中国山水诗（精选12篇）
中国山水诗 篇1
摘要：人是宇宙的产物, 人无论生死都属于宇宙。中国古代自然山水诗里, 以宇宙意识俯仰万象, 观照人间, 体悟人生, 宇宙意识也就成了中国美学的一大特征。因此本文试着从主客体互相印照的四个方面来勾勒中国古代自然山水诗里或隐或显的宇宙意识。
关键词：自然山水诗,宇宙意识,审美的天地境界,人的自然化
中国古代诗人在登临山水, 暮景状物时, 并不仅仅注重自然与人道德情操的联系, 而常常着意于观照自然本体的底蕴和宇宙的律动。他们礼赞自然, 渗透自然, 又超越自然, 将审美意识引向对宇宙的感慨、赞叹和哲思, 从而激励人生、升华情感、净化人性, 造就人生的和谐完美和精神的常新不朽。此即我们所说的宇宙意识。
宇宙意识在古代自然山水诗中的是如何体现的呢, 本文从四个方面略述之。
一、欣赏自然的过程, 往往是主体道德观念寻求客体再现的过程
人与自然存在着某种内在的“同形同构”和“感应交流”关系, 即自然能够象征契合人的某种道德品质和感情要求。如孔子言“智者乐水, 仁者乐山”、“岁寒, 然后知松柏之后凋也”, 山水草木与某种心境和品格相符合。山水诗写景就是写情, 诗人在千姿百态的自然现象中寻找表现自我的最佳模式, 把喜怒哀乐倾注于山水草木, 将一片风景视为一种世态人情的折射。
孟浩然和王维以王孟并称, 二人诗风相近, 但由于生活经历的不同, 两人诗中反映的思想意识和审美情趣迥然相异。孟浩然求仕失望, 一直处于欲隐不甘, 欲仕不能的矛盾中, 心情寂寞难平。“风鸣两岸叶, 月照一孤舟”, 作者满怀伤感, 奔波无定, 很不得意。“咏怀愁不寐, 松月夜窗虚”, 是在发泄怨悱之情, 寄愁思于明月。尽管李白对孟浩然倾倒不已 (“吾爱孟夫子, 风流天下闻。红颜气轩冕, 白首卧松云。醉月频中圣, 迷花不事君”) , 但孟浩然的诗于旷达淡远中显现的抑郁不平之气, 我们今天读来, “寂寥之情”弥漫纸上。
与之相反, 王维在政治失意时, 厌倦尘世 (主要是官场) , 亲近大自然, 在佛教和山水中寻找寄托。《竹林馆》中, 诗人“弹琴复长啸”, 与大自然进行融洽的交流, 他的琴和啸有何意味, 竹林中无人能懂。倒是明月怜惜情怀, 洒下清辉, 将人照耀, 似在倾听。幽篁、明月有什么奥秘, “人不知”而为作者所知。他虽然离群“独坐”, 却并不寂寞, 更不伤感或愤慨, 而是进入了一种恬淡、闲适、安详、澄净的境界。
然而, 古代诗人在观照自然山水时, 并非仅作道德人格的联系和比附, 他们在欣赏和陶醉中, 因情生理, 由感性愉悦而进入哲理沉思, 这又体现为另一层更高的美学意蕴——宇宙意识的觉醒和探求。
二、宇宙意识的觉醒——唤醒审美主体的潜能和自信
庄子言:“天地与我并生, 万物与我为一。”人的精神在天地间本是逍遥自由的。因此, 人对于自然美的欣赏和表现, 不局限于狭窄的时空范围, 而是将之扩大、囊括到整个宇宙, 对宇宙之道、终古之美进行体验和研究。
曹操的《观沧海》作为一首体合宇宙精神和气魄的代表作是当之无愧的。诗写于建安十二年北征乌桓的途中, 诗人铠甲未除, 征尘不洗, 伫立碣石山巅, 慷慨高歌:东临碣石, 以观沧海。水何澹澹, 山岛竦峙。树木丛生, 百草丰茂。秋风萧瑟, 洪波涌起。日月之行, 若出其中;星汉灿烂, 若出其里。幸甚至哉, 歌以咏志。
钟惺云:“《观沧海》直写胸中眼中, 一段笼盖吞吐气象。”诗人笔下的沧海形象, 是一个真正吞吐一切包罗万象的宇宙形象!这宏伟的形象, 给予诗人的是创造力和自主感的激发。这并非通常的“借景抒情”, 这是主体对客体在惊诧、赞叹的审美感受中受到鼓舞和激励, 从而意识到自身的力量和使命, 升腾起一种叱咤风云的强烈欲望——创造无愧于浩淼大海的英雄业绩!
“半壁见海日, 空中闻天鸡。千岩万转路不定, 迷花倚石忽已暝。熊咆龙吟殷岩泉, 栗深林兮惊层巅”的天姥山神景象, 使李白领悟了世道“万事如流水”, 更意识到人格自由和尊严的无比可贵。“安能摧眉折腰事权贵, 使我不得开心颜!”是李白真性情的回归。杜甫在“造化钟神秀, 阴阳割昏晓”的泰山美景感染下, 获得了非凡的勇气和力量:“会当凌绝顶, 一览众山小!”奇谲瑰丽的自然景色显示了宇宙的恢宏博大, 它推动着诗人的精神升华、人格净化、心灵解放!
时间无始无终, 空间无边无际的宇宙, 毕竟是一个谜, 同时也是一个可望而不可及的美。它一方面唤醒人的自主感和能动性, 另一方面也参照出人生的短暂、有限、渺小, 带来悲凉和感伤情绪。
三、宇宙意识的探求——审美主体对自身存在的价值的理性反省
从总体上看, 中国古代诗人并非因悲凉和感伤而走向痛苦绝望、厌倦人生的深渊, 相反, 他们从悲凉和感伤中的觉醒, 开始深刻反省宇宙和人生。不少的古代自然山水诗就表现了这一意蕴。陈子昂的《登幽州台歌》:
前不见古人, 后不见来者。念天地之悠悠, 独怆然而涕下!
诗人站在幽州城楼登高望远、纵目驰心, 广阔无垠的时空使诗人感慨人生的短促、身躯的渺小, 遂产生一种孤独感。但这种孤独感并不是“怀才不遇”的一己之悲, 恰是觉醒的标志。诗人“念天地之悠悠”, 是在思索宇宙的往来古今、四方上下;诗人“独怆然而涕下”, 是感到了天地以一种无形的、异己的、巨大的力量对人生造成重压, 产生岁月易逝的紧迫感。整首诗表现了对宇宙“独上高楼, 望尽天涯路”的深沉向往和对人生“欲穷千里目, 更上一层楼”的执著追求!
再看张若虚的《春江花月夜》。诗人首先仰望明月, 疑虑顿生:“江天一色无纤尘, 皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月?江月何年初照人?”这貌似天真幼稚的发问, 却涉及到宇宙和生命的本源的问题。诗人接着俯视大江, 忽有所悟“人生代代无穷已, 江月年年只相似。不知江月待何人, 但见长江送流水。”这是一个多么可贵的发现!个体的人生与永恒的江月相比, 固然是渺小短促的, 但人生一代又一代的繁衍、延续, 却构成“无穷已”, 足以与江月并存, 与宇宙同辉!而且, 人生在无穷的递变中光景常新, 而江月“年年只相似”地单调重复。诗人获得了类似苏轼的审美解悟:“盖将自其变者而观之, 则天地曾不能一瞬;自其不变者而观之, 则物与我皆无尽也, 而又何羡乎?”
四、宇宙意识的升华——审美主体向自然复归
人的一生多灾多难, 古代诗人在面临灾难而无能为力时, 不是走向上帝, 企求在神秘的天国获得安宁和超度, 而是回归自然, 融入自然, 获得最终解脱。这也就是李泽厚说的“人的自然化”和“审美的天地境界”。
嵇康的“目送归鸿, 手挥五弦;俯仰自得, 游心太玄。”初步触及了这种境界, 飞鸿与五弦纷纭驳杂又和谐统一, 人在俯仰瞬息之间遨游于无限的宇宙。陶渊明的“山气日夕佳, 飞鸟相与还”则更进一层, 诗人在与山水花鸟的亲切交往中, 与宇宙万物达成了心灵的默契——一种无法名状、不可言喻的“真意”。如果说, 上述两诗并非以纯粹的自然物作为审美对象, 还带着人间的烟火味的话, 那么王维的一些作品就真正“得山川灵秀之妙, 夺造化神奇之理”了:
木末芙蓉花, 山中发红萼。
涧户寂无人, 纷纷开且落。
——《辛夷坞》
空山不见人, 但闻人语响。
返景入深林, 复照青苔上。
——《鹿柴》
一切都是这样的浑涵, 这样的晶莹透彻!辛夷花的自开自落, 青苔日照的往往复复, 无喜无忧, 似乎也暗示着大千世界生生灭灭、因果相续、自在自为的禅理。但这并不消极, 也不颓废, 而是展现了一种人籁悉归天籁的阴柔美。
人生的倥偬, 世态的纷扰, 政治的倾轧, 宦海的沉浮, 一切都烟消云散。没有挣扎、忏悔、欲念, 没有地狱的阴风和天堂的灵光, 惟有被大自然净化了的心灵, 被心灵升华了的大自然。这是最富神韵和异彩的瞬间, 是“无不忘也, 无不有也, 澹然无极, 而众美从之。”
五、小结
可见, 中国古代自然山水诗不但体现着“智者乐水, 仁者乐山”的审美特征, 而且在“天地与我并生, 万物与我为一”的审美的天地境界中, 达至人的自然化。这正是中国文化对人生和宇宙的做出的伟大思考, 其对于生活在现代社会的人们生活态度也不无助益。
中国山水诗 篇2
“黄河落尽走东海，万里写入襟怀间。” 李白《赠裴十四》
欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山 李白《行路难》
「幽涧泉」李白
拂彼白石，弹吾素琴。幽涧愀兮流泉深，
善手明徽高张清。心寂历似千古，松飕飗兮万寻。
中见愁猿吊影而危处兮，叫秋木而长吟。
客有哀时失职而听者，泪淋浪以沾襟。乃缉商缀羽，
潺湲成音。吾但写声发情于妙指，殊不知此曲之古今。
幽涧泉，鸣深林。
「白云歌，送刘十六归山」李白
楚山秦山皆白云，白云处处长随君。长随君，
君入楚山里，云亦随君渡湘水。湘水上，女萝衣，
白云堪卧君早归。
王维山水诗与禅 篇3
【关键词】王维；山水诗；南宗禅
【中图分类号】G632 【文献标识码】A
在唐代诗人中，写山水诗的作者并不少，但为何唯独王维的山水诗获得“诗佛”的称呼呢？其实，如果我们稍稍留意一下禅宗史和诗歌史，我们就会发现一个有趣的现象：禅宗和唐诗的发展轨迹几乎是同步的。禅宗源于南朝，梁陈之际流行；唐诗也是从南朝永明体蜕变而来的，近体律诗与梁陈间萌芽；至唐统一天下，禅宗兴起，南宗禅在开元、天宝之际宗风大盛。然而王维却是唐代诗人之中与佛教关系最为密切的一位了。王维的母亲崔氏信佛，“师事大照禅师三十余岁，褐衣蔬食，持戒安禅，乐住山林，志求寂静。”（《请施庄为寺表》）受到这样的社会气氛熏染，家庭环境的影响，佛性禅心早就在王维心中扎根。其后他的宦途多变，经历战乱。参透人生，无意进取，便想找一个安静之所作为归宿，而佛堂禅院，便成了难得的去处。王维是位佛徒。唐代信佛的人很多，但像他那样虔诚，身体力行的却并不多见。他的诗，清幽淡远，空寂恬淡，荡涤尘虑，时时现出一颗佛心。
