中国山水画的意境美

中国山水画的意境美（共11篇）

中国山水画的意境美 篇1

摘要：中国画是表现的艺术, 它讲求“以形写神”, 追求一种“妙在似与不似之间”的感觉。在美学范畴里意境是虚实结合, 是作者思想的升华, 所以它也是中国山水画的灵魂所在。

关键词：立意,山水相生,神形兼备,意境美

一、中国画的立意

立意也就是绘画者所表达的这幅作品的意境。王维在山水赋中说:“凡画山水, 意在笔先。”张彦远所谓:“骨气形似, 皆本于立意。“意”, 指的是画家的思想、感情、意念、理想。“意象”指的是以意成象, 成为艺术形象。画家在观察大自然和观察社会过程中, 产生了思想感情。有了新的意念, 要创作出有意义的理想作品。于是把客观事物精粹部分集中起来, 经过高度艺术加工达到情景交融, 物我两忘的境界。《潘天寿谈艺录》里说:中国画以意境、气韵、格趣为最高境界。我们从中国古代绘画的山水作品中不难看出, 如石涛的《山水清音图》石涛早年居无定所, 曾到过庐山、黄山一带, 由于他的特殊经历, 促成了石涛与祖国山河大地的深厚感情, 他所画山水构图新颖多变, 立意鲜明意境宏深, 笔情纵恣, 具有独特的风格和充沛的生命力。石涛在画语录中提出主观与客观的阐述尤为精辟, 认为对自然景物的观察, 不应停留在外贸, 更应“得乾坤之理”和“山水之质”;他所要求山水创作不是一山一水、一木一石的模拟翻版, 而是要体现出感情, 精神和品格, 达到景物与作者“神遇而迹化”的境地。

二、意存笔先画尽意在

意境是一个画家的修养在画面上的综合反映。意存笔先, 画尽意在是一幅优秀中国画必须具备的, 观其画, 知其意, 你的内涵修养有多少, 知画者观其画后心中自会明白。艺术作品的意境, 可以说是艺术家对于美的发现和表达。画家在画之前就要对整幅画有个把握, 当然是对要画对象的一个整体感受, 加之自己的感情色彩在里面, 特别是中国画讲究的就是感受, 不像西方绘画那样追求写实效果, 中国画的画家运用巧妙的构思注重心与物的相结合。在创作之前就要心中有意象, 首先是画家要表现事物的形态美, 生命美, 对自然事物的内心捕捉, 是从眼的感知到心的体味的一个过程。一年四季春夏交替, 山水形态神态不断变化, 夏天的山水树木一片生机, 寒冬的山石寂寥冷酷。所以在作画时既要重视墨色的变换也要重视山水的变换, 在变换之中体现美的意境。其次就是画家心中的意象的确认, 审美是双向流动的, 意象内在于画作, 融情物象, 意象与画家的灵魂共生, 进入观画者的内心。从观画者的角度对画家的画作有所感悟和理解, 画家和观画者二者缺一不可, 否则无法实现审美上的真正趣味。由于玄学的影响, 古代宗炳和王微都提出画山水要写山水之神。画万物皆要传神的审美理论, 这个理论的提出对后世产生深远的影响。随着老庄思想的影响, “天人合一”的思想成为中国山水画得基本原则。艺术家们以虚静之心体悟, 发现山川之美, 在仕途坎坷, 人生不得志之时, 山川成了他们退隐避世重视人和自然地和谐, 表达作者的理意旨趣和性格情绪, 所以说山水退隐带画意得背后, 情感信息自然溢出画面。

三、以形写神神形兼备

中国画的一个重要元素就是以形写神, 那么它不仅在山水画的创作中还是在工笔画的创作中都有一定的意义, 一个画家如果单单把一个形象画得很像, 非常逼真, 那么他仅仅是名画家而已, 在艺术的造诣上可能走的不会太远, 中国画画家不以像为目的, 有形无神的画的常见的, 而有神而无形的画却不存在。写形便是为了传神, 畅神, 为了达意。相传在五代时期荆浩隐居太行山洪谷时, 经常画松石, 用线流畅, 如飞如动, 达到了所谓神化的境界。中国画历来要求“形”这个支架表现“神”, 这个神直接指导客观对象的生命力, 生动的气韵, 本质的特征。现代大师齐白石和黄宾虹都提出了“妙在似与不似之间”才算好画, 所谓意象造型就是这个道理了。现代画派的画家主张绘画是自我表现得凭借, 因此, 可以随意摆弄形, 神就更谈不上了。

四、山水相生追求意境

水是山的血脉, 山得水而活, 源头活水使寂静的山有了灵气与生命活力, 山是水的面貌, 水得山而媚, 挺拔突兀的山使温婉灵动的水有了依偎与倚靠。山水相生, 山水画得意境也随之丰富起来。艺术家们在进行山水创作时非常注重意境的营造, 追求气韵生动, 情景交融的艺术境界。意境注重的是思想情感的表达, 既得物之形似, 又得物之神似。强调的是情景交融, 物我一体, 物我两忘。并且在作画的时候刻意营造一些凄凉萧条的气氛, 来表现画家内心的写照。中国的历代山水画家在追求意境的同时, 也注重自我情感和个性品格的外化。元代画家倪瓒常以简约德画面表现一种其冲淡闲逸的意境, 在画面里透出一份凄苦, 一点沧桑, 一份悲凉。显然, 这与他人生经历, 个性的清高以及人生的理想是分不开的。从倪瓒的作品看, 他也并非完全不求形似, 比起形似, 他更重视主观情怀的抒发, 就是注重意境的表达。

中国画的意境源于生活, 是作者对生活的有机提炼, 是作者生活后的主观意象通过笔墨形式加以再现, 笔墨是一种品格, 一种修养, 也是一种境界。中国山水画讲究气韵生动, 讲究气势, 讲究天人合一, 和谐共处。山水画虽然描绘大自然的山山水水, 云石树木, 但是每一处都是富有灵气的, 这正切合艺术家们的心理, 借物抒情。黄宾虹讲:“笔墨历古今而不变”, 在我们看似非常普通的生活之事, 在名家的笔墨之下都是另一番景象, 其意新然, 耐人寻味。这就是一种精神, 即中国山水画的精神。

参考文献

[1]傅抱石, 《中国绘画变迁史纲》, 上海古籍出版社, 1995年。

[2]郭声建, 《艺术概论》, 上海教育出版社, 1999年。

[3]张建军, 《中国画论史》, 山东人民出版社, 2008年。

[4]薄松年, 《中国美术史教程》, 山西人民美术出版社, 2004年。

中国山水画的意境美 篇2

王维诗独具特色的宁静和谐与空灵意境，使山水田园诗的发展达到了一个高峰，也成就了在中国山水田园诗发展史上他人难以企及的正宗地位。

美学家罗丹曾说：“生活中不是缺少美，而是缺少发现。”我说：“生活中不是缺少发现，而是缺少表现。”人人都能看到世间万事万物。能把它呈现出来的才是大师。”王维就是这样一位大师。美在他所反映的客观世界中。王维，字摩诘，是盛唐诗坛上极负盛名的诗人。他的山水田园诗，语言清新凝炼、含蓄生动;作物精细、状写传神，色彩鲜明如画，故最能代表他的诗歌艺术风格。山水田园诗属于写景诗的范畴，歌咏自然界的山水田园。王维诗中镜花水月般空灵意境的创造，除了与他的人生经历和思维方式有关，也与他独特的才艺气质密不可分。王维不仅在文学上有极高的造诣，而且还精通音乐，擅长绘画，因而在他的诗歌创作中，往往是以诗人的气质入诗，以画家的气质入诗。正是因为这些因素的综合作用使他的山水诗意境优美而意味隽永。这类诗歌的主要特点就是“一切景语皆情语”，作者笔下的山水自然景物都融入了作者的主观情感，从而或借景抒情，或情景交融地表达作者的.思想感情。

一、田园诗的意境美

首先值得一提的是王维的《田园乐》一诗：

山下孤烟远村，天边独树高原。

一瓢颜回陋巷，五柳先生对门。

在王维笔下，这首诗简直像一幅萧疏清淡的水墨画。从渲染的氛围来看，毫无城市喧嚣繁华的景象，只有稀稀落落的村庄。诗人虽没有正面表现人物的活动，但从“孤烟”一词的点化中，却衬托出人气的存在。尤其是“独树”与“孤烟”相对，“高原”与“远村”相连，就更感苍凉孤寂了。在画面上，色彩淡薄，可以领悟到那远处的孤烟尚带一缕淡灰，那天边高原似有一层淡黄。在此清静的天地中，有颜回、陶潜那样的雅兴，恬适安闲、自由自在。倘若没有淡到极致的修养，岂能臻此妙境?王维笔下的大自然，反映了王冲淡的心情。诗人将自己消融在大自然中。这种消融，意味着冲淡，诗人不是超然物外，而是融在物中。诗人所追求的，正是这种忘我、无我、有我的空灵境界。

