古典诗歌意境的风格

古典诗歌意境的风格（共12篇）

古典诗歌意境的风格 篇1

中国水墨动画在中国动画界一直是我们引以为傲的瑰宝。在五六十年代, 它突破性的打破了传统影院模式的动画创作技巧, 采用中国特有的水墨画形式创造出了一个崭新的动画艺术模式。中国水墨动画巧妙的运用水墨书画的表现方式以墨代色, 将水墨画中所运用的烘、染、泼、积等墨法, 使墨色产生丰富而细微的色度变化, 也就是常讲的“墨色五彩”或“六彩”, 加诸到动画的表现手法中。

采用中国水墨画所制作的动画, 景色柔和, 笔调细致。用水墨的手法灵活演绎角色的“灵”“动”。线条式的勾勒手法并不局限景物的创造, 反而寓情、寓景用水墨丹青的墨色诠释画面的“虚实相生”。使情与景、意与境、物与我、情与理、形与神等因素和谐地交融在一起。从这些繁复多变的表现手法中可以看出, 水墨动画的表现形式并不仅仅是简单的墨色呈现, 其中的变化是多样的。注入墨色以生命力, 活灵活现的展现作品的灵性。而中国水墨动画的独特也在于此。

一、“灵”“动”相溶师法自然

中国水墨动画有一个重要的特点, 就是在构图方法上不受焦点透视的束缚, 多采用散点透视法 (即可移动的远近法) , 使视野宽广辽阔, 构图灵活自由, 冲破了时间与空间的局限。在中国水墨动画集大成之作的《山水情》中, 将崇山峻岭、飞瀑流泉、人物小船都巧妙的描绘在一副画面中。画面完整的表现出了每个事物关系之间的彼此对比与相互融合。在构图上错落有致, 变化丰富, 形成了一个全景山水的壮观场景。在这里所谓的“灵”, 是指将不同时间和不同时空的事物安排在一个画面中, 犹如一组运动镜头把不同的场面集中到一起。因此这种不受空间和时间限制的表达, 非常的自由与灵活。该片融入了中国道家施法自然、与世无争思想和禅宗明心见性的灵感。更值得一提的是水墨的技法和古琴的乐曲无不是出自大家之手。在这幅作品中, 四季交替表现的自然融洽, 枫叶飘红, 临风飘舞。冬雪茫茫, 茅屋素白银装素裹。春水潺潺, 万物复苏, 一派生机勃勃的景象。夏荷绿意盎然, 翠竹挺拔。这一番墨色的渲染, 瞬间点亮了画面的灵性。同时将镜头中时间和空间的把握运用的恰到好处。

二、“情”“景”具在写意唯真

王夫之说:“情景名为二, 而实不可离。神于诗者, 妙合无垠。巧者则有情中景, 景中情。”情与景的交融也就是所谓的“意境”。说到“意境”中的“意”并非某种单纯的情感和情绪, 而是情中有理, 理中有情。情因理而使“意”具有了深刻性和普遍性;理因情而使“意”具有打动人的灵魂力量。可以说水墨动画讲究的就是这种“情”与“景”的交融, 并在虚虚实实中让观众产生无限遐想。

虚实相生是意境创造的结构特征。中国画讲究“留白”, 这种表现方式给观众以足够的想象空间。这与老子强调道的虚无是相互联系的。老子说:“惟无能生有, 惟虚能衬实”。这种从虚化有, 由有生虚, 虚实转换, 虚实相生的手法, 更显意境的奇妙。虚实相生的手法在山水情中更是运用的惟妙惟肖。影片画面中山水画面的虚实相映, 化无为有的笔墨流转, 将画面中墨色生动的表现出来进而升华成一个个气韵生动的事物。师生间的感情也是虚实相生。从一开始的萍水相逢, 进而受到少年的救助, 这种表象下的温文, 含蓄, 及平和其实隐藏着是更深沉的惺惺相惜与热烈的知音之情。

三、“神”“形”兼备有“骨”有“肉”

