中国古典意境（精选12篇）
中国古典意境 篇1
摘要：园林是中国传统文化的精髓, 蕴含着深厚的文化内涵, 意境是中国古典美学中重要并独特的范畴, 古典园林意境则是意境创造的典范。正是对意境的不断追求与创造, 才是中国古典园林艺术区别于其他园林体系而傲立于世界园林之林的原因。
关键词：园林意境,内涵,特征
对于意境的追求, 在我国古典园林中由来已久。园林意境是通过园林的形象所反映的情意, 使人触景生情产生情景交融的一种艺术境界, 造园者将自身的思想情感等深层次的文化内容都凝聚在景物中, 体现在园林的空间环境里, 达到“虽由人作, 宛自天开”的境界, 这便是中国古典园林造园之精髓。
一、园林意境概说
“意境”是一对由“意”与“境”相结合的美学范畴, 包含着两个方面, 生活形象的客观反映——“境”, 和艺术家情感理想的主观创造——“意”, 这两方面有机统一、浑然交融而形成“意境”。“意境”贯穿于中国古典美学的始终, 成为古典美学的核心范畴。
中国古典园林历史悠久, 经历了二千余年漫长的发展过程, 形成世界上独树一帜的园林体系。在漫长的演进过程中形成了不同的类型, 有着各自的特性, 但各个类型之间同时拥有许多的共性, 最为突出的就是对意境的追求。
中国古典园林以山水植被为基础, 这些都是构成自然景色的基本要素。但中国古典园林并非简单模仿或重现自然, 而是对自然进行有意识地提炼加工, 从而创造出一个源于自然并高于自然的典型化的自然。中国古典园林以建筑为主, 建筑是园林中的主题及构图的中心, 对自然风景起到引景的作用, 使人工景观与自然景观巧妙地融为一体, 达到了你中有我、我中有你的境界。中国古典园林中引用了大量古典诗词歌赋、山水绘画, 游行在园林之中, 犹如徜徉于古典文学绘画中。园林景观能体现绘画意趣, 也能蕴含诗的情调。园林具有寓意深远的诗画情趣, 人们徜徉其中, 通过诗文的表达, 获得古典文学的深厚韵味。
以上所提到的这些都体现中国古典园林最重要的特点——园林的意境。园林意境的蕴含深且广, 表现方式多种多样, 使中国古典园林达到情景交融、物我同一的境界。
二、园林意境的文化内涵
1. 注重天人合一观念。
中国造园艺术的最高境界是“虽由人作, 宛自天开”, 这是中国传统文化所追求的“天人合一”的思想在园林中的集中体现。“天人合一”的思想来源于社会的宗教信仰与人生合一的理念。老子的“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”的“天人合一”观, 对古典园林产生了极为深远的影响。在中国造园艺术中, “师法自然”的原则既体现在直接面对大自然的创造性生活劳动中, 也体现在人们对精神层面的追求, 构成了中国古典园林艺术的深层含义。
2. 源于自然、高于自然。
中国造园艺术是极度崇尚自然的。在园林意境中, 自然山水是园林意境的主要元素。园林景观是由人文景观与自然景观构成的。造园者从大自然中获取美的灵感, 表达情感性的内涵, 感受意象的无穷, 领悟世界、人生的哲理。在方寸之地避凡尘, 求隐逸的精神需求。游名山大川, 寄情于山水之间, 追求本于自然, 高于自然的理想状态, 创造出极高的艺术境界。
3. 追求诗画意境。
中国古典园林被誉为“凝固的诗、立体的画”。中国古典园林的发展历程中带有浓厚的诗情画意情感色彩。意境首先就属于中国古典诗画的美学领域, 园林常把诗画的某些境界通过选择相应的景物以具体的形象表现出来, 山水画的构图对园林山水自然的表现有重要的影响, 古典园林的步移景异的布局, 似一幅逐渐展开的画卷, 以诗歌为主体, 以画设景, 以景入画。
三、园林意境的艺术特征
园林意境的形成需要有对自然的提炼选择和情与意的投入, 两者统一, 才能见景生情, 缘情而取景, 最后寄情于景, 创造出有意境的园林。
1. 园林意境源于实景。
园林意境的产生, 来源于具体而真实的景物, 园林是三度空间的实际境域, 由地形、水体、山石、建筑、植物等实景构成, 不同因素的形象各有个性特点和情感表达, 因此由不同实景组成的园林应该是概括提炼和高度浓缩的艺术形象。
2. 园林景物形象多变。
园林是自然的境域, 它的形象时刻都在变化着。白天夜晚光影与色彩的变化;风霜雨雪的气象万千;春、夏、秋、冬季节更替;梅绽迎春, 叶落知秋的植物变化等等, 不断地影响着人的心情, 使游赏者产生多种不同的意境。
3. 集多种艺术综合于一身。
中国古典园林的发展与诗词书画等艺术门类有着很深的渊源, 园林的意境也与其相融合。如园林中的楹联、匾额上的诗词、题字、书法等为园林意境的营造起到了画龙点睛的作用;诗歌、画意、书法的运用不仅令人赏心悦目, 更提升了园林文化底蕴。
4. 隐喻手法丰富园林意境。
园林善于应用“托物寄情”, 建筑、水体、山石、植物、小品等造园的要素, 常被拟人化, 物述人语, 如被称为“岁寒三友”的松、竹、梅, 莲的“出淤泥而不染”的君子之风等等。还有各种历史典故、文化知识融入园林, 增加了园林的文化内涵。
中国古典园林是无声的诗、立体的画, 达到了自然美与意境美的高度统一。意境是中国园林的内涵, 赋予园林艺术以灵魂, 情由景生, 境由心造, 情景交融而产生园林意境。
参考文献
[1]彭一刚.中国古典园林分析[M].北京:中国建筑工业出版社.[1]彭一刚.中国古典园林分析[M].北京:中国建筑工业出版社.
[2]曹林娣.中国园林艺术概论[M].北京:中国建筑工业出版社.[2]曹林娣.中国园林艺术概论[M].北京:中国建筑工业出版社.
中国古典意境 篇2
专业名称: 考籍号：
论文题目: 考生电话: 邮
编:
汉语言文学
汇款单编号:
***362
310114100034
姓
名： 徐佳慧
《论中国古诗词意
指导教师: 境的美学特色》
贺福凌
***
通讯地址:
吉首大学师范学院
416000
二〇一五年十月
目 录
摘 要.........................................2
一、古典诗词意境概述............................2—3
（一）、意境及意境美的含义
（二）、意境的源流
二、意境“三美”................................3—5
（一）、含蓄之美
（二）、情韵之美(三)、动态之美
三、意境的美学特征..............................5—8
（一）境生象外和意境的空间美
（二)意境的高度真实感和自然美
（三）虚实结合
总 结............................................8 参考文献..........................................9 致谢...............................................9
论中国古诗词意境的美学特色
内容摘要：诗词整体的美学价值在于意境，意境美是诗词美的最高美。中国古诗词的意境美主要表现在：委婉含蓄之美、情高韵远之美和动态传神之美。这三方面的特点能使人产生无穷遐想，且回味不已，从而获得审美享受。古诗词意境的美学特色在于：以有形表现无形，以有限表现无限，以实境表现虚境，使有形描写与无形描写相结合，使再现真实实景与它所象征的虚境融为一体，从而造成强烈的空间美、动态美、传神美，给人以最大的真实感和自然感。意 境是中国古典美学的重要范畴，是中国古典诗词理论中一个独特的审美范畴。它的形成既是中国古典诗词创作经验的概括，也体现了中国古典诗词的审美标准，是中华民族优秀文化传统和审美心理的积淀。
关键词：古典诗词，意境美，含蓄之美，动态之美，情景交融，美学特色
一、古诗词意境概述
（一）意境及意境美的含义
意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融，虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。[1]所谓意境美，是指文学作品中所描绘的生动图景和所体现的思想感情融合一致而形成的艺术境界的一种美的形态，它是“意象合一”的艺术升华，是想象空间的艺术化境界。这具体体现在中国古典诗词中的意境美是反复的，多方面的和异常丰富的。本文结合诗人创造意境的艺术经验，探索古典诗歌表现出来的意境美。[2]
（二）意境的源流
意境在我国古典文艺创作中源远流长，最早可从中国古代的《诗经》、《周易》、《庄子》、《楚辞》中找到。而诗词创作中意境理论的形成，则晚得多。“意
[3]境”一词，盖出于佛经。从哲学上讲，佛教所云之“境”，实质是指诉诸于人之感官与意识的形象感知，也就是审美欣赏中的“共感”，它指的是主体与对象之间心物两契，产生情感上的共振共鸣状态。这一理论后被文艺理论所借用。唐代诗人王昌龄最早使用“意境”概念，在他的《诗格》中提出了“三境说”：“诗有三境：一日物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二日情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三日意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”这里的“三境”，实际上就是意境的三种类型。只是把偏重于描写景物的称为物境，偏重于抒写情怀的称为情境，偏重于说理言志的称为意境。中唐以后，刘禹锡则以“境生于象外”道出意境的内涵。晚唐司空图提出“韵外之致”、“味外之旨”、“思与境谐”等，进一步扩大了意境的研究领域。至此，意境的基本内容和理论构架已经确立。宋至清化关于意境的理论渐趋成熟。宋代，苏轼主张“意与境会”，严羽“别材”、“别趣”则进一步扩大和规范了意境的范围，他在《沧浪诗话》中认为意境的妙处在于“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，境中之象，言有尽而意无穷”。[4]明代陆时雍研究了意境的韵味问题。清代王夫之则探讨了情与景的关系，“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景、景中情。⋯‘景中生情，情中含景，故日，景者情之景，情者景之情也。”意境理论的集大成者王国维对意境进行了深人研究，他将古典诗词中是否有境界的创造作为评判其优劣成败的关键，认为诗词曲赋有境界则自成“高格”。他还将意境理论引入戏曲和小说研究领域。至此，意境成为独具中华民族文化传统的美学范畴。
二 古诗词意境的“三美”
（一）含蓄之美
中国人一直以来崇尚委婉含蓄，忌浅露直白，认为作品必须含蓄委婉，才能达到意味无穷的效果。杜甫《绝句六首》其六：“江动月移石，溪虚云傍花。鸟栖只故道，帆过宿谁家。”这首诗虽然描写得简明扼要，但是抒写“不尽”，留有余味，营造出了含蓄委婉的意境美。“鸟栖只故道，帆过宿谁家”，看似单纯的写景，其实是在含蓄的描写中，寄予了微妙深远的联想。把怀念故乡之情和人生的漂泊感展示得淋漓尽致。而元稹的《行宫》：“寂寥古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”平实的语句，却有丰富的概括力和想象力。“古行宫”、“宫花”、“白头宫女”、“闲坐”这些意象含蓄地表现出了宫女青春已去，红颜憔悴，闲坐无聊，只有谈论往事，此情此景，无一不表达了宫女的哀怨之情，但却非常含蓄委婉。苏轼的《蝶恋花》更是充分体现了委婉含蓄的诗意境界：“花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。”“花褪，杏小，燕飞，水绿，柳絮飘飞，芳草遍地，墙篱，秋千，佳人，行人，笑语”，全词貌似一幅游春图，但却是表现了诗人对人生的深邃思考。暮春的自然界，花败飘落，柳絮轻飞四散，芳草滋生，表现出诗人的彷徨迷惑。而“佳人”与“行人”，一个年轻，一个年老，一个墙内，一个墙外，一个天真无邪，没有烦恼，快乐的享受生命，一个胸怀天下，却踌躇满志，满腹的苦衷，就在词的深远境界中，纯粹偶然地形成了鲜明的对比。
情与情、情与理的矛盾深刻地反映了诗人思想与现实的矛盾，在种种矛盾的思索中产生一种漂泊的情感，表达出诗人对客观现实中美的眷恋和内心世界的矛盾苦闷，以及对人生价值与意义的探索，从而创设了诗歌委婉含蓄的高远境界，让读者久久回味，思味不止。[5]
（二）情韵之美
