化意义、传播对受众“文化世界”的建构作用, 提出了传播的“仪式观”。认为传播的仪式观“并非直指讯息在空中的扩散, 而是指在时间上对一个社会的维系;不是指分享信息的行为, 而是共享信仰的表征”, “其核心则是将人们以团体或共同体的形式聚集在一起的神圣典礼”。
文学经典是历史与文化的文学凝聚, 是历经岁月淘洗和历史检验而留存的文化精品, 承载着民族的集体记忆、人民的厚爱尊崇, 因此文学经典的影视传播总会引起高度关注, 成为社会日常生活中重要的媒介事件和文化景观。按照凯瑞的观点, 可以结合这一媒体事件和文化景观中的“大众参与、同时收看、观点纷争、交流互动”的场景, 研究文学经典影像传播的“仪式”表征, 分析这种“仪式”背后的“广场意识”、“文化共享”、“身份认同”等因素, 进而力图发现这种现象背后的深层文化意蕴。
(二) 文学经典影像传播的“编码/解码”现象
文学经典的影视化不仅是媒介和传播符号、文本形态的转换, 也是内容意义的转译, 异质文本的转换必然会发生意义的变动和新意义的生成。在这一过程中, 改编者置身于一定的文化语境中, 在复杂文化生态与多重权力关系的规制中, 完成对文学经典的影像“解码”, 再将自己的创作激情与艺术灵感、独特解读和个性风格“编码”于影视文本中;而受众又调动个人经验、艺术修养、审美前见等对影视文本进行“解码”。不管是改编者的“编码/编码”还是受众的“解码”, 其间都伴随着新意义的生成, 潜伏着不同的解读立场和方式。
英国著名的文化与传播学者斯图亚特·霍尔在《编码/解码》中提出了电视观众的三种解读立场以及基于三种立场的解读方式, 即“霍尔模式”:主导——覇权立场、协商立场、对抗立场。可以拟从霍尔的理论出发, 研究在文学经典影像传播过程 (从改编者的“编码”到受众的“解码”, 再到受众在网络、微博、手机等媒体上的个性发言) 中, 改编者和受众的多元解码立场, 厘清新意义的生成方式及其文化价值。
(三) 文学经典影像传播中的“话语权”问题
文学经典因其强大的意识形态功能, 历来都是各种权力聚集、争相抢夺的宝地, 因此必然地与文化权力、话语权力等权力形式相关, 同时也与权力背后的特定利益密切相连。在文学经典影像传播过程中, 编码与解码的不对称性、传受双方关系与地位的差异性、意义符码的不相宜性, 都会引发传播话语的权力抗争与较量。
宏观的政治、经济、社会文化因素所代表的意识形态权力, 微观的改编者“把关人”角色所代表的影视新贵主义权力, 受众长期被权威话语 (大学课堂、文学史/选集、大众传媒等) 所规训从而形成的文学中心主义权力, 影像媒体因对日常生活深度介入而被赋予的“媒介文化覇权”, 这几者构成了文学经典影像传播过程中的权力博弈与较量。可以试图厘清这些权力之间错综复杂的关系, 发掘其话语权争夺的核心意义, 从而探索文学经典影像传播的控制因素和传播机制, 为文学经典跨文化影像传播提出策略性的建议。
(四) 文学经典影像传播的效能评价机制
通过对上述三个方面内容的研究可以发现, 影响文学经典影像传播的主要因素在于改编者 (传者) 对文学经典标准的认同、媒介本身所代表的传媒语境、影像重塑的技术语言、受众对文学经典的价值坚守、学术批评界的审美导向等。
文学经典, 是对历史文化的凝聚和民族集体无意识的承载。在当前文化全球化、媒介融合化的时代背景下, 如何持续发挥文学经典的社会生活影响力和审美教育功能?未来的研究可以在互文性的理论立场上, 抛弃文学纯粹的精英意识和影视技术新贵意识, 主张通过“改编者—媒介—影像技术—受众—学术批评界”的交互对话来建构一种适应新时代的传播效能评价机制, 为后继者提供某种规范或导向。
三、简单的结论
综上, 在文学经典影像传播研究还存在跨文化视角少、“赏析性”大于理论性、个案分析多于整合研究等局限的前提下, 结合影像在日常生活中的主导地位, 从传播学的视角对文学经典影像传播研究进行突破, 既是对社会发展趋势和学界学术兴趣的回应, 也是增强文化整体实力和竞争力的体现, 具有较高的社会应用和经济价值。但是, 其价值的实现需要研究者不懈的努力和奋斗。
参考文献
[1] (英) 斯图亚特·霍尔.编码/解码[A].罗钢, 刘象愚.文化研究读本[C].中国社会科学出版社, 2000.
[2]王绯.21世纪新媒体与文学发展[M].社会科学出版社, 2012.
[3]陈林侠.从小说到电影——影视改编的综合研究[M].中国社会科学出版社, 2011.
[4]张玉霞.论文学作品的影视改编[J].山东理工大学学报, 2009 (4) .
[5]秦俊香.从改编的四要素看文学名著影视改编的当代性[J].北京电影学院学报, 2003 (6) .
[6]洪艳.从身体美学看文学经典的影像存在[J].中州学刊, 2009 (2) .