一、禅与山水诗的融合
王维的山水诗中，渗透了许多南宗禅的影响，无论是从诗歌的意象上，诗歌中抒情主人公的形象上、行动上，还是从诗句中字里行间传达出的那份情感上，我们都能深深地体悟出一些别样的感动。其实这些莫可名状的感动，早已不能准确地言说那究竟是禅还是诗了。
中国的诗歌当中包容有各式各样的情感，但是有一种情感是淡而天成的，是疏朗清幽的，是不着痕迹的，是“花落无言，人淡如菊”（《詩品》）的。人生有限，宇宙无限，天人合一，万物似乎有了灵性。王维却是“以寂为乐”，这便是暗含了禅宗的“对境无心”、“无住为本”，也就是对一切境遇不生忧喜悲乐之情，不沾不染，心念不起。王维以禅宗的态度来对待人世、社会的一切，使自己有一种恬静的心境，进而把这种心境容入到自己的诗中，使诗歌显示悠然的佛影禅光。
禅入诗，把诗歌的境界提升了。而诗的作者王维在创作之初就已进入佛者境界，融入山水草木之中，而且人在其中，心在其外，大有鸟瞰大地，驾驭万物之情怀，大有佛法解脱众生，建造极乐世界般的人间净土之胸怀。佛的精神是：众生平等，自利利他，自觉觉他，使众生皆生于极乐净土之中。
首先，从山水诗的意象来看，这些意象被王维赋予了禅的意味。诗中多描写山、水、云、雨、流泉、幽石……在这样的意境中，诗人是以静坐方式出现的。《旧唐书· 王维传》曾提到王维“退朝以后，焚香静坐，以禅诵为事”。王维诗中多次提到“闲居静坐”的乐趣。在诗人周围，僧人们大多也是依循传统的禅定仪规修行。
再一层，禅法要求一切皆空，慧能《六祖坛经》说：“心量广大，犹如虚空”。认为若要明心见性，体认自己的性空之本体，必须即事而真。当王维具备了“空性无羁鞅”，“浮幻即吾真”的认识后，便自觉地去除因执虚为实而带来的种种世俗缚累。诗人才能在自然山水的境界中体验“行到水穷处，坐看云起时”（《终南别业》）的自然之美；而他却是那样似无心又有意地关照着自然界的云生云起、花开花落的种种纷繁变幻的色相。外在的一切都是生灭无常的，于是在诗人笔下，自然万物之真，即为万物之性了。诗人王维便是通过这种即自然之真、悟自然之性回归自然的。当他沉浸于白云、清林、跳波组成的大自然境界，并在与大自然之真的融合契合之中时，感到了真正的愉悦，也得到了真正的解脱。
二、禅宗对王维山水诗的影响
禅为宗教，诗为艺术。禅是 “不立文字”，诗却“不离文字”。
禅宗对王维山水诗的影响有三，尤其是辋川诗中可见这种影响：
第一，是直接描写诗人参禅的活动的诗。
如《终南别业》：“中岁颇好道，晚年南山陲。兴来每独往，胜事空自如。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”我们知道后来的南宗禅有“行亦禅，坐亦禅。语默动静体安然”之语。由此可以进一步认识王维诗中行坐随缘的禅意。
第二，渗透禅趣的诗。
南宗禅强调“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若”顺应自然，还归自然便是归道，“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪。若无闲时挂心头，一年都是好时节”。因此，野花幽发，谷鸟幽鸣，空林寂寂，松风似秋，均是参禅悟道的最好契机。王维的禅趣和他特别爱描写那清寂空灵的山水田园，刻画恬静安宁的心境有关。
王维的山水诗不仅体现了他自身的个性，也还是中国山水诗成熟的标志。王维承袭了陶渊明、谢灵运的长处，又融合进自己独特的手法，创造出一种情景相偕，理意俱融的新型山水田园诗，为盛唐田园诗派的形成奠定了基础。以王维为首还有孟浩然、裴迪、常建等一大批诗人，他们开创了唐代的一大诗派，及至韦应物、柳宗元， 却形成了王、孟、韦、柳并称的局面，这对宋以后的历代山水田园诗的创作都产生了极为深远的影响。王维的创作实践对诗歌理论也有所贡献。在他的诗中那种充满禅味的冲淡空灵的艺术风格，也是导致晚唐司空图在《诗品》中的冲淡、自然、含蓄等作品主要是针对王维等山水田园诗人而写的，尤其是对王维那带有禅意的辋川诗的经验总结。及至明代胡应麟也曾点评王诗“读之身世两忘，万念俱寂”。以及他对后世诗歌理论的建立，都有深刻的影响。
总之，王维是一位虔诚的佛教信徒，也正因为他是唐代诗人当中与佛教关系最为密切的一位，所以大家都称他为“诗佛”。在他的诗歌中我们不难看出那充满禅意禅趣的诗，但是在这些诗中又充满了深深的禅理。而王维作为一位佛教信徒没有什么值得称道之处，但他的禅心佛性却溶进了他的诗篇当中，这也影响到了他的创作，使得他的诗展现出一道淡淡的“佛光”。并在盛唐诗坛中自成格局，令人瞩目。
中国山水诗 篇4
研究比较文学的著名学者叶维廉先生致力于在跨文化、跨语言的文学之间寻求“共相”,即对两种文学重叠部分的研究。他用两个圆代表两种不同的文化模子,重叠的地方是两个模子的相似部分,是东西方比较文学最重要的焦点。他“和其他结构主义者一样,执着地要求取‘共相’的元素来建立所谓‘深层结构’。”[1]这种“深层结构”是比较文学建立的基础。重庆师范大学文学与新闻学院苏敏先生的跨文化风格比较理论在这一基础之上,建立了一系列的理论体系,分为四个层次(文学手法、文学手法统一体、作品纯文学风格、作品审美风格)、三个方面(审美风格个体、文化期待、审美风格系统)。“如果从文学史上留存的大量作品出发,从研究文学作品最小构成元素及组合出发讨论文学作品的整体审美特征,我们认为,可以在两种意义上讨论作品风格,即作品纯文学风格和作品文学审美风格。前者,是理论抽象空间存在的作品风格;后者,是存在于具体历史文化时空的作品风格。”[2] 本文主要就前者进行探讨。
苏敏先生通过欧洲文学的实证研究,提出主人公塑造和情节布局是“同质等价的文学风格(即作品纯文学风格)结构要素。他们相互同化作用,不仅规定双方的共同性质,而且还放大影响文学风格结构的能指、所指的结构性质,并在这种同化作用中,使文学手法统一体与作品艺术图画关系构成的整体转换生成文学风格的文学价值。”[3]根据这一理论,他把欧洲文学分成摹仿与表现的对立,而摹仿分为自由摹仿(荷马史诗、文艺复兴文学、现实主义文学)和不自由摹仿(雅典戏剧、古典主义文学);表现有具象表现(中世纪文学、浪漫主义文学)和非具象表现(现代主义、后现代主义)。“由于表现文学摆脱社会生活必然性,在主观心理时空表现人类内在自然,因而,哪怕是具象表现风格,也呈摹仿文学所不具有的多样性。具象表现风格主要体现在三大类作品中。第一类,强化性格、强化情节……第二类,淡化性格、淡化情节……第三类,零位性格、零位情节。”[3]苏先生从西方抒情诗入手,提出了主人公塑造和情节布局这两个要素的特殊情况,即零位现象。中国抒情诗的文学风格也能用主人公塑造和情节布局来结构吗?也存在零位现象吗?亦即中西抒情诗存在“共相”吗?这是本文所要探讨的。为了讨论得充分,让“共相”的寻求不简单、武断,本文首先从各自的文化模子出发来看它们不同的地方,做到“同异全识”。
中国的文学传统是抒情诗,而西方的叙事很发达。正如浦安迪(Andrew H.Plaks)在比较“以早期叙事文学为核心的古代地中海传统”和“以抒情诗为核心的中国古代文学传统”时所指出的那样,西方文学“构成了一个经由epic-romance-novel,一脉相承的主流叙事系统”,“中国的古代文学传统,与上述的脉络相异趣,其主流乃是三百篇—骚—赋—乐府—律诗—词曲—小说的传统。前者的重点在叙事,后者的重点在抒情。”[4]“中国山水诗在中国文学发展史上因其数量之多、品质之精而独显风采,自成体系,曾对中国文学乃至整个文化的发展起了积极作用。”[5]叶维廉对中国古典诗的研究,也主要致力于山水诗,其典型代表有谢灵运、陶渊明、王维、孟浩然等作品。西方到浪漫主义的时候抒情诗才成为主流,并且由于对资产阶级革命后的整个社会现实尤其是城市生活感到不满,思想上受到卢梭“回到自然”的感召,出现了自然抒情诗,以华兹华斯、雪莱、济慈等为代表。为了有可比性,所以笔者又将中西抒情诗的比较缩小为中国山水诗与西方浪漫主义时期的自然抒情诗的比较。
二、辨异
叶维廉同时提出:“要寻出两种文化之间的‘共相’,首先要从其本身的文化立场去看,做到‘同异全识’,才能找到两种文化可能的重叠相交处。” “要寻求‘共相’,我们必须放弃死守一个‘模子’的固执,我们必须要从两个‘模子’同时进行,而且必须寻根探固,必须从其本身的文化立场上去看,然后加以比较对比,始可得到两者的面貌。” 从而使东西文学“在古今中外完全开放的对话里,找到平等沟通的互动的话语,寻求一个更大的圆周的圆。”[1]这也就是比较文学的终极目的,真正意义所在。下面从中国山水诗和浪漫主义抒情诗各自所在的“模子”(即苏先生理论体系中的作品审美风格系统)来看它们的纯文学风格要素,各自作寻根的探求。二者的辨异主要从观物感物方式的角度来说。