至于王维的田园诗，则是以画家的眼光和绘画的笔调，来描绘田园风光的淡雅优美，其着色不浓，却意境清远。如《渭川田家》：

斜光照墟落，穷巷牛羊归。

野老念牧童，倚杖候荆扉。

雉雏麦苗秀，蚕眠桑叶稀。

田夫荷锄至，相见语依依。

即此羡闲选，怅然吟《式微》。

这首诗像一幅田园风景图：夕阳的余晖给这幅画打上淡黄色的底色;牛羊从野外归来，笔墨遂勾连到墟落;接下来是村口的一个特写：“野老念牧童，倚杖候荆扉”，这是一个充满田园亲情的永恒塑像，有着永不衰竭的艺术魅力。再下来又是一个原野的远景：雉锥在已经抽穗的麦田里欢叫，蚕儿已经快要作茧，桑树卜的叶子也开始稀疏;紧接着又是一个近处特写：“田夫荷锄至，相见语依依”，劳作归来，碰到一起亲切交谈。

二、山水诗的意境美

王维山水诗最具典型意义的一首代表作是《竹里馆》：

独坐幽篁里，弹琴复长啸。

深林人不知，明月来相照。

这首诗写他幽居竹林中的感受。诗作抒发了作者置身大自然的恬淡心情与高洁人品，同时也笼罩着一股幽冷、孤清的气氛，成为于维后期写景诗的代表作之一，历来为世人所重。诗中有描写诗人自在自得的一面，如弹琴及长啸，还能欣赏到幽篦的美景，甚至连明月也来作伴，这些意象都是诗人舒畅的心绪有关，表现了隐居生活的乐趣，同时也包含着同外部污浊世界抗拒时的坚定意志。这首小诗仅20字，诗人运用了回应、比衬和映对的结构手段，使全诗成为一个统一整体，读来使人产生回荡呼照之美：“竹林”“明月”与诗人情景相照，意境悠远。

在山水诗的描写中他追求一种空灵的意境，寄寓一种醇雅的意趣。如五律《终南山》：

太乙近天都，连山到海隅。

白云回望合，青霭入看无。

分野中峰变，阴晴众壑殊。

欲投人处宿，隔水问樵夫。

首联是远眺，如绘画中先以大笔濡染，勾画出终南山的总轮廊，说“连山到海隅”，乃由近到远，渐远渐无穷;笔意在于夸张其绵延不绝。颔联写近景，步入终甫山中，白云弥漫，时分时聚，飘忽不定;青霭在蒙蒙烟岚中时隐时现，若有若无;移步换形，美不胜收。颈联义跳到一个更高的视角上，俯视整个山景，以中峰分野，变化阴晴，千山万壑，千姿百态。尾联又收结到“隔水问樵夫”的一个具体的画面上。像这样的诗歌是需要反复玩味的，也只有在反复玩味中，才能像宋代大诗人苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中所体味到的那样：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”又如《山居秋暝》的前半首写道：

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

“空山”二字点出此处有如世外桃源，山雨初霁，万物为之一新，又是初秋的傍晚，空气之清新，景色之美妙，可以想见。天色已瞑，却有皓月当宅;群芳已谢，却有青松如盖，山泉清冽，淙淙流泻于山石之上，有如一条洁白无瑕的素练，在月光下闪闪发光，呈现出幽清明净的自然美。

浅析传统山水画中的意境美 篇3

关键词：意境美；中国画；山水画

山水画是前人给我们遗留下的艺术瑰宝，在传统的山水画中，最讲究的就是意境。何为意境？意境是画家通过对景色、事物的描绘，在情景交融、物我相忘中体现出来的艺术美，这种美要达到艺术境界，从而成为山水画中的灵魂。意境一定是建立在现实事物的基础上而产生的情感升华，景物是意境的载体，而意境则是情感的载体。从古至今，大抵文人骚客都偏爱山水画，并且将诗文与山水画巧妙结合来增强意境，意境满足了人们对虚无的追求，又体现出人与自然的关系，故山水画中的意境之美使人们如痴如醉。

一、意境美的理论

中国传统山水画意境一直流传至今，其背后必然有一定的理论，从而形成了美的意境观。著名传统山水画中的画家皆将自然景物作为自己绘画的对象，每一个景物皆为意境的载体，画家最注重的是情景交融，从而达到天人合一的思想境界，天人合一便为广义上的意境观。所谓意境美理论，就是画家借用具体存在的事物，利用特定的作画手法，虚实结合，通过作品中体现的意境表达自己的感受，其中笔墨与构图的好坏体现着意境表现的好坏。在意境创作方面分为两种方式，一种是造意，一种是写境，这两者的区别在于“意”与“境”，前者是注重主观感受，后者是注意自然规律。综上所述便为意境理论。

二、意境表现形式之美

笔墨与构图处理的好坏直接影响着意境的表现，下面将从这两部分浅析传统山水画的意境美。

（一）笔墨

笔墨从字意上看就是画笔和墨水，这两者都是作画的工具。从笔墨的发展历史上看，在两宋时期，笔墨为广大画家所用，在当时具有极高的普适性，很多画家都已经注重笔墨的运用，使笔墨作画达到一个高潮；笔墨发展到元代，画家更注重的是对笔墨的审美价值，元代画家更重的是自己内心情感的抒发，这也为明清山水画中笔墨的发展奠定了基础。笔墨之所以可以表达意境是因为画家可以透过笔墨表达自己的思想，而这种思想是需要让看画者感同身受，与画者产生共鸣的。

以宋代画家范宽的作品《溪山行旅图》为例，这幅画既有造意也有写境，在造意方面，其着重想要表达具象“山”的精神，通过写境将溪山当地的地形用笔墨勾勒了出来。突出“山”的精神，如何突出？他通过笔墨创立的雨点皴来表达山之坚硬，从而体现出山之不屈精神。所谓雨点皴就是作画时用中锋稍间以侧锋画，这样的笔墨更能体现出山石遒劲之力与厚重之基，此笔墨技巧将形意全都表达了出来。最能体现意境之美的当属轮廓线内侧的留白，这也是在传统山水画中范宽特有的画法，线内留白体增大的空间感，更多的是给人一种想象，表达了自己的一种意境。

（二）构图

绘画如写文章，章法布局都是不可缺少的环节。在我国山水画中，构图被称为“布局”。我国著名画家谢赫在《六法》中又把“布局”看成为“经营位置”。通常大家作画往往还有题词落款等，对每一个细节都深思熟虑。山水画构图较为复杂，大家之著作在构图方面既能显示出民族文化，又能将物体显现得分散而统一，通过采用不同的构图法来表达意境。

三远法，即高远、深远、平远。大家郭熙曾言“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”所谓高远法构图可以通俗举例，比如为了突出瀑布高猛之势，作者把从瀑布前飞过的大雁、石头、树木等描绘地很小，以使画家的主题更加突出。典型用高远法构图的绘画作品有《芥子园画传》、《溪山行旅图》、《庐山高图》等。深远法绘画给人以身临其境的深陷画中之感，该画法常用于“秦岭巫峡”。元代画家王蒙在《具区林屋图》则运用了深远法来体现出溪谷幽幽。平远法一般体现在画低矮丘陵与川江平原，主要是为了突出辽阔之感。代表作有赵孟頫的《水村图卷》、元代的倪云林《江岸望山图》等。从以上实例中就是看出，每一个“远”的构图都有自己想要突出的主题，而这种主题就要通过意境来让看画者觉察到。

计白当黑法，即在绘画中留下一片空白。这是一种含蓄的绘画手法，空白之处是作者的言外之意，其有内容有画意。最著名的该当夏半边与马一角。如马远的作品《寒江独钓图》，在构图时只画一只扁舟和老翁，整个画面只有这寥寥几笔，尽管画的主体仅占据图的一边，但是给人之感并不空白，而是让人感觉江水浩渺，给人一种寂静寥落之感，反应出画者的内心世界，蕴含着耐人寻味的境界。

三、意境审美特征之美

意境之美离不开意与境，但是意与境在山水画中不仅仅是通过山与水表现出来，还通过画中的其它方式表现出其意境美。

（一）文化之美

山水画所体现的自然美蕴含着丰富的宇宙观与世界观，传统的山水画画家一般都是文人，具有深厚的中国传统文化的底蕴，深受儒家、道家等思想学派的影响，尤其是那种虚无缥缈的意境，是以老子与庄子等思想為依托的。除此之外孔孟的儒家思想中所提倡的的礼、义、仁、智、信观念也被部分的画家应用在传统的绘画中，尤其是有画家将仁者乐山、智者乐水的儒家思想文化体现在传统的山水画中，他们以德养志、以情观物，将山水赋予文化之美。

例如明代画家唐寅，也就是唐伯虎，其所描绘的《春山伴侣图》，其中两位文人在临溪山石中促膝而谈，他们在山水文化中翱翔，仿佛在自然的宇宙中探索世间万物的规律，将没有生命山水赋予了自然的情感，将文人气息、中国文化赋予山水以生动活泼，生命盎然，如同人一样有着自己的喜怒哀乐，进行着新陈代谢。画家将乐山乐水的思想赋予在山水中，基于他们以生命感，体现出意境中蕴含的文化之美。