[7]王晶.从文学经典到数码影像[D].上海师范大学, 2010.
影像传播 篇6
近些年, 随着我国影像技术的发展和电视频道栏目化的发展趋势, 采用影像技术纪录和再现远古的历史文化遗存和非物质文化遗产保护, 已成为一种必不可少的文化纪录与保存方式。影像技术以其独特的视像逼真性、假定性和综合性, 真实纪录文化遗存, 艺术再现文化魅力, 越来越多地受到了人们的关注和青睐。近些年来, 影像纪录已经涉及到陇右文化的搜集、保存、整理、保护和传播等各个方面。其中最为鲜明鲜活的影像纪录方式就是摄制了大量有关陇右文化的地域文化专题纪录片, 可以说影像技术已经成为纪录、保护和宣传陇右文化的一种重要载体。
影像对陇右文化的表达主要涉及到陇右远古文化遗存、中华人文始祖文化、陇右石窟文化艺术、陇右民族民俗文化和陇右三国古战场文化等领域。对于博大浑厚的陇右文化, 相对图文纪录对陇右文化保护的完整性、系统性和及时性, 影像中的陇右文化表达存在明显的零散性、随意性和滞后性。影像方式的陇右文化表达还需要进一步明确思路、整体策划, 使陇右文化的影像表达和纪录片摄制要进一步亮出底色、彰显本色、突出特色。
一、陇右远古文化遗存的探索与发现
在人类社会诞生之前, 陇右地区是适宜古生物生长的理想王国。驰名中外的黄河古象、鸵鸟、双峰骆驼、长鼻三趾马、原脊象、鼢鼠和羚羊化石都在这里发现。千万年来, 黄河古象长眠的这块黄土地孕育了中华民族灿烂的文明。对黄河史前环境和生物生存的远古历史, 纪录片以其逼真的影像技术和综合的影像艺术, 发现、纪录、再现和还原了远古时期动物生存状态和消亡秘密。
早在1975年的“文革”时期, 北京科教电影制片厂专门摄制的电影纪录片《黄河古象》在元旦期间公映, 第一次以影像方式解开了史前时期黄河古象神秘的面纱。2008年中央电视台根据临夏盆地古生物化石拍摄的纪录片《史前动物园》在CCTV10《百科探秘》栏目播出。《史前动物园》分为《象牙之谜》、《短命的杀手》和《灭绝之路》三集, 节目系统再现了临夏盆地远古时期孕育的大量丰富的动物和古动物之间形成的生物链, 揭示了临夏盆地远古的生物之谜和动物秘史, 也把物种丰富、神秘多样的临夏盆地展示给了世人。同样, 中央电视台于2009年摄制的同一题材的纪录片《史前动物园的秘密》也在《科技之光》栏目播出, 再次向人们展现神秘的史前动物的秘密。
在人类历史文化悠久的陇右地区, 大地湾文化、马家窑文化是陇右地区新石器时代文化遗存的典型代表, 齐家文化、辛店文化、寺洼文化则是陇右地区青铜器时代文化遗存的重要体现。陇右新石器时代的文化遗存受到关注度最高的莫过于大地湾文化, 关于大地湾的纪录片拍摄也多有出现。
2005年, 中央电视台来大地湾拍摄纪录片《火灾背后的历史》, 反映了大地湾人的防火意识和防火处理, 为今天消防工作提供一定的借鉴, 把我国的消防历史向前推进了2400多年, 堪称是一个奇迹。此后, 中央电视台2007年拍摄的五集纪录片《大地湾之谜》在中央台《走进科学》栏目播出, 《探秘大地湾》在中央电视台《乡村故事》栏目播出, 《文明的曙光———秦安大地湾遗址》由重庆电视台拍摄播出, 这些纪录片都从不同的角度对闻名于世的大地湾文化进行了关照和影像呈现。正如纪录片呈现的那样, 《大地湾之谜》像人们展示的是五千年前的“宫殿”, 六千年前的彩雕, 七千年前的防火理念, 八千年前的原始部落。原始部落的防火理念、炭化了的植物种子和动物的遗骨、一座宫殿式建筑、它有着怎样的功能、大地湾消失之谜等, 都是大地湾的神秘谜团。纪录片以影像直观的方式, 向人们呈现出原始先民神秘又令人惊叹不已的生活方式和生存状态。
天水电视台《人文天水》栏目对天水所在的陇右地区新时期人类文化遗存的纪录片拍摄也从未间断过, 如《武山人头骨化石》、《付家门文化》、《师赵村文化》、《西山坪文化》、《七里墩文化》、《柴家坪文化》、《永清堡文化》、《礼辛镇遗址》、《马家屲村遗址》等, 以一个个鲜活短小的电视节目, 展现天水所在的陇右地区大量丰富的新石器时期人类文明印迹。
二、中华人文始祖文化的崇敬与弘扬