中国道家思想影响了中国山水诗“以物观物”的感物方式和应物表达程序的形成。山水,在中国的诗歌传统里,从诗骚始就有。但其能在诗中由衬托的地位腾升为主位的美感关照对象,是在魏晋至宋间文化急剧的变化中才产生的,其间最核心的原动力是道家哲学的中兴。 首先,道家哲学拒绝把人为的假定视作宇宙的必然。许多人用抽象的概念来划分界定原是浑然不分的宇宙现象,他们认为都是假象。人为的分类理不出天机,要保存完整、具体、表里贯通的宇宙现象,必须把物象的本样复原。物各具其性,各得其所,白云自白云,青山自青山。因此,山水自然即天理,即完整。其次,郭象对道家中兴的最大贡献是肯定和澄清了庄子“道无所不在”、“道是自本自根”的观念。这个肯定使中国的运思和表达心态,完全不为形而上的问题而困惑,所以能物物无碍、事事无碍地任物自由兴现。现代批评家瑞恰兹曾把隐喻的结构分为renicle、tenor两部分,即朱自清所说的喻依和喻旨。喻依者,所呈物象也;喻旨者,物象所指向的概念与意义。庄子和郭象所开拓出来的“山水即天理”,使得喻依和喻旨融合为一:喻依即喻旨,或喻旨即喻依,即物即意即真,所以很多中国诗是不依赖隐喻、不借重象征而求物象原样兴现的,由于喻依和喻旨的不分,所以也无需人的知性的介入去调停。是故庄子提供了“心斋”、“坐忘”、“丧我”,以求虚以待物,同时并发而相互谐和的兴现,亦即郭象所说的“万物归怀”。“兴现”、“丧我”直接引发了山水诗“以物观物”的观物方式的产生(引自《叶维康文集》中的文章)。
“以物观物”的观物方式在山水诗的表现是:“作者自我融入浑然不分的存在,溶入事象万化万变之中;任无我的‘无言独化’的自然作物象本样的呈现;超脱分析性、演绎性;蒙太奇(意象并发性)——叠象美。”[1]自然山水是诗中美学的主位对象。由于山水从万象中的兴现足以表现天理,所以由三四世纪的谢灵运、谢眺、鲍照,至沈约、王融,再到唐人的诗,其最后的说明部分越来越失去其重要性而被剔除。
西方自古希腊以来的自然观,使其形成了“以人观物”的感物方式和应物表达程序。在西方文化里,自然是作为人的对立面而存在的,是人活动的对象,人即人,物即物,是截然分开的。古希腊哲学家普罗塔哥拉说“人是万物的尺度”,康德提出“人为自然立法”, 所以,虽然自然抒情诗也以自然山水景物作他们诗中的主要素材,有“复归自然”之说,但自然不是他们诗中美学的主位对象,他们往往是以充满情绪、累积经验与价值观念的“我”去观照自然,即“以人观物”。自然可以成为与诗人内部活动相融合的意象,但始终是一种外在于主体心灵的存在,不可能达到物我两忘的境界。浪漫主义自然抒情诗人们在深情地呼唤依恋自然的原始情感时,并没有忘记这种人与自然的对立,人始终是世俗中人,与自然之间总有一层隔膜存在。正因为“以人观物” 这种感物方式的存在,即使西方现代诗人为了摆脱浪漫主义诗歌直抒胸臆的滥情,借鉴了中国诗歌的意象论,也不乏具有“叠象美”的作品,如庞德的意象诗,但还是不能做到自然的“兴现”,“我”与自然融为一体。他们学会的是中国诗歌对意象的使用,一种隐晦地表达情感的方法,但反而使诗晦涩难懂。
以后期山水诗人王维的《鸟鸣涧》和英国的华兹华斯的《我孤独地漫游,像一朵云》作粗略的比较。王维的诗很短:“人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。”华氏的诗就不一一摘录,只简单说一下。诗歌前三节写水仙花迎风舞蹈及诗人的惊喜,其间有若干论说,末节则完全是论说诗人的沉思和感受。他的其他自然抒情诗演绎性、分析性的语言更多。而且水仙花和诗人各自分离,水仙给诗人受伤的心灵以慰籍,使之重新有了生活的信心和勇气,但这只是诗人主观努力的结果,是自觉的理性的交流,而非自然而然的融合。从根本上说,诗人还是诗人,水仙还是水仙,当诗人从水仙那里得到瞬间的快乐以及某种哲理的启示之后,依然是人自孤寂花自摇曳。王维的诗,自然景物“桂花”、“山”、“月”、“鸟”、“涧”等自己演出,“作者不以主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前景物内在生命的生长与变化姿态。”[1]已经看不到人的存在,完全融入自然之中。
三、汇通
有了前面从中西各自的文化模子的寻根后,下面再来谈它们的“共相”。虽然二者在感物观物方式上存在差异,但也存在作品纯文学风格要素方面的汇通。它们在抽象的文本的风格结构上都有抒情主人公和情节,尽管都不明显,是零位的。当然叶维廉也提出中西诗歌的汇通,即中国山水诗和西方现代诗歌(以象征主义和意象主义为主)的汇通。这两种汇通是从不同的角度提出来的,前者是从写作技巧方面,后者是从纯物理形式的文本结构方面。
从情节布局来看,中国的诗歌通过意象、意境来呈现。从诗骚出发就有这一传统,经过魏晋玄学的洗礼,诗骚两大传统在六朝之际相互融贯,即目所见直指“象外之意”,有限的眼前景物直通无限的人生体验,在唐代演为“境生于象外”的意境说。中国传统美学一直将意象作为自己的中心范畴,围绕审美意象的创造、传达和读解,衍生出自己的审美原则。《诗经》的比兴是意象论的萌芽;到《离骚》,在诗歌创作上有所发展。诗骚中出现了很多熟悉的意象,成为后世中华民族的精神宝库。魏晋以来的山水诗是意象的自然兴现,并且,中国诗歌艺术的另一重要美学范畴“意境”也是从山水诗的创作中引发,而作为理论形态的意境说到唐代才出现。意境说是意象论的延伸与拓展。杨义认为,中国诗歌是非连续性情节。这种非连续性情节是通过意象、意境来呈现。中国山水诗就像一幅幅淡雅的中国山水画,每一个意象就是画中的一个景物,景物与景物是断开的,需要读者参与进去,把它们连接起来,一幅完整的图画才形成。但山水诗又和静态的山水画有区别,它是灵动的,意象的串联,景物的串联,构成一个个故事。从山水画到故事,我们的视角也从“以物观物”转变到“以人观物”,是以人为中心,而不再是山水画和山水诗那样:人与自然景物融为一体,无主客之分。这儿不把“情节”(事件与事件按照因果关系连接)和“故事”(事件与事件按照时间的先后排列)作严格的区分。因为不是显在的,所以我们称为零位情节。如柳宗元《江雪》中的“山”、“鸟”、“径”、“舟”、“江”、“雪”、“翁”,在一种互立并存的空间关系之下各自独立,形成一种气氛,一种环境,一种只唤起某种感受但不将之说明的境界,读者移入境中,参与完成这幅雪中垂钓图。同时,故事的脉络也隐隐可见。
中国山水诗的零位性格通过“有我之境”和“无我之境”中暗暗流动的情感来体现。王国维在《人间词话》中把意境分类为“有有我之境,有无我之境……有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物”。这里需要强调的是,上文所指出中国魏晋时期道家思想催生了“以物观物”的感物方式,在这种方式下产生的境界是“无我之境”,标示着中国山水诗艺术意境的理想品格,是历代诗人所孜孜以求的。但这并不否认中国山水诗中有“以我观物”的“有我之境”作品。因为“无我之境”是山水诗的最高理想,并不是每个人、每首诗都能达到。但是,这种“以我观物”与西方自然抒情诗中诗人知性的介入,颇多逻辑性、分析性的语言还是有所差别的。毕竟文化背景不同。
“无我之境”,“并不是指作者不在意境画面中出现,而是指那种情感比较含蓄,不动声色的意境画面。”[6]我们通过山水诗中暗暗的流动的情感的体悟,还是可以看到抒情主人公的性格。因为潜在性,所以我们称之为零位性格。前面所举的柳宗元的《江雪》就是一个典型的“无我之境”的佳作。渔翁形象是诗人的自我写照,也有其他高洁隐士的影子。所以,“无我之境”只是情感不外露,并不是没有情感和倾向。“有我之境”,顾名思义是指“感情比较直露、倾向比较鲜明的意境”。[6]如杜甫的《春望》,作者的痛苦心情是很明显的,花草本不含泪,鸟儿也不会因人的别离惊心,只因诗人痛苦不堪,所以都有了人的情感色彩。
西方浪漫主义抒情诗也是同样的情况。苏先生在《从欧洲文学谈文学审美风格》中已经作了阐述。这类作品主要包括中世纪和浪漫主义抒情诗以及具有抒情诗品格的叙事诗。这类作品主人公性格与情节故事几乎不存在,仿佛在性格刻画与情节安排方面保留空位。这类作品不多,却体现了与前两类作品(第一类,强化性格、强化情节;第二类,淡化性格、淡化情节)不同的主人公塑造与情节布局的关系,是欧洲文学风格研究中不可忽视的重要类型。抒情诗直抒胸臆,或借题发挥借景抒情的“零位”现象,很大程度上是由文学体裁决定的。在此要强调的是,抒情诗体裁被推崇备至的同时,叙事作品中也出现了淡化性格、淡化情节的《我们七个》。另外,这一时期的叙事诗中也不可避免包含着一些抒情因素,但远不如中国叙事诗中的那样浓烈,而只是在晚近时期才较为明显。如英国浪漫主义诗人拜伦的叙事长诗《恰尔德·哈罗尔德游记》中,除了叙事主人公以外,还有一个抒情主人公。
四、结语
本文深受叶维廉先生关于比较文学的理论和对中西诗歌比较的精辟阐述,以及苏先生跨文化审美风格比较理论和她严谨治学的影响。在他们理论的基础上,笔者探讨了中西抒情诗特别是中国山水诗与西方自然抒情诗的异同:在观物感物方式差异的基础上来谈它们在理论抽象空间存在的风格的汇通。落脚点在后者。只有从各自的文化出发来寻求“共相”, 做到“同异全识”,才能建立真正的比较文学学科,才能使中国的抒情诗传统与西方的叙事传统进行平等对话,“互相聆听”,建立多元文化空间的世界文学。
摘要：中西方抒情诗特别是中国山水诗,与西方自然抒情诗存在着异同。只有从各自的文化出发来寻求“共相”,做到“同异全识”,才能建立真正的比较文学学科与多元文化空间的世界文学。
关键词：中国山水诗,西方自然抒情诗,以物观物,以人观物,零位情节,零位性格
参考文献
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[5]李文初.中国山水诗史[M].广州:广东高等教育出版社,1991.