短短的一首诗，如果能创造出曲径通幽，情高韵远的艺术境界，就会让诗歌产生无穷无尽的艺术魅力。而神韵最为深远静谧的当属初唐后期的张若虚所写的 《春江花月夜》：“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。”此诗以七言歌行形式，采用乐府、宫体旧题，以游子思念妻子的离情别绪为基础，以江月为主要意象，在春、江、花、月、夜的广阔静谧之中，用良辰美景衬托游子思妇的伤感情绪，又在句句的感慨之中，展示当时文人特有的精神风貌：虽然有困惑、焦灼、忧虑，但却充溢着青春年少积极进取的气息。没有辞藻的华丽和欲说还休的苍老，却将诗情画意、宇宙奥秘、人生哲理融为一体，淡淡的、哀愁的情感让人思绪万千，欲罢不能。[6]唐人王建的七绝《雨过山村》则更是体现了情高韵远的境界；“雨里鸡鸣一两家，竹溪村路板桥斜。妇姑相唤浴蚕去，闲着中庭栀子花。”《唐诗别裁》评价这首山水田园诗为：“心思之巧，语句之秀，最易启人聪颖。”全诗紧扣山村特色描写，“鸡鸣”、“竹溪”、“村路”写出山村的恬淡，自然和谐。“妇姑相唤浴蚕去”，写山村人家忙碌劳动之景，而飞来之笔“闲着中庭栀子花”，则又是另一种淡然娴静。在这里，作者多层次表现了诗歌丰富优美的意境。为了写人忙，从反面写花闲，栀子花香气四溢充满诗情画意，创造了美的意境，表达了深远的情韵。总之，这首诗处处写山村的景美、人美、花美，表达诗歌深远的意境之美和浓浓的乡土气息。
总之，情高韵远展示的诗风看似平淡浅近，实则情高韵远，典雅幽深，给人超尘脱俗，淡薄玲珑之感，气质清新高雅，但不乏韵外之致。
(三)动态之美
诗歌的动态传神之美是一种情怀，是一种永恒的美。自然界和人类社会都是生生不息充满生命活力的，诗作反映出来就具有动态之美和传神之美。动态美也叫做飞动之美。刘勰在《文心雕龙·诠赋》篇中曾说：“延寿《灵光》，[7]含飞动之势。”《鲁灵光殿赋》所描绘的飞禽走兽都有飞动之态，而胡人、玉女、神仙等也都脉脉传神，栩栩如生。流动之美的诗，在六朝时也有比喻，《南史》卷二十二王筠传载沈约曾说谢沿评王筠诗时说：“好诗圆美流转如弹丸。”唐初李峤《评诗格》中曾提出诗歌要有“飞动”之美的，中唐皎然继之：“状飞动之趣”（《诗评》），就是提倡动态美。认为自然美有“天地秋色”之类的静态美，有“庆云从风，舒卷万状”之类的动态美。但是，意象中的景物不能是静态的，自然美不论静态或动态，当它们进入意象时，都必须“状飞动之趣”，成为“气腾势飞”（《诗式》）的动态美。在古典诗词中，动态美与传神美密切相关，中国古代文论既重视动态美又讲究传神美。司空图说：“欲返不尽，相期与来，明漪绝底，奇花初胎。青春鹦鹉，杨柳楼台。碧山人来，清酒深杯。生气远出，不著死灰。妙造自然，伊谁与裁。”诗歌只有写出“奇花初胎”“青春鹦鹉”，使人体会到花苞开放的欢乐，鹦鹉青春的鸣叫，表现其内在的神态，才能激起读者的丰富想象，构成一个有强烈艺术魅力的诗歌境界。反之，如果只表现一堆“死灰”，而没有蓬勃“生气”，就不可能形成美的意境。所以诗人对具体物象的摹写，都力追神似。正如刘熙载所说：“山之精神写不出，以烟霞写之； 春之精神写不出，以草树写之。”故诗无气象，则精神亦无所寓矣。韩愈的“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都”，就是一组动画连拍，先是“草色遥看近却无”，细雨飘落滋润，小草冒芽，却又远看似有，近看却无。诗人巧妙地把握住这个“似有若无，似动若静”的瞬间和特点，以“草色遥看近却无”七个字，转达春天悄然而至的脚步。而读者似乎看到了成千上万的嫩绿的小生命在涌动、闪烁，在轰轰烈烈地成长，长到“绝胜烟柳满皇都”。这种动态传神的表现手法，把春的到来写得如此悄无声息，却又惊心动魄。
三、意境的美学特征
(一）“境生象外”和意境的空间美
古代诗词境界不同于一般艺术形象的美学特征究竟是什么？对于这个问题我国古代的文学家做过许多深入的分析研究。他们认为诗词意境的特殊性最主要的就表现在“境生外物”这一点上。刘禹锡在《董氏武陵集纪》中说道：“片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者为之。„„诗者其文章之蕴耶，义得而言丧，故微而难能，境生象外，故精而寡和。”所以意境不在象外而在象内。善于写诗的人应该创造一个“境生象外”的艺术境界，以便起到“言有尽而意无穷”的艺术效果。凡是具有深远艺术意境的作品，都会使我们感到在艺术作品本身的、具 体的、有形的描写之外，还有一个存在于我们想象中的、无形的广阔而深邃的境界，它远远超出了作品已经表现出来部分的范围。“境生象外”是对诗歌也包括其他艺术意境特征的深刻论述。后来司空图在《与极浦书》中又做了进一步发挥。戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖、良玉生烟，可望而不可罢于眉睫之前也，象外之象、景外之景，岂容易可谈哉。”戴叔伦所说的“诗家之景”正是针对诗歌意境而言的。蓝田玉暖呈现在我们面前，给我们一种朦朦胧胧的强烈空间感。司空图十分赞赏这幅图景，认为是一种“象外之象，景外之景”这也就是刘禹锡所说的“境生于象外”之意。第一个象和景即是刘禹锡所说的象，指艺术作品中所具体描绘的实的部分，而第二个象和景则是存在于第一个象和景之外的，即是刘禹锡所说之境，指作品中借第一个象和景的比喻、暗示、象征作用而呈现出来的没有直接描绘虚的景象。它需要读者发挥自己的想像力获得，但又是在具体的、已经描绘出来的象的指引下产生的。它恰如严羽所说:“如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象”可以感受到、体会到却又难以描述出来。
“境生外物”的特点梅尧臣结合具体作品进行过较细致的分析。《六一诗话》记载梅尧臣曾提出诗歌之善者应做到“状难写之景如在眼前，言不尽之意在于言外.”所谓难写之景即是指诗歌意境。虽然只描写一部分却要能使之把整个空间景象栩栩如生地展示在读者眼前。梅尧臣举例分析道：作者得于心，览者会与意，殆难指陈以首也。虽然亦可略道其髣髴。若严维“柳塘春水浸，花坞夕阳迟”则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”、贾岛“怪禽啼旷野，落日恐行人”则道路辛苦、羁愁旅思，岂不见于言外乎？从严维的时来看，柳塘、春水、花坞、夕阳这是一些具体物象，诗人写这些的目的是为了创造一个“天容时态，融和骀荡”的意境，亦即生于象外的广阔艺术空间。它比这些物象要丰富得多。然而又是要靠对这些物象的描写来形成的。从温庭筠的诗来看，鸡声、茅店、板桥、霜冻，也是具体的有形的物象。却在我们眼前浮现出一幅行旅人在荒凉的乡村道路上清晨踏霜而行的生动场景。不仅如此它还可以使我们体会到行旅人羁愁旅思的内心境界，这就是“象外之象，景外之景”它即是作者得于心的产物，又不是直接描绘出来的，而是要览者以会意，充分发挥读者想象力方可体会到的。境不同于象又离不开象，象存在于境这个空间中，境这个空间又要借象呈现出来。所以境生象外是意境的一个重要的美学特征，我们对艺术意境欣赏时绝不能局限于已经描绘出来的具体物象，而要善于从象外去领会意境所构成的广阔空间美。
（二）意境的高度真实感和自然美
高度的真实感和自然美是古诗词艺术意境的重要美学特征。王国维说：“故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”又说:“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必沁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆作之态。以其所见者真，所知者深也。”王国维称这种真实为“不隔”的境界。“不隔”的概论其实也不是他的发明，而是对我国古代论意境美学特征的一个总结。早在齐梁时期刘勰和钟嵘就很重视艺术的真实、自然之美，尤其是钟嵘在《诗品序》中曾明确提出了这个思想。他说：“思君如流水”既是即目；“高台多悲风”亦惟所见；“清晨登陇首”羌无故实；“明月照积雪”讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。钟嵘反对由于堆砌典故而造成意义晦涩深奥，妨碍自然真实的错误创作倾向，他所主张的书写即目所见的“直寻”方法，实质上和后来王国维的“不隔”要求是一致的。《人间词话》中提出的“隔”与“不隔”的重要标准之一即是看它是堆砌典故深隐难懂呢，还是直抒胸情自然真实。其云：问“隔”与“不 隔”之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”,“空梁落燕泥”两句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阙云：“阑干十二独凭春，晴碧远连天。千里万里，二月三月，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云:“谢家池上，江淹浦畔。”则隔矣。姜夔《翠楼吟》云：“此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉涕凝望久，叹芳草，萋萋千里。”便是不隔。至“仗酒祓清愁，花消英气。西山外，晚来还卷，一帘秋霁。”则隔矣。颜延之以“镂金错采”出名，黄庭坚以掉书袋著称，而陶谢之诗犹如“芙蓉出水”，东坡之诗作如“行云流水”。可见“隔”与“不隔”对意境的深浅优劣影响甚大，“隔”的作品意境往往不容易出来。
自从钟嵘提出书写“即目”、“所见”的“直寻”方法后，这种强调真实，自然的美学思想遂成为我国古代诗人创造意境的重要指导原则。比如李白诗歌的意境就非常鲜明的体现了这一特征。“清水出芙蓉，天然去雕饰。” “一曲斐然子，雕虫伤天真。”这正是李白所理想的诗歌艺术美和具体的创作道路。唐代的重要诗歌理论批评家皎然、司空图都是竭力提倡这种艺术美的。皎然在评论谢灵运诗歌时，指出谢灵运诗歌之妙处即在“真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。” 司空图则更进一步的从诗歌理论上作了发挥。他在《与李生论诗书》中说诗歌创作要靠“直致所得，以格自奇”，他在《二十四诗歌》的“自然”一品中对诗歌意境的这种特征作了形象的阐述。他说:“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真予不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采苹。薄言情悟，悠悠天钧。”所谓“俯拾即是，不取诸邻”是说要直接书写目前所见，而不必刻意追求人为的奇特。《诗境》一品中也说道“取语甚直，计思匪深” 这样的艺术境界使我们感到“如逢花开，如瞻岁新”一般，得之于自然而不强求。这种美学思想不仅贯穿于整个《二十四诗品》，而且直接启发了欧阳修、梅尧臣关于“状难写之景如在目前”主张的提出，并且对整个宋代的文学思想有很多影响。杜甫《樱桃诗》中说：“西蜀樱桃也自红，野人相赠满筠笼。数回细写愁仍破，万颗匀圆讶许同。”此诗如禅家所谓信手拈来，头头是道者。直书目前所见也，平易委曲，得人心所同然。叶梦得《石林诗话》中说：“初日英蕖，非人力所能为，而精彩华妙之意，自然见于造化之妙。”周紫芝《竹坡诗话》中说：“暑中濒溪与客纳凉。时夕阳在山，蝉声满树，观二人洗马与溪中，此少陵所谓‘晚凉看洗马，森木乱鸣蝉’者也。此诗平日诵之不见其工，惟当所见处，乃始之其为妙。作诗正要写所见耳，不必过于奇险也。”胡仔《苕溪渔隐丛话》中说：“子尝爱政黄《牛山中偈》云：‘桥上山万层，桥下水千里，惟有白鹭鸾，见我常来此。’造语平易，不加雕琢，而清胜之景，闲适之意，宛然在吾目中矣。” 范晞文《对床夜语》中说：“‘马上相逢久，人中欲认难。’‘问姓惊初见，称名忆久容。’皆唐人会故人之诗也。久别重逢之意，宛然在目，想而味之，情融神会，殆如直述。”
从以上五例，我们可以知道主张诗歌意境要有真实，自然之美的观点在古代是相当普遍的。同时我们还可以看到诗人在创作中要做到“直书所见”，使之有“宛然在目”之效果，这种境界亦并非任意而为所能达到的，必须具备艺术家的敏感，善于发现有典型意义的景象，诚如司空图所说的“如礦出金，如铅出银”的“洗炼”，而使之成为“万取一收”的产物。这也是意境的重要美学内容之一。正是由于诗歌意境的高度真实感，才能使诗歌在历经千百年之后仍然能引起读者的共鸣，也只有真实存在包含诗人感情的作品才能打动人。
（三）虚实结合是创造意境的基本方法
意境作为艺术家所创造的一个“境生于象外”的艺术空间，它要以虚实结合为基本的艺术表现手法。从虚实结合的角度来看，司空图所的“象外之象，景外之景”，其第一个象和景是实的，第二个象和景是虚的，是由实的景象启发、引导而产生于读者的想象之中的。但是这个想象中的景象又不是任意产生的，是按照作者所已经表现出来的实的部分必然要导致的境界。例如王夫之评谢眺《之宣城出新林浦向板桥》一诗中说：“天际识归舟，云中辨江树。”隐然一个含情凝眺之人呼之欲出。从此写景，乃为活景。谢眺这两句诗写的是具体的实景，但是它很自然地使我们在脑海中浮现出了在它后面的“含情凝眺之人”的生动形象，不仅能领略到此人的感情状态，而且有“呼之欲出”栩栩如生之感，这就是虚景，谢眺此诗的意境正是在这虚景与实景紧密结合下产生的。意境创造上的这种特点，皎然在《诗议》中曾有过一段生动的阐述。他说：“夫境象非一，虚实难明。有可睹而不可取，景也!可闻而不可见，风也。虽系乎我形，妙用无体，心也！义贯众象，而无定质，色也。凡此等，可以偶需，亦可以偶实。”皎然指出，在诗歌意境(即“境象”)这个艺术空间里，有虚有实很难分清。如景、风、心、色都是实的、可以捉摸都部分和虚的不可捉摸的部分，两者水乳交融，很难具体指陈出来。后来词论中讲的“空”与“实”，“清空”与“质实”，其实也即是说的虚景与实景的关系问题。