中国水墨画无不追求“气韵生动”和“神形兼备”, 追求“传神”或者“意境”。在描绘人物刻画人物形象时, 讲究的是为人物传神, 生动地表现出人物的神气, 即人物的精神气质和性格特征。然面对无生命的山水和无意识的花鸟时, 也是寓情于景或寓情于物, 赋予他们人格化的精神气质, 赋予它们活泼的生命与灵气。在影片中, 没有一句对白, 但却可以从曲调的抑扬顿挫中感受到故事的发展状态及人物角色的心境变化。影片的一开始, 悠扬轻快的笛声化解了琴师在凌冽寒风中的阴郁气氛, 接着镜头一转在少年救下琴师后, 小鸟的清脆鸣叫声唤醒了琴师, 这似乎预示着琴师和少年即将成为师徒继而成为知音情谊的良好开端。各种音色的传达, 让故事有起有伏紧紧抓住观众的心弦。影片隐含暗喻性, 表面上描述的是山水情, 山水相依, 山水映照, 其实暗喻琴师有如崇山峻岭般的情操, 以及少年有如流水般的灵动心性, 两者之间如山水般相依相绕, 互为知音的情怀。

四、结语

山水情这部作品并没有运用鲜亮的色彩, 也没有细腻的线条, 但是表现出的大气磅礴是其他水墨动画所很难超过的。中国水墨动画这种意境的取材, 传统技法所呈现的内敛含蓄的表达方式, 是完全有别于西方娱乐性动画的展现手法。正是这种特有的技法模式, 为我们赢得了赞誉。近期央视《相信品牌的力量》这则广告, 重现了水墨动画的辉煌。纵观数字化发展的今天, 人们拥有更为便捷的方式去创作优秀的作品, 技术与艺术的交融打开了一扇无限创意的大门, 期待水墨动画的传承在我国大放光彩。

摘要：中国水墨动画是中国动画史上一抹瑰丽的色彩, 可以称得上是世界动画的一大创举。它将传统的中国水墨画引入到动画制作中, 那种虚虚实实的意境和轻灵优雅的画面使动画片的艺术格调有了重大的突破。中国水墨动画风格中那种意境的美是其他动画形式所无法比拟的。通过对于水墨动画经典动画片的分析以及内含的艺术表现手法, 展示中国水墨动画独特的魅力。并以此期望新一代的设计师们能秉承老一辈曾经有过的辉煌成就进而创造出更加优秀的水墨动画作品。

关键词：中国水墨动画,意境,风格

参考文献

[1]彭吉象.影视鉴赏 (第二版) [M].高等教育出版社, 2006.[1]彭吉象.影视鉴赏 (第二版) [M].高等教育出版社, 2006.

[2]王宏建.艺术概论[M].文化艺术出版社, 2000.1.[2]王宏建.艺术概论[M].文化艺术出版社, 2000.1.

[3]余为政.动画笔记[M].海洋出版社, 2009.11.[3]余为政.动画笔记[M].海洋出版社, 2009.11.

[4]张慧临.动画艺术史[M]陕西人民出版社, 2002.[4]张慧临.动画艺术史[M]陕西人民出版社, 2002.

古典诗歌意境的风格 篇2

3总结

综上所述，城市规划中对于园林意境与风格的设计，要充分结合城市中的自然环境因素与城市本土文化背景，结合中国传统造景手法，打造出适合城市的园林意境，使人们在观赏园林时放松心情，提升居民生活质量。

参考文献

[1]陈顽岩.简约风格的园林中式设计特点分析[J].建材与装饰，(29)

谈诗歌的意境美 篇3

我们都知道，诗歌是语言的艺术，高明的诗人总是能透过或短或长的文字传递无比丰富的内在信息。要知道这些信息必须透过诗歌中的意象去把握诗歌的意境。那么，我们必须弄清楚什么是意境。意境其实就是客观物象同作家主观感情高度融合的结晶和语言呈现，即“物我两忘”。苏轼曾言：“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”。他认为西湖的景色。或晴或雨，有如西施或淡或浓的装扮，一年到头，都是明丽动人的。其实，诗歌的意境亦如此，不管是诗人简单的勾勒，还是反复渲染，展现给读者的都是恰到好处的美丽，赏心悦目的激情。