王维山水诗 篇5
太乙近天都，连山接海隅。
白云回望合，青霭入看无。
分野中峰变，阴晴众壑殊。
欲投人处宿，隔水问樵夫。
译文
巍巍的太乙山临近长安城，山连着山一直蜿蜒到海边。
白云缭绕回望中合成一片，青霭迷茫进入山中都不见。
中央主峰把终南东西隔开，各山间山谷迥异阴晴多变。
想在山中找个人家去投宿，隔水询问那樵夫可否方便？
注释
1.终南山，在长安南五十里，秦岭主峰之一。古人又称秦岭山脉为终南山。秦岭绵延八百余里，是渭水和汉水的分水岭。
2.太乙：又名太一，秦岭之一峰。唐人每称终南山一名太一，如《元和郡县志》：“终南山在县（京兆万年县）南五十里。按经传所说，终南山一名太一，亦名中南”。
3.天都：天帝所居，这里指帝都长安。
4.青霭：山中的岚气。霭：云气。
5.海隅：海边。终南山并不到海，此为夸张之词。
6 分野：古天文学名词。古人以天上的二十八个星宿的位置来区分中国境内的地域，被称为分野。地上的每一个区域都对应星空的.某一处分野。
7.壑：山谷。“分野中峰变，阴晴众壑殊”这两句诗是说终南山连绵延伸，占地极广，中峰两侧的分野都变了，众山谷的天气也阴晴变化，各自不同。
欣赏山水诗三境界 篇6
苏东坡曾评王维的画是“诗中有画，画中有诗”。现在一提这句话，我们就会想到王维。其实哪一首好诗没有画境，哪一张好画又没有诗意呢？因为诗当有“意象”，正如梅圣俞所说，要“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。诗人们以山水田园为审美对象，把细腻的笔锋投向静谧辽阔的田野和山林，创造出了一种田园牧歌式的生活，借以宣泄对现实的不满，对宁静悠闲生活的向往。早有《诗经》，山水寄情；陶渊明全力写田园诗，那是栖身之所，更是心灵家园。南朝的谢灵运、谢眺等诗人大量写山水诗。此后，山水田园便成了诗人们的意趣所在。到了盛唐时代，山水田园诗进入了繁荣时期，出现了以写山水田园诗为主的诗人群，人们称之为“山水田园诗派”，主要代表是孟浩然和王维，此外还有储光羲、常建、祖咏、裴迪等人。盛唐诗人继承了前代山水田园诗人的成就而又有新的发展，其笔下景物不仅具化工肖物之妙，又能以清新的语言传田园之趣味、山水之精神。在山川风物中融入诗人的感情，即景会心，浑然天成。
“可以观”，即可以观赏。山水诗不仅仅只是模山范水，而是写景如画，顺情执笔，随意挥洒，毫不着力。动人自然地写景，达到了艺术上炉火纯青的地步。读者不仅仅是“看”或者“阅读”山水诗，而是能有一种“观赏”的感觉，仿佛这不是简单的文字，而是在读者面前，款款展开一幅真实的画卷。
“可以游”，即可以游览。阅读山水诗的读者，已经不再是一个有距离感的旁观者了。对诗中似无还有的人物——作者情操的成功体现以及对诗中场景的细致描摹，可以让读者有身临其境之感，好像自己亲眼见到了诗中的场景，亲身经历了那一场场移步换景的游历，甚至使读者认为所看的山水是自己的一次真实体验，在记忆中留下的深刻的痕迹。
“可以居”，即可以居住。到达这层境界，山水诗已不再是山水诗了，它所讲述的已不再是一个个场景，而是仿佛读者生活中发生的、读者身边的事情，能够让读者完全融入情节中，好像自己原本就生活在那个背景之下。连山水的潺潺、鸟兽的争鸣都能听见，而且又是如此自然。阅读过山水诗的读者往往会产生“要是自己就是住在诗中那个世界中的人，那多好啊”这种美妙的感觉。那不再是一个文字构筑的世界，是一个能在人的心中投射出影像的、立体的、亲切的、真实而又理想的世界。
孟浩然的《夏日南亭怀辛大》，“山光忽西落，池月渐东上。散发乘夕凉，开轩卧闲敞。荷风送香气，竹露滴清响。欲取鸣琴弹，恨无知音赏。感此怀故人，中宵劳梦想。”按皮日休的话，就是：“遇景入咏，不拘奇抉异”。夕阳西下，素月东升，夏夜水亭。初观之，好一幅清爽闲适消夏图。沐浴过后，洞开亭户，散发不梳，靠窗而卧，不亦快哉？荷花的香气清淡细微，风送时闻。竹露滴在池面，其声清脆。须屏息游之而不敢扰其清绝之境。这是夏夜给人真切的美感。天籁之音似对诗人有所触动，使他想到音乐。此情此景，正宜操琴。不料却由鸣琴之想牵惹起一层淡淡的怅惘：懂我琴声的知音却不在身旁！诗人带着惆怅的情绪，睡下之后，进入梦乡，居然会见了亲爱的朋友！诗以有情的梦结束，极有余味。此时此刻，读者是多么愿意化为孟夫子的朋友，相随相伴，闲话清谈，共度良宵。诗中各种感觉细膩入微，情味盎然。文字如行云流水，层递自然，由景至境及意而达于浑然一体。
王维的《辋川闲居赠裴秀才迪》，“寒山转苍翠，秋水日潺瑗。倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。”这是一首诗、画、音乐完美结合的五律。首联和颈联写景，描绘辋川附近山水田园的深秋暮色。细细观之，以寒山、秋水、落日、孤烟等富有季节和时间特征的景物，确实是一幅和谐静谧的山水田园风景画。但这风景并非单纯的孤立的客观存在，而是画在人眼里，人在画图中，一景一物都经过诗人主观的过滤而带上了感情色彩。缓缓游之，由远而近，由近而远。原野暮色中，夕阳欲落，炊烟初升。渡头在水，墟里在陆。自然与人事，动静相融。实在让人不忍离去。颔联和尾联写人，刻画诗人和裴迪两个隐士的形象，柴门之外，倚杖临风，听晚树鸣蝉、寒山泉水，看渡头落日、墟里孤烟，神态安逸，闲情潇洒，既赏佳景，更遇良朋，辋川闲居之乐，至于此极啊!读至此处，心驰神往，愿居此地，夫复何求？风光人物，交替行文，相映成趣，形成物我一体、情景交融的艺术境界。穿越时空，读者畅享诗人的闲居之乐，领会诗人对友人的真切情谊。
储光羲的《钓鱼湾》“垂钓绿湾春，春深杏花乱。潭清疑水浅，荷动知鱼散。日暮待情人，维舟绿杨岸。”映入眼帘，画面色彩明艳风光宜人：点缀在绿荫中的几树红杏，花满枝头，不胜繁丽，正是暮春季节钓鱼湾的动人景色。是为小情人约会的最佳地点，最佳时段。暮色渐浓，让我们悄悄尾随小伙子吧！一叶扁舟，来到了钓鱼湾。看他把船缆轻轻地系在杨树桩上以后，就开始“垂钓”了。但是，“醉翁之意不在酒”，不管他怎样摆弄钓杆，故作镇静，还是掩饰不了内心的忐忑不安。“潭清疑水浅，荷动知鱼散。”他在垂钓时，俯首碧潭，水清见底，因而怀疑水浅会没有鱼来上钩；蓦然见到荷叶摇晃，才得知水中的鱼受惊游散了。这次约会成败难卜，“疑水浅”无鱼，是担心路程多阻，姑娘兴许来不成了。一见“荷动”，又误以为姑娘轻划小船践约来了，眼前不觉一亮；谁知细看之下，却原来是水底鱼散，心头又不免一沉，失望怅惘之情不觉在潜滋暗长。读者对他焦急地等待着情人的心理不禁会心一笑：在爱情的期待中那种既充满憧憬欢乐、又略带担心疑惧的十分微妙的心理变化，真可谓丝丝入扣，惟妙惟肖。诗就在袅袅的余情、浓郁的春光中结束了。在夕阳的反照下，绿柳依依，扁舟轻荡，那小伙子时而低头整理着钓丝，时而深情凝望着远处闪闪的波光——他心上的情人。“日暮待情人，维舟绿杨岸。”这简直是一幅永恒的图画，一个最具美感的镜头，将深深印在你的脑海中。
【作者简介】
陈环琼，高级教师，执教于广东省第16中学，曾获“广东省南粤教书育人优秀教师”等荣誉称号，多次在报刊杂志上发表文章。
王维山水诗与山水画创作技巧比较 篇7
一、“咫尺千里”的布局手法
《山水诀》首段即道:“或咫尺之图, 写千里之景。东西南北, 宛而目前;春夏秋冬, 生于笔下。”一幅山水画, 要做到布局有当, 就必须涉及到画中景物的大小远近关系。远近法是中国山水画构图布局的重要法则之一, 体现出中国画“散点透视法”的精髓。《山水论》中对于景物远近布局的理论颇多:
“远人无目, 远树无枝。远山无石, 隐隐如眉;远水无波, 高与云齐。此是决也。” (《山水论》)
“远山不得连近山, 远水不得连近水。” (《山水论》)
“远山须要低排, 近树须要拔进。” (《山水诀》)
上述远近布局理论, 对山水画中景物大小、远近等进行了总结。至于王维自身的山水画创作实践, 虽其作已佚, 但依旧可从前人的评论中窥见一斑。张祜《题王右丞山水障二首》曰:“精华在笔端, 咫尺匠心难。日月中堂见, 江湖满座看。”“右丞今已殁, 遗画世间稀。咫尺江湖尽, 寻常鸥鸟飞。”诗中所云“咫尺江湖尽”, 就是对王维山水画出色的空间布局手法应用的极大肯定。
山水画面中景物的布局, 关系到中国传统绘画中的“透视法”。在中国传统画论中, 最早论述山水画透视法的是南朝画家宗炳, 其在《画山水序》中提出用“远小近大”的透视原理表现“山水之势”的看法。至宋代, 郭熙提出“高远”“深远”“平远”的“三远”取景法则, 提出“步步移、面面看”的游观方式。其后, 韩拙在郭熙“三远”的基础上又提出“阔远”“迷远”“幽远”法, 成为“六远法”, 也使中国古代山水画创作透视理论体系成为完整的理论系统。
以“六远法”反观唐人作画手法, 我们发现在王维的诗作中均能找到原型:
“高远”:“不知香积寺, 数里入云峰。古木无人径, 深山何处钟?” (《过香积寺》) ;“深远”:“千里横黛色, 数峰出云间。” (《崔濮阳兄季重前山兴》) “平远”:“远树带行客, 孤城当落晖。” (送綦毋潜落第还乡) “山下孤烟远村, 天边独树高原。” (《田园乐七首之一》) “天寒远山净, 日暮长河急。” (《淇上送赵仙州》)