（二）空灵之美

传统的山水画在造意方面，是其它画无法相比的，尤其是在恰到好处的留白用墨，這种墨的扩散到消尽给人一种无奈却又意犹未尽的感觉，与空白之处相互交融，引起人的深思，何为存在与虚无，存在与虚无究竟是如何存在与体现的？正是这种引人深思哲学体现出一种空灵之美，及其简约的画风却又给人有无限的遐想，用简单的画面给人营造丰富的意境，令人回味无穷。

南宋著名山水画家“夏半边”，夏圭，其《松溪泛舟图》与马远的《寒江独钓图》的构图都采用计白当黑的构图方式，而《松溪泛舟图》以纨扇的方式寥寥几笔勾勒出明月、苍松。人物、景色虽然不多，但是整幅画却又不显单调，给人一种无限的遐想，有更生层次的内容蕴含在空白之处，水天一色的相接凸显出浩瀚的江河，人如同江中一笔，又是如此的渺小，其意境无穷，美不胜收。

（三）诗意之美

诗中有画，画中有诗，这恐怕是当时文人所追求的最高境界吧。人们常常认为王维的诗“诗中有画”，其“大漠孤烟直，长河落日圆”的诗句给人以直接的画面感。在我国古代许多的画家也是诗人，较多的山水画中都有题诗，这也是其独有的艺术特点，但是就如王维的诗一样，真正有意境的画无需题诗点缀，而是让看画者通过画自然而然想到诗，这样的山水画的意境之美，美在对诗意的联想。

就如《寒江独钓图》，独独从画名中就能联想到“独钓寒江雪”一诗，而画面中的小舟和坐在舟上的老渔翁在空白的画面上，远处若有若无的山景和空白的江水不禁让人与柳宗元的《江雪》对号而坐，画意配上诗意给人以无限想象，意境之美自然而然地从画卷中体现出来。

综上所述，在传统的中国山水画的发展过程中，造意与写境的两种绘画形式都体现了山水画中的意境之美，其中在意境表现的形式中，笔墨与构图相辅相成，成为造意与写境的基础，创造出具有文化美、空灵美、诗意美的意境山水画。

参考文献：

[1]高荐.结合中国美术史浅析中国山水画意境的营造[J].大舞台，2012（10）：120-121.

[2]金鑫.关于中国传统山水画中意境的解析[D].南京师范大学，2012.

[3]赵艳娇.“神”境“逸”境“禅”境——浅谈中国山水画意境的发展[J].美术界，2010（1）：71-71.

[4]赵霞.中国画中艺术表现特性研究[D].鲁东大学，2014.

浅谈中国山水画的意境美 篇4

一、中国山水画意境美表现理论的形成

从中国山水画的发展历程来看,历朝历代的山水画名家都把自然界中的事物作为表现的对象,在自然界中寻求事物的运行规律,并追逐自然的曲线之美,然后通过与画家自身的心灵感受相契合,以达到“天人合一”的境界。中国现代著名作家林语堂先生曾提到 :“中国艺术的冲动,发源于山水”。中国山水画所追求的“天人合一”的思想境界,是将“道”作为事物的运行规律,用“气”表现自然界万物的形态,探寻宇宙万物的和谐与统一,这也构成了广义上的意境观。随着“天人合一”思想的深入人心以及绘画技法的不断进步,越来越多的画家认识到了意境对于山水画的重要意义。而且,中国山水画的意境美理论从整体上来说,大多主张表现意境,突出画家的主观感受,然后通过各种绘画技法,并依托事物在现实中的具体形象,在“虚实结合”中将思想中的意境呈现到山水画作品当中。中国传统山水画的意境表现极为重视笔墨与构图的形式,并且,在意境创造上,出现了“造意”与“写境”两种形态,前者侧重表现画家的主观感受,以意为主 ;后者侧重描写现实生活中的具体实物,强调事物之间的相互联系,通过情景交融表现事物的运行规律。宗白华先生将意境表现明确划分为直观感相的渲染、生命活跃的传达与最高灵境的启示三个层次,也由此,较为完整的意境观便形成了。

二、中国山水画中意境美的表现特征

中国山水画的意境大多是以奇伟、宁静、淡泊、幽远、空灵为主要形态,并表现在山水画创作当中,画家利用境生外象、寓情于景和物我合一等方式,传达作品的意境美。因此,我们可以通过把握意境美在象外、情感、空灵等方面的表现特征来解读中国山水画的意境美。

(一)中国山水画意境美的“象外之意”

所谓的“象外之意”顾名思义就是除却山水画所呈现出的客观意境美之外,从直观角度感受到的更深层的审美体验。从中国山水画意境美的外象方面来看,象外之意具有着含蓄的特征。在中国山水画的鉴赏过程中,含蓄的山水画画面能够引发人们的思考与回味,正如“余音绕梁,三日不绝”。当然,要通过含蓄的特征来表现出具有意境美得像外之意,就要求画家在创作山水画作品时要留给鉴赏者想象的空间,并将自己的感受、追求、理想等精神寄托融入到山水画作品当中,同时,这也是优秀山水画作品的蕴藏所在。另外,象外之意的表现还需要依靠一定的空间境象。画家为了在作品中凸显某一具体形象,通常会在画面创作时运用散点透视法来营造一定的空间境象,摆脱了时间和空间上的束缚,从而适应内容变化的需要。杜甫的《望岳》中提到的“会当凌绝顶,一览众山小”,就是这个道理。

(二)中国山水画意境美的“情景交融”

中国山水画意境美的“情景交融”即是指“情”与“景”的和谐统一。这里所说的“情”是指山水画创作者和鉴赏者的情感,“景”就是山水画所描绘的景象,这两者必须具备一定的审美关系,才会产生情景交融的意境美。山水画的意境源自于情景交融,情景交融是山水画意境美的集中体现,从审美角度来讲,意境美的主要表现更多地在于“情景交融”基础上的“象外之意”,两者缺一不可。在山水画创作过程中,画家将自己的思想和情绪融入到描绘的景物当中,在无限的遐想中,为景物增添一层情感色彩,并通过心与物彼此作用,激发画者的创作灵感与心灵共鸣,从而达到情景交融、物我合一的境界。画者的“心”与自然的“魂”相融合,就构成了画家笔下所描绘的“世界”,这便是渗透万物运行规律及自然精神的中国山水画的意境美。

(三)中国山水画意境美的“空灵之境”

中国山水画意境美表现的另一个主要特征就是“空灵之境”。何谓“空灵”,“空”即“虚”、“灵”即“实”,空灵指的并不是虚无缥缈,“空”与“灵”是辩证统一的关系,“空”以“灵”为依托,“灵”以“空”为基础,虚中有实,实中含虚,就好比“镜花水月”,“色即是空,空即是色”就是对空灵之说的最好解释。具体表现到山水画作品中,空灵之境的营造主要指以下两个方面 :一方面是说画者运用一些具体的表现手法或绘画技法,譬如留白、空白、简淡的表现手法以及笔墨技法等,对作品画面的虚实关系和空间构图作出一定的处理,使作品具备空灵的环境氛围 ;另一方面则是指画者自身的空灵心态,它能够赋予作品以空灵的韵味,同时这也是山水画意境美的基础。中国传统山水画中所表现出来的“宁静致远,淡泊明志”恰恰能够说明这一点,画者要以一种宁静、淡泊的心态进行创作,才有可能画出具有意境美的作品,并以此抒发胸中之意,达到天人合一的最高境界。

摘要：中国山水画所表现出来的意境美是其在中国画坛长盛不衰的主要原因。本文简要概括了中国山水画意境美表现理论的形成,并从象外、情感、空灵三个方面对中国山水画意境美的表现特征进行了分析,以期能够加深人们对于中国山水画意境美的理解。

中国山水画的意境说课稿 篇5

尊敬的评委老师：

大家下午好!