艺术意境中的虚和实是不可分的，而虚景而虚景也不是不可绘。描绘实景要不局限与实，而能幻出虚景方为至妙而虚景亦不能离开实景产生。运用虚实结合的方法来创造艺术意境，我国古代文艺理论中有过许多生动形象的论述，总结了不少有价值的艺术经验。比如宋代郭若虚《图画见闻志》记载宋代著名山水画家郭忠恕，有一天郭忠恕乘醉在一幅素绢上的一角“远山数峰”，别处都是空白，但却能使人感到这空白处又一派山峦起伏的浩瀚气势。后来文艺理论上遂以郭忠恕画天外数峰传为美谈。王士禛在《香祖笔记》等著作中，就一再称引王楙《野客丛书》中说；“郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，然而使人见而心服者，在笔墨之外也。”认为这个说服“得诗人三昧”。天外数峰本身并不难画，它的可贵之处在于能以实出虚，虚实结合，使大片空白指出无画而有画，在人们心目中展现一幅山峰若隐若现、云水缭绕翻滚的生动图画。这正是一种虚实结合的艺术表现手法。我国古代许多优秀文学作品都具有这种美学的表现特征。例如王维的《送元二使安西》：“渭城朝雨裛轻尘，客色青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”诗人在这里写的只是劝饮一杯送别酒，然而它却体现了诗人对朋友远使边塞的无限关怀和深切感慨，他很自然的把读者带入了对边塞黄沙漠漠、愁云惨淡、荒无人迹，举目无亲的想象中去了。离乡背井、艰苦征战、存亡未卜的感伤之情油然而生。这就是由一杯送别酒的具体的实的景象描写而引出的想象中的虚的境界。显然，并不是随便写一个实的景象都能起到这种作用的。艺术家只有抓住了现实生活中某些有典型意义的片段，并作出生动逼真的描写之后，才能借助它的象征暗示等作用而产生虚的境界，把诗人心灵深处的情状透彻的表达出来。这就是“化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术意境’。”
四、总结
综上所述，可以看出我国古代诗词意境的美学特征是：以有形表现无形，以 有限表现无限，以实境表现虚境，使有形描写结合无形描写，使有限的具体形象和想象中无限丰富形象相统一，使再现真实实景与它所暗示、象征的虚境融为一体，从而造成强烈的空间美、动态美、传神美，给人以最大的真实感和自然感。我国古代诗词意境的美学特征的形成是和老庄思想与佛教的哲学有密切关系的。老庄主张天然，否定人为，提倡“有无相生”，意在言外，特别重视虚的意义与作用佛教则利用老庄和玄学的“得鱼忘筌”，“得意忘言”理论来说明至高的佛理是不可言喻的，宣言“不立文字，教外别传”。为了传达玄妙的佛理，他们常用具体景象来象征，“拈花微笑”、“天女散花”、“香象渡河”之类。这些对我国古代诗词艺术意境的形成和发展，都有极为重要的影响，是许多诗人创造意境的哲学和美学思想基础。意境的境生象外、虚实相生的结构特征，和真切自然的根本美学特征，集中地体现了华夏民族的审美理想，极大地推动了民族文化的繁荣。中国古典诗词歌最突出的艺术成就是诗词中体现出的浑然天成的意境美，意境美是中国古典诗词理论中一个核心的美学范畴，古典诗词中深邃高雅的诗人意境让诗歌从民间走进艺术殿堂，提高了诗歌的文化品位，增强诗歌含蓄隽永的思想。
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致 谢
中国古典意境 篇3
关键词：园林意境；城市景观；大唐芙蓉园
在我国城市高速发展的大环境下，对城市景观设计已成为一个重要课题， 其目的就是希望通过发展城市的同时，结合其保护措施，想方设法使其具有很高文化价值的同时也能保护城市环境，加强城市的延续性和实用性。在建设的同时采用现代技术保护其环境，体现其当地城市的意境尤为重要，而中国古典园林中的意境对现代社会城市景观具有很深的影响作用。
一、园林意境
（一）意境的思想起源
中国文化历经5000年传承，思想流派众多，百家争鸣；而其中主要思想流派是“儒，道，释”；儒、道、释思想影响最为深远。儒家追求以“仁”为本，以“礼”为心，儒家学说中的“中庸之道”与“和为贵”的思想，直接地影响着园林艺术的创作。道家追求尊崇自然为主，主张无为而治，强调“无为”、“天人合一”，也就是尊重自然发展的规律、尊重人的基本需求。儒家的“仁”道家的尊重自然都与现代景观设计所推崇的“以人为本，尊重自然”不谋而合。释即佛家，更注重人的“悟性”。
（二）意境的含义
意境是中国艺术创作和鉴赏方面的一个极其重要的美学范畴，意是指主观的理念，感情；境是指客观的生活，景物；意境也就是设计者将自己的感情与理念、想法融入到设计之中，从而达到让观赏者产生共鸣。
二、城市景观的概况
（一）城市景观
中国现代城市园林或者住宅园林的主要功能是满足市民的生活和休闲需要，为市民提供良好的观赏景点，营造一个小型 生态自然，调节小区和城市的微型气候环境，帮助市民更好地生活和休闲， 提高城市的品味和魅力。因此，在现代城市园林中融人中国古典园林意蕴， 实现景观生态园林设计和规划建设计时需要将中国古典园林的元素融人现代城市园林。
（二）现代景观设计的原则
现代景观在城市景观设计中有着一定的原则，通过主体、人性化、生态、可持续发展等四个原则，营造一个自然，生态，舒适的景观环境，形成一个有利于人们可持续生活的空间。
1.主体原则
在设计任何一个景观时首先都要确定一个明确的主体，它是设计的控制和指引，起到提纲挈领的作用。只有综合性的考虑设计，才能形成一个整体，具有一定的完整度，可达性良好。
2.人性化原则
通常在设计中一般以人为出发点，落脚点也应为人服务。所以在设计的同时要考虑好人的需求和应用。把人的各项需求通过景观设计中表达出来，比如人的亲水性。在设计中适当的考虑自然与水的结合，达到虽由人作，宛自天开的效果。
3.生态原则
所有的设计都应该在以尊重与保护为主的前提下完成，做到设计只是运用，而不是浪费与破坏，应注意生态文明的建设，尊重自然。
4.可持续发展原则
设计不是只为一时用，而是要做到既能为现在所用，也要为后世所用。在设计的同时一定要做到可持续的原则，让一切设计具有持续性发展，比如LID，雨水花园之类的工程与环境结合的实际，让设计更持续，让景观更美好。
三、城市景观设计中意境的表述方式
（一）建筑物风格
园林建筑作为园林的构成要素之一具有使用和造景的双重作用，它不仅能满足游人的遮阴避雨、驻足休息、娱乐赏景等要求，而且赋予绘画意趣的形象，与其他造园要素结合起来，也能创造出别样的意境。
（二）小品艺术的表现
城市景观设计中构筑物小品的运用也能处处体现其内涵文化，不同的材质、颜色、造型的小品表现的意义也不尽相同，在城市景观的设计中小品的合理利用也能体现其设计的意境。
（三）植物景观的运用
植物是景观设计中有生命的要素，它使景观设计更充满生机，同时也为人们在其中的活动带来自然而舒适的感受，不仅能从视觉上体现意境，也能通过嗅觉体现其意境。
四、意境在现代城市景观设计中的影响
意境的合理运用对城市景观设计具有重要影响，传统的意境营造手法在中国古典园林中深有体现，不管是皇家园林、私家园林还是寺庙园林其设计中处处能体现出意境来；古典园林中意境的体现，大部分都是通过借助于山、水、花木、植物、建筑物将意境表现出来。将古典园林中的意境与现代景观设计所结合，不仅能体现出古典与现代的结合，更能体现出意境对景观设计的影响。游人获得设计中意境的信息，不仅仅是通过视觉感受或文字的表达、而且也通过其他方面来传达，比如：听觉、嗅觉的感受。所以在现代城市景观设计中我们不仅要把意境体现在设计中，也要能正确的传达出来，让观赏者能融入其中、置身其中，而不是去追求片面的、单一的意境；在现代景观设计中也可以运用新科技、新手段、新方法将意境通过多方位表现出来，让设计能更好的体现出本身特色。
五、大唐芙蓉园景观设计
大唐芙蓉园位于西安市东南曲江新区，在大雁塔以东500m，全园以水面为构图中心，运用传统与现代相结合的造园手法，是全方位展示圣唐社会，文化与艺术的主题公园。由张锦秋院士设计的大唐芙蓉园，依据曲江的历史文脉，山形地貌，从而确定了“因借曲江山水，演绎圣唐明园”的意境。
本设计在城市景观设计中，借鉴意境在园林中的作用，首先对大唐芙蓉园存在的地理位置，环境状况进行分析判断，从而确定设计理念，体现其意境。
大唐芙蓉园以自然景观为背景，以建筑为核心，配合景区的总体布局手法，在设计中采用了中轴，西翼，东翼，环湖四大景区。其中轴位于全园的中心部位，是演艺区，主轴从南到北依次是“凤鸣九天”歌舞剧院，紫云湖，紫云楼。全院设计在建筑物，构筑物，水体颜色的选择上都注重其意境，大都采用仿唐德设计，从而突出其设计理念，营造其特有的现代中带有古典园林的意境。
大唐芙蓉园在意境的体现上也通过其以下三点来表达。第一，在建筑物风格上，建筑材料采用砖瓦混凝土结构与木质结构相结合，全园色彩以灰、白、赭、茶为主，以唐代建筑物的风格为模板进行创造，从而恢复盛唐容貌，体现其盛世名园的意境。第二，在小品艺术的表现上，园内小品体积小巧，造型新颖，其每一个小品都与唐代的活动有关，或直接按照唐代的风格来表现，在小品的旁边也配有唐诗或唐代的文化，让游人可以感受和触摸到唐代的文化，从而突出其意境。第三，在植物景观的运用上，大唐芙蓉园大量运用植物叶、花、果、枝等创造另一种艺术效果，并选取在历史记载中当地最多的品种，进行种植，适当配以新品种，整体布局上注重大效果，并在主要景点内外，采用不同的配置手法，体现不同的诗情画意。
六、结语
中国古典园林作为古典文化的一部分，在它漫长的发展历程中有极其重要的地位；而其中园林意境在园林中有着不可或缺的影响，古代文人墨客不仅在艺术创作上追求意境，同时也在生活中追求意境。而现在将古典园林中意境的营造理念融入到现代景观设计中来， 不仅能更好的表现出现代景观设计的文化底蕴，也能提高现代人们的审美情趣。总之，随着城市化进程的加快，我国的人民生活水平的日益提高，人们对城市品味和生活审美的要求越来越高，城市发展和园林景观设计要求越来越高，结合现代生活和审美，融入古典园林意蕴，实现古典与现代的结合。
参考文献：
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中国古典园林的诗词意境探析 篇4
中国古典园林常被誉为“一首凝固的诗, 一幅立体的画”, 这与中国灿烂的传统文化是密不可分的, 因此, 中国古典园林相较其他园林体系, 有着独特的魅力。中国古典园林不仅营造出田园山水的诗意, 而且将诗歌、文学、绘画、建筑等多种艺术形式完美综合一体。诗歌作为中国传统文化的重要载体, 研究中国古典园林必不可少回归到诗歌意境的探析。
1 相关概念概述
1.1 意境
意境是中国古典美学艺术的一个重要范畴, 王国维曾解释为“意与境浑, 情与景化, 即所谓主客交融, 物我一体”。意境便是意与境相互融合的境界, 它通过客观的艺术作品、山水景物表达出人的寄托和情感, 即创作者把自己的情感、理念熔铸于客观生活、景物之中, 呈现出寓情于景、借景抒情的心理环境。
1.2 园林意境
园林意境指通过园林的景物折射造园者的思想感情, 使游园者触景生情, 从而达到物我一体的心理活动。园林意境着重以表达环境的精神要素为主, 通过山石、水体、建筑、动植物等园林要素, 通过设计者的整理融合, 形成一种具有意向性的审美的视觉表达, 使游人凭借个人的艺术修养、审美趣味、个人经历等展开联想, 注入主观情感, 或触景生情, 或托物言志。
园林意境是造园者借园林景观寄托思想、哲理和情感的一种理想审美境界。我国古典园林的设计, 不仅为自己建造休憩娱乐的场所, 园林更是文人骚客的精神家园和心灵归宿。我国大部分的园林都承载着对“意境”的追求, 如皇家园林在意境的营造上偏重于表现皇权和贵族奢华, 私家园林则注重表现自然山水的寂静清幽, 而寺庙园林营造的是禅宗静谧的空灵意境。
2 诗词对园林意境的影响
中国有着悠久的历史文化, 园林文化是中国传统文化的一块瑰宝。陈从周先生指出:“中国园林与中国文学盘根错节, 难分难离。我认为研究中国园林, 应先从中国诗文入手, 则必求其本, 先究其源, 然后有许多问题可迎刃而解。如果就园论园, 则所解不深。”我国古典园林对意境的追求, 无一不与诗文相辅相成:园林意境体现诗词的美学范畴, 而诗词借助语言传达园林意境的人文感受;中国古典诗词的创作中讲究意境, 而意境的有无决定了诗词成就的高低。营建中国古典园林讲究的是可游、可玩、可居、可赏, 而以赏、品为最高境界, 使人寄情山水, 孤傲出世, 心游物外不禁境由心生, 营造出自己心中的一种悠然自得与物化相侔的哲理境界, “凝缩于自然, 高于自然”便是造园活动的终极追求。如唐代诗人李商隐的妙句:“秋阴不散霜飞晚, 留得残荷听雨声。”所述便是建筑景观远香堂, 面向开阔水面, 夏天荷花满池, 清香远溢, 取自宋代理学家周敦颐《爱莲说》中“香远溢清, 亭亭静植”之意。同时也暗喻了主人洁身自好, 出淤泥而不染的理想追求。再如王维的“人闲桂花落, 夜静春山空。月出惊山鸟, 时鸣春涧中。”道出了夜景山空、悠闲清静的静谧境界, 让人忘记俗尘的牵绊, 只在这样空寂幽深的意境里安然入定。