陇右自古就是人文先祖降生和活动的主要地区, 伏羲、女娲、黄帝、西王母、周人始祖、秦人始祖、李氏家族等, 构成中华民族汉民族始祖神话传说和远古历史胜迹。古史时代“三皇”之首的伏羲和女娲, “五帝”之首的黄帝相传都诞生于陇右天水一带。因而古城天水也成为官方一直认可的羲皇故里。轩辕黄帝出生在清水, 曾问道广成子于崆峒山, 又与中医鼻祖岐伯论医, 开启了道教文化和中医学的先河。西王母诞生于泾川回山, 今有王母宫等遗址等旅游朝拜景点。陇右不仅是我国古老民族———氐、羌、戎的声息地, 也是周人和秦人的发祥地。陇西是李氏的发祥地, 李氏的郡望, 陇西有李氏家族著名的陇西堂等文化遗迹。
天水电视台摄制了《伏羲卦台》、《天水伏羲庙》及伏羲祭祀大典仪式等多部纪录片, 重在展现伏羲文化的人文魅力和伏羲作为中华人文始祖的伟大功绩。《春访轩辕谷》则对清水的轩辕黄帝文化进行了形象鲜明的影像表达和文化纪录。有关道教圣地和记述黄帝问道广成子于崆峒山的纪录片《西极崆峒》在中央电视台4套《走遍中国》栏目播出, 2009年拍摄的纪录片《崆峒传奇》在北京电视台《四海漫游》栏目播出。这些纪录片都展示了崆峒山神奇的风光和崆峒山悠久的历史传说, 包括对黄帝问道于广成子的传说, 使其具有神秘性和神话性, 这是中华人文始祖黄帝传说在陇右地区广为流传的主要呈现方式之一。
关于西王母神话和传说的纪录片有中央电视台《国宝档案》栏目播出的《重修回山王母宫颂碑》, 甘肃电视台先后摄制的纪录片有《西王母祖庙》、《梦萦西王母》、《泾川访古·西王母传奇》等。这些纪录片从不同角度来展现泾川作为西王母氏族重要繁衍生息之地、西王母文化重要发祥地和西王母祖庙所在地, 使西王母传说和历史遗迹更为生动鲜活地呈现在观众面前。
有关周人始祖文化和足迹的纪录片多是由甘肃卫视摄制的, 且陆续在《中国西北角》栏目播出。《甘肃地域文化大系之周祖陵》、《探寻农耕先周》、《诗经里的先周》、《周族首领不窋覆灭记》等纪录片从不同的角度和视野完成了周人始祖文化的影像纪录和表达。庆阳电视台摄制的纪录片《黄土风情纵览》之《周祖陵》, 也对周人的在庆阳这片神奇的土地的文明足迹和遗迹做了最好的影像诠释。
关于秦人始祖文化的影像记述, 由著名纪录片导演金铁木拍摄的大型纪录片《复活的军团》于2004年在中央台播出, 获得了很高收视率和一致好评。这部纪录片把秦人从开始发迹到统一征战的历史鲜活地展示出来, 其中陇右地区所在的天水和陇南礼县是纪录片拍摄的主要场景, 也是先秦文化早期遗迹的典型代表。中央电视台拍摄的大型纪录片《大秦帝国》, 也在揭示秦帝国的发迹和衰落之谜。2009年由中央电视台拍摄制作的大型甘肃地域文化纪录片《甘肃古事》在《探索·发现》栏目播出, 其中之《千古遗恨———秦公大墓》揭示了秦人早期在礼县大堡子山的秦公大墓被疯狂盗挖的伤心往事和千古遗恨。甘肃电视台摄制的《揭秘秦朝富强的原因》在甘肃卫视《中国西北角》栏目播出。天水电视台《人文天水》栏目也摄制了《大象山》、《放马滩的故事》、《秦亭》、《秦公簋》、《马家塬战国墓葬之谜》等有关秦人先祖在陇右地区的文化遗存和历史遗迹的纪录片, 对秦人早期在陇右的活动做了全方位的影像视听再现。
关于陇西李氏文化的纪录片, 主要是甘肃卫视拍摄的《陇西李氏:三千分之一》在《中国西北角》栏目播出, 以陇西李氏文化为主题的大型纪录片《永不失落的圣地》也在加紧制作之中。
三、陇右石窟文化艺术的重塑与呈现
甘肃境内的石窟分为河西石窟和陇右石窟两个重要的地理组成部分。河西石窟更多吸收了西域佛教文化的特色, 而陇右石窟艺术则更多彰显了中原佛教文化的风格。陇右石窟文化群是继河西石窟群后又一重要的石窟群, 其以陇中的炳灵寺石窟、陇南的麦积山石窟和陇东的庆阳北石窟寺最为著名。
在甘肃地域文化纪录片中, 也涉及到了对陇右石窟文化的记述、保护和宣传。《西部览胜———漫步炳灵寺》是大众DV拍摄的, 带有明显的民间影像纪录色彩。展现陇南石窟神姿华茂的纪录片有中央新闻纪录电影制片厂摄制的《中国石窟·麦积山石窟》, 天水电视台《人文天水》栏目组摄制的《烟雨麦积》和《武山水帘洞》等。有关陇东石窟艺术的纪录片如《泾川百里石窟长廊》在中央电视台播出《国宝档案》栏目播出。《泾川访古·寻踪百里石窟长廊》甘肃电视台《文化风景线》2009年3月播出。《南石窟寺》于2001年在甘肃电视台《丝绸之路》栏目播出。