今天我说课的内容是《中国山水画的意境》，我将围绕教什么，怎么教和为什么 这样教，从教材分析、学情分析、教学目标、重点、难点、教法学法和教学过程 七个方面来说明我的教学设计。

一、教材分析

本课是人教版初中美术第八册第2课，依据美术新课程标准的理念，我明确了本 课的课型属于“造型表现”领域。追求意境的表现是中国传统美学思想的重要 组成部分，是中国画的重要特征之一，意境是山水画的灵魂，对意境的创造是山 水画家毕生追求的艺术境界。 本课旨在引导学生从认识山水画所表现的意境的美 入手，感受山水画独特的艺术美感。了解画家是怎样通过笔墨的运用、构图的安 排、虚实的处理来实现对意境的营造的，让学生对中国画的精神与特点有一个整 体的了解，从品味意境、享受意境，到用笔墨大胆、自由地表现意境。

二、学情分析

依据初中生的年龄特点和个体差异制定本课教学方法。 初中生两级分化已形 成，个体差异明显，形象思维往抽象思维转化，但形象思维仍然占主体地位，因 而直观的范画欣赏以及教师的现场笔墨示范，这种直观性教学更贴近学生实际。

三、教学目标必须从学生角度出发，同时结合教材人文与科技的特色，我把教学 目标分成三个维度来进行阐述。

1、知识与技能目标：欣赏中国画山水作品，感受历代画家是如何借山川之 景抒画家之情的，是如何在丰富多彩的自然美中表达中国人地自然观和审美观 的`。初步理解对意境的营造是画家追求的艺术意境，是山水的灵魂。

2、过程与方法目标：山水画的构图、笔墨的分析与尝试。

3、情感态度、价值观目标：培养学生对中国山水画的分析、理解，了解山 水画的成就及有关画家， 使学生热爱中国传统绘画， 感受自然与艺术的丰富多彩， 从而更加热爱大自然、热爱生活。

四、依据教材内容和学情分析，我确定本课教学重、难点为：

教学重点： 通过对山水画构图、空白、墨色的分析，使学生了解中国山水画是 怎样表现意境的。

教学难点： 中国山水画与西方风景画在思想、技巧和形式上的不同点是什么。

教学关键：如何起笔、画面中心的处理、水分的掌握。

五、教学准备

教师准备：多媒体(ppt)课件、画具等。

学生准备：美术教材、收集的图片、资料和绘画工具。

六、教学方法依据本课实际，我以体验、问答和小组合作的方式来完成本课内容，目的在 于激发兴趣，敢于质疑，以达到共同探究的目的。另外以多媒体课件贯穿课 堂，通过直观、详尽的直观演示，来达到教学目标。

七、教学过程 依据美术新课程标准的理念来组织课堂教学。我的教学过程设置如下：

导入新课——讲授新课——学生练习——作业展示——小结——拓展。

时间分配：导入 5 分钟，讲授新课 10 分钟，学生练习20 分钟，展示活动 10 分钟。

创设情景 导入新课：《梦溪笔谈》的唐代诗人王维与《按乐图》的故事导 入，引出王维的诗中有画，画中有诗的意境，历来有诗书画同源之说，三者的最 高境界是“诗情画意”，都是写心、写思想、抒发感情的。接下来分析《万山红 遍》、《江山如此多娇》 《秋鹜》，进一步深入了解画家是如何对意境的营造的。

讲授新课 教师演示：山水技法讲解(以山水小品现场创作为示范，主要涉 及用笔、用墨、皴法、点染、画面中心的处理、构图的完善、水分的掌握)。 教师巡 学生练习教师巡导：(小组合作练习，教师提出明确作业要求)：以一个 画面中心为主如 “独钓寒江雪” 就是以鱼舟为主进行拓展， 尝试意境的营造， 这也是古代文人创作的重要途径之一， 接下来就是笔墨的运用、水分的掌握。

评价交流： 展示作业 评价交流：自评互评和师评相结合，尊重个体差异，以鼓励为主， 挑选优秀作业让学生自评，鼓励后进的学生谈自己创作的感受，教师点评。

课堂小结 拓展提高 本节学会了什么? 体会是什么?你喜欢今天这堂课吗? 你会用今天学习的内容去美化生活吗? 通过学生回顾本节内容，巩固所学知识，为今后学习美术做铺垫。

板书设计： 课题、构图、画面中心、起起承转合 依据以人为本，用于赏识教育的教学理念，我在整个教学过程中因势利 导，促进学生主动参与活动交流，以愉悦的心情体验课堂，培养学生基本的 美术素养和基本技能，让学生在轻松愉快的氛围中学习美术。

中国画的意境美 篇6

哲学思想

《汉书·艺文志》云：“诗言志，歌永言”。阐释出中国文学艺术的核心——中国艺术的主观性。在魏晋南北朝时期，以儒、释、道观念为基础的玄学思潮出现，在玄学的影响，中国绘画美学表现出对主体精神的强调， 出现了“传神写照” “迁得妙想” “以形媚道”等著名的美学观点。基于这样的文化影响下，中国绘画自然而然强调意境美已经不难理解了。道家哲学对中国传统的绘画产生了巨大的影响。《道德经·四十一章》曰：“大音希声、大象无形”。诠释出了一种极致的东西——听不到看不见的，主张对虚拟、虚无的追求，中国画不追求西方绘画似的写实，与老子的道家哲学思想不无相关。与道家始祖老子并称“老庄”的战国哲学家庄子，在《庄子》曰：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎？道不可名”，从这位否认美和艺术反而深刻影响了中国艺术的哲学家这里，似乎可以探寻中国艺术不求形似的渊源。但是，这种不似之似并非脱离客观对象，而正是一种统揽全局的总体精神的把握。正如《淮南子·诠言训》所述：“神贵于形也，故神制则形从，形胜则神穷。聪明虽用，必反诸神，谓之太冲”。中国古典美学源于中国古代哲学，它是在中国传统文化土壤下孕育的以儒、释、道三教相互联系的中国古代哲学思想的重要部分。中国画艺术具有非常悠久的历史和独有的民族风格，融汇了整个中华民族独特的文化素养、审美意识、美学思想和哲学观念，通过画家对其所描绘的景物表达出自己的思想情感，并引发观者的联想以产生共鸣，从而达到思想上和情感上的感染和升华。中国画作品所呈现的物象并非简单的再现对象，其中融入了作画者的的主观感受，画面所营造的意境有其深厚的哲学渊源 。

独特性

在意境的形成中，境是基础。这里所说的境，不仅指直接唤起情感的某种具体的景色，而且指与这些景物相联系的整个艺术状态。唐代诗人王昌龄《诗格》指出 ：“诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境，后者张之于意而思之于心，则得其真矣。”又如尊儒排佛的韩愈主张必须在思想感情非表达出来不可时方才落笔：“大凡物不得其平则鸣，草木之无声，风挠之鸣，水之无声，风荡之鸣，其跃也是或激之，其沸也或炙之。金石之声，或击之鸣。人之于言也亦然，有不得已者而后言。”祝枝山曾说：“身与事接而境生，境与身接而情生。”这里所说的事是指生活、事件。所谓“境”则是富于气势、精神的景象或直观生命的形态。意与境的和谐统一，便能构成艺术境界。王国维说：“上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜，苟缺其一，不足以言文学。”同样道理，任其一，亦不成为艺术。意境、情境、环境这三个不同层次，都是艺术家在一定生活环境中营构的，由于气质各异，他们的创作必然有不同境界。李渔在评《琵琶记·中秋赏月》中说过：“出于牛氏之口者言言欢悦，出于伯喈之口者字字凄凉”，“所言者月，所寓者心”。宋代苏轼曾对王维的《蓝田烟雨图》题曰：“蓝田白石出，王川红叶稀，山路原无雨，空翠湿人衣。”巧妙地突出了画的意境，妙笔生辉，让人叹为观止。苏轼评论王维的艺术造诣时说；“味摩诘诗， 诗中有画；观摩诘画， 画中有诗”。王维的许多诗句，如“行到水穷处，坐看云起时”、 “白云回望合，青霭入看无”等这些优美、充满色泽的诗句，描绘出一些幽美宁静的画的意境。由此可见中国画通过诗、书、画、印的完美结合表现出独特的意境美。所以艺术意境的创造，绝非主观“内营”、 “心造”，而是以境结情的结果。所以“有性情而后真”，以境结情是创造意境最重要的特殊化过程，具有一定的独特性。

具体体现

中国画意境中饱含艺术家的真实情感。意境美之所以感染人就是因为形象中寄托了艺术家的感情，形象成为艺术家情感的寄托。情感溶化在形象中就像香气扩散在空气中一样。所以意境中的形象来自自然，又超脱自然，从属于表现情感。郑板桥曾画过一幅无根兰花。“昨来天女下云峰，带来花枝洒碧空，世上凡根与凡叶，岂能安顿在其中”，画面上几朵无根无叶的兰花，偃仰横斜随风翻舞。这兰花的形象，正是艺术家自己的形象，表现了他对清朝腐朽现实的不满和孤高的性格。当自然景物被反映在艺术中，它就不再是单纯的自然景物，而是一种艺术语言，透过自然景物表现了艺术家的思想感情。由于表现思想感情的需要可以对自然形象进行取舍、集中、夸张以至变形。 画家只有通过大胆的想象、不拘泥于形似，得其“神”、“因心造境”，才能倾注内心的真情实感，吐胸中之逸气，营造出一种源于生活而又高于生活的画中意境。如李可染画的 《漓江雨》，题词是：“雨中泛舟漓江，山水空朦，如置身水晶宫中”。没有笔墨技巧，只有思想感情，只有胸中对漓江的感受，也形成不了这幅画的意境。由于画家掌握了水墨渲染的技巧，把淡墨与浓墨结合使用，以淡墨渲染山水无景，又以浓墨勾出近景中的屋舍，表现雨后空明和湿润的特点。岸上景物倒映在江心，明净有如水晶世界。意境的形成是艺术家的创造，技巧则是实际创造的本领。通过技巧才能达到情景交融。