除此之外, “连天汉水广, 孤客郢城归。” (《送友人前归》) 暗合“阔远法”;“漠漠水田飞白鹭, 阴阴夏木啭黄鹂。” (《积雨辋川庄作》) 体现“迷远法”;“行到水穷处, 坐看云起时。” (《终南别业》) 则显示出“幽远法”。
最让人称道是王维能将多种取景手法融汇在一首诗中。请看:
“太乙近天都, 连山到海隅。白云回望合, 青霭入看无。分野中峰变, 阴阳众壑殊。欲投人处宿, 隔水问樵夫。”《终南山》
首联运用平远之法, 呈现的是诗人登高远眺的景象, 极言山之广大, 此时作者的视点应在高远之处。次联中作者“瞻前顾后”, 看空中白云和山中云雾, 视点逐渐发生转移, 向山中进发。颈联“分野中峰变, 阴阳众壑殊”, 作者视点由远到近转移, 似乎已处于终南山分野之处。尾联“欲投人处宿, 隔水问樵夫”, 作者已身处终南山中, 隔河问樵夫。整首诗仿佛带领我们欣赏一幅精美的山水画卷, 可谓“咫尺有千里之趣。”王夫之对此诗评价曰:“工苦安排备尽矣!人力参天, 与天为一矣!”2“工苦安排”应是评价王维的创作技巧已化入无境, 与其说他刻画终南山, 还不如说此诗即为终南山的自陈。
对章法布局的讲究, 是王维作诗作画的自然追求。通过对布局的讲究, 诗画中和谐优美的意境便得以形成, 诗人、画家心中之情感也得到较好地表达, 这也许就是山水诗画讲究经营位置的深层次原因。
二、“水墨为上”的色彩应用
唐初山水画沿袭隋代展子虔的青绿重彩山水, 代表画家是李思训、李昭道父子;中唐之后, 以王维为代表, 山水画逐渐向水墨写意发展, 山水设色以水墨浅絳为主, 与精工富丽的青绿山水形成强烈的对比, 形成独具特色的中国山水画体系, 千余年来成为中国山水画的传统。荆浩有言:“水晕墨章, 兴我唐代。”3其评价王维曰:“笔墨宛丽、气韵清高, 巧象写成, 亦动真思。”王维在山水墨画史上的地位可见一斑。
王维对于用墨的态度, 从其作画理论中可窥见一斑。《山水诀》开篇即道:“夫画道之中, 水墨最为上。”相传王维晚年从张九龄手中购得辋川别墅所作《辋川图》, 被评为“山谷郁郁盘盘, 云水飞动, 意出尘外, 怪出笔端。”4黄庭坚有评:“王摩诘自作《辋川图》笔墨可谓造微人妙。” (黄庭坚《山谷题跋》) 同样以水墨笔法绘作的《沧州图》, 皎然描绘道道:“丹青变化不可寻, 翻空作有移人心。犹言雨色斜佛座, 乍似凉水来人襟。” (《观王右丞维沧州图歌》) 诗中描绘了王维画水墨渲染的精彩效果, 对此, 孔寿山认为“除生动外, 又有水墨淋漓之感。”5
水墨山水重气韵, 色彩上以墨色为主, 以墨的干湿表现不同的层次, 与青绿山水比较, 水墨山水在色彩上倾向于单一和纯粹。王维的色彩观在画论中亦有体现。其《山水诀》中, 通篇都无一色彩之词, 《山水论》中, 仅有“碧”“翠”“绿”“蓝”等色彩一带而过, 而这些颜色, 恰恰能用墨之色通过渲染, 以浓淡之意进行表达。
与山水画用色相对的是, 在山水诗中, 王维对于色彩的运用则相对丰富许多。
“言入黄花川, 每逐青溪水。” (《青溪》)
“桃红复含宿雨, 柳绿更带春烟。” (《田园乐七首之一》)
“日落江湖白, 潮来天地青。”《送邢桂州》
“荆溪白石出, 天寒红叶稀。”《山中》
不难发现, 王维山水诗中对于色彩的选取丰富许多, 但这些色彩多是物象的天然本色, 意在表现景物的自然之性。同王安石苦吟的“绿”字相比, 王维诗中的色彩不苦吟、不雕饰, 给人的是朴实的自然之感。
王维对于诗画色彩的选用, 初看之下大相径庭, 然而却真实地体现了其色彩艺术运用的辩证法:山水画中, 将画中景物的真实颜色进行消解, 采用写意的手法, 用墨色的浓淡深浅表达山水景物, 营造清幽淡远的水墨意境;山水诗中则尽力表现自然景物的自然本色, 通过真实的摹写, 表达出清冷淡泊的艺术意境。二者既对立又统一, 共同形成王维山水诗画中呈现的幽远冲淡的风格。从这此意义上说, 如果说对墨的运用体现了山水之性的自由回归, 那么其山水诗中色彩的写实性选择, 则体现了山水景物本质的回归, 二者在王维山水风格形成上殊途同归。
三、“兴会神到”的时空观念
中国画具有奇特的时间观念, 在一幅画作中, 往往会将不同时间、不同地点或是不同季节的物象融合为一体, 形成画面中时间的流动性效果。王维便是这样的一位“不问四时”的画家, 其最为著名的当属《袁安卧雪图》。张彦远评:“王维画物, 多不问四时, 如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》, 有雪中芭蕉, 此乃得心应手, 意到便成, 故造理入神, 迥得天意, 此难与俗人论也。”6
沈括在《梦溪笔谈》中对于张彦远此评进行了转述:“书画之妙, 当以神会, 难可以形求也。世观画者, 多能指斥其间形象位置, 彩色疵瑕而已, 至于奥理冥造者, 稀有其人。如彦远画评, 言王维画物, 多不问四时, 如画花, 往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景, 余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》, 有雪中芭蕉, 此乃驾轻就熟, 意到便成, 故造理入神, 迥得天意, 此难可与俗人论也。”7
惠洪《冷斋夜话》:“王维作画雪中芭蕉, 法眼观之, 知其神情寄寓于物, 俗论则讥认为不知寒暑。”8
对于王维画中不问四时的现象, 张、沈和惠洪均采取了肯定的态度。认为《袁安卧雪图》是王维“造理入神, 迥得天意”的佳作。所谓“书画之妙, 当以神会, 难可以形求也。” (《梦溪笔谈》卷十七) 王维借芭蕉形象转换了空间与时间, 重在用意境补充画作内容, 而非着眼于是否合时节的芭蕉本身, 看似违反了自然界之规律, 但一经画出, 神韵顿生。
在“不问四时”这一点上, 王维的诗与画有着类似的特征。其《同崔傅答贤弟》一诗中有关于地名有如下几句:“洛阳才子姑苏客, 桂苑殊非故乡陌。九江枫树儿回青, 一片扬州五湖白。扬州时有下江兵, 兰陵钲前吹笛声。夜火人归富春郭, 秋风鹤唳石头城。”清王士禛谓:“世谓王右丞雪里画芭蕉, 其诗亦然。如‘九江枫树几回青, 一片扬州五湖白’下连用‘兰陵镇’‘富春镇’‘石头镇’诸地名, 皆了远不相属。大抵古人作画只取兴会神到, 若刻舟缘木求之, 失其指矣。”9, 王维在诗中将相差甚远的不同地方集中到一首诗之中, 将画中之不问四时之习惯推衍到其诗中, 也可看做是其山水画与山水诗理论贯通、相互影响之例证。此则笔记曾被宗柟编入《带经堂诗话》卷三“伫兴类”, 按语道:“诗家唯论兴会, 道里远近不必尽合, 此神到之作, 古人有之, 后人正藉口不得。或谓山人此条有为而言, 潜以自解者, 则又非也。”10对王维“兴会神到”技法之运用加以了充分的肯定。
《山水诀》中有道:“手亲笔砚之馀, 有时游戏三昧。岁月遥永, 颇探幽微。妙悟者不在多言, 善学者还从规矩。”绘画之道, 不在多言, 重在妙悟。纵然有时空上的转换, 也应做到“炯得天然”。如此之道, 引领着王维的诗画创作, 诗之韵与画之神也得意突破时空、地域的阻隔产生理论上的共鸣。
综合以上分析可知, 王维在绘画理论《山水论》《山水诀》中, 融汇了对诗画一体的自然追求。王维以诗人兼画家的眼光观察、欣赏山水自然, 并凭借自己对于自然山水的独特感悟与对画理的熟练掌握, 将大自然美妙的山光水色呈现于画笔之下、表现于诗歌之中, 同时, 善于用诗情绘画, 以画意入诗, 将山水诗与山水画艺术进行渗透, 完美表现了山水神采。可以说, 王维的山水诗与山水画的创作, 充分体现了诗画的融合, 是唐朝山水诗与山水画诗画理论与实践创作的完美结合。
摘要：“诗中有画, 画中有诗”是苏轼对王维的评价。王维擅长山水诗, 亦擅长山水画, 更打通界限, 实现诗与画的共通, 这便是王维在诗画史上最大的成就。王维的山水画作早已失传, 仅留《山水论》《山水诀》两篇山水画创作理论。本文欲借此两篇画论, 结合王维山水诗篇, 从布局手法、色彩应用、时空观念三方面探究其山水诗画创作的异同, 从而进一步揭示出其“诗画合一”的深层原因。
关键词：王维,山水论,山水诀,山水诗,山水画,诗画合一
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浅谈王维与山水诗 篇8
王维生活在盛唐,经济发达、文化繁荣、思想解放,在此背景下,作为一个深受儒家影响的青年,王维锐意进取, 在二十一岁就进士及第,此时他精神饱满积极,写下诸多边塞题材的诗,如《少年行》、《陇西行》、《老将行》等,诗歌浪漫、热情。
仕途的顺利并没有延续太久,因为“黄狮子舞”案,王维被贬济州,后王维曾被擢为右拾遗,作有《献始兴公》, 称颂张九龄反对植党营私和滥施爵赏的政治主张,体现了他当时要求有所作为的心情。可惜好景不长,张九龄被罢相, 这是政治由较为清明到日趋黑暗的转折点。王维对张九龄被贬感到非常沮丧,但他并未就此退出官场,他一方面对当时的官场感到厌倦和担心,但另一方面却又恋栈怀禄,不能决然离去。于是随俗浮沉,长期过着半官半隐的生活。