中国古典诗词对园林的影响主要体现在时代背景因素、人文思想因素、文学形式因素, 在某一特定的时代背景下, 文人们往往形成定向性的心理影响, 通过一定的文学形式传达出来, 园林便是媒介之一。因此, 中国古典诗词对中国古代园林艺术产生了一定的时代意义和社会意义。
3 园林意境的营造方法
中国古典园林意境的创造以诗词为源泉, 借助山水、建筑、植物等园林要素组织和变化空间, 通过一系列的表现手法实现视觉、听觉、嗅觉, 甚至触觉的人为感官, 使游园者获得园林的意境美。
3.1 彰显主题立意
中国古典园林讲究形意结合, 造园者们仿照自然风光, 将一山一石、一草一木纳入园内, 古语云:“一亭一桥见君闲, 一山一石伴君乐。”便是说明园林营造的环境正是世人的性灵所寄, 乐意所归。相地立基皆以立意为前提, 或整体, 或局部, 或以突显封建皇权为主旨, 或以隐逸飘然为诉求, 或以宗教信仰或神话故事为题材······如白居易在《草堂记》中描写到“仰观山, 俯听泉, 旁睨竹树云石, 自辰及酉, 应接不暇。俄而物诱气随, 外适内应, 一宿体宁, 再宿心恬, 三宿后颓然, 嗒然, 不知其然而然。”这段描写的是庐山筑寓园怡然悠闲的景象, 从中便可感受到他身心俱遗, 物我双忘, 如入仙境。宋代禅宗之风盛行, 禅师们常“以诗礼接儒俗, 以禅理悦高人”, 禅理意识自然渗透到寺观园林的营造设计中。如苏轼任杭州知府期间常到灵隐寺咏诗作赋, 其在《游灵隐寺》一诗中写道“高堂会食罗千夫, 撞钟击鼓喧朝晡”、“溪山处处皆可庐, 最爱灵隐飞来峰”, 可以想见当时的灵隐寺的建筑精美、风景无双、丹葩翠蕠, 另一方面也体现了文人对当下社会现实的消极逃避, 在一片隐逸的山水之林中寻求心理寄托。
园林中借助楹联、匾额、刻石等彰显主题思想的也不胜枚举, 如苏州拙政园的“梦隐楼”、“志清处”、“意远台”都体现了园主隐于市却仍心怀志向, 自省其身。沧浪亭的楹联:“清风明月本无价, 近水远山皆有情。”此联不仅让人感受到了沧浪亭咫尺山林、心旷神怡的幽静景象, 同时还再现了园主苏舜钦寄情于山水, 潜心文墨, 品兰赏竹, 对月酌酒的超尘脱俗情景。
3.2 园林要素的意境营造
山石、水体、建筑、植物等园林要素的布局是园林意境的直接体现。
3.2.1 山石。
《园冶》中提到:“片山有致, 寸石生情。”中国古典园林追求天然之趣, 以山石造景, 峥嵘挺拔, 可以分割空间, 可以横筑山峦, 有种连绵蜿蜒、卧龙之态。山石的营造讲究主次分明, 凸显主峰, 疏密有致, 高低错落, 曲折环抱, 才有山石的精神。山石选址应因地制宜, 以合自然, 因高堆山, 就低凿水, 山水相映, 妙象环生。
3.2.2 水体。
古典园林中的池塘、溪涧、瀑布等水体都起着“峰回路转、风起波生”的视觉效果, 给空间以无限变化, 与诗词意境相契合。造园者巧妙地利用地形高差, 于岩石中开辟一条溪涧, 蜿蜒曲折、意境深远。“水光潋滟晴方好, 山色空蒙雨亦奇” (苏轼) 给人以宁静清新感。“江带峨眉雪, 川横三峡流” (李白) 描写了水的壮丽和源源不断的生机。杨万里“泉眼无声惜细流”描绘了涓涓细流从泉眼中流出, 勾勒了自然朴实的初夏风光。狮子林“暗香疏影楼”一名就是取自“疏影横斜水清浅, 暗香浮动月黄昏”, 读诗便觉疏影之梅映在水面, 暗香浮动, 黄昏时分月上眉梢, 营造出自然祥和的园林意境, 不禁令人陶醉。
3.2.3 建筑。
园林中的建筑包括亭、台、楼、榭、阁、轩等。园林建筑与诗词有着最直观的融合, 诗词通过楹联匾额写在建筑上。建筑与自然山水有着紧密联系, 建筑室内外或庭园空间中, 常常叠山理水, 莳木栽花, 使建筑融入在山泉丘壑之间。如“芙蓉榭”, 小榭依水而建, 水中植荷, 荷花亭亭净植, 荷又名芙蓉, 小榭之名由此而来。小榭室内装修也极为精美。小榭临水的西面装点有雕刻的圆光罩, 东面为落地罩门, 南北两面为古朴之窗格, 颇有苏州园林小筑的古雅书卷之气。拙政园“听雨轩”院内有小池和芭蕉, 是著名的听雨佳境。诗云“独坐窗前听风雨, 雨打芭蕉声声泣”。狮子林“问梅阁”, 取李俊明诗句“借问梅花堂上月, 不知别后几回圆”。寄畅园“知鱼槛”突出于池中, 三面环水, 方亭翼然。槛名出自《庄子·秋水》“安知我不知鱼之乐”之句。园主在诗中写道:“槛外秋水足, 策策复堂堂;焉知我非鱼, 此乐思蒙庄”。园林建筑的匾额题词皆是寓意深远, 富有哲理的诗词, 反映了我国古典园林很高的艺术审美和文化追求。
3.2.4 植物。
中国古典园林中植物的作用主要在于组织空间、烘托主题、营造意境等方面。植物在诗人们笔下赋予了文化象征与艺术内涵, 如梅、兰、竹、菊品行高洁、格调雅致, 被诗人们喻为“四君子”, 以此表达诗人内心的审美情趣及人生态度。郑板桥偏爱竹, 多次赋诗赞美竹:“咬定青山不放松, 立根原在破崖中。千磨万击还坚劲, 任尔东南西北风。”、“秋风昨夜渡潇湘, 触石穿林惯作狂, 唯有竹枝浑不怕, 挺然相斗一千场。”, 赋予了竹顽强执着、坚韧不拔的品质。描写植物的诗词很多, 如“偷来梨蕊三分白, 借得梅花一缕魂。” (曹雪芹《咏白海棠》) ;“遥知不是雪, 为有暗香来。” (王安石《梅花》) ;“不是花中偏爱菊, 此花开尽更无花。” (元稹《菊花》) 。诗人借助对植物的欣赏, 表达诗人淡泊名利、远离世俗的精神。
3.3 空间韵律的意境营造
我国古典园林是一个独立的空间整体, 其中包含了山水、花草树木、建筑、道路等, 在空间安排时, 也犹如诗词结构, 有起有伏, 突出重点、层次清晰。如园林中建筑的韵律:或高大巍峨, 或小巧玲珑, 亭台楼榭, 错落有致。正如清代的钱咏所言:“造园如作诗文, 必使曲折有法, 前后呼应, 最忌堆砌, 最忌错杂, 方称佳构”。清代笪重光《画筌》写道:“宿雾敛而犹舒, 柔云断而还续。危峰障日, 乱壑奔江;空水际天, 断山衔月。雪残青岸, 烟带遥岑。日落川长, 云平野阔。”所谓“雾敛寒江”“云断而还续”就是强调行使内部, 一张一合, 构成有韵律的空间。中国古典园林的艺术特色在于“曲径通幽, 峰回路转, 步移景异”, 如扬州的小盘谷, 就是成功的运用曲径通幽的造园方法, 进门有亭在前, 此乃抑景, 绕过亭子, 忽见一汪池水碧波荡漾, 俨然平旷, 随后步入回廊, 过曲桥, 随步换景, 蜿蜒的阶梯和起伏的院墙、参差错落的花窗遥相呼应, 有着柳暗花明、意趣无穷的诗情画意。
4 结束语
在我国现代园林设计的发展中, 往往会忽视本土的人文环境及文化传统, 盲目跟风、模仿欧美景观的现象, 导致中国传统文化内涵表现不足, 缺乏对现代人的人文关怀。因此研究中国古典园林的诗词意境, 唤回人们对传统文化的回归, 尤为重要。
当今社会环境日益恶化, 园林设计师们试图寻求把崇尚自然、以人为本, 将生态环境保护和可持续发展相结合的设计理念, 学习先人们“师法自然”的造园精华, 打造宁静祥和、为快节奏的现代人提供心灵的栖息地。
摘要：本文通过分析意境和园林意境的基本概念, 结合经典诗句阐述了诗词文化对中国古典园林意境的影响, 从古典园林的营造方法着手, 举例分析了如何打造具有诗词意境的园林景观, 思考对现代园林发展的启示。
关键词：诗词,古典园林,意境
参考文献
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中国古典美学范畴之意境探微论文 篇5
一、意境与境界
“境界”一词源于佛教，佛教所言的“境界”是：“人的六根及其所对之对象，对象可以称为法、尘、色、相、意，也可称为境。在这些名号之中，境是最虚灵的一个。作为人心的刹那逗留之地，它指心灵的某种非理性的状态，是直观或直觉。”[1]以空为首，让心境处于“空”的状态，排除杂念，在一刹那间得到顿悟，达到审美的精神境界，是对对象纯粹的直观。
境界之“境”与 “界”都是界域的意思，二者无甚分别。
但是意境之“意”与“境”的差异是巨大的。“意”乃人的主观情感的体验、体悟。“境”乃客观物境，是客观外物的具体或者抽象的存在。“意”与“境”的结合是主体与客体的融合，意境是“意”与“物象”结合的最高状态，而不同于简单的意象叠加。意与象的结合构成含义丰富的意象，意象的集合体浑然同一的状态构成意义深远的意境。
境界与意境分属不同的领域，存在着变化和差异。境界注重“空”，注重“直觉”、“直观”。意境则注重意象的集合与整体体验，是对物象群的整体把握。由此产生了第二个问题：意境是由意象发展而来，还是由禅宗发展而来?
二、意境说发微
《禅宗美学》认为“境界和意境作为美学史的概念，应该在禅宗起来以后，唐代才告成立。禅宗境界对精神生活的意义在于通过感性去‘证’和‘悟’精神本体。”[2]关于禅宗进入中国与“境”的产生年代并不能说明孰先孰后的关系问题。“境”这一概念的提出确实产生于唐代，但是“境”是否产生于佛教还值得进一步探讨。“境”这一概念产生于佛教，但是“境”作为审美范畴却未必产生于佛教。要将概念与意义区分开来。“境”作为概念的提出只是人类对其符号化的产物。在事物概念出现之前它的意义已经存在了。如果撇开中国先秦时期出现的“意象”论去谈论“意境”，恐怕只能是空中楼阁。不错“境”的产生吸取了禅宗的某些思想，如刹那，直觉等思想，但是“意境”是否就是佛教之思想呢?所以境界和意境不能等同，它们分属不同的领域。
“意境”的产生得益于“意象”，中国先秦关于言、象、意的阐述多不胜举。“意”乃人的主观情感、思想，“象”则是客观物象，人的主观情感与客观外物的结合，从而产生了意象。在诗歌中产生了以物象代情感的意象模式。意象与意象之间构成了意象群，但并没有达到“意境”。只有意象之间处于和谐统一的整体之中，给人以整体直观的审美愉悦时，才能达到“意境”的状态。意境产生于意象，并以意象为基础形成了中国古典美学的经典范畴。而“意境”这一概念的提出及唐以后“意境”的发展受到佛教思想的影响。就诗歌而言，以王维为代表的禅理诗就颇具特色。禅宗对“意境”的影响不可忽视，但就“意境”的根源来说，不能简单的归结为禅宗。
“境界”是佛教的产物，它强调直观、直觉的审美状态，这是值得肯定的，是佛教产生之后对美学的巨大贡献。“境界”与“意境”仍处于不同的领域。前者作为心理状态而存在，后者则是作为审美范畴为人们所把握。
概念的提出依赖于人类的语言，而语言的本质是人与人之间交流的符号。我们研究问题不能仅仅局限于概念提出的时间，以此来划分某些问题的界线，如果仅限于符号上的束缚，我们很难看清问题的本质。“境”这一语言符号出现在唐代，不等于唐代之前没有“境”的作品。唐代提出“境”是人们对先前作品和当下作品提出的新的审美批评标准。事实发生在前，概念提出在后。“境”的概念在唐代的提出，受到禅宗思想的影响，从创造和接受两方面都对中国的.文学艺术产生了影响，这一点不容泯灭。但不能仅因为佛教对这一概念的提出起到促进作用，就把“意境”的本源归根于佛教，这是不妥帖的。
我们把意境的源头归于意象，“象”在古典美学中的地位也是非凡的，而在佛学中常提及“相”，它与“意象”之“象”有什么关系呢?
三、“象”与“相”
“象”与“相”作为汉字符号而存在，使用于不同的文化领域。“相”《说文》：“省视也，从目从木。”《易》曰：“地可观者，莫可观於木。”从汉字的本义来看，“相”关注的是事物客观存在的表象，而且要通过表象来关注其本质或规律。是求真的过程，是一种“理性思维”的体现。如“相貌”、“相同”。“相”所蕴含的是客观事物的现实存在，人们在考察外物时是理性的选择。
“象”以客观物象为依托，与客观物象有一定相似性，但不等同于客观物象。《说文》：“象，南越大兽，长鼻牙，三年一乳。”此乃“象”的本义。《说文解字注》：“周易传辞曰：‘象也者，像也，此谓古周易象字。’即像字之假借。”“象”不追求与客观物象完全相同，它注重一种相似的真实，情感的真实，是人们对外界事物汲取、提炼出来的物象形态，包括具有更深刻的含义抽象符号。如远古人类的图腾意象，通过简单线条来勾勒图像，以此来表达人们对外在世界的憧憬与慰藉。从审美角度讲，“象”的产生并与“意”相结合，从而构成了中国古典美学的经典范畴“意象”。
透视古典诗歌意境美 篇6
意境美的创造是众多作家在诗歌中追求的最高境界,也是我们赏析古典诗词的关键。那么什么是意境呢?所谓意境,就是客观(生活、景物)与主观(思想、感情)相融合的产物,是情与景、意与境的统一,是作者的主观情感与客观物境相交融的艺术境界。明代朱承爵在论诗时曾说:“作诗之妙,全在意境融彻,出声音之外,乃得真味。”清代王国维也曾说过:“言气质,言神韵,不如言境界。有境界(意境),本也;气质、神韵,末也。有境界而二者随之矣。”这两位文人深刻地揭示了诗歌创作的艺术真谛。那么怎样去体味古典诗歌当中意境的美感呢?