就甘肃石窟艺术而言, 人们把更多的笔墨和镜头给了河西石窟艺术, 关注度最高的莫过于敦煌莫高窟及其附近的石窟文化艺术。这些纪录片主要有《敦煌之恋》、《百年中国第四十三集:发现之敦煌藏经洞》、《中国石窟·敦煌》、《大河西流》之《拯救敦煌》、《敦煌书法》、《世界文化遗产之莫高窟》、《国家宝藏第十五集:大漠宝藏》、《百年守望三:千年遗书》、《敦煌遗书》、《敦煌飞天:常书鸿与陈芝秀》、《敦煌》等。这些纪录片对敦煌地理风貌、文化风貌和敦煌人的情感心理精神世界进行了全面书写和观照。而纪录影像对陇右石窟艺术的关注度远远不够, 与陇右石窟本该有用的地位和作用是不相称的。陇右石窟艺术在影像表达上显得明显不足和滞后。这就需要纪录片编导们更多地去关注, 以镜像的方式来纪录、展示和保护陇右辉煌的石窟文化艺术之花。
四、陇右民族民俗文化的保护与再现
陇右辽阔的地理环境和多民族的生活方式, 孕育出绚烂多样的陇右民族民俗文化, 具有独特的地域文化特征。这些民族民俗文化主要有陇右服饰饮食、婚丧嫁娶、岁时节令、音乐舞蹈、绘画建筑、手工艺品等, 如临夏花儿与少年, 陇东秧歌与道情, 秦腔与陇剧。如今, 这些民俗成为非物质文化遗产的重要组成部分。纪录、整理、保护这些非物质文化遗产就显得尤为重要。对非物质文化的保存, 以前主要通过实物保护、文字纪录和图片展现的方式, 随着电视影像技术的发展和发达, 对非物质文化遗产的影像纪录也就显得越来越重要。影像技术以其声画结合的逼真性和运动性, 为非物质文化遗产的保护起到别的技术手段无法再现的重要作用。
《临夏保安腰刀折花刀》在中央电视台10套《百科探秘》栏目播出, 《临夏砖雕艺术》由临夏电视台拍摄播出。这些纪录片对宣传临夏境内的陇右民俗文化和手工艺具有主要的意思, 也是非物质文化遗产重要的保护方式之一。
天水电视台系列节目《正月里是新春》之《朝观》、《白社火》、《黑社火》, 小吃系列《天水呱呱》、《天水猪油盒》等, 都是对天水所在的陇右地区民风民俗的最好的影像表达。
反映陇东庆阳和平凉的陇右文化纪录片也为数不少, 如庆阳民俗《皮影故事———甘肃道情皮影戏》、《老敬的皮影戏班》等。纪录片《黄土风情纵览》之《有一个地方叫庆阳》、《陇东道情皮影》、《庆阳民间刺绣》、《庆阳民间剪纸》、《陇东民歌》, 展现了陇东黄土高原独特的民俗风情和民俗艺术。反映陇东区域民俗的纪录片《泾川民俗》也于2001年在甘肃电视台《丝绸之路》栏目播出。
纵观这些纪录片, 尽管一些纪录片对陇右的民俗有所涉及, 但是其力量是有限的, 纪录和再现依然存在零散性和片段性, 相对陇右地区丰富多样的民族民俗文化, 则显得尤为单薄, 没有全面系统地以影像纪录的方式展示出陇右民族民俗文化应有的魅力和特色。这需要有大手笔、大制作和大视野, 使陇右民俗文化在纪录、保护、开发利用上更加完善, 也使陇右地区的非物质文化遗产能够更好地得以保护、宣传和推介。
五、陇右三国古战场文化的挖掘与发现
天水在历史上为陇右第一重镇, 历来为兵家必争之地。三国时期, 天水处于蜀魏交锋的前沿, 诸葛亮六出祁山、痛失街亭、智收姜维、计杀张合等重大战事, 都发生在天水和陇南境内。天水境内有街亭、天水关、木门道、诸葛军垒、姜维墓地等三国古战场遗址。天水电视台《人文天水》栏目摄制的有关三国文化遗迹和文化的纪录片有《祁山堡》、《木门道》、《天水关》、《诸葛军垒》、《街亭怀古》、《姜维故里》等。这些纪录片对开发挖掘三国古战场文化和让人们熟知天水本地三国时期的历史文化有着重要的现实意义。甘肃三国古战场文化地处陕西三国文化、四川三国文化交接地区。电视纪录片摄制还没有大手笔, 没有将三省的三国文化遗存联系起来, 对三国古战场文化进行统一的梳理和归纳。即便是甘肃境内的三国文化, 影像再现还远远没有挖掘出三国文化应有的精神力量和文化内涵。
甘肃地域文化纪录片除从以上几个方面来再现和表达独具魅力的陇右文化外, 陇右地区还有许多名垂青史的历史人物和现代名人, 以陇右域文化纪录片也在再现陇右名人在陇右活动的文化足迹, 如《中国古代名将赵充国》和天水电视台拍摄的八集纪录片《杜甫在陇右》等。