综上所述，中国画的意境，是主观与客观的统一，是客观事物中的精髓部分的集中，经过艺术家思想感情的熔铸，凭借艺术家的技巧所创造出来的情景交融的艺术境界，在中国画的评判标准中占有重要的作用，它反映出艺术家的学养和思想境界，所以，中国画艺术的意境美的无穷魅力也在于此，也是物我合一的完美体现。

中国山水画的意境美 篇7

关键词：黄宾虹,山水画,意境

意境是是画家主观感情与客观物象的有机统一, 是艺术形象或情境中呈现出来的情景交融、虚实统一的至高境界。艺术以意境美为极致, 离开了意境, 我们没有办法真正理解中国画, 中国画也就失去了它应有的审美意蕴与生命价值。魏晋南北朝以来, 山水画经历代画家不断完善, 在笔墨技巧及审美价值取向上, 都取得了令人瞩目的成就, 并以其典型的意境美洋溢着深厚而丰富的艺术魅力。

“意远在能静, 境深尤贵曲。咫尺万里遥, 天游自绝俗。” (1) 这是黄宾虹在1954年所创作的一首著名的题画诗。我们展读这首诗, 再品味他的画, 不论是那清妍秀润的画风, 还是平中见奇的构图与典雅清丽的设色, 无一不表现出作品深邃的空间感与生动的气韵。

首先, 家乡自然风光的熏陶, 孕育了黄宾虹酷爱山水艺术的灵性与气质, 使其把绘画作为他艺术生命创作的最高境界和人生的最终归宿。

宾虹先生一生孜孜不倦地进行山水画的创作、研究, 他极为重视笔墨功力的刻苦磨炼, 然而绝不单纯地追求笔墨技巧, 更不为现实自然景物所囿, 而追求心中自然再现的真情实感, 既达到情与景、意与象的完美统一, 又达到理想与情感的纯美融合, 以实现中国画真正意义上的“情与境合, 意与象通” (2) 的艺术境界。在宾虹先生看来, “自然比人伟大, 人无法同自然相比。艺术比自然更伟大, 自然无法和艺术相比”。 (3) 他十分重视对大自然的实际体验, 画自己对大自然的真实感受。山水即我、我即山水, 画家与山水物我两忘、和二为一, 真正达到了天人合一的艺术境界。

《山中夜行图》是黄宾虹画夜山的杰出代表之作, 画中山形陡峭, 折落有势, 使画面显得非常饱满且富有层次变化, 让人觉得雄浑中流动着灵动秀逸, 表现出了厚重的山势体积。幽暗浓郁的古木隐隐约约, 沉浸在一片朦胧暮霭之中。在幽静的山林中, 透出一、二间书屋, 一位老人拄着拐杖, 沿着一座独木桥孑然而行。弯弯曲曲的山路上亮着白光, 似乎是在预示着这位老人在黑暗的现实中寻找着光明, 而这种光明又在何处呢?这是黄宾虹对自己所走过的近一个世纪的时间所做的最好的诠释, 同时也是他多年以来, 在弃政不得以而遁入艺林后内心世界的真实写照。在这幅画中, 他把夜色苍茫中的夜路、行人、小桥、流水表达得淋漓尽致, 展示了一个颇具抽象意味的现代艺术境象。这种情景交融的艺术处理手法, 也是他将绘画作为人之生命创造的最高境界与人生的最终归宿一个的有力佐证。

其次, 黄宾虹山水画意境的塑造来源于他扎实的笔墨功力与技巧, 他开创了中国山水画笔墨用法的全新时代, 使其山水画具有艺术美的鲜明特征

作为中国画笔墨实践的集大成者, 黄宾虹在总结分析了前人笔法墨法的基础上, 结合自己的笔墨实践, 科学的将中国画的笔墨技法归纳总结成“平、圆、留、重、变”的“五种笔法”和“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”的“七种墨法”。

《黄山诸峰图》是最能体现黄宾虹扎实的笔墨技巧的一幅作品。画的正上方一座高山巍然耸立, 高山浓黑的整体中又间以几座虚淡的屋宇点缀其间, 以山路相映衬, 使高山更高, 山丘更

——论黄宾虹山水画的意境美

低。更是布置巧密, 幽深冷寂, 别具一格。《黄山诸峰图》中所绘的黄山并不是自然主义的客观描绘, 而是在画家与自然的情感交融中注入了画家自己对黄山独特的审美感受。画面中黄山的山水草木, 虽然以一定的自然景物为描绘对象, 但已经被画家赋予了深刻而独特的审美内涵。画家将传统的写实与自己的艺术实践和主观感情合二为一, 是笔墨、形式、意境融贯地一起的审美佳构。《黄山诸峰图》达到了笔墨与生命完全合一的境界, 组成了一个完美的笔墨世界。

再次, 作品中显现的虚实相间的空间境象, 构成了黄宾虹山水画极富个性与情致的审美图式。

老子《道德经》中说过“知其白, 守其黑, 为天下式”。 (4) 在中国画中, 是指将画面上空白的地方如对待有笔墨痕迹的地方一样, 不能忽视空白的地方, 甚至还要认真地经营空白, 因为空白也是画面的有机组成部分。“黑”“白”作为中国画种色彩对比的两极, 使中国画产生了空白现象, 赋予了中国画丰富的含义和独特的审美价值。八大山人的鱼, 白石老人的虾, 除了纸面上生动的鱼、虾外别无一物, 却令人感到满幅是水, 意趣盎然。这都是利用了空白这一中国画特有的表现手段的, 也是有无、虚实观念的形象阐述。

黄宾虹山水画中的虚实, 常常表现为表现对象的虚实和笔墨运用的虚实两个方面。尤其在笔墨运用的虚实方面, 有自己的独到之处。一笔下去有浓有淡, 浓淡相间, 其中浓处就是实, 淡处即为虚;几笔画完以后, 浓淡更是分明, 浓中有淡, 淡中有浓, 层次变得更为清晰。尤其是到了笔的尽处, 由实到虚, 由虚到模糊, 直至虚到虚无的境地, 从而达到言有尽而意无穷的艺术效果。

《栖霞岭晓望》是虚实在笔墨运用方面的代表作品, 细赏此画, 山径曲折, 云气清逸, 远峰幽淡, 画面上远山一般用淡色画成, 有时也用重色;近景一般用重色画成, 但有时也用淡色。然而远景浓而不近, 近景淡而不远, 呈现出一片无尽的神韵。

还有他的著名作品《蜀中山水》, 这是黄宾虹作于八十六岁时的作品, 画面描绘的是四川巴蜀地区的山川景色, 画面构图饱满, 用墨黑亮而厚密, 是采用兼皴带染法和渍墨法的成功之作。但是在浓厚黑密之间, 留出数出有限的空白以透气, 从而营造出巴山蜀水郁郁苍苍、树木葱茏的意境, 这也是他所追求虚实相间的空间境象, 进一步构成了黄宾虹山水画极富个性与情致的审美图式。

我们无论是从传统的或是现代的审美角度去审视, 黄宾虹的山水画创作具有划时代的意义。他的山水画既继承了民族绘画意象创作的精髓, 更多的是以精神内涵贯注到自然山水中去, 并赋予自己对山水自然的独特感受。

宾虹先生是一个积健为雄、真气充溢的大家。在众多领域, 黄宾虹均取得独特成就, 他是中国古典传统的集大成者, 也是中国画由古典到现代的领跑者。在20世纪的山水画坛上, 黄宾虹的地位无人能出其右。

参考文献

[1]叶子:《黄宾虹山水画艺术论》, 浙江人民出版社, 1998年版, 第81页。

[2]叶子:《黄宾虹山水画艺术论》, 浙江人民出版社, 1998年版, 第86页。

[3]叶子:《黄宾虹山水画艺术论》, 浙江人民出版社, 1998年版, 第81页。

唐代山水诗的意境美 篇8

一、意境奇特风格多样

唐诗的意境是丰富多彩的, 而且处在不断的开拓和完善之中。不管是盛唐、中唐, 还是晚唐山水诗, 在意境上始终以多样的风格特征呈现出来。

王维在描写自然山水诗里, 创造出“诗中有画, 画中有诗”的静逸明秀诗境, 并在景中透露出情。他的《山居秋暝》:“空山新雨后, 天气晚来秋。明月松间照, 清泉石上流。竹喧归浣女, 莲动下渔舟。随意春芳歇, 王孙自可留。”这首山水名篇, 于诗情画意之中寄托着诗人高洁的情怀和对理想境界的追求。李白的山水诗, 则融入了诗人自己的心境和情感。“清溪清我心, 水色异诸水。借问新安江, 见底何如此?人行明境中, 鸟度屏风里。向晚猩猩啼, 空悲远游子。” (《清溪行》) 人物相融, 眼前景引出心中情。