一、体味形象美
诗歌的意境美总是有生动可感的形象,也就是说意境是由一个个意象构成的,它不但给人以想象的时空,而且激励人的情感,给人以启示。在中国古代诗歌中,诗人描绘大自然景物时,善于捕捉典型“形象”入诗:“大漠孤烟直,长河落日圆”是塞上的雄浑壮丽,“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”是秋日的悲壮苍凉,“花落家童未扫,莺啼山客犹眠”是田园的幽美恬静,“蜡烛有心还惜别,替人垂泪到天明”是离别的缠绵凄切。意境中的形象抓住了生活中那些能唤起某种情感的特征,经过情感的过滤,集中了现实美中的精髓。李白非常擅长于从生活中发现美,并用他的巨笔把它描摹刻画出来,如《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中“孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流”一句,仅十四个字,就塑造了一幅意境开阔、情意深长的送别画面。在这里,我们似可看见画面中友人渐行渐远,诗人却依然翘首以望的怅然身影。再如《梦游天姥吟留别》一诗中:“天姥连天向天横,势拔五岳掩赤城。天台四万八千丈,对此欲倒东南倾。”诗人写出天姥山之巍峨高耸,直插云霄之势如在眼前,使人不敢逼视,而末句以拟人手法反衬原本高峻的天台山,面对天姥如小孩在作拜倒之势,恭敬之态使人不禁莞尔,也不禁对天姥山产生崇敬之情。由典型形象构筑的意境美不仅令人怡情悦目,而且能丰富人的感情,开拓人的思维,净化人的心灵。
二、体味情感美
诗人的创作往往是“情动于衷,而言于外”的。意境中的形象来源于自然,又能超脱自然,但却从属于表现情感,情感才是诗歌的灵魂。意境之所以感人,就是因为形象中寄托了作者丰富的感情。如王昌龄的《闺怨》:“闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯。”这首诗采用先扬后抑的手法,先写少妇“不知愁”,闺中少妇原来无忧无虑,高高兴兴地把自己打扮了一番,登上楼去观赏春景。后面才说她“悔”,街头杨柳的新绿忽然使她联想到自己和夫婿的离别,这孤单的生活辜负了大好春光,也辜负了自己的青春韶华,她才后悔真不该让夫婿远离自己去谋取功名。深刻表现了少妇因触景而产生的感伤和哀怨的情绪,突出了“闺怨”的主题。又如李商隐的《嫦娥》:“云母屏风烛影深,长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药,碧海青天夜夜心。”诗的主人公似是一位女冠,由于正常的爱情生活受到束缚,十分苦闷,因而想起“偷灵药”而误入“碧海青天”的夜夜深感寂寥冷清的嫦娥。她长夜不眠,望月而产生无限感慨和悔恨。“应悔”、“夜夜心”中同时便含有作者平生事与愿违的痛心与情感。本诗就是这样运用精妙而含蓄的语言,灵妙地将嫦娥心、女冠心、作者心融而为一,浑然天成,自然真切,将诗歌自然、真实的感情流露出来。当自然事物被反映在诗作之中,它就不再是单纯的自然事物,而是通过自然事物表现了诗作者的思想情感。所以体味古典诗词的意境必须体会诗人的情感。
三、体味技巧美
意境中包含了精湛的艺术技巧,这种技巧将真实与想象融为一体,从而造成强烈的空间美。这些艺术技巧,从不同的角度来说,有记叙、描写、抒情等表达方式;有比喻、拟人、夸张、等修辞手法;有托物言志、借景抒情、动静结合等表现技巧。比如,《梦游天姥吟留别》中诗人驰骋想象,运用各种艺术技巧描绘出一幅幅瑰丽变幻的奇景。其中有月光皎洁、“渌水荡漾”、“白鹿青崖”、镜湖映影的静幽之感,也有“半壁见海日,空中闻天鸡”那种海日东升、浮光跃金、天鸡破晓的壮美晨光,有“千岩万转路不定,迷花倚石忽已瞑”的胜景,也有电闪雷鸣、“熊咆龙吟”、“列缺霹雳”、“丘峦崩摧”的夜间奇象,还有琼楼银台、雍容和谐、富丽堂皇的仙府。奇景异境,变幻迭出。诗人构思出一幅幅梦游中的奇景,塑造出一个个梦幻中的生动形象,把幻想中的事物写得活灵活现,令人惊心动魄。真可谓“笔落惊风雨,诗成泣鬼神”。盛唐诗人王维的山水诗,刻意追求清幽空寂的审美境界,善于调动多种多样的艺术手段来突出表现意境美。如《萍池》:“春池深且广,会待轻舟回。靡靡绿萍合,垂杨扫复开。”诗中巧借绿萍的开合来反衬萍池的幽静:在那绿萍靡靡的一汪清池里,当一叶轻舟荡过之后,满池的绿萍渐渐弥合;而岸边拂荡的垂杨却又轻轻地把刚刚弥合的绿萍再度撩拨开了。这满池的绿萍在轻舟与垂杨的拂荡下,一开又一合,一合又一开,萍池显得如此幽静而又富有生机,绝非一潭死水。静静的萍池,本是很不好写的,而诗人能写到这般幽美,全仗以动显静的功力。这类以技巧突现意境美的佳语,常常可在一些诗中见到。
中国古典园林理水意境探微 篇7
关键词：古典园林,理水,意境
水, 生命之源, 是园林艺术中不可缺少的、最富魅力的一种要素。古人称水为园林的“血液”。水景在我国古典园林中占重要地位, 古今中外的园林对于水的运用非常重视, 水体有着不可替代的作用。早在3000多年前的周代, 水就成为我国园林游乐的内容, 中国古典园林有着“无园不水”之说。水, 晶莹剔透, 柔媚且强韧, 蕴含着深刻的哲理和想象, 是园林中最富有生气的因素。园林无水则不活, 无论走进哪个园林, 人们只有看到水, 才会真正体会到园林之美。有水, 园林就更有生机;有水, 园林就更显意境。园林中的水寄托着我国古圣先贤的思想, 也启发陶冶着我们后来者的心智, 水是中国古典园林的灵魂。
1 摹写自然, 人化自然
说到理水, 需“引”水思源。古代园林特别是大型皇家园林中的水, 大多直接引自江河湖海, 秦始皇建兰池宫引渭水为池, 上林苑引渭水为源。宋代艮岳引景龙江之水构成雁池、大方沼、凤池等较大的水面, 创造了河湖、溪涧、潭瀑等自然水态于园中。南宋宫苑引钱塘江和西湖之水。总之, 园林之水大都引自大自然。在利用自然之水造园时, 盛水的池沼其形状、理水的形态是仿效大自然形状为主, 尤其是在皇家园林中, 如避暑山庄的如意湖、颐和园的昆明湖等。正是对大自然的依赖, 使得园林理水成为一种自然的浓缩。传统园林的理水, 是对自然山水特征的概括、提炼和再现。汉武帝时建立建章宫太液池就有象征神山的一池三山景观, 并一直沿袭至今成为中国园林理水的一种典型模式, 这种象征手法是对自然摹写的一种升华。今天, 在较大的皇家园林中, 如北京颐和园、承德避暑山庄、杭州的西湖等均可见到。在汉代上林苑昆明池中, 立有石人, 塑造相对而立的牛郎织女形象, 其中间的池水, 就象征着天河。魏晋南北朝时期, 北齐建仙都苑, 苑中堆有五座山, 象征五岳, 在五岳中间引水象征中国的长江、黄河、淮河、济水四条河流。在文人园林中, 则有“一勺则江湖万里”的小中见大的象征手法, 以一勺代水而微缩自然于有限的景致中。
2 天地有大美而不言
天地之美, 尽在水中。万物之色, 水色最淡, 却能反映出形形色色的景物, 也最富于色的变化。《庄子》曰:“静则明, 明则虚, 虚则无, 无则无为而无不为”。水的无形无色正是“虚”的象征。静水如一面明镜, 看似虚无, 却涵养着四周的美景, 其周边的建筑、山石、树木乃至天空都被水含映在其中, 使得人们的视线无限延伸, 无形中扩大了空间, 体现出水的深沉含蓄, 映射出园林意境。在北海北岸有一组佛寺建筑, 台顶有乾佑阁, 被形容为“倒影入水, 波光荡漾, 如入水晶宫阙”, 正是利用自然的水面而创造的一种水中仙境的形象。计成在《园治》中用“素入镜中飞练, 青来郭外环屏”, 形象地点出瀑布落入湖面的清淡, 远山青影入湖的沉郁。水色在景中起到点色的作用, 又含有冲破沉闷的价值。水色又是最富于变化的, 宽阔的水面反映着天光云影, 水中之影加强和扩大了园林空间的景致, 因而产生虚实之美, 水天一色, 天地融合, 月光如水水如天即是很好的诗证。古人云:“水性至柔, 是瀑必劲”“水性至动, 是潭必静”, 水, 刚柔相济、动静结合, 静水体现柔美, 瀑水显示力量。“水滴石穿”体现出水虽是至柔之物却能无坚不摧, 表现出水是恒久力量的象征。“何必钟与竹, 山水有清音”, 水以其声响美为园林增添了无穷意境。在流动过程中, 水与山石、河岸、植物等产生摩擦, 发出各种音响如天籁一般。无锡寄畅园的“八音涧”, 引无锡惠山泉水, 由山的腹地经过曲折的溪流进入寄畅园, 沿着这条溪流, 使水由石上跌落于道中, 产生叮叮咚咚不同的回响声, 时而清浅低唱, 时而婉转回环, 恰如天然的琴曲。“卧石听泉”为古代文人雅士所喜, 俞伯牙创名曲高山流水, 今天听众仍能在古筝的抑扬顿挫中感受到自然山水的音响美。
水既是最简单的又是深不可测的, 涓涓细流可以汇聚成江河湖海。水象征着中华民族博大宽厚的民族精神。
3 山水比德
我国古典园林中特别重视寓义于物, 以物比德。人们把作为审美对象的自然景物看作是品德美、精神美和人格美的一种象征。不争名利、与人为善、正直无私是对水的品德的最好诠释。老子曰:“上善若水, 水利万物而不争”。他认为有道德的人, 就像水那样, 总是滋润着万物, 顺其自然而不与人争。在古典园林中, 常有许多建筑临水而建, 为突出建筑的地位, 大多是前部架空挑出水上, 水好像是从建筑下方流出, 显得含蓄深幽。这些艺术手法, 暗含着水的谦和处下, 从不彰显自己, 甘愿处下, 作建筑等物的陪衬。古人认为这是水之“德”。
孔子对于水的评价很高, 认为水无私给予万物, 能“不清以人, 鲜洁以出”, 洗净污浊, 与人为善;水至量必平, 说平静的水面最公平、正直, 是公平的体现。
4 “清风明月本无价, 近水远山俱有情”
古人云诗情画意, 水是有情的。水的情体现在因借一年四季的天气变换, 引自然的现象而产生四季的美景:春水绿如油, 夏听池蛙声, 秋色半江红, 冬日雪挂松。“崇尚自然, 师法自然”是中国园林所遵循的原则, 中国园林把建筑、山水、植物有机地融为一体, 模拟大自然中的美景, 加工提炼, 创造出与自然环境协调共生、天人合一的艺术境界。苏州沧浪亭的楹联“清风明月本无价, 近水远山俱有情”的诗句, 就表现出园主视己与自然浑同一体的闲适之情。“飞流直下三千尺, 疑是银河落九天”, 诗人画家们对山水的情在诗句中显现得淋漓尽致。自然界丰富多彩的水体是客观存在的物质, 通过欣赏者的诗情画意, 可以使水景出神入化, 提升到更高的艺术境界表现出一种掩映不住的神韵。
5“曲水流觞”
水, 因其形而彰显其美。园林之水, 贵在曲折, 形曲则意深。曲水流觞是中国风景园林理水的一种别具风格的形式, 指古代文人们聚会于曲曲弯弯的水溪旁, 以羽觞盛酒其中, 任其在曲溪中漂游, 人们沿溪而坐, 当酒杯停在谁的座旁则饮酒作诗, 有作诗饮乐的意境。最典型的是王羲之在绍兴兰亭举办的邀宴, 并作《兰亭序》流传千古。曲水流觞展示出中华文明的理水艺术与高尚情操。
苏州拙政园西部全园之水, 好似书法中的一帖狂草, 水是从园的西南角至塔影亭的背后开始的, 曲曲弯弯一直流向中部园内之大池, 妙不可言。
“沧浪之水清兮, 可以濯吾缨, 沧浪之水浊兮, 可以濯吾足”, 君子处世, 遇治则仕, 遇乱则隐。用水清濯缨比喻明世则仕, 用水浊濯足比喻昏世则隐, 意思是劝屈原大夫随波逐流, 不必过于执着, 意欲可见一斑。
水之意还体现在她的生机无限、孕育生命。水面植荷, 生意盎然。一方面是“出淤泥而不染”的高洁情调;另一方面体现水融万物, 生生不息的意境。鱼儿戏水, 荷莲溢香, 沙鸥翩翩, 确是无限逸趣。拙政园西部、怡园等处水池内都有一定深度的水井, 井水冬天温暖, 可供鱼类过冬。鱼是生灵的代表, 是游动的生命, 延续的生机。
天地之美, 园林概之;园林之美, 理水载之。理水浓缩自然, 有美、有德、有情、有意, 大美不言, 尽在理水之中。
参考文献
[1]章采烈.中国园林艺术通论[M].上海:上海科学技术出版社, 2004.
[2]王毅.中国园林文化史[M].上海:上海人民出版社, 2004.
[3]周维权.中国古典园林史[M].北京:清华大学出版社, 1999.
[4]朱钧珍.园林水景设计的传承理念[M].北京:中国林业出版社, 2004.