丰富多样的陇右地域文化为纪录片的拍摄提供了文化资源上的可能性, 而纪录片拍摄则对陇右文化的纪录、保护、宣传和推介具有重要的现实意义和实践价值。尽管反映陇右地域文化的纪录片拍摄取得了一定的成绩, 境外影视机构、中央影视制作机构和地方电视台都在不遗余力地创作出一些制作精美的纪录片, 但相对于丰富多样又底蕴深厚的陇右文化而言, 目前的纪录片拍摄还远远不能充分、翔实地显现陇右文化的独特魅力。影像作为现代社会最先进的纪录手段, 在陇右文化的表达上, 与传统的图文记录方式相比, 还显得较为滞后和零散。所以我们也期待着以影像为手段的陇右地域文化纪录片在今后的制作上能有大视野、大手笔、大制作, 能够进一步全面、系统、生动、鲜明地把独具魅力的陇右地域文化之魂奉献给观众和世人, 也使得陇右文化在更大范围内得以挖掘保护、发扬光大、不断传承。
摘要：影像技术已经成为纪录、保护和传播陇右文化的一种重要手段。其最有成效的影像纪录方式就是摄制了大量关于陇右文化的甘肃地域文化纪录片, 完成了对陇右文化生动鲜明的影像传播和形象逼真的视听再现。影像对陇右文化的表达和传播主要涉及到陇右远古文化遗存、中华人文始祖文化、陇右石窟文化艺术、陇右民族民俗文化和陇右三国古战场文化等领域。
关键词：陇右文化,地域文化纪录片,影像传播
参考文献
影像传播 篇7
一、谁是新闻发言人
美国新闻发言人制度既是政府信息透明化和公众知情权保障的渠道, 更是政府与民众关系的润滑剂。在任用人选上是需要深思熟虑的, 往往偏重于传播和公共关系方面的专家, 他们一般都有资深的传媒从业经验, 懂得媒体运作的特点, 熟悉记者的选择偏好, 在很大程度上能判断一个新闻事件的走向并善于巧妙地加以引导和控制。此外, 与中国政府新闻发言人代表的是政府机构不同, 美国“新闻发言人是直接代表某一官员, 而非笼统的政府机构, 如州长发言人或省长发言人、市长发言人、局长发言人等, 其新闻代言的对象和负责对象都是具体的个人”。[1]作为行政长官和部门首脑的代言人, 他们并非只是发声机器, 往往能列席级别比较高的会议, 对政策及背后的思路能够透彻的理解和消化。正是这些背后的原因, 使美国的新闻发言人在电视屏幕上表现有时显得谈吐不凡, 举止得宜, 容易受到媒体好评。
相对而言, 我国职业新闻发言人起步较晚。目前大多数是由各级机构的“办公厅 (室) 负责人或政策法规司 (处、组) 负责人”兼任, [2]他们本职工作尚且繁重, 哪有时间像美国的弗来舍们[3]每天早上5点就起床开始浏览报纸, 琢磨媒体关心的议题。此外, 我国新闻发言人依然受到长期以来的外宣思维模式的影响, 再加上对媒体和新闻传播的规律及特点知之甚少, 自然拿捏不准在媒体面前表现的分寸, 一些职能部门对于突发事件发布会经验欠缺, 导致个别新闻发言人甚至成为媒体和公众的话题和把柄。
由于象征与隐喻的无处不在, “谁在说”很多时候比“说什么”更重要。虽然美国有4万左右的职业新闻发言人, 基本上每天都有新闻发布活动, 但是在涉及重大问题、公共安全或突发事件、危机事件时, 站在电视机前进行新闻发布的还是国家及地方政府部门首脑。而我国在一些负面新闻或危机事件发生时, 第一时间站出来面对媒体和公众的往往是那些兼职的新闻发言人。但是由于授权级别的限制、对领导意图的不确定、自身定位的模糊性等诸多原因, “新时期的黄继光”似乎成了大多新闻发言人难以脱逃的宿命。事实上, 美国的经验证明, 在这种特殊情形下, 政府首脑直接面对媒体进行信息发布会更有利于缓解公众的紧张情绪, 树立良好的政府形象。
二、何处召开新闻发布会
美国的政府新闻发布厅在陈设布置、灯光设计、色彩搭配等方面都充分考虑到了影像传播的需要。白宫新闻厅在2006年修建之后, 在画面呈现上更加具有美感, 尤其是在最常见的近景镜头里。而且亮度、饱和度和色彩的丰富性也大大提升, 这强化了受众的视觉愉悦程度。五角大楼的新闻发布会场以线条棱角分明的木质门作为背景, 虽然显得有些简单和古板, 但是也考虑到摄影构图的需要, 通过线条和色彩来美化和丰富画面形式, 国家宇航局则布置得富于科技、浪漫和想象力。
美国政府新闻发布会不仅注重“影像美”, 而且注重“现场感”, 常常把新闻发布的场所选择在新闻发生的现场。2011年9月16日, “里诺国家空中飞行冠军赛”在内华达州里诺市举行时, 一架表演飞机突然坠落撞向看台, 造成9人死亡70余人受伤。内华达州州长第一时间赶到现场就地召开新闻发布会, 虽然只有短短几分钟, 但是让公众通过电视镜头看到了相关部门的应急处理, 感受到了政府在行动, 这非常有利于民选政府赢得受众的支持和信任。