唐代还有很多优秀的山水诗人, 他们各具匠心创作出了不同风格的山水诗的意境。刘长卿的山水诗笔致简练, 冲淡含蓄, 所表现的对象大多是寒渚孤雁, 高岭哀猿, 夕照秋山, 冷雨落叶, 荒野旅人, 给人衰飒凄伤之感, 明显区别于盛唐那种或充溢活泼生机、或弥散闲恬之情的山水诗。而白居易还在描状山水景物的同时融入自己对于社会、人生、自然界的联想、思考和议论, 这又有别于王维、孟浩然、韦应物那些不露主观色彩的山水诗, 已接近于宋诗体貌了。

二、景中生情情中含景

情景交融是唐代山水诗意境的显著特征, 也就是情和景浑融为一体, 并且在诗中体现出“景中生情”“情中含景”。王国维说:“文学中有二元质焉:曰景, 曰情。”

下面我们从情景交融的三种不同类型来进行分析。

第一种是:以景为主, 情藏于景。作家藏情于景, 一切都通过逼真的画面来表达, 虽不言情但情藏其中, 往往更显得情深意浓。如柳宗元的“千山鸟飞绝, 万径人踪灭。孤舟蓑笠翁, 独钓寒江雪。” (《江雪》) 将山、径、舟、江、雪这些景物, 用绝、灭、孤、独、寒这些词连缀在一起, 展示出一片荒寒冷寂, 全诗写景没有一个字关涉到诗人的感受, 但是诗人的孤独凄苦, 却又隐藏在每一个字里, 景也就是情。景是黯淡的, 情也是黯淡的, 这首诗在艺术上达到了极高的境界。该诗“清新俊爽, 寄情于景, 余韵绵长, 在简淡的格调中表现出及其沉厚的情感, 呈现出一种独特的面貌”。

第二种是:以情为主, 景为情设。有时不用写景, 但景历历如现。李商隐的诗歌多以亲切可感的情思为主, 而景起辅助的作用。如他的《天涯》:“春日在天涯, 天涯日又斜。莺啼如有泪, 为湿最高花。”这首诗中“春日”“天涯”“日斜”“莺啼”“高花”, 它们在“在”字, “又”字和“如有”“为湿”的作用下, 化成深沉凄婉的“情语”, 又组成一个对这种情感富有表现性的暮春黄昏, 莺啼花落的意境。因为感情全部融入物象, 而物象又可以容纳和引发更多的与之相联系的情感, 所以意境愈显浑涵, 愈有情感张力, 又因为诗的意境创造, 是高度主观化的融合性, 物象尽可以从心灵中流出, 超越现实物景的本来面貌, 所以意境往往也是心灵的意境。

第三种是情中带景, 景中寓情。抒情和写景在这里达到了浑然一体的程度。李白的山水诗, “江楼如画里, 山晚望晴空。两水夹明镜, 双桥落彩虹。人烟寒橘柚, 秋色老梧桐。谁念北楼上, 临风怀谢公。” (《秋登宣城谢眺北楼》) 就是情中带景, 景中寓情的典范之作。诗人政治上苦闷彷徨的情结借写景恰当地表现了出来, 写山水美景, 抒心中郁闷, 自然融合, 相得益彰。

三、意境深远韵味无穷

唐诗意境的新开拓, 更体现于延伸性的形成。诗人在意境创造中追求以所能写出的具体物象和具体情感, 来表现写不尽的景象和情思。王维的山水诗有很高的韵味, “情致闲雅、清丽秀逸、声调和谐, 既有诗情画意, 又有音乐之美, 还包孕着佛理禅趣”, 艺术成就极高。例如他的《辋川集》中的《竹里馆》:“独坐幽篁里, 弹琴复长啸。深林人不知, 明月来相照。”其实这首诗实景的范围并无陶渊明的一些诗广阔, 而在意义构成上却突出了虚远。“幽篁”“深林”已十分深邃幽静, 诗人的弹琴长啸之声回响其间, 以有声衬无声, 更显寂静幽深。而明月相照, 又给这幽深带来了无垠纯净广阔的夜空背景。于是融合其中的超尘出世, 孤静纯净的心境也就随之向无垠幽深的空间延伸, 以写出的实景为中心视点, 虚化出一个带上感情色彩的无垠境界, 这种延伸性给人以回味无穷的韵味。

“山水自然, 在阳光和风中展示其光色意境, 在明月和水中投映其影象意韵, 光景常新, 随人感吟, 至今仍是可喜的诗美课题。”作为经验而积淀, 作为经典而垂范, 唐人山水诗意境美, 不仅独自成妍, 而且赋予唐诗总体上以景象见胜的特质。唐代山水诗的意境不仅传承了上一代的优点, 而且还开拓了下一代意境的形态, 后代诗歌的意境, 便大体上在唐诗所开拓的领域内变化。

摘要：意境是山水诗的灵魂, 完美的意境是自然美与心境美的统一, 是客观景物与主观情感的完美相融。唐诗艺术之所以成为中国古代诗歌艺术的高峰, 重要因素之一就是唐诗的意境创造进行了划时代的开拓, 尤其是山水诗的意境呈现出不同以往的形态。此文从三个方面对唐代山水诗意境的独特之处进行探讨, 对于人们把握唐代山水诗具有重要的意义。

关键词：山水诗,意境,情景交融,韵味无穷

参考文献

[1].袁行霈, 《中国文学史》, 高等教育出版社, 2004

[2].童庆柄, 《文学理论教程 (修订版) 》[M], 高等教育出版社, 2004

[3].陈志云, 《试析柳宗元山水诗的诗情诗境》[J], 2005

[4].刘文刚, 《王维与孟浩然诗歌艺术之比较》[J], 《西南民族大学学报》, 2005

[5].黄志浩, 《诗歌意境的特点及分类》[J], 《名作欣赏鉴赏文坛》, 2001

中国山水画的意境 篇9

独立的山水画正式发创于魏晋南北朝之间, 据文献记载东晋画家顾恺之即画有《雪霁望五老峰图》。南朝的宗炳与王徽继之完成了两篇最早的山水画论《画山水序》与《叙画》。这一时期若干作品中的山水仍是人物的衬景, “人大于山、水不容泛”, 甚至以夸张变形的手法处理树石, 追求装饰趣味, 但山水画理论已经成熟, 或强调哲理性的显现或重视抒情的表达, 而且讨论了空间的表现, 奠定了中国山水画的理论基础。隋唐时代, 中国山水画已经成熟, 展子虔《游春图》, 反映了隋代或初唐青绿山水画的面目, 虽未脱离装饰遗意, 但写实能力有极大提高, 已有抒情意味。

盛唐的吴道子进而发展了简练而又写实的山水画法。五代北宋的山水画在真实描写大自然并表达一定的审美认识上达到了一个高峰。际荆浩的山水画论《笔法记》, 把谢赫“六发”移于山水, 以真为主, 强调以树木体现一定的道德观念。北宋郭熙父子的《林泉高致》则围绕中国山水画创作的核心意境问题, 系统地总结了经验, 使中国山水画理论更加体系化。经过南宋画家对寄幽情美趣于精粹景色中的探索, 至元代尤其是元四家———黄公望、倪震、王蒙、吴镇, 山水画又出现了一个重视主观抒发与风格创造的新高峰, 也完成了山水画重视书画的统一。

明末董其昌简化古人创造的山水形象, 参照书法开合起伏的法则, 用以购置平面的山水境界, 造成了山水的又一变异。进入清朝以后, 一派沿董其昌变化古法, 在笔墨风格味上谋求新意;另一派面向自然亦发挥笔墨传情的效能, 独抒个性。后一派的代表石涛撰写的《苦瓜和尚画语录》是古代山水论中最优秀的名篇。五代两宋以后山水画的变异发展, 不但造就了为数极多的名家和作品, 而且形成了多种多样的风格流派, 还完成了在中国画论中居于首位的理论著作, 为近现代黄宾虹、李可染等山水画大家的出现准备了历史条件。

二、意境的出现

意境理论最先出现于文学创作与批评。三国两晋南北朝时期时代文学创作中有“意象”说和“境界”说。唐代诗人王昌龄和皎然提出了“取境”“缘境”的理论, 刘禹锡和文艺理论家司空图又进一步提出了“象外之象”“景外之景”的创作见解。

意境概念运用到绘画上, 主要是在山水画迅速发展的五代和宋、元, 但早在三国两晋南北朝时期, 受到道家思想和玄学的影响, 山水画创作从地图制作式的幼稚阶段跨进了讲“实对”、重“写生”时期, 这是后来传统绘画强调意境构成的先导。唐代美术史家张彦远提出了“立意”, 认为创作应当“意造”, 鉴赏应当“以意穷之”, 并第一次使用了与“意境”内涵相近的“境界”概念。宋、元是文人画的兴起和发展的时期, 苏轼在绘画上力倡诗画一体的艺术主张, 以及元代画家倪瓒和钱选的“逸气”和“士气”说的提出, 是传统绘画从侧重客观物象的描摹转向注重主观精神的表现。清代画家兼理论家笪重光在《画筌》一书使用了“意境”这一概念, 并针对山水画创作提出了“实境”“真境”和“神境”的理论, 对绘画中意与境的含义和相互关系做了较深入的分析, 对绘画中的虚实、形神、情景等问题亦即意境的表现问题都做出了有益的探索。