中国古典意境 篇8
论渊源,中国的禅宗起源于印度佛教的禅学。随着汉末佛教从丝绸之路和海上通道的传入,印度禅学逐渐被中土大众所接受,并融汇中国本土的魏晋南北朝时期大为兴盛的道家思想,形成了中国特有的宗教流派——禅宗。也可以说,禅宗是中国化的佛教。
禅,在梵语中是沉思的意思。禅宗主张通过个体的直觉经验和沉思冥想的思维方式,在感性中通过悟境而达到精神上的超越与自由。在禅学看来,人既在宇宙之中,宇宙亦在人的心中,这就是所谓的“梵我合一”。人与自然并不仅仅是彼此参与的关系,而是浑然如一的整体。内心的体验便是达到这一境界的关键,这是因为宇宙万物的一切都是人心所生(1)。
中国的禅宗既保留有印度佛教“梵我合一”的世界观——“本心论”,又发展了一套自心觉悟的解脱方法,即通过直觉观照、沉思冥想、瞬间顿悟达到“梵我合一”、物我交融的境界。同时,禅宗文化还宣扬以追求自我精神解脱为核心的适意人生哲学以及自然澹泊、清静高雅的生活情趣。
禅宗在传承教义时提倡“以心传心,兼不立文字”。故禅者在谈禅论道时或拈花示众、或羚羊挂角,起谛听者在清静本心中寻觅真意。因此,禅宗形成了一套“自然、凝练、含蓄的表达方式”(2)。
禅宗流行于中唐以后,两宋是它的全盛时期。它几乎取代了老庄思想,还相当程度地动摇了儒家的地位,对中国传统文化的发展影响甚大。
2. 禅宗与中国传统文化
佛教传入中国之际,正值“中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代”(3),同时,却也是思想上最活跃的时期。战争连绵不断,人民水深火热,门阀士族世袭权位,士大夫阶层无力回天。政治上大一统的局面处于分崩离析之中,西汉以来“儒家独尊”的地位开始动摇。于是,崇尚隐逸的道家思想在社会上流行,士人中普遍滋生退让自隐、遁迹山林、但求自在适意的人生观。这一时期,涌现了多少孙登、阮籍之类的世外高人。此时,佛教的传入带来了以追求自我精神解脱为核心的禅宗。禅宗的宗旨与道家退让自隐的目的可谓异曲同工,当然地受到当时士大夫的一致推崇。
从建国之初的澶渊之盟到靖康之耻、以至最后的偏安江左,宋王朝羸弱的政治局面使国民始终笼罩在忧患的意识中。进退两难的宋代文人一反盛唐时期文人的豪迈、大气,变得压抑、内向和敏感。虽也有苏轼的“大江东去,浪淘尽,千古风流人物”般的宏阔,但更多的是“梧桐更兼细雨,到黄昏,点点滴滴”(4)般对琐碎事物、内心情感的浅唱低吟。暗淡的社会环境,既滋长了文人心中的幻灭感、空虚感,也成就了禅宗兴盛的温床。
有史料显示,唐宋以来,禅宗风靡一时。正如北宋文人张平方所说“儒门淡泊,收拾不住,尽归释氏”。此后,士大夫谈禅论道,语藏机锋,蔚然成风。唐代诗人白居易常常“特入空门问苦空,敢将禅事问禅翁”,与禅师交流;以豪放派自居的宋代词人苏轼也发出“人生到处知何似?恰似飞鸿踏雪泥”般的感叹;甚至连大清朝的顺治帝也在《赞僧诗》中有“未曾生我谁是我,生我之时我是谁”的自问。
禅宗推崇“梵我合一”即万物皆空、以心为本的境界,正如佛经上所说“须弥纳芥子,芥子纳须弥”。在禅者的眼里,宇宙如微尘、天地如芥子,都只是小小的本心——人的思维幻化的虚影。这些禅意迎合了“退亦忧,进亦忧”的两宋文人日益内向的心态,他们的宇宙世界观日益缩小,文化艺术观日益转向内在开掘和精微细腻。于是,在绘画方面,“咫尺有千里之势”;在诗词方面,尤喜构诗之绝句、词之小令;在造园上,那种封闭、精美、微缩的“小中见大”、“壶中天地”式的园林模式成了两宋至明清时期文人造园的理想境界。
禅宗追求的是自我精神的解脱,通过直觉的静默观照与沉思冥想,达到“梵我合一”、心物交融的境界。深得禅宗之妙的苏轼有诗云:“欲令诗语妙,无厌空与静;静故了群动,空故纳万境”。与苏轼同时代的画家米友仁说:“画之老境,于世海中一毛发事泊然无着染。每静室僧趺,忘怀万虑,与碧虚廖廓同其流。”可见,禅宗的思维方式已深入到文人的创作境界。在这种空心澄虑、心物交融之际,心海中万象奔腾、联想万千,所有的象外之意、景外之致尽悉陈列于前。于是,中唐以后尤其是宋代的中国艺术,重内在情感的表现而不重物象的再现,重主观情感与客观景物的交融互滲,重意境的表现。这就是中国士大夫常常说的:诗贵有禅思、画贵有禅意、园贵有禅境。
细观两宋的诗词、绘画,莫不如此意韵深长,“妙在笔画之外”。宋词,那“拟歌先敛,欲笑还颦”、“针线闲拈伴伊坐”式的低廻清婉;宋画,那空山无人、水流花开的空静淡远,都皆长于悠远含蓄的意境表现。其时,“婉约派”的代表人物李清照,“南宋四大家”中的“马一角”——马远(图1)、“夏半边”——夏圭,皆是这一时期涌现的代表人物。总之,禅宗对中国文人和各类艺术的影响极大,这是早有公论而不必赘言的。
3. 禅宗文化影响下园林意境之特征
中唐之后,文人皆热衷于造园,如王维的辋川别墅、白居易的履道坊宅园、苏舜卿的沧浪亭等,旨在营造一个“开门而出仕、闭门而归隐”的“仕隐齐一”的环境。在两宋时期,禅宗的那种静心澄虑、直觉体验而产生顿悟的思维方式,通过士大夫的造园实践,便促成了文人写意园的产生和兴盛。继魏晋南北朝之后,造园风格产生了又一大转变——注重完整“意境”的营造。
所谓意境,是由表象所唤起的一种广阔自由的想象、情感、理性等心理因素的综合,强调从有限空间、有限实物创造深远乃至无限的意象。可见,意境与禅宗所追求的“梵我合一”、心物交融的境界是不谋而合的。二者都旨在强调主观心灵的能动性,强调个体的“心”对外物的决定作用。其实,“意境”一词本就源自佛学,如《俱舍诵疏》中说“心之所游履攀援者,故称为境”,则境由心生也。
正如文学艺术、绘画艺术一样,意境的生成一直是中国古典园林造园艺术的关键所在。随着士大夫对禅宗文化的领悟,随着晚唐至两宋时期文化艺术观的日益精微细腻,禅宗那一套以自然、凝练、含蓄为特征的表达方式已成为园林营建意境之关键。
3.1 意境表现手法——自然
禅宗重视本心,故禅家讲禅讲究以口应心,不假修饰,自然天成。这样才能机锋触人,使人明白深奥的禅理。如豁堂和尚有词云:“夜静声初朗,无人赏,自家拍掌,响彻千山响。”
这种自然天成的表达方式投合了深研禅理的士人们的适意人生哲学观,并被广泛地用于艺术创作中的意境表现。的确,当创作者沉浸于艺术想象时,对真实情感与客观表象的率直抒发,往往最能准确的传达该创作者所要表达的情感和意境。正如司马图在其《诗品》中所说“俯拾即是,不取诸邻,俱道适往,着手成春”。文学上以平淡天然为诗歌美的极致,绘画中推崇“萧条淡陌之意,闲和严静之心”(欧阳修,《鉴画》)。自此,“初发芙蓉”成为中国文人最高的艺术审美境界,造园艺术亦是如此。
相比于皇家园林,这种“初发芙蓉”之美在私家园林中体现得更为彻底。唐代白居易曾在庐山建庐山草堂,与周围环境的千般风情相比,草堂建筑和陈设极为简朴,“三间两柱,二室四牖,……木,斲而已,不加丹;墙,圬而已,不加白。戚阶用石,幂窗用纸,竹帘纻帏,率称是焉。堂中设木榻四,素屏二,漆琴一张,儒、道、佛书各三两卷”。礼失求诸野,当年的庐山草堂早已不在,但现存的受白居易造园思想影响深刻的日本皇家园林京都桂离宫便是实证(图2、3)。象这种朴素而野趣的自然至境,一直就是我国私家园林的追求。
不仅寒素文人如此,富贵之家、皇室一族的审美情趣也在渐渐士人化,也在追求返璞归真的艺术境界。明代北京的“定国公园”堪称显例,该园“不垣不垩,土地不甃”,即墙不粉刷、地不铺砖,“入门,古屋三楹,榜曰‘太师圃’,自三字外,额无匾,柱无联,壁无诗片。……藕花一塘,隔岸数石,乱而卧”,如此极致地素朴而野趣,竟使人“不记在人家圃”。
3.2 意境表现方式——凝练
以少胜多是禅宗应答的特点。在禅者看来,真正的玄旨是无法完全用语言或文字来描述的,当到了非用文字的时候,便特别的讲究简练。这种简练的表达能使听者最大的发挥主观能动性,使其直视内心,领悟真谛。
随着禅宗的流行,唐宋后的文人渐谙此道。诗越写越凝练,画越绘越简约。唐代诗人王维在他的《汉江临泛》中仅用“江流天地外,山色有无中”十个字便写尽了江汉一带长江的辽阔、山峦的隐约,留给读者无限的遐想。南宋画院派画家马远,即“马一角”,在他的《梅石溪凫图》中更是一角(山麓)呈世界,空白见神韵。
《园冶》中论及造山,概括有“未山先麓”的原则,即主张以构筑大山的一角而让人联想到大山整体的形象。明代著名文人画家文征明的曾孙文震亨所著《长物志》一书的“水石”卷中,也提出叠山理水应“一峰则太华千寻,一勺则江湖万里”(图4)。即便一只小小的盆池,在诗人曾巩眼中也是“苍壁巧藏天影入,翠奁微带藓痕侵。能供水石三秋兴,不负江湖万里心”。
园林中不仅山水如此,建筑也能具有“言简意赅”的效果。其中,最有写意特色的莫过于一种意构的旱船,其外观基本看不出画舫的形象,也无需水体的映衬,只是以狭长的内部空间或支摘窗等来勾起人们对船舱的联想,加上文字题名的启示,就可以产生“舟摇摇以轻飏,风飘飘而吹衣”(陶渊明,《归去来辞》)的意境。如苏州怡园的“石舫”。
正如佛家所言“以心观物,物无大小”(《长松茹退》),佛性体现在每一朵花、每一片叶、每一座山、每一条溪流之中。即使只有片石勺水、丛花数竹,在禅者的眼中,那都是一处宁静自如的万千世界。
3.3 意境表现特征——含蓄
与凝练相连的就是含蓄。讲究“以心传心”的禅宗,以含蓄为其表达的主要特征,或拈花示众、或羚羊挂角,其妙处自会让人意味无穷。受禅宗影响颇深的诗论家司空图曾用一句话概括含蓄的特征,即“不着一字,尽得风流”。
在造园中,为了激发人们的联想创造意境,含蓄的手法在园林中的运用比比皆是,比如:景题的诗化、植物的拟人化等等。景题,即景物题署。借助于景物题署的诗化而引起的联想常常能含蓄地表达某种深沉的寓意。北宋文人晁无咎致仕后营归去来园于济州,园中景题皆引自晋陶渊明诗词,如松菊、舒啸、寄傲、倦飞等,意在表达他崇尚隐逸、超凡脱俗的品格。苏州“残粒园”,其园名取自杜甫《秋兴》“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”,表达了园主人自喻凤凰、卓尔不群的情怀。
另外,我国传统文化常赋予各种花木以人文内涵,这些被拟人化的植物最能寄托丰富的情思、哲理,常常成为入诗入画入园景的好题材,其中最为典型的是竹、菊、梅。竹因苏轼的“宁可食无肉,不可居无竹;无肉使人瘦,无竹使人俗”而一举成为高雅的居士,菊因陶公的“采菊东篱下,悠然见南山”而成为隐逸的代言人,梅也因林和靖的“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”成为雅洁清高的象征。苏州四大名园之一的拙政园中,“远香堂”一景便以其题名、配植的主要植物——荷花来隐含周敦颐《爱莲说》中的“香远益清”的诗意(图5),表达了主人高洁的品质。
造园中,若能善用以上这些手法,就能“不着一字,尽得风流”,就能从有限到无限、激发观赏者的想象力,也就能突破时空、语言、概念形象等限制,达到“梵我合一”、物我交融的艺术境界。
摘要：禅宗,以它特有的人生观、思维观,引起了中唐以后尤其是两宋时期士大夫艺术思维的变化。各种艺术创作开始轻形式、重精神,注重对意境的追求。从此,意境的创造便成中国古典园林的第一重要。
关键词：禅宗,中国古典园林,意境
参考文献
①洪修平,吴永和。玄学与禅学[M]。杭州:浙江人民出版社,1992:45
②葛兆光。禅宗与中国文化[M]。上海:上海人民出版社,1986:189
③宗白华。美学散步[M]。上海:上海人民出版社,1981:208
中国古典意境 篇9
所谓意境, 就是指通过有限的物象来实现无限意象的空间感觉。“境生于象”, 要想使游览者在观赏中获得象外之象、景外之景, 除了要注重园林景致的塑造, 更要加强对景致所传递的意境的营造, 达到意随人异, 境随时迁。金圣叹在《杜诗解》中曾指出:“境”字与“景”字不同。“景”字动, “境”字静, “景”字之谓浅浮于面, “境”字却是沁入心扉。园林的意境是通过借助于景物而构成。因此, 园林的置景总是尽可能多地区营造氛围, 让游览者透过有限的景观去体悟生命的境界。
二、视错觉及视错觉在园林意境营造中的运用
所谓视错觉是指当人或动物观察物体时, 基于经验主义或不当的参照形成错误的判断和感知。形成视错觉的原因有多种, 他们可以是在快中见慢、大中见小、重中见轻、虚中见实、深中见浅、矮中见高。园林虽是一个真实的自然境域, 而其所蕴涵和传递出的意境却是随着时间和空间以及感受者的不同而变化的。