我国的政府新闻发布会会场设置上显得不太重视。许多发布会场, 当摄像机把镜头推到近景时, 背景还是皱皱巴巴的。毋庸说讲究“三点布光”原则, 就是光照不足的情况也普遍存在。国台办新闻发布会相对比较讲究, 背景墙有颜色深浅渐变和反衬, 同时注意用线条来丰富视觉, 用高大的绿色盆景分割构图。光照充足, 并且通过顶光和侧光的运用使新闻发言人轮廓清晰, 画面明亮。摄像机给近景和中景镜头, 影像效果均非常好, 只是在全景镜头里, 由于会场摆放了许多小盆景而显得有点凌乱。外交部2012年启用的新闻发布厅比以前的亮度大大提升, 色彩的对比效果更好, 画面也显得透亮了许多, 还运用国旗来分割构图。我国在新闻发生现场举行的室外发布会则相对非常少见。比如铁道部关于7·23甬温线特别重大铁路交通事故的新闻发布会虽然是在温州举行的, 但是遗憾的是依然选择在室内。当新闻发言人王勇平被置换为铁道部, 室内被解读为远离事故时, 微妙的传播效果就悄然发生了。如果当初这场新闻发布会选择在事故发生的现场, 也许王勇平就不会有日后的憾然退场。当然历史无法假设, 但是不可否认, 在场与不在场是完全不同的两种状态, 公众也会产生不一样的感受。对于这种在场性的传播, 影像毫无疑问具有无可比拟的优势和功能。
三、如何发布信息
在信息传播上, 形式不能改变内容, 但是能左右态度, 所以“如何说”非常值得研究。我国多数新闻发言人把关注重点放在了语言表达的技巧与策略上, 对体态语言、表达语气以及发布语境存在较大程度上的漠视。对于影像传播而言, 这是一个致命伤, 因为视觉特性决定了它渴求的是符合“看的需要”的“说”, 而不是有技巧有策略的“说”。历史早已为我们证明了这一点。肯尼迪与尼克松竞选美国总统时, 民调显示听广播的观众更倾向于支持尼克松, 因为他的竞选演讲言之有物、井井有条, 而看电视的观众则支持肯尼迪, 因为他神采奕奕, 风度翩翩。因此美国政府新闻发言人“注重穿着打扮, 在记者面前始终保持微笑, 永远不得罪记者;他们政治立场稳定, 言谈举止显得胸有成竹, 能够以个人魅力征服记者”。[4]当然他们也并非没有失误的时候。
在注重信息发布的形式策略方面, 前上海市政府新闻发言人焦扬是比较成功的一个案例。她自然的微笑、平和的语气带给人强烈的亲和力, 她的笃定和有条不紊产生一种让人折服的自信, 她频繁变换的装束也显示出了对待媒体的态度。目前我国像焦扬这样注重发布形式的新闻发言人并不多见。在7·23甬温线特别重大铁路交通事故新闻发布会上, 王勇平面对媒体的真诚和直面问题的勇气我们看得到, 也非常的难能可贵, 致命的关键就在于他对形式的忽视。开场关于是坐还是站的问题就让人心存芥蒂;脸上始终保持着的微笑, 无法让人解读为彬彬有礼或者和蔼可亲, 而是在重大灾难面前显得极度不合时宜;回答问题时的嗓门洪亮和抑扬顿挫, 这种底气十足的表现被解读为对生命的漠视;丰富的手势和头部运动, 不再是风格和个性的表征, 而被定格在傲慢的态度上, 即使对于“这是个奇迹”、“至于你信不信, 我反正信了”这两句话的抨击也主要集中在其背后所投射的心态上。时评员老梁认为王勇平在“现场哪怕痛哭流涕都不为过, 也容易获得大家的谅解”。
“读图时代”视觉影像相对于其他符号来说占有统治地位, 在网络社会里各类视觉影像唾手可得, 这种便利性和影像文本的泛滥在某种程度上助长了“网络恶搞”, 而当“恶搞”渐渐潜移为一种隐形的文化心理时, 会在极大程度上拆解对传统文本的解读框架并且滋养微妙的选择偏好。这种隐形的文化心理迎头撞见公众对“知情权”的热爱, 对“表达权”的热衷, 也许能为目前中国政府新闻发言人成为“高危职业”提供某种解释。正是在这一语境下, 精细化传播对影像文本来讲应该成为一种必然的选择。
参考文献
[1]曹劲松.北美政府新闻发布初探[J].传媒观察, 2010 (1) :16.[1]曹劲松.北美政府新闻发布初探[J].传媒观察, 2010 (1) :16.
[2]闻学峰.论我国政府新闻发言人的媒介素养[J].宁波大学学报 (人文科学版) , 2007 (5) :121.[2]闻学峰.论我国政府新闻发言人的媒介素养[J].宁波大学学报 (人文科学版) , 2007 (5) :121.
[3]费来舍是美国小布什总统任期时的首位白宫新闻发言人.[3]费来舍是美国小布什总统任期时的首位白宫新闻发言人.