总体来说,王维政治热情退减,这也是他人生一大转折点。安史之乱爆发,王维不幸被捕,被迫出任伪职,战乱平息后因此事下狱。虽然最终得宽宥,但这一段波折确实给王维带来极大压抑感,他在《谢除太子中允表》写“当逆胡干纪,上皇出宫,臣进不得从行,退不能自杀,情虽可察,罪不容诛”,表达深深自责与不安;这一次的波澜也真正促使了王维的人生转向,王维真正由儒家的进取开始转入佛教的空寂;醉心自然,寄情山水,其山水诗的创作高峰就此到来。
二.山水诗中的“佛光禅影”
王维被称为诗佛,诸多诗中体现着佛光禅影。受母亲影响,加之仕途不顺,亲人离世,王维急需一种力量让自己有所依靠;在此背景下,佛教禅宗思想对王维的影响越来越深。 这种影响在山水诗创作上有突出表现。
他在山居中体现一种不争的态度、平和之气。如《早秋山中作》:
无才不敢累明时,思向东谿守故篱。岂厌尚平婚嫁早, 却嫌陶令去官迟。
草间蛩响临秋急,山里蝉声薄暮悲。寂寞柴门人不到, 空林独与白云期。
首联和颔联主要表达是对隐居生活的向往,颈联和尾联抒发人生体悟。纵然或悲或冤逼迫自己不得不选择隐居,纵然这种生活是寂寞空虚,但诗人最终没有把“牢骚”发出来, 而是选择“与白云期”聊以自慰。
王维将自己的身心寄托于禅宗之中,山水之间,以一种从容闲适的态度去关注外物,达到了一种“无我”的境界。 如《竹里馆》,“独坐幽篁里,弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照。”诗中的“我”已非我,诗人超越了自我的主观情绪,化入自然,与自然融为一体,实现了物我两忘。
而如《鸟鸣涧》:“人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中”和《辛夷坞》“木末芙蓉花,山中发红萼。 涧户寂无人,纷纷开且落”。空山无人,水流花开。这些诗中只有自然的存在,是自然的自我呈现,这里自然也超越了自我。自然的澄明之境也是诗人内心的澄明之境,诗人在这里超越了自己的内心,所以明胡应麟在《诗薮》中称其“读之身世两忘,万念皆寂。”
王维的诗中有“空”的思想存在,是一种“顺其自然” 的状态,对待自己的遭遇,对待自然,都是以一种不加干涉的态度去面对,这样,本真的状态就是一切,空既是无,也是有,空即是本真,是一切。王维在禅宗影响下的创作开辟了山水诗的全新境界。
三.山水诗之景
苏轼说,“味摩诘之诗,诗中有画”。王维擅写自然风景, 在文学史上占据重要地位。“王维在盛唐诗坛所以能够独树一帜,引人注目,在文学史上具有重要地位,对后代发生深远影响,主要是由于写景诗具有独特的成就…当然,这方面最有代表性的还是田园山水诗”。[2]山水诗在这方面的体现更明显,我们只谈山水诗。
“苏轼所说的‘诗中有画 ’,是诗情与画意、情感与形象的完美融合”。[3]只有诗人真正把自己融入到自然之境中去,把自己的情思和自然结合起来,诗才能真正表达诗人。 如《山中即事》“寂寞掩柴扉,苍茫对落晖”,诗人把自己的情和景交织在一起了,而那种与世隔绝的寂寞之感也被“柴扉”、“苍茫的落晖”烘托得淋漓尽致。诗人把总体的氛围抓住,诗获得了感情基调,而诗中画则有了自己的背景。
王维是画家,又擅长音乐,他对自然景物中的声音和色彩感觉特别敏锐,往往在诗中给出动人描写。如《清溪》“声喧乱石中,色静深松里”,《过香积寺》“泉声咽危石,日色冷轻松”。一幅诗画用声音和色彩渲染,整首诗就有了活力; 诗能够说话,能够表达,诗人的或喜或悲,或忧或怨,就在颜色和声音里。
唐代山水诗的意境美 篇9
一、意境奇特风格多样
唐诗的意境是丰富多彩的, 而且处在不断的开拓和完善之中。不管是盛唐、中唐, 还是晚唐山水诗, 在意境上始终以多样的风格特征呈现出来。
王维在描写自然山水诗里, 创造出“诗中有画, 画中有诗”的静逸明秀诗境, 并在景中透露出情。他的《山居秋暝》:“空山新雨后, 天气晚来秋。明月松间照, 清泉石上流。竹喧归浣女, 莲动下渔舟。随意春芳歇, 王孙自可留。”这首山水名篇, 于诗情画意之中寄托着诗人高洁的情怀和对理想境界的追求。李白的山水诗, 则融入了诗人自己的心境和情感。“清溪清我心, 水色异诸水。借问新安江, 见底何如此?人行明境中, 鸟度屏风里。向晚猩猩啼, 空悲远游子。” (《清溪行》) 人物相融, 眼前景引出心中情。
唐代还有很多优秀的山水诗人, 他们各具匠心创作出了不同风格的山水诗的意境。刘长卿的山水诗笔致简练, 冲淡含蓄, 所表现的对象大多是寒渚孤雁, 高岭哀猿, 夕照秋山, 冷雨落叶, 荒野旅人, 给人衰飒凄伤之感, 明显区别于盛唐那种或充溢活泼生机、或弥散闲恬之情的山水诗。而白居易还在描状山水景物的同时融入自己对于社会、人生、自然界的联想、思考和议论, 这又有别于王维、孟浩然、韦应物那些不露主观色彩的山水诗, 已接近于宋诗体貌了。
二、景中生情情中含景
情景交融是唐代山水诗意境的显著特征, 也就是情和景浑融为一体, 并且在诗中体现出“景中生情”“情中含景”。王国维说:“文学中有二元质焉:曰景, 曰情。”
下面我们从情景交融的三种不同类型来进行分析。
第一种是:以景为主, 情藏于景。作家藏情于景, 一切都通过逼真的画面来表达, 虽不言情但情藏其中, 往往更显得情深意浓。如柳宗元的“千山鸟飞绝, 万径人踪灭。孤舟蓑笠翁, 独钓寒江雪。” (《江雪》) 将山、径、舟、江、雪这些景物, 用绝、灭、孤、独、寒这些词连缀在一起, 展示出一片荒寒冷寂, 全诗写景没有一个字关涉到诗人的感受, 但是诗人的孤独凄苦, 却又隐藏在每一个字里, 景也就是情。景是黯淡的, 情也是黯淡的, 这首诗在艺术上达到了极高的境界。该诗“清新俊爽, 寄情于景, 余韵绵长, 在简淡的格调中表现出及其沉厚的情感, 呈现出一种独特的面貌”。
第二种是:以情为主, 景为情设。有时不用写景, 但景历历如现。李商隐的诗歌多以亲切可感的情思为主, 而景起辅助的作用。如他的《天涯》:“春日在天涯, 天涯日又斜。莺啼如有泪, 为湿最高花。”这首诗中“春日”“天涯”“日斜”“莺啼”“高花”, 它们在“在”字, “又”字和“如有”“为湿”的作用下, 化成深沉凄婉的“情语”, 又组成一个对这种情感富有表现性的暮春黄昏, 莺啼花落的意境。因为感情全部融入物象, 而物象又可以容纳和引发更多的与之相联系的情感, 所以意境愈显浑涵, 愈有情感张力, 又因为诗的意境创造, 是高度主观化的融合性, 物象尽可以从心灵中流出, 超越现实物景的本来面貌, 所以意境往往也是心灵的意境。
第三种是情中带景, 景中寓情。抒情和写景在这里达到了浑然一体的程度。李白的山水诗, “江楼如画里, 山晚望晴空。两水夹明镜, 双桥落彩虹。人烟寒橘柚, 秋色老梧桐。谁念北楼上, 临风怀谢公。” (《秋登宣城谢眺北楼》) 就是情中带景, 景中寓情的典范之作。诗人政治上苦闷彷徨的情结借写景恰当地表现了出来, 写山水美景, 抒心中郁闷, 自然融合, 相得益彰。
三、意境深远韵味无穷
唐诗意境的新开拓, 更体现于延伸性的形成。诗人在意境创造中追求以所能写出的具体物象和具体情感, 来表现写不尽的景象和情思。王维的山水诗有很高的韵味, “情致闲雅、清丽秀逸、声调和谐, 既有诗情画意, 又有音乐之美, 还包孕着佛理禅趣”, 艺术成就极高。例如他的《辋川集》中的《竹里馆》:“独坐幽篁里, 弹琴复长啸。深林人不知, 明月来相照。”其实这首诗实景的范围并无陶渊明的一些诗广阔, 而在意义构成上却突出了虚远。“幽篁”“深林”已十分深邃幽静, 诗人的弹琴长啸之声回响其间, 以有声衬无声, 更显寂静幽深。而明月相照, 又给这幽深带来了无垠纯净广阔的夜空背景。于是融合其中的超尘出世, 孤静纯净的心境也就随之向无垠幽深的空间延伸, 以写出的实景为中心视点, 虚化出一个带上感情色彩的无垠境界, 这种延伸性给人以回味无穷的韵味。
“山水自然, 在阳光和风中展示其光色意境, 在明月和水中投映其影象意韵, 光景常新, 随人感吟, 至今仍是可喜的诗美课题。”作为经验而积淀, 作为经典而垂范, 唐人山水诗意境美, 不仅独自成妍, 而且赋予唐诗总体上以景象见胜的特质。唐代山水诗的意境不仅传承了上一代的优点, 而且还开拓了下一代意境的形态, 后代诗歌的意境, 便大体上在唐诗所开拓的领域内变化。
摘要：意境是山水诗的灵魂, 完美的意境是自然美与心境美的统一, 是客观景物与主观情感的完美相融。唐诗艺术之所以成为中国古代诗歌艺术的高峰, 重要因素之一就是唐诗的意境创造进行了划时代的开拓, 尤其是山水诗的意境呈现出不同以往的形态。此文从三个方面对唐代山水诗意境的独特之处进行探讨, 对于人们把握唐代山水诗具有重要的意义。
关键词：山水诗,意境,情景交融,韵味无穷
参考文献
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孙逖与他的山水行役诗 篇10
作为唐代文儒阶层发展进程中的关键人物, 孙逖继承并发扬了以张说、张九龄为代表的“开元文儒”重礼尚文的思想观念。他利用两次贡举的机会, 选拔了张茂之、颜真卿、贾至、李颀、萧颖士、李华、赵骅、柳芳以及李萼等一批文学之士, 为后起的“天宝文儒”人脉的兴盛打下基础, 故被颜真卿誉为“人文之宗师, 国风之哲匠”[2]1510。