1、空间尺度比例关系上的视错觉
(1) 巧妙运用建筑尺度和比例变化产生的视错觉, 提升园林的意境
古语有曰“一拳则太华千寻, 一勺则江湖万顷”。这种对自然的缩移并不仅体现在体量上, 而是指通过巧妙的叠山理水, 使具体的石、山、水引起观赏者的联想, 用有限的空间景致, 衍生出无限的意境, 是所谓“得意忘象”也。园林的构建过程中要注意选择合宜的建筑尺度, 恰当的运用比例关系上的视错觉便可使“小中见大, 缩龙成寸”得以实现。
(2) 合理组织空间序列, 在临近空间的对比中产生视错觉
空间的对比是视错觉中最为重要的技法, 把具有显著差异的两个或多个空间毗邻地安排在一起, 通过这些空间的大小, 开合的对比, 从而突出、夸大各自的特性;或用欲扬先抑的方法来组织一个空间序列, 即在达到园内主景区之前, 有意识地安排若干小空间, 借这些空间的对比、烘托园内主景区。
2、空间视距、视角上的视错觉 (1) 空间视距上产生的视错觉
(1) 通过景深变化及游览线路的曲直而产生的视错觉
通过延长景深来拓宽空间, 是中国古代造园中又一个常用的手段。园林中景物的层次越少, 越一览无余, 给人的空间感觉就越小。相反地, 景物层次越多, 越容易使空间感觉深远。因此面积较小的园林, 为了营造深远的艺术感, 造园者往往在道路设计上通过逐渐缩短路宽, 且在路的尽头设置较小的景物以及路旁植物配置有意减少株距等方法, 利用透视变形的原理, 使人感到深远。
(2) 通过远近虚实景致的因借而产生的视错觉
“纳万顷之汪洋, 收四时之浪漫”。园林意境的营造, 关键的一点就是各景之间的相互“因借”。计成《园冶》中讲到巧为因借, 可以远借, 邻借, 仰借, 俯借, 应时而借等, 这几种借, 不仅仅是为了构图取景, 而是为了丰富意境上的“巧为因借”。人在园林中, 所见的是一幅幅远近搭配的立体画面, 通过这种虚实搭配, 人们可以更为深切的感受到空间, 并由此深入到空间所带来的意境中。
(2) 视角不同而产生的视错觉
当游人游览于园林中的时候其视点是活动的, 视觉界面是不断变更的。对同一景物, 由于观赏的角度与景物高度的比例的不同, 都会产生不同的观赏效果;恰当的调整各游赏段落视距、视角, 则可丰富游览者对园景的体验。同时, 也可利用透视错觉和遮挡错觉等这些普遍的心理现象, 将实际距离的体验感觉缩短或延长, 给人造成强烈的期待感。
3、空间布局、景物配置上的视错觉
(1) 通过转移注意力来拓展空间
江南私家园林虽以清新雅致、飘逸潇洒而闻名, 但面积一般都很小, 而且为了保持园居的私秘性, 大多都有很多的围墙和游廊包围, 而为了解决因空间狭窄带来的沉闷和压抑感, 造园师门或者在围墙上开一些花窗、漏窗, 或者干脆做许多假的门窗, 来转移游人的注意力, 从而扩大空间的外延。
(2) 应用透视、变形、几何、视错觉原理进行植物造景
人们对于景观的最直接感受是通过视觉来获得的, 设计者引导游人视线成功与否一定程度上决定了景观的优劣。而游人视线的通透、远近又主要靠对植物材料的选择, 不同的树种起到了不同的视觉效果。我们在利用植物造景时, 若能巧妙的将这视觉效果运用于设计中, 则可创造出适时, 适地, 有韵律地植物景观, 满足观赏者地视觉审美要求。
结论
中国古典园林, 可谓时一是首无声的诗、一幅立体的画, 它本于自然而又高于自然。将视错觉的原理巧妙的运用与园林意境的营造中, 不仅丰富了园林的层次内涵, 提升了园林的意境美, 更是中国人智慧的体现。
参考文献
[1]余树勋:《园林美与园林艺术》北京科学出版社, 1987年。
中国古典意境 篇10
意象是中西方美学所共有的概念, 是诗歌创作的重要表现方法之一。意象就是寓“意”之“象”, 也就是融入诗人思想感情的“物象”。在我国, 诗歌意象理论的产生发展已有两千多年之久。而在20世纪初, 英美诗歌“意象派运动”才开始盛行。其创始人, 美国诗人伊兹拉·庞德 (1885-1972) 对中国古典诗歌推崇备至。庞德在翻译中国古典诗歌时发现“中国诗人从不直接谈出他的看法, 而是通过意象表现一切”。诗歌的意象表达, 主要是借助一个个代表物象的词汇。作者把对外界事物的内心感触, 寄托在一个所选定的物象上, 借以抒发作者自己的某种情感。意象入诗的目的和所要达成的效果, 是以“象”征“意”, 宋代杰出诗人梅尧臣曾言:“诗家必能状难写之景如在眼前, 含不尽之意见于言外”, 也就是说写诗要用最精炼的文字去表达深奥的思想, 使读者可以“见一叶而知秋”。
一、古诗词意境传达是英语翻译的关键
一种意象或意象的组合构成意境, 意境通过物象表达或诱发, 是一种抽象的境界和情调。作者借助寄情于物来抒发自己的思想感情, 往往会通过诗词中个别词语的意境来烘托出整首诗词的总意境。意境可以说是一首诗词的灵魂, 作者的文字功底由此可管窥一斑, 正因为如此意境的真实传达成为英译的关键。中国古典诗词英语翻译如何再现原文意境, 并实现文字表现形式与形象意境的统一成为翻译的主要难点。翻译理论百家争鸣, 一首诗词的译本也不一而足, 异彩纷呈。
二、译者对诗词意境的深刻感悟是翻译的前提条件
在翻译过程中, 译者首先是读者, 自身要具备对中国古代诗词的良好悟性及欣赏能力, 对原诗词进行全面客观解读。而如何在翻译过程中兼顾韵脚、形式和意境, 真实再现中国诗词的音美、形美及意美, 开发和提高英语读者对中国诗词的鉴赏能力, 这需要译者强大的英汉双语驾驭能力。以下以南唐后主李煜的《虞美人》词的英语翻译为例, 来谈谈诗词的意境传达。
(一) 了解诗词的写作背景
李煜, 史称李后主, 是南唐第三任国君。他在书法、绘画和音律领域享有极高的声誉, 尤其以其后期诗词的文学成就最高, 被称为“千古词帝”, 对后世影响甚大。他继承了晚唐以来温庭筠等花间派词人的传统, 诗词语句清丽, 音韵和谐, 但又通过具体可感的个性形象, 反映现实生活中具有一般意义的某种意境, 推动了词的创作发展, 扩大了词的表现领域。沦为亡国之君后, 他的诗词更是题材广阔、意境深远, 成就超越了晚唐五代时期的词。他的词作“剪不断, 理还乱, 是离愁, 别是一番滋味在心头”以及“梦里不知身是客, 一晌贪欢。独自莫凭栏, 无限江山, 别时容易见时难。流水落花春去也, 天上人间。”等成为流传千古的名句。《虞美人》词是李煜的代表作, 大约作于李煜归宋后的第三年。词中流露出凄切的思念故国之情, 据说是促使宋太宗下令毒死李煜的原因之一, 此词亦成为感人至深的千古绝唱。
(二) 《虞美人》词的艺术特色
虞美人
春花秋月何时了, 往事知多少。小楼昨夜又东风, 故国不堪回首月明中。
雕栏玉砌应犹在, 只是朱颜改。问君能有几多愁, 恰似一江春水向东流。
1. 结构精巧、文字凝练
这首词经过词人的精心结构, 围绕一个中心“愁”字组成和谐的艺术整体, 通篇跌宕起伏又一气呵成。全词以凝练明净、优美清新的语言, 运用对比、设问、比喻和象征等多种修辞手法, 将诗人的真情实感表现得淋漓尽致。本词的第一句“春花秋月何时了”以发人深省的设问一波三折地引出词尾处的“愁”。通过自然的永恒和人世间沧桑的强烈对比, 例如, 自然界“春花秋月”的永无休止与人世间“往事”的短暂无常相比, “雕栏玉砌应犹在”与“朱颜改”两相对比, 借助对春花、秋月、小楼、东风、故国、月明、雕栏、朱颜、春水等意象的铺陈, 一唱三叹, 盘旋往复, 把词人蕴蓄于胸中的悲愁怅恨曲折回旋地倾诉出来, 最后凝成一句旷世悲歌——“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”。此句通过比喻手法来表现内心深远激荡的愁绪, 使内心抽象的“愁”有了外在具体的“象”, 是点睛之笔, 从而渲染出感人至深的优美意境, 激起读者的强烈共鸣。难怪前人赞誉李煜的词是“一字一珠”的血泪之歌。
2. 感情真挚, 意境深远
本词写作虚实相生, 春花秋月的美好与词人内心的凄苦形成鲜明对比, 与“感时花溅泪, 恨别鸟惊心”有异曲同工之妙。由于《虞美人》写的是亡国之恨故国愁思, 比起其他表现风花雪月、离情别绪的词作来情感更加深厚激扬。法国作家缪塞曾说:“最美的诗歌是最绝望的诗歌, 有些不朽的篇章是纯粹的眼泪。”这句话堪称是对《虞美人》这一不朽之作得完美诠释。
三、《虞美人》词的译文赏析
这首词有不同的译本, 文字表达各有千秋, 但笔者最欣赏许渊冲先生的这篇译文。
(一) 诗词译文要将音美、形美和意境美融为一体
我国古典诗歌是音美、形美和意境美的和谐统一体。就好似一个美人, 拥有颠倒众生的容貌体态、柔美动听的声音, 同时也不能缺了最重要的气质神韵。笔者认为中国古诗词的韵律如果在译文中亦能体现出来, 英语读者在阅读时能够更直观地领悟中国古典诗词的特点, 更鲜明地感受其文字形式与韵律之美所浸染出的悠远意境。
词又被称为长短句, 从五言、七言律诗演化而来, 是配合宴乐乐曲而填写的歌诗。格律诗讲究文字对仗押韵, 字数也有严格的限制。而词打破了这种限制, 押韵比较自由, 中间可以换韵, 也不要求对仗。一般来说, 诗词以尾韵的双行押韵为主, 也就是韵脚。因为句尾在意义上或是音感上都往往是需加重诵读的部分, 配以音韵, 节奏感更强, 由此赋予文字一种音律的美感, 强化了诗词意境的渲染。例如, 《虞美人》这首词的尾韵“了”和“少”、“在”和“改”、“愁”和“流”押韵, 诵读起来徐缓悠长, 有一种回肠荡气的音律美感, 使人如同聆听一首音乐的序曲, 能够更进一步地体会诗歌的意境。许渊冲先生的译文同样采用了双行押尾韵的文字处理方法, [z]、[d]、[ɛə]、[t]音韵和谐, 朗朗上口。第一句中“when”和“will”押头韵;第三句“attic”、“which”、“in”、和“wind”等单词押腹韵, 这些词汇押韵现象在译文中还有多处, 不一一列举。通过对英语词汇押韵的巧妙处理, 这篇译文非常生动地传达出原词的音韵美。当然因为汉语在发音上还有平仄的变化, 英汉两种诗歌在音律方面也各具特色, 所以译者在翻译时不必苛求原文与译文韵脚完全相同。
词牌是词的调子的名称, 不同的词牌在总句数、每句的字数和平仄上都有规定。从文字表现形式来看, 《虞美人》这首词原文在字数上具有一种排列规律上的美感。各句字数分别为7.5.7.9.7.5.7.9, 如同一串黑白相间、错落有致的珠链, 让人一见便生喜爱之心。汉语一个字是一个音节, 声音和形式结合到一起, 读起来抑扬顿挫, 韵味悠长。许先生的译文也通过每一句的长短变化, 有意凸显这种字数和音节上的变化规律, 可见译者匠心独具, 在文字形式表达上煞费苦心, 此译文不失为上乘之作。
(二) 译文要真实再现诗词中的意境
意境是抽象的情调和艺术氛围, 意象是意境的表现手段, 二者相辅相成。诗歌的意象有很多种不同的分类法。鉴于汉语言的博大精深, 对于意象的研究也百家争鸣, 似乎永无定论。比如有的学者根据诗词中的意象是否具有比喻意义, 将其划分为比喻意象和非比喻意象。也有人根据事物的属性将其分为自然意象和社会意象。所谓自然意象, 是指被赋有某种特殊含义和文学意味的自然界中某种物象。而用来寄托情思的社会事物、人物形象、生活场景等则属于社会意象。笔者试从后者的角度谈一谈自己的看法。
1. 在英汉词义对等的条件下, 应当译出原文中意象的含义
自然界万物, 例如树木花草、亭台楼阁等物象都是自古至今诗人着力描写的某种特定意境载体, 由于其形象具体易于引发读者的联想, 在译文中应该真实再现。比如马致远的《天净沙·秋思》便是通过枯藤、老树、昏鸦等一系列自然意象的铺陈, 烘托出孤寂旅人的凄凉哀伤之感。中国古典诗歌讲究词语对仗, 比如词语“春花”和“秋月”相对, 彼此映衬, 对意象的描写简练生动。从其传达的意境来说, 春花秋月象征着美好的事物, 往往用来表现轻松愉悦、宁静悠然的情境, 反衬出词人不堪回忆往事的悲凉惆怅之情。原词还有一处对月的描写“故国不堪回首月明中”, “月明中”采用词性转换的翻译方法, “the Lost moonlit land”用词简洁而形象, 词人在凄清明亮的月光下怀思故国的情景如同一幅画面跃然纸上, 留给读者无尽的想象, 使月的形象更加丰满, 再现了原词的意境。另外, 有的译者把故国译作“the old country”就不如这里“the lost land”传神, 后者表现词人沦为亡国之君的怅恨失落之感更加强烈。词人感慨美好的四季依旧在更替往复, 然而物是人非, “雕栏玉砌应犹在, 只是朱颜改”。红颜不再, 空留余恨, 此句是对社会意象的描写, 意境隽永, 富有哲理, 能够激起读者的强烈共鸣。“But rosy faces cannot be as fair.”这句翻译非常贴切得体。