什么是意境?唐代大画家张澡画论有两句:“外师造化, 内得心源”。造化和心源的结合, 成了一个有生命的结晶体, 这就是“意境”, 一切艺术的中心。

意境是造化与心源的合一。简单地说, 就是客观的自然景象和主观的生命情感的交融和渗化。

意境是客观景象作为主观情思的注脚, 使人心中情思起伏, 波澜变化, 仪态万千, 不是一个固定轮廓能够表现出来的。只有大自然的全幅生动的山川草木, 云烟明晦, 才足以象征我们的胸襟和感情。山水成为抒情的媒介, 所以中国的画和诗, 都爱以山水境界作为表现的中心。

启人之高志, 发人之浩气, 展开我们艺术的灵魂, 挖掘无尽的心源, 只有山的奇妙变幻才是一种适当的象征素材, 用来建造我们胸中的意境。

三、意境的认识

意境理论的提出与发展使中国传统绘画, 尤其是山水画创作在审美意识上具备了二重结构:一是客观事物的艺术再现, 二是主观精神的表现, 而二者的有机联系则构成了中国传统绘画的意境美。为此, 美术所强调的意境, 既不是客观物象的简单描摹, 也不是主观意念的随意拼合, 而是主、客观世界的统一, 是画家通过“外师造化, 中得心源”在自然美、生活美和艺术美三方面所取得的高度和谐的体现。

情与景是构成意境的基本因素, 但意境中的情绪是蕴理之情, 是特定时代精神的折射;而景也不仅仅是一般的自然景观, 同时也包括能够触动人们情怀, 引起生活回忆的环境、人物和事件, 这样才能使作品在欣赏过程中得到心理上的认同和感情上的共鸣。

中国山水画的特殊传统是创造形神一致情景交融的境界。所谓写境, 即寄情于实际景物, 更强调审美对象的实在性与具体性。所谓造境, 即对现实景物进行更大胆的艺术概括、提炼与处理。中国山水画虽然以自然风光为主要描写对象, 但不忘表现审美主体的认识、理想、感情与愿望。二者境象虽有具体与宽泛的不同, 却都是以情与意为主导。

意境的最终构成是由创作和欣赏两个方面的结合才得以实现的。创作是将无限表现为有限, 百里之势浓于咫尺之间。而欣赏是从有限窥视到无限, 于咫尺间体味到百里之势。正是这种由面到点的创作过程和由点到面的欣赏过程使作品中的意境得以展现出来, 二者都需要形象和想象才能感悟到意境的美。

笔墨虽出之于手, 实根于心。中国山水画是最空灵的精神表现, 心灵与自然完全合一, “心源”才是形成不同绘画风格的根本所在。中国人面对自然, 往往把自我融到生活中去, 又把生活看做一种境界, 追求一种自然精神里的人文境界。境界是人格的体现, 是修养的体现。心胸博大的人, 他所画的画不可能气短;内心清净的人, 他的笔下不可能有浊气。千山万山归为一山, 那才是胸中之山, 落笔于纸上, 心中游刃有余, 树木云水, 都无固定形状, 要达到一种随心所欲、自由自在的境界。

摘要：魏晋南北朝至今, 中国山水画历经沧桑, 在五代宋、元时期, “意境”概念也随之产生, 从地图制作的幼稚阶段到能真切表现主观世界与客观世界的完美结合, 这是世代山水画家的智慧结晶。

关键词：中国山水画,发展,意境,出现,认识

参考文献

[1]徐书城.中国绘画艺术史.人民美术艺术出版社, 2001-02.

[2]王伯敏.中国绘画通史.生活·读书·心知三联书店, 2000-12.

意境——中国山水画的灵魂 篇10

一、关于意境

广为传颂的元代马志远的著名小令《天静沙.秋思》:“枯藤老树昏鸦, 小桥流水人家, 古道西风瘦马, 夕阳西下, 断肠人在天涯”。此小令前四句写景, 最后一句点题, 全诗传达出一种寂寞和哀愁, 孤苦惆怅的诗境。这种诗境的传达是通过“情”与“景”的交融因而化成一种崭新的心境, 这种心境就是所谓的意境。

《辞海》是这样给意境一词下定义的:“文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而行成的一种艺术境界, 能使读者通过想象和联想, 如身入其境在思想上受到感染。”

李可染先生对意境的理解为:“意境是艺术的灵魂, 是客观事物精粹部分的集中, 加上人的思想感情的陶铸, 经过高度艺术加工, 达到情景交融, 借景抒情, 从而表现出来的艺术境界, 诗的境界, 就叫做意境。”

宗白华先生对境界的阐述为:“艺术境界的创成, 即须得屈原的缠绵悱恻, 又须得庄子的超旷空灵, 缠绵悱恻才能一网情深。深入万物的核心, 所谓得其‘环中’, 超旷空灵才能如镜中花, 水中月, 羚羊挂角, 无迹可寻, 所谓超以象外, 色既是空, 色不异空, 空不异色, 这不但是唐人的诗境也是宋元人的画镜。”

通过以上的定义和艺术先辈对意境的阐述我们便可把意境理解为意境是主观的意与客观的境相交融, 是造化与心源的合一, 是情与景的结晶。

二、如何表现出山水画的意境

1. 意境从现实中来, 以生活实践为基础

中国山水画所传达出的意境或沉雄或高古或荒寒或清旷, 这与画家长期对自然景色的观察密不可分。“心师造化”是关于以自然为师的最早提法, 以后的许多画家也在自己的画论中把这一观点加以阐述:

五代荆浩在《笔法记》中讲到“凡数万本, 方如其真”;明代李日华在《六研斋笔记》中讲到“黄子久终日只在荒山乱石丛林深筱中坐……”明代沈灏在《画》中有“董源以江南真山水为稿本, 黄公望隐虞山即写虞山……郭河阳至取真云惊涌作山势”北宋郭熙《林泉高致》中讲“身既山川而取之”“饱游饫看”清.石涛《石涛话语录》中“搜尽奇峰打草稿”;现代.黄宾虹“登山临水”等。

画家虽取诸自然, 却又并非对自然机械的照抄和临摹, 而是带着满腔热情去作画。“登山则情满于山, 观海则意溢于海”, 画家要通过笔下的山石树木, 真正深情而忠实的用笔墨诉说心中所感所想。黄公望因久居富春山, 日夜观望, 才会在画面上展现出富春山一带的峰峦起伏, 江水平静, 村居野舍, 渔翁垂钓超脱明净的境界, 世外桃源之景呈现于观者眼前。郭熙的《早春图》也是画家对家乡景色作了细致的观察, 对景色的描绘才会生动传神, 仿佛使人感到了山川从冬眠中醒来, 万木正要吐芽的一派蓬勃生机。

人心中的主观情思是变化万千的, 不是一个固定的物体所能够表现出来, 只有大自然生动的山川树木, 云烟明晦, 才能够表现出我们心中无限的灵感气韵, 走近自然, 观察自然, 热爱自然, 才能够更好的表现出山水画的境界。

2. 意境的创造与画家的人格内涵

中国山水画的最高境界为悠闲安静, 萧疏澹远, 高逸文雅, 冲和天真, 不食人间烟火, 绝无纵横之气。

愈剑华先生曾在他的一篇文章里提到什么样的人才能画出好的山水画:

“品德高尚, 性情高洁, 敝履富贵, 不慕名利

隐居山水, 辟召不就, 富贵人来, 闭门不纳

学问广博, 文学优长, 诗词文章, 兼善并能

真草篆隶, 无所不能, 题跋篆刻, 无所不善

名山大川, 美景胜地, 东南西北, 饱游饫看

既富收藏, 又精鉴赏, 源流派别, 了如指掌”

我国古代画家多为崇尚老庄思想之高人逸士, 忘情世俗, 于静中观万物之理趣, 寄情山水, 随性所致, 使自己思维想象, 感情的主观与山水物象的客观相结合, 达到物与神的交融。也就是宗炳所说的“万物融于神思”。这样就使他们的创作实践有如“独入无人之野”自由的表现自然, 忘却世间的烦扰, 使内心清静空灵。其中的代表就是元四家的倪瓒, 堪称前无古人, 后无来者。

作为一名山水画家, 还应读万卷书, 行万里路, “饱游饫看”, “历历罗列于心中”。如果一个画家缺乏传统文化的支撑, 即使他的技法精湛, 所画出的东西依然苍白无力。因为绘画的最终目的是表达生命感悟, 而并非简单的塑造形象, 描述色彩。简言之, 境界是画家人格的体现, 是画家综合素质的体现。

3. 意境的创造与笔墨技巧

“中国贻欲以水墨直取造化中无声的音乐, 得此无声之音乐, 谓之‘得意’。意在五色, 物象反乖, 此真画禅由色悟空, 色既是空, 空既是色”。

“造化入笔端, 笔端夺造化”。在近千年的发展中, 中国画在笔墨上既讲究密集, 又提倡淡清疏细。运笔上讲究淡、浓、破、宿、焦、渍。审慎而放松地用笔线、笔触、顺笔、逆笔、拖拉摁捺, 点皴擦染, 不求笔到, 而求意周。“大痴用墨浑融, 山樵用墨洒脱, 云林用墨缥缈, 仲圭用墨淋漓, 思翁用墨华润, 诸公用墨妙谛, 皆出自笔痕间, 至其凹处及晦暗之所, 亦犹夫人也。”