影像传播 篇8
本文以《河西走廊》这部纪录片为分析和研究对象, 通过分析其拍摄手法和叙事的特点, 以探究电视媒体如何通过电视声画技术来展现和传播中国的“丝路文化”及其文本意义, 以及其对今后用纪录片传播中国传统文化具有的借鉴和指导意义。
在中华上下5000年的文化长河中, 在国际上具有显著影响力的, 且被其他国家所熟知的是从2000多年前延续至今贯通欧亚的中国“丝绸之路文化”, 简称“丝路文化”。这条从长安出发经过中亚、西亚, 最终到达古罗马帝国的丝绸之路的开辟, 逐渐打破了古代中国从汉代开始与世界各国的孤立、隔绝的状态, 这条通道自汉代以来逐渐成为中国与西方进行商贸往来的重要陆上通道。贸易上的往来, 商品的交换, 带动了国家之间在政治、文化、外交等方面的交流与对话。中国通过丝绸之路向西方世界带去中国的茶叶、丝绸、瓷器等物品, 西方也开始逐渐了解神秘的东方世界。2000多年后的今天, 这条古老的贸易通道迎来了全新的发展机遇。在这个重要的发展拐点和关键时期, 我国需要重新拾起“丝路文化”, 通过对这条丝绸之路2000多年悠久历史的重新关注, 再一次向世界展示中国传统文化的博大精深。在传播“丝路文化”的过程中, 树立良好的国家形象, 增强中国的国际影响力, 提高国际地位, 进一步加强与古丝绸之路沿线的国家的政治、经济交流与合作, 增强中国与周边国家的纽带关系和友好互助的关系, 为中国的经济社会发展和转型寻找新的突破口。在传播“丝路文化”的各种窗口和平台中, 纪录片《河西走廊》是如何用中国的故事方式来再现两千余年来的历史故事呢?
一、故事化的叙事手法
《河西走廊》作为一部历史人文题材的纪录片, 影片的文本素材自然依赖大量的历史文献典籍的呈现, 以单一的历史文献为依据不免叙事枯燥、单调, 缺乏情景化、故事性元素。为此, 《河西走廊》沿袭了当下历史题材纪录片创作的情景再现的手法。通过这种方式, 原本较为枯燥的、静态的、单一的文字历史转变为有趣的、动态的、多维度的画面历史。所谓多维度, 指的是影片表现形式、元素的多样性, 不仅构建、还原了历史场面, 还加入了人物的模拟扮演、解说词的补充说明, 以及环境音、背景音乐、乐器声响在内的声音元素的使用。这种讲述方式在不改变历史事件内容本质的前提下, 以一种更为直观的、更易接受的方式对历史加以呈现。
这种故事化的讲述方式贯穿了这部纪录片的始终, 最为明显的是在片头加入了起到引入、引导作用的具体历史故事片段。为了增加影片的可看性, 影片在每集片头曲播放之前采用的具体历史故事导入的方法收到了很好的效果。片子一开始, 通过展现与本集主题相关的一个具体的历史场景或历史片段, 以叙述故事的口吻引出本集所要讲述的主题和主要人物, 展现了故事发生的时代背景, 为人物和事件的发展作铺垫。例如, 在《通道》一集中, 该片一开始就响起了轻快短促的音乐, 立刻营造了一种不同寻常而神秘的氛围。此刻, 画面中呈现出一个孕妇生产的场景, 通过解说词的叙述和演员的表情、动作以及细节的表现, 影片以情景再现的方式给观众呈现了一位未来大汉帝国的英勇将军霍去病的故事。虽然他只是平阳公主府里女仆的儿子, 但那一阵阵有力的啼哭声暗示了霍去病不平凡的命运, 他将在今后的人生岁月里肩负起汉帝国打通河西走廊的使命。通过对霍去病出生场景的展现, 自然地引出了本集的故事主人公, 并为即将发生在他身上的那些惊心动魄的历史事件埋下伏笔, 使观众对这位英勇善战的大将军的金戈铁马的岁月充满了期待, 促使观众带着好奇心和疑问继续观看下去。
《根脉》一集的片头故事巧妙地运用多种声画音元素, 细腻独特地还原了历史场景和人物故事。例如, 片头急促且具有神秘感的音乐声瞬间营造了一种紧张的气氛。通过影视创作中的扮演等手段, 细腻生动地展现了身居祁连山静修的儒学大学士郭瑀为躲避一些执政者“邀请出山”这一历史情景:郭瑀脚步匆匆、神色慌张地躲进洞内的过程。在洞外, 镜头不断地在使者率领的军人和郭瑀弟子之间快速切换, 营造一种一触即发的紧张局势, 制造一种强烈的故事冲突感。这种冲突感使故事一开始就易形成一种叙事的悬念感, 并伴随着这种紧张感随即牵动观众的神经, 从而使观众对这个故事的后续发展甚至整个事件的来龙去脉产生了兴趣。
二、历史时空与现实时空跨越、交叉、对照的叙事平台
为了使影片中纷繁复杂的历史事件、时代背景与历史人物故事在短短的几十集纪录片中得到集中而紧凑的体现, 也为了叙事更加符合逻辑线索、更为合理, 且富有叙事张力, 《河西走廊》常采用将历史事件与现实状况的呈现运用穿越、交叉或对照的方式形成一种强烈的反差, 进而引起观众心灵上的共鸣, 激发观众对往昔历史的追忆和对当下现实的思考。