2. 对原文修辞的翻译可以灵活变通
中英两种语言在历史文化、风俗习惯和审美观念等诸方面都存在着巨大差异, 翻译不当会影响诗歌意境的表达甚至造成读者的误解。中英文修辞也反映出各自深厚的文化底蕴与特点。修辞的英译是实现语意等值, 再现原文意境的难点之一, 笔者认为修辞的翻译要灵活变通, 采用恰当的翻译方法。但是无论意译还是直译, 加词或是减词, 都要注意原文意境的传达。我们再来研究一下《虞美人》最后两句经典名句的翻译:“brim”是充盈满溢之意, 用“the over-brimming river”来表现水势浩荡盈动, 借助暗喻的修辞手法, 以春水东流的比喻意象来传达词人直塞胸臆、奔腾激扬又绵延不休的凄苦愁恨, 将本词的感情抒发推向了高潮, 意境的传达可谓淋漓尽致。所以说翻译并非一日之功, 译者既要译出原作的个性风格, 又要最大限度地表达出原作之意境, 排除英语读者理解上的障碍, 让他们能够理解并欣赏古典诗词, 享受沁人心脾的艺术之美。
参考文献
[1]《大学英汉翻译教程》, 常玉田著, 外语教学与研究出版社, 2008
[2]《文学与翻译》, 许渊冲著, 北京大学出版社, 1995
[3]《人间词话》王国维著, 文汇出版社, 2007
[4]《中西诗比较鉴赏与翻译理论》, 辜正坤, 清华大学出版社, 2003
[5]《中国古典诗歌英译理论研究》, 从滋杭著, 国防工业出版社, 2007
中国古典意境 篇11
一.用吟咏诵读直接品出意境
中国古典诗词与古典音乐源出一脉，因此极为讲究韵律节奏，并且富有音乐意义上的美好感受。所以教师指导高中生对古典诗歌的意境进行赏析，第一步便可以从把握韵律节奏着手，用吟咏诵读直接品出意境。袁枚曾经说过：若从典籍得古人言语，典籍是古人典籍，言语是古人言语，直至烂熟后才能得古人神气之一二。这段话的大意是：读古人书，若想体会到其中的情思意境，并继而把握作品的妙处，就一定要首先熟练吟咏诵读。所以教师在给学生传授古诗词知识时便要先行带领学生进行朗读。比如在接触《念奴娇·赤壁怀古》一词时，教师即应指导学生在诵读时体会原文激昂跌宕的声韵，体会“大江东去”的恢宏气势、体会“小乔初嫁”的情意缠绵，并从整体上把握词作的自由酣畅、奔放不羁。再比如接触《声声慢》一词时，教师即应指导学生在诵读时体会原文哀怨柔婉的声韵，重点用正确的小开口齿音读出词作开篇的七组叠字，体味到“寻寻觅觅”时的目光无依之意境、“冷冷清清”时的身世凄楚之意境，“凄凄惨惨戚戚”时的无限落寞之意境。也就是说，在古典诗词教学过程中，如果教师可以指导学生在吟咏诵读中体味到节奏的舒缓或畅快、声调的高昂或低徊，就可方便后续对文本内容的掌握，所以鉴赏古诗词的起点必然要落在反复吟咏之上。
二.用描摹意象间接走进意境
一个人所共知的问题是：意境需要借助意象才能产生，有了意象才有意境，有了意境才有感情。所以诗歌教学在注意意境时必然要走向对意象的追究。在我国古诗词数千年来的发展历程中，产生了一些含义独特的典型意象。比如“柳”一般用来表示离愁别绪，柳永说“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”，《诗经》里面讲“昔我往矣，杨柳依依”，鲍照提到“气喧动思心，柳青起春怀”等皆属于此。同样，在古诗词中，松柏有高洁的品质、红豆有相思的味道、菊花有隐逸的情怀等，都已经成为一种惯常意象，为古诗词作者所熟练应用。所以在语文课堂教学过程中，教师要带领学生对这些意象进行深入剖析，从而更加深刻地领会作者情感同其所描述客观世界的关系，以便让学生情为之感、心为之动，从而走进作品的无限美好意境之内，完成预定的教学目标。比如在学习杜工部名作《登高》一诗时，会涉及到千古流传的一联：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”教师即应带领学生仔细品味落木、长江这两个意象，给学生讲解落木在古诗中如何应用，长江通常可以营造何种意境。讲解之后，学生很快就能体味到杜诗中苍茫辽远的意境，继而体味到作者的羁旅情怀。总之，一首成功的诗词作品，就像一部连贯的画册，画册之中有山水，有花鸟，有人物，教师若是能将画册里面的形象给学生解释清楚，使学生了解到形象与意境的关系，那么学生便极容易同诗词作者发生心灵上的沟通，并将作者之心化作自我之心，升华审美意趣，增强欣赏能力。
三.用品味情理最终领悟意境
王夫之强调：古者因情而为文，文成而情去；因理而体文，理入而情出。说的是对于鉴赏一篇文学作品来说，从情而入是最基本的前提，但是还要继之以理，深入了解文章的思想内核。因此欣赏一首古诗词不能单单停留在用情感体味意境的高度，而是要更进一层，在了解作者生平、作品创作背景之后，让意境更清晰地浮现出来。也就是说：探索作品的意境从何而来，情感因何而生，才能让学生的心灵进一步贴近作品，理解作品。比如在接触《永遇乐·京口北固亭怀古》一词时，只有理解了辛弃疾为什么在京口北固亭登临远望，才能理解他此时的心潮澎湃，才能理解“千古江山”的意境在豪迈之中的凄凉；理解“舞榭歌台”在美好之外的无奈；才能理解“廉颇老矣”既是一种意境，更是一种心情，意境与心情合而为一，词作便在反诘的语气中戛然而止，达到了令人回味不尽的效果。这种将情境置于创作背景之内的指导赏析方法，不但让学生了解到了作者的独特人格魅力，同时也让学生受到精神上的震撼，达到知识教育与思想教育同步进行的良好效果。
上面所谈及的古典诗词意境与课堂教学环节的对接，只是一种简单的概括，是为了改善高中语文古诗词教学枯燥、意境淡化、想象匮乏的现实情况所做的思考。希望可以用这种策略帮助学生重新审视古典诗词这一中华传统文化精粹，继承并发扬诗经、楚辞之后一种相沿的古典文学，同时以更加裕如、自信的心态应对相关的考试内容。
论流行音乐的古典意境 篇12
21世纪以来, 流行乐坛开始有一股“中国风”的趋势, 笔者觉得这种现象是非常可喜的, 这比一味地模仿欧美日韩要好得多, 起码中国流行乐开始有自己独特的风格, 开始懂得发掘自己所具备的优势。流行音乐因为有了中国风的元素变得富有古典意境, 丰富了自身的内涵。为了对流行音乐的古典元素有个全面的认识, 笔者将在本文探讨流行音乐的古典意境的代表作品和表现形式及其意义这三方面的
一、流行音乐的中国风代表
不知道是什么时候开始, 中国风的歌曲开始在流行乐坛大行其道, 印象中是周杰伦的那首《东风破》拉开了新世纪乐坛中国风的序幕。《东风破》本是古琵琶曲, 而这首歌仿古小调曲风, 辅以二胡与琵琶的融入, 复古的曲风, 听来让人容易进入唐诗宋词的世界与遐想, 这首歌藉由古诗词入歌, 让古诗词与现代流行音乐融合, 打破现今诗歌分家的模式, 这首歌含蓄、幽雅, 有淡淡的哀愁, 浓厚的中国风格不由让人发思古之幽情, 听来仿佛置身于那个唐诗宋词的幽雅国度。《东风破》的出现是中国风的分水岭, 它奠定了中国风的标准。此后, 周杰伦和方文山又合作了许多有浓郁中国风的歌曲, 《发如雪》融合了许多了诗词, 哀怨婉约的曲调, 仿佛一曲浑然天成的宋词;《菊花台》凄凉婉转、哀而不伤的意境令人称赞;《青花瓷》淡雅脱俗, 似一幅烟雨江南的泼墨山水画;《本草纲目》更是把中国传统中医与现代曲风结合, 借古讽今, 令人拍案叫绝……周杰伦与方文山合作的中国风歌曲无疑是成功的, 是他们推动了中国风的发展, 奠定了中国风的标准。
《东风破》的成功促使流行乐坛开始越来越多中国风创作, 内地独立音乐人许嵩的中国风创作也取得了不俗的成绩, 他的《尘世美》《花满楼》《清明雨上》《半城烟沙》《断桥残雪》《千百度》等歌曲都有浓郁的中国风格, 或化用诗词, 或借用典故, 或营造意境。当中国风的歌词被写滥, 流行乐坛充满着模仿、粗制滥造的中国风歌曲时, 能把中国风运用自如的除了周杰伦也只有许嵩了。当然, 还是有许多音乐人也有创作出些中国风佳作, 如王力宏的《在梅边》把昆曲和R&B巧妙融合, 《心中的日月》, 《花田错》等歌曲创造了独特的中国风嘻哈音乐, 是一种非常有意义的尝试;陈升和信乐团都演唱过的《北京一夜》也是非常独特的中国风歌曲, 是京剧与现代音乐融合的成功之作;李玉刚的《新贵妃醉酒》《花满楼》《盛世霓裳》等歌曲是以京剧风格为主导, 融入一些现代音乐风格, 创造出来的效果令人称奇, 我们惊讶于原来京剧也可以这么时尚。此外, 凤凰传奇的歌曲, 爱乐团的《半面妆》, 阿宝的《倾国倾城》, 林俊杰的《曹操》《江南》等都有浓郁的中国风。
二、流行音乐的古典意境的表现形式 (借鉴古典诗词、古典小说、传统戏曲等)
中国风简单的说就是用现代音乐唱出古典味道, 流行音乐的古典意境来源于三古三新, 即:古辞赋、古文化、古旋律、新唱法、新编曲、新概念。“三古三新”也即是中国风的创作手法, 具体表现形式可以归为以下几类:
1. 在编曲上运用中国传统音律和传统乐器
中国有自己独立的民族音乐形式, 如“宫、商、角、徵、羽”五音调式是我国特有的民族调式, 运用五音创作的歌曲充满古意, 如黄沾创作的《笑傲江湖》的主题曲《沧海一声笑》就是运用“宫、商、角、徵、羽”五音调式创作的上乘之作, 这首歌旋律简单, 整首曲子一泻千里, 畅快淋漓, 印象中一群人白衣儒冠, 泛舟泱泱江水之中, 黄昏之下, 琴声悠悠, 于沧海中一声笑, 多少凡尘俗世置于胸外, 怡然风流, 武侠江湖的最佳代表歌曲非这首歌莫属, 也只有中国的传统文化元素才能营造出这样的意境。此外, 古筝、琵琶、二胡、笛子等民族乐器也是常用的中国风元素, 听到这些乐器的旋律就会感受到浓厚的中国味道。
2. 题材上运用中国的古诗词和传统典故
中国传统古诗词和传统典故是中国风歌曲最常运用的元素, 这方面的例子数不胜数。著名歌手邓丽君的《淡淡幽情》是一部古典诗词歌曲专辑, 里面的歌都是直接引用或化用中国传统诗词, 例如《但愿人长久》直接把苏轼的《水调歌头》谱上现代曲子, 充满古韵;王力宏的《在梅边》借用中国经典小说《牡丹亭》和昆曲的元素, 借古喻今, 表达今昔爱情观的不同;林俊杰的《曹操》化用《三国》的典故, 充满乱世纷争、英雄辈出的气势;爱乐团的《半面妆》化用“徐娘半老, 风韵犹存”的典故, 抒发了深宫女人爱情的无奈, 旋律充满古韵, 歌词有淡淡的忧伤, 让人不知不觉深陷进去……
3. 唱腔上运用中国民歌和传统戏曲方式
中国传统文化大大开阔了流行音乐创作的领域, 在歌曲的唱法上就有很多值得借鉴的地方。中国地大物博, 不同地方都有自己特色鲜明的民歌和传统戏曲, 只要懂得汲取精华, 可以创作出很多优秀的作品。例如这几年很火的凤凰传奇, 把中国民歌元素与现代音乐想结合, 创作出很多深受老百姓喜爱的歌曲, 如《月亮至上》、《娘子》《荷塘月色》等;李玉刚则是把国粹京剧与现代音乐元素结合得出神入化, 《新贵妃醉酒》《花满楼》《盛世霓裳》等歌曲是其杰出代表。《北京一夜》也是京剧与现代音乐融合的极品, 整首歌粗犷与婉约并举, 阳刚与妩媚交织, 使得歌声中有无尽的历史厚重感和沧桑感。《梦回唐朝》、《粉墨人生》、《折子戏》等歌曲也是借用了戏曲元素。流行音乐与戏曲的结合是一种双赢的模式, 一方面丰富了流行音乐的内涵, 一方面也保护和推动了戏曲的发展, 为戏曲赢得了更多的年轻观众。
三、流行与古典结合的意义
作为炎黄子孙, 虽然穿着洋装、吃着西餐、学着英语, 但每个人的心里都有一个中国风。“它给人一种感受:听到乐曲就会联想到中国特色, 中国元素, 中国味道。这些东西深深打动着我们。我们爱并喜欢着, 喜欢着那一首首“搀杂”着京剧、黄梅戏, 唢呐、二胡, 琵琶, 笛的中国风。昨天, 它们似乎刚刚离我们远去;今晨一觉醒来, 又仿佛赫然站立我们身边”【1】……流行与古典结合的意义也就在这里, 它重新发掘了我们民族优秀的传统文化, 而这些曾经一度被我们摒弃。对于流行音乐来说, 中国风让歌曲创作的范围一下子拓展开来, 五千年的文化让我们比西方音乐多了更多的创作素材。流行与古典结合, 两者相得益彰, 我们的古老既可以很厚重也可以很时尚, 我们的流行也可以又通俗又高雅。
笔者作为中国风的拥簇, 期待有越来越多优秀的中国风歌曲。
参考文献