孙逖的诗歌创作道路, 是以其开元二年 (714) 制举登第, 南下山阴为起点。此时, 唐代诗坛正在经历着一场影响深远的新旧交替。一批重要的初唐诗人, 如宋之问、沈佺期、李峤等已经相继离开人世, 文坛领袖的接力棒交到了张说手中。与此同时, 张子容、王湾、王维、王翰、席豫等重要文人纷纷登第, 张九龄已经进入京城长安, 孟浩然诗歌创作也已渐入佳境。
孙逖便是在这种“初唐渐盛”的背景之下开始了自己的诗歌创作。从开元二年 (714) 到开元五年 (717) , 孙逖宦游于吴越之地, 这段人生经历给了他亲身接触南方山水以及与吴越诗人直接交往的机会, 对他的诗歌创作产生了极为重要的影响。孙逖在远离长安文化圈的吴越之地创作了一批清淡疏朗、情韵深长的山水行役诗篇, 他的《扬子江楼》、《淮阴夜宿二首》、《下京口埭夜行》、《夜到润州》, 《夜宿浙江》、《江行有怀》等诗作就是此次南下途中所作。而于越州为官期间, 孙逖又遍览了包括禹穴、若耶溪、云门寺、镜湖、安昌寺、会稽山以及龙湍观在内的山水名胜, 创作了《宴越府陈法曹西亭》、《寻龙湍》、《宿云门寺阁》、《葛山潭》等一批山水佳篇。
孙逖山水行役诗的创作与唐代山水诗歌的发展进程息息相关。神龙以来, 以吴中四士为代表的一批南方诗人以清新秀丽的山水之作, 给诗坛带来一股新风。与此前后, 不少北方诗人因为贬谪宦游之故相继进入南方地界, 吟哦于柔山媚水之间, 这种南北合流的局面, 将唐代山水诗歌的创作推向高潮。孙逖正是这股创作潮流的参与者。他旅居江南, 与吴越诗人往来唱和, 成为南方风格与北方诗人相互影响的典型个案。
从行程上看, 孙逖的南下是取道京杭运河, 历经扬州、楚州、润州、杭州等地。唐代疆域辽阔, 交通发达, 尤其是连接南北的京杭运河, “公家运漕, 私行商旅, 舳舻相继”[3]137。不少学者已经注意到京杭运河与唐代诗歌的创作流布之间的紧密联系, 而这一点在孙逖的山水行役诗中有具体的反映, 如《夜到润州》的润州、《扬子江楼》的扬州扬子县、《淮阴夜宿二首》的楚州淮阴县、《长洲苑》的苏州长洲县等。
就更深一层而言, 诗人孙逖的南下不仅仅是一次空间距离上的移动, 更是在南北不同文化场域中穿行。自古以来, 吴越之地由于独特的自然风貌与地域环境, 有着与北方迥然不同的文化特征, 这种地域文化表现为一系列独具特色的生产方式、生活习俗以及艺术样式。所以当自幼生活于中原的孙逖进入吴越之地, 接触到南方的自然风物与人文景观时, 自然而然地会选取那些最具地域特色的情景来表现自己的新奇感受:
烟水茫茫多苦辛, 更闻江上越人吟。
(《夜宿浙江》)
秋风淮水落, 寒夜楚歌长。
(《淮阴夜宿二首》其二)
江树朝来出, 吴歌夜渐闻。
(《下京口埭夜行》)
孙逖这些提及“越吟”、“楚歌”、“吴歌”的诗句都写于南下旅途之中, 而这些词汇正是最具地域特征的文化意象。从艺术样式上看, 流行于江南一带的地方曲调带有鲜明的地域色彩, 左思在《吴都赋》中对此概括道:“登东歌, 操南音。胤阳阿, 咏韎任。荆艳楚舞, 吴愉越吟。翕习容裔, 靡靡愔愔。”[4]93这种风格鲜明的地方音乐也是让远到之人印象最为深刻的南方风情, 孙逖自己在《送裴参军充大税使序》一文中对越州也有“楼船接舻, 溢吴歌于寒浦”[2]1400的描写。这些吴声越吟在孙逖山水行役诗中反复出现, 折射出诗人生平第一次涉足江南时的内心反应。
除此之外, 孙逖的诗作还表现出对“淮水”的强调。从地理上看, 秦岭与淮河为我国南北地理分界线, 也是自古以来南北文化场域的分水岭, 一过淮水, 标志着与中原故地的正式诀别:
水国南无畔, 扁舟北未期。乡情淮上失, 归梦郢中疑。木落知寒近, 山长见日迟。客行心绪乱, 不及洛阳时。 (《淮阴夜宿二首》其一)
永夕卧烟塘, 萧条天一方。秋风淮水落, 寒夜楚歌长。宿莽非中土, 鲈鱼岂我乡。孤舟行已倦, 南越尚茫茫。 (《淮阴夜宿二首》其二)
这两首诗再现了一个北方文士在跨越南北界线时的心理感受:一旦渡过淮水, 意味着诗人正式进入南方地域, 从此环绕周遭的是南方的异域风景, 随风入耳的是靡靡的荆楚异调, 即便是自己的思乡之梦也因人地生疏而难辨路径, 迷失在陌生的异域山水之中。后人曾评价这两首淮上之作“写尽淮阴一色秋” (冯继聪《论唐诗绝句·孙逖》) , 应该说, 这里的“秋”, 不仅仅是淮上之秋, 更是“离人心上秋”之“秋”。
陌生的异域风情一方面刺激着诗人心理上的新奇感与艺术上的创造力, 一方面也成为引发诗人故乡之思的直接媒介, 当孙逖被异域风景与吴歌越吟重重包围之际, 也正是客愁乡思最为浓烈之时:
一见湖边杨柳风, 遥忆青青洛阳道。
(《山阴县西楼》)
洛阳城阙何时见, 西北浮云朝瞑深。
(《夜宿浙江》)
客行心绪乱, 不及洛阳时。
(《淮阴夜宿二首》其一)
野霁看吴尽, 天长望洛非。
(《江行有怀》)
孙逖自幼时随其父居于河南巩县, 地近洛阳, 故视洛阳为故乡。孙逖的这些南方山水之作处处出现“洛阳”, 表现出孙逖对故乡的深切怀念, 而从人文地理的角度考察, 孙逖在此引举洛阳, 更流露出诗人对中原文化的一种依恋。
北魏以来, 河洛之地经过北朝儒学的浸濡, 地域文化呈现出“重礼尚文”的气质。《隋书·地理志》载道:“荥阳古之郑地, 梁郡梁孝故都, 邪僻傲荡, 旧传其俗。今则好尚稼穑, 重于礼文, 其风皆变于古。谯郡、济阴、襄城、颍川、汝南、淮阳、汝阴, 其风颇同。”[5]843入唐以来, 这种重于礼文的文化氛围进一步发展, 河洛一带成为孕育唐代文儒的摇篮, 如果我们考察与孙逖具有相近思想的文士, 如张说、许景先、席豫、卢鸿、陆坚、杜甫等人, 皆可发现他们在地缘上都具有河洛背景。天宝年间以元德秀、萧颖士、李华为核心的儒士文化群, 亦是活动于以洛阳为中心的卫梁一带。
孙逖的这种河洛文化背景与吴越之地的人文环境差异甚大, 《旧唐书》本传称孙逖“谦退不伐, 人多称之”[1]5044。他所推崇的是“葆光用晦, 体道安贞”、“括囊君子之德, 吻合至人之心”的道德君子 (《太子右庶子王公神道碑》) [2]1404。而在开元前期闻名诗坛的吴越文人中, 贺知章“性狂放, 善谈笑”、“晚年尤加纵诞, 无复规检, 自号四明狂客”[1]5034, 张旭“嗜酒, 每大醉, 呼叫狂走……时呼张颠”[6]5764。吴越文士的这种恃才浮诞、不拘礼法的性格特征, 反映出当时吴越之地人文环境的一个侧面。“重于礼文”的孙逖身处这种文化氛围之中, 自然会在心理上产生一定的对比。
由此可见, 孙逖山水诗歌中对洛阳的强调, 一方面是对故乡的怀念, 一方面反映出来自中原文化场域的诗人在接触吴越南方文化氛围时的对比心理。唐汝询《唐诗解》对孙逖《山阴县西楼》中“一见湖边杨柳风, 遥忆青青洛阳道”一句评道:“此逖宦游山阴不得志而思洛也。意谓此楼景物清幽, 人必疑我乐居于此。谁知春色虽好, 而非予心所嘉。故一见此地之垂杨, 辄意洛中之柳陌。盖志在要津, 非江山云月所能留也。”[7]950这里“志在要津”的说法不无道理, 不过诗中“春色虽好, 而非予心所嘉”的情绪恐怕也与诗人身处南方异域时文化归属感的缺失有关。
孙逖北人南下的宦游身份和河洛背景的文化视角, 使得孙逖的诗歌总是抓住自己最感新奇, 最具典型意义的素材来构建南方的独特情韵, 抒发心中感慨, 一批富于象征意义的典型意象和地理泛称 (如“吴歌”、“越吟”、“淮水”、“洛阳”等) 在孙逖的山水行役诗中反复出现, 处处昭示着一个北方文士在摹状南方山水风物时所带有的陌生感、新奇感以及距离感, 表现出一个在中原文化传统中成长的文人由北入南, 穿越南北文化场域时的情感触动和心灵感悟。
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论王维山水诗的绘画美 篇11
一、景物和谐，整体构图
中国古代绘画，很讲究“经营位置”，因为优秀画家总是善于将许多个别景象通过“经营位置”组成一个整体。王维的山水诗，就擅长把处于分散状态中的自然景物，和谐有序地组成一个艺术整体。例如在诗歌《终南山》中，王维以高屋建瓴的眼光，在构图上既把握山水的总体印象，又随处点染，使全诗体现出绘画的构图美：
太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。
前三联从大处落墨，全局着眼：终南山主峰太乙高耸入云，已接近天帝所居之处，它绵亘不绝的岭脉，一直延伸到东海之滨。走近山中，前面的山路烟笼雾锁，一片迷朦，但等你凑到眼前，青色云气全然消失，各种景物历历在目。而回望刚走过的山路，很快又被白云封闭住了。当登上中峰俯瞰四周，只见山南山北，景象迥异，千谷万壑，阴晴不同。这三联可谓尺幅千里，把终南山的山势通过总体性的布局展现在我们面前，使人感觉在观赏一幅巨画。尾联在整体画面中点缀了一两个小小的人物，巨幅画卷顿时显得气韵生动了。
又如《山居秋暝》：
空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。