在用笔方面, 王蒙的复繁厚密、米氏的墨点淋漓、潘天寿的线条高古险劲、黄宾虹的浑厚沉重等, 不仅使我们对笔墨本身有了一定的认识, 更重要的是画面的意境也因此而展现。要想表现太行山铜墙铁壁非大小斧劈不可, 而江南水乡则可用折带或米点, 用斧劈则不妥。

其次, 笔墨成为画家情感律动的轨迹。画家在心情沉重时用笔则偏向滞涩, 沉着。在心情舒畅时则又会显得流畅飘逸。所有这些都在反映画家最自然的情感, 浑然天成, 毫不做作。

所以说, 绘画中对于不同境界的表现也必须要有与它相适应的笔墨形式才能充分表现, 才能达到内容与形式的高度统一。

4. 意境的创造与画面的“留白”

“留白”是中国山水画的意境表现方法之一。一块白, 可以把它当作云, 当作雾气, 也可以当作是水。正因为有了“留白”, 中国山水画才有了空间, 才有了奈人可寻的“味”。

其实, 绘画的姊妹艺术诗词、书法, 同样有着“留白”。诗词中有句“二十四桥仍在, 波心荡冷月无声”, 以空景衬实景, 无与伦比;张怀瑾形容王羲之的用笔“一点一画, 意态纵横, 崄亚中间, 绰有余裕, 然字俊秀, 类于生动, 幽若深远, 焕若神明, 以不测为量书, 书之妙也”;另有“既若笔墨所未到, 亦有灵气空中行”。虚空中传出动荡, “墨气所射, 四表无穷也”。

笪重光说:“虚实相生, 无画处皆成妙境”。正因为中国画家把心思放在无笔墨处, 无笔墨处才是最有看头的地方, 让人游离笔墨, 浮想联翩。在宋元的山水花鸟画中, 尤其是马远的《寒江独钓》堪称经典, 画面中没有一笔江水的描绘, 观者却能感到烟波浩荡的江水。正所谓“此时无声胜有声”。

因为山水画画面有了“留白”, 才会给读者提供了广阔的艺术想象天地, 使作品有了无限空间和形象的蕴涵, 体现大千世界的丰富。

结语

意境是中国画的灵魂, 也是山水画的要旨。“以追光摄影之笔, 写通天尽人之怀”这句话表现出中国艺术的最后理想和最高成就。一个成功山水画家应该从情感表达, 笔墨表现, 构图经营等方面不断探索, 创造出更高, 更新的山水画意境。

参考文献

[1]《中国画论类编.画山水序》.人民美术出版社.俞剑华主编.1998版.

[2]《画学集成》.河北美术出版社.王伯敏.任道斌.2002.6月版.

[3]《中国绘画断代史.宋代绘画》人民美术出版社.徐书城.1999版.

[4]《中国美术史》.齐鲁书社.徐建融.徐书城.2000.12月版.

[5]《宗白华文集》.安徽美术出版社.1988版.

浅谈中国山水画的意境表现 篇11

关键词：山水画,意境,笔墨,龚贤,江山如此多娇

意境是中国山水画的灵魂, 追求意境的表现是中国传统美学思想的重要组成部分。中国传统绘画常以意境美取悦于人。在中国山水画中, 意境是画家通过描绘景物表达思想感情所形成的艺术境界。它能使观赏者通过联想产生共鸣, 思想感情受到感染, 它在中国传统山水画中占有重要地位, 历代山水画家都视“意境”为画面的重要表现效果。绘画是否具有意境, 这是作品成功与否的重要因素。山水画的意境, 整体上来讲都是主张以表现意境为主, 强调作画者的主观意向, 并将这种心态具体到绘画的各个方面, 使思想中的意境在画面中呈现。借助现实世界中的事物形象, 在虚实结合中, 将自身对物象的感受充分完整的表现出来, 使观赏者受到感染, 领会其物象之外的意境, 潜移默化的发挥其审美作用。李可染先生曾这样定义:“意境是客观事物的精粹部分的集中, 加上人的思想感情的陶铸。经过高度艺术加工达到情景交融, 表现出来的艺术境界, 也是诗的境界。”中国山水画具有很强的写意性, 画家在处理画面时, 把主观印象与画面合二为一, 这是一种意象性绘画而非单纯的照搬。一幅山水画作品, 既包含了画家感情的表达, 又有对物象形态的写意, 也是追求画面的一种意境。画家作画, 是把自己的所感受到的自然之美与哲学的思考渗透到物象之中, 画面中所体现的不仅仅只是画家的主观理想和主观情感, 而是具有深刻寓意和深邃内涵的画作。

在中国山水画中, 没有了意境的表现, 就等于失去了灵魂。然而, 任何一个灵魂都会有一个实体来依托, 在山水画的创作表现中, 笔墨就是这个灵魂依托的根本。唐代张彦远说过, “夫象物必在于形似, 形似必全其骨气, 骨气形似皆本于立意, 而归乎用笔。”明确的指出了意境与笔墨的关系, 将意境的表现统统归于笔墨。传统的水墨山水画的讲究笔墨变化, 气韵生动, 以写意见长, 强调以意写神。中国传统的山水画主张画家将自己的主观思想同自然物象相结合, 与画家个人的笔墨风格相统一, 只有这样才能创造出完美的意境, 而这意境与笔墨的完美结合正式中国山水画艺术所追求的最高境界。可以说, 意境点燃了笔墨, 而笔墨又创造了意境, 这才是画家山水画作中应体现的完美意蕴。

在历代山水画家对意境的表现中, 最欣赏的莫过于龚贤。龚贤的山水画作品完全继承了古人的用笔、用墨、用水、用色的技法, 并通过这种技法与他总结出的绘画理论相结合, 创造出了不同于古人的独立绘画风格和面貌。他最初期的山水画绘画作品中画面黑的通透而干净, 墨色变化丰富, 山石有强烈的沉重感, 但又气韵生动。龚贤的山水画作真正体现了中国美学中的疏密原则, “疏可跑马, 密不透风”的美学原则, 饭米处是笔笔紧挨, 墨气浓浓, 简约处只是勾画轮廓, 画面的黑白节奏就完美的呈现, 虚实相映成趣。有的景象繁荣, 有的烟雨朦朦。龚贤在画面中对意境的营造可谓得心应手, 以不变应万变。龚贤提倡墨要“润”, 他认为墨要有层次, 这样才会有笔墨变化。这也使得他在意境的处理上更加锦上添花。

傅抱石和关山月齐力创作的《江山如此多娇》, 更是将画作中的意境体现的淋漓尽致。《江山如此多娇》是著名山水画家傅抱石、关山月为北京新建的人民大会堂所绘的巨幅山水画。题目出自毛泽东词《沁园春·雪》, 整幅画都是从江山如此多娇之“娇”字上下功夫, 概括了祖国的壮美江山。抒发画家对祖国河山的热爱、赞美之情。就如傅抱石所描绘:近景是高山苍松, 采用青绿山水重彩画法, 长城大河和平原则用淡绿, 然后慢慢虚过去。远处则云海茫茫, 雪山蜿蜒。右上角的太阳, 霞耀目, 光辉一片, 冲破了灰暗的天空, 使人感到“红装素裹, 分外妖娆”。但这幅画却不同于西洋风景画, 因为它描绘的不是某一个实在的景物。虽然画面上也出现山岭、树木、长城、雪原、江海等景物, 但它们都不是具体景物的写生。画家描绘它们, 不是要表现它们的真实性, 而是为了创造一个壮美宏伟的画境, 以抒发画家对祖国河山的热爱、赞美之情。因此, 画家不仅在画面上集中了最能表现祖国壮丽河山, 最能代表我们民族精神的景物, 如苍劲的青松, 雄浑的山岩, 莽莽平原, 绵绵雪岭, 长江、黄河的奔腾倾泻, 珠穆朗玛峰的横空出世, 而且赋予这些景物以某种象征意义。当我们站在这幅作品前观赏它时, 丝毫不觉得它在视野上, 不足以表现我们民族的豪迈气魄, 不足以表现新时代的伟大精神。把形式和内容和谐地统一在一起, 正是中国画艺术上的成功之处。这就是《江山如此多娇》的意境所产生的艺术效果和艺术魅力所在。

中国山水画伴随着时代的发展而发展, 由于西方绘画逐渐进入中国, 被大众所接受, 使得中国山水画艺术在意境表现上受到了极大的冲击。从最初的仿效古人, 到后期的自立门派;由沉静淡远, 到后期的气势磅礴。当代山水画的意境发展呈现多元化趋势, 尤其黄宾虹和傅抱石的出现, 使得中国山水蓬勃发展。