例如, 在介绍扁都口的时候, 影片首先对其周边的自然环境进行全景式的展示:坐落在海拔数千米的祁连山脉中, 两侧是终年积雪的雪山。每年7月份, 万亩盛开的油菜花成为今日河西走廊的一条靓丽的风景线。接着, 影片通过当代的美好景象的展示勾连出千年前伤感的故事:隋炀帝的西巡部队在通过这条通道北上张掖与西域诸国的首领会盟时, 因严寒的天气和突如其来的暴风雪, 随行部队和后宫佳丽大半被冻死在这条河谷中。古时的伤感事件和如今充满生机的美好景象形成了鲜明的对比, 让人产生一种物是人非、时代变迁的岁月感。
历史画面与现实景象交错出现, 过去发生的事、曾经出现的人物都对当下的生活和人们产生了潜移默化的影响。它如同一面鉴古知今的镜子, 当今的人们通过对历史兴衰、人物成败的观察, 获取对自身有益的帮助, 吸取历史教训, 借鉴历史成功的经验, 并运用到现实生活中去指导自身生产、生活、工作和学习等。它不仅仅是回答历史是什么, 更多的是启迪我们从历史中获取该如何面对现实的方法。
三、微观人物与宏观事件的情感呼应和传递
《河西走廊》在叙事方面还有一个特点, 就在于它不只是向观众讲述一段离当下很遥远、冷冰冰的、没有生命的历史, 它更是将强烈、细腻的情感融入对历史事件的叙述中, 赋予这些事件以新的生命和活力, 从而激发观众内心的情感, 使观众产生强烈的共鸣, 对某一事件产生自己特殊的情感和看法, 最终对历史事件有更充分、深刻的理解。
影片通过对这些历史人物及其故事进行刻画和叙述, 并将其放在大的历史环境中与整个历史事件相呼应, 赋予历史事件强烈的情感。
《河西走廊》呈现了从汉代以来2000多年的历史, 在历史的长河中展现了对历史发展起到过重要推动作用的人们。他们虽然身份各异, 身处在不同年代, 但他们用自己的行动感动着后来的人们, 被人们铭记。片子通过对这些历史人物的展现串联起千年的历史, 并与宏大的历史环境交相呼应, 通过一系列表现手法使过去的历史人物逼真地呈现在观众眼前。
在展现汉代那一段与北方匈奴抗争、守护边疆安宁的历史时, 影片还原了许多令人印象深刻的人物, 通过对他们性格和人生经历的叙述, 使那一段金戈铁马的峥嵘岁月鲜活地呈现在人们眼前, 使人们对那一段历史以及为此付出心血的历史人物产生一种敬佩、缅怀的情感, 使这些历史事件通过情感化的表述深刻地印在了记忆的深处。例如, 长罗侯常惠五次代表汉帝国出使西域, 或为促成汉帝国与乌苏国的和亲, 或为反击匈奴的袭扰, 他一心为国, 为保卫祖国的安宁与稳定鞠躬尽瘁, 展现了其“老骥伏枥, 志在千里”的雄心壮志。与长罗侯颇有交情的解忧公主也为汉朝结盟西域付出了自己的一生, 她毅然决然地承担起维系两国联盟的国家重任, 并在乌孙国受到匈奴侵袭时表现出过人的勇气和智慧, 主动写信请汉朝出兵援助, 坚强果敢、为国家奉献自我的精神通过一幕幕还原的场景让后人铭记。
四、结语
纪录片作为一种影视文化, 借助电视、网络媒体, 将存在于浩瀚文字中的历史文化知识通过生动、形象的画面传递出来, 充分调动受众的视觉、听觉、触觉等感官, 并与之产生心灵上的强烈交流。此外, 这种纪录片对受众接受程度的要求并没有那么高, 并不需要受众去深层次的解读, 使受众在观看的过程中潜移默化地接受、理解影片本身所要传达的信息。这样一来, 就拓宽了传统文化的受众面。受众在这个过程中也并不是一味地被动接收信息, 通过各种传播渠道, 特别是互联网平台, 受众的参与热情被激发, 参与的积极性很高, 线上线下的双向互动交流明显增强, 并且这种传播平台打破了时空的界限, 传播的渠道被大大拓宽, 传播的影响力显著增强。
纪录片《河西走廊》的成功是一次影视文化和传统文化有机结合的结果, 并借助影视文化依托的优势传播渠道、平台, 实现了对“丝路文化”的广泛传播。
纪录片《河西走廊》作为一种影视文化形式, 从文化的视角来解读河西走廊上的历史, 并在对历史的叙述中对其政治、经济、军事、外交、文化等进行有侧重点的关注和展示。借助一些媒体平台作为传播渠道, 这些传播渠道将纪录片中展现的内容进行大范围的传播, 双向互动交流, 向全世界展示中国古老悠久又充满生命活力的丝绸之路文化, 展现中国自古以来对其他文化的兼容并包、兼收并蓄的态度, 展现出中国是一个充满博爱之心的、愿意并渴望与其他国家展开合作与交流的国家形象。
摘要：丝路文化的传播自20世纪70年代末开始, 时至今日, 伴随着我国“一带一路”社会发展的战略步骤的渐次拉开与拓展, 形塑我国丝路文化强大的软实力的呼唤已成为文化界与舆论界的强音。本文以实现我国文化强国为目标, 从丝路文化影像传播衍变的历史轨迹中, 探索21世纪我国丝路文化传播的最佳途径和应对策略。