首联扣住题意，“空山”二字，笼罩全诗，既表示雨后山中空寂无人，又表明秋雨初霁，山中处处空旷宜人，从而为整个画面基调做了规定，涂抹了底色。中间两联取景典型，把通过多种感官汲取而来的物象错综有致地配置于画面之中。在这首诗中，明月与松树、清泉与山石、竹林与浣女、莲花与渔舟连接成一个个意象群，就构图而言，这些意象如巨幅画卷中的一个个精彩细部，它们从不同侧面显示了“山居秋暝”的整体特征，即空寂而不死寂，幽静之中充满了生机。
二、浓淡相宜，虚实相生
我国古代绘画，还特别讲究远近、虚实、浓淡、有无等艺术辩证关系的处理，王维的山水诗也借用了这些技巧。比如，《汉江临眺》中“江流天地外，山色有无中”二句，一望无垠的大地上升起了层层薄雾，烟雾缭绕，游离不定，忽明忽暗的光线，更显得神秘莫测。画面的色调由深及浅，从近处向远处延伸，逐步变化，群山在雾霭中若隐若现，若有若无，给人一种梦幻的空灵之感，既富于画意，又蕴含诗情。
王维还擅长对自然景物色彩的描写，通过对景物色彩的刻画，创造出多姿多彩的艺术形象。浓彩重墨和惜色如金是古代画家常用的手法，王维就常常运用这类手法，描绘出山水景物
或浓艳或淡雅的色彩。“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然”（《辋川别业》），这是用大红大绿的色块组合成色彩浓艳的画面。“白水明田外，碧峰出山后”（《新晴野望》），这是用皎洁素雅的浅色给人以美感。
王维还善于突破时间的限制，反映出大自然色彩的变化，如“瀑布松杉常带雨，夕阳彩翠忽成岚”（《送方尊师归嵩山》），“日落江湖白，潮来天地青”（《送刑桂州》），都不囿于静止的画面色彩，着力表现色彩的无穷变幻，从而把读者带入身临其境、目不暇接的审美境地。
三、以动衬静，以声状静
王维作为音乐家，对大自然音响有着敏锐的感受。他的山水诗特别善于以动衬静，以声状静。王维在描绘山水景物如画般的图景时，就常于恬静的画境中传出叮当有声的音响。且看《鸟鸣涧》一诗：
人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。
桂花飘落的时节，诗人闲适而悠然，在空寂的山间，月色惊动了山间的鸟儿，将山涧的沉寂稍稍打破。诗情画意中，赋予读者的正是如见其景、如闻其声的感受。
《山居秋暝》中间两联也出色地运用了以动写静，以声衬静的手法：上句写山间景色动人，动静结合，通过视觉，写空中之明月，由远及近，以无声写静态;下句则通过听觉，写地面的清泉在石上缓缓流淌，由近及远，以有声写静态。上句写所闻，绘山林之景，静中有动;下句写所见，描水中之微漾，以动衬静，达到了动中有静，动静结合的艺术效果。这样的画面，虽然处处有声音，却又处处显宁静，这恰恰是诗人的高明之处，以动态、声音衬托宁静，从而创造出闲适恬静的美好意境。
总之，王维的山水诗于诗中见画意，于画中传达诗情，得情景交融之妙，堪称形神兼备。读王维的山水诗，透过画面是不难感受到诗人闲适恬淡、清悠静穆的情怀的，这种超出画面之外的感受，正是绘画美在王维山水诗中的突出体现。
王维山水诗的画境自然美 篇12
一、“只可意会不可言传”的意境美
“只可意会不可言传”是中国绘画特有的意境, 这种表现手法被王维灵活地运用到山水诗的创作之中。如, 《归嵩山作》可以说是景中有情, 言外有意。“清川带长薄, 车马去闲闲。流水如有意, 暮禽相与还。荒城临古渡, 落日满秋山。迢递嵩高下, 归来且闭关。”在这里包含了诗人恬静淡远的心境, 决意归隐的态度, 同时把荒城、古渡、落日、秋山等凄清的意象安排在同一幅画卷中, 再通过黯淡色彩加以渲染, 以景衬情, 使赏画者看到绘画者那种凄凉、孤独而又超然世外、趋于平和的心境。王维诗歌常以人与自然的无蔽无碍、和谐统一表达人性中的逍遥自在, 如:“屏居淇水上, 东野旷无山。日隐桑柘外, 河明闾井间。牧童望村去, 猎犬随人还。静者亦何事, 荆扉乘昼关。” (《淇上田园即事》) “谷口疏钟动, 渔樵稍欲稀。悠然远山暮, 独向白云归。菱蔓弱难定, 杨花轻易飞。东皋春草色, 惆怅掩柴扉。” (《归辋川作》) 这里的猎人、牧童、远山、白云、杨花、春草, 一切都自由自在, 各得其所, 表现了禅宗的“逍遥自在, 逢人则喜” (《五灯会元》卷四十八) 的安闲自如的心境。
二、白描线条勾勒出的情境美
白描, 最初只是画家作为起稿之用的勾勒画法, 起源于唐。王维借用传统绘画白描线条的技巧, 表现生动鲜明的诗歌意象。如在《渭川田家》中, 诗人用简明的线条给我们描绘了一幅乡村暮色笼罩的背景。接着笔锋落在“归”上, 展现了一幅牛羊徐徐归村的画面。诗人痴情地目送牛羊归村, 直到没入深巷。就在这时, 诗人笔锋一转描绘了更动人的情景:“野老念牧童, 倚仗候荆扉。”柴门外, 一位慈祥的老人拄着拐杖, 正迎候牧归的小孩。线条虽然只有寥寥几笔, 却已勾画出了一幅真挚而又感人的人间亲情, 令人顿时感到田野的一切生命都在思“归”。“田夫荷锄至, 相见语依依。”锄地归来的农夫, 田埂偶遇, 闲话桑麻, 一幅无争与恬然的画面跃然纸上。在这首诗中, 诗人用简洁的线条为我们描绘了三幅暮归图, 即牛羊之归、牧童之归、农夫之归。三幅图景各自独立而又浑然一体, 无论人与自然还是人与人都达到了一种和谐无间的境界。正当我们沉浸在这幅安逸宁和、怡然自乐的乡村图景中乐而忘返之时, 不料作者却发出独无所归的感慨。直到这时我们才发现, 作者对世俗的厌倦和对田园隐逸生活的向往都在一管柔毫的游走中得到完美的展现。
三、山水画色彩技法渲染出的色彩美
中国山水画主要有水墨和着色两种。传统的中国水墨, 也是一种特殊的色彩, 是所谓的“运墨而五色具”的无彩无色。在中国绘画史上, 是王维开创了少勾勒、重渲染的淡墨南宗画派。他的绘画风格对其山水诗产生了深刻的影响。如, 《终南山》中的“白云回望合, 青霭入看无”就是最典型的水墨画面, 没有“黑云翻墨未遮山, 白雨跳珠乱入船”的黑白淋漓和显明对照, 而是通过水墨的有机交融使画面变得圆润而和谐。
中国画的着色, 可分为重彩和淡彩两种。而王维在绘画与诗歌创作中以柔和清淡见长。在《辋川集》中, 我们处处可见绚丽而又淡雅的彩色画面:木兰柴里, 鲜明的翠羽在霞光似锦的夕阳中不时闪烁着耀眼的光辉;临湖亭外, 芙蓉在一望无际的湖面上盛开……他对光线的明暗、颜色浓淡有着精微的感知能力和表现能力。又如:“清浅白石滩, 绿蒲向堪把。家住水东西, 浣纱明月下。” (《白石滩》一诗) 月之明, 水之清, 蒲之绿, 石之白, 相映相衬, 带给人鲜明的视觉感受。王维山水诗的绘画色彩常有一种恬静闲逸的和谐感, 色彩配合得当。如:“日落江湖白, 潮来天地青。” (《送邢桂州》) 太阳落山, 光色昏暗, 更显出湖水的白色来。潮水铺天盖地席卷而来, 恍惚中天地也同湖水一道变成了青色, 首先是日色对湖色的映衬, 其次是天地色的生成。再如:“荆溪白石出, 天寒红叶稀。出路元无雨, 空翠湿人衣。” (《山中》) 红叶的凋落, 使苍翠的山色更加可人, 由于绿色浓度的增加, 使人觉得整个身心受到浸染, 虽然天气响晴, 但是人已觉得衣衫潮湿, 这是因为冷色调使人产生寒冷之效。王维以画家的眼睛观察自然界的千变万化, 并以画家对色彩的那种举重若轻的驾驭能力, 创作出清新而又令人神往的诗歌画卷。
四、山水画透视法展示出的构图美
中国画的构图不同于西画的焦点透视, 画家的观察点是移动的, 视角是多重的, 这就是中国画特有的构图方法“散点透视”。王维将散点透视灵活地运用到山水诗的创作中。如“江流天地外, 山色有无中” (《汉江临泛》) , 以山光水色作为远景, 汉江滔滔远去, 好像一直流到天地之外去了, 两岸青山迷蒙, 若有若无。前两句写江水的长远, 后两句又以苍茫山色烘托出江势的浩瀚空阔, 这正运用了中国山水画中的“迷远法”。又如:“白水明田外, 碧峰出山后。” (《新晴野望》) 作者视点始于岸边, 看到田野里由于日光晴晖而发出透人的银光, 目光移向山脊背后, 又是一重重青翠突兀的山峰, 峰峦叠现, 远近相衬, 极具层次。其中既有“平远”又有“深远”和“高远”。可见灵活巧妙地运用山水透视方法, 使王维山水诗创作获得了极大的自由, 提高了诗歌的艺术表现力。
五、山水画动静统一表现出的和谐美
王维的山水诗如同其山水画, 以动衬静, 对景物的静态描绘、动态把握十分得当。如“漠漠水田飞白鹭, 阴阴夏木啭黄鹂” (《积雨辋川庄作》) 中, 广阔而宁静的积水平畴, 与蔚然静谧的密林显得过于恬静安逸, 于是作者随手加入翩然起舞的白鹭与互相唱和的黄鹂, 顿时静态画面增加了动态美。
此外, 王维善于将声响与禅意巧妙结合起来表现动静统一的和谐美。如《鸟鸣涧》:“人闲桂花落, 夜静春山空。月出惊山鸟, 时鸣春涧中。”作者用细微的桂花落、缓慢的月出映衬夜间山谷的静谧。由于太静了, 月亮出来竟然惊动了山鸟, 于是空谷中断续有几声鸟鸣。这瞬间的动态又生出无限的静感。王维参禅悟到妙处曾说:“一悟寂为乐, 此生闲有余。” (《饭覆釜山僧》) 他的诗多借助声息与禅意相融合, 将诗中的动、静和谐统一起来。