诗歌的意境美可以分为好多类，在教学中，应重视诗歌意境美的分析。

一、诗歌的凄清美

一首《雨霖铃》不只唱出柳永心中的忧伤与愁苦，更唱出了千千万万多情人的凄切与悲痛。

柳永可谓调情能手，把那“蝉”说成是“寒”的，更加之以“凄切”二字，又用“晚”“骤雨初歇”“无绪”等词句渲染。悲苦凄凉的氛围笼罩着每一位读者的心田。那种将别未别的痛苦心情，唤起了不忍离别的“留恋处”。留什么呢?留一番凄凉悲苦于读者：恋什么呢?恋那一份难舍难分的情感。“骤雨”已“歇”，无论如何也该起程，可那分情，那分爱，怎舍得?“兰舟催发”，是该分别了。然“执手相看泪眼，竟无语凝噎”，连一声“珍重”都难以说出，“凝噎”时，悲痛以至极。“君不见满山红叶，尽是离人眼中血”。虽无色趋于霁朗，而离人却是愁云堆积。“相看泪眼”，雨已止但泪不止，雨只是“骤雨”，片刻泪停怎比得上“系我一生心，负你千行泪”那么持久呢?景随离别之进程而变换，情随景物之变换而加深。这番空阔而凄美的意境着实让人感动，涕泪涟涟之时才感叹：“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”。悲中有悲，冷上加冷。一幅千古绝唱的凄清之美的画面映入读者眼帘，我们不禁替柳永捏了一把汗，这般凄苦的离别他怎能忍受?本词的“情”是“凄情”：本词的“绪”是“无绪”；既为“凄情”，又“无绪”在那“杨柳岸边”加之“清秋节”这般的“冷”，这般的“清”，着实道出了真实的离别情。映出了那番离别意!

二、诗歌的豪迈美

说到词人中的豪迈，莫过于苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》。开篇的“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，不仅写出了长江的非凡气象，而且将自古以来这里出现过的许多威武雄壮的战争故事都概括进来了，表达了词人对古代英雄人物的向往。随着赤壁景物的展现，周郎这位英雄人物被推了出来。但在这里，仅仅是伏笔。还没有展开来写。读一读那惊人的诗句——“乱石穿空，惊涛拍岸。卷起千堆雪”，一幅幅直立的图画展现在你我面前。怀古中的豪情壮志溢于言表，激荡不已的心情澎湃起伏!

当然。豪迈之情还表现在周瑜这位英雄人物的塑造上。“小乔初嫁了”一句道出的不仅仅是小乔初嫁了，更衬托了周瑜的“雄姿英发”。如此动人的姿貌，出众的才华，说明他的确是能担当大任的英霸之器。

豪迈的景中有豪迈的人映衬出豪迈的情，渲染出一番豪迈的美!

三、诗歌中的沉郁美

对于杜甫的《登高》，我们不说别的，单说说那“五意”：“万里悲秋常作客，百年多病独登台”。“一意”是“万里”。说明在这“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的大背景下，作者远离家乡，难以抑制的悲痛。“二意”是“悲”。一字“悲”含有千万辛酸，千万艰难苦恨，实为凄惨之极。“三意”是“常”。这样的“悲”不是短暂的、一时的，而是常常如此。对于诗人来说，虽感难受，但不愿麻木。此复杂情感难以言表。“四意”是“作客”。客居他乡，总归是“愁”。“愁”国不昌盛；“愁”家不团圆；“愁”天下难以太平。“五意”为“百年”。在时间上在空间上，诗人离不了“苦”，离不了“怨”。读完《登高》，只道一句“好凄凉”未了然。细思量那“沉郁”之情，那“顿挫”之笔，一唱三叹，实为古今难有，确为天上人间万道情!

教会学生读诗，也是为了教会学生了解和欣赏古文的精彩，把中国的古典文化继承传授下去。不同的诗人。给我们营造了不同的意境，单靠简单的文字难以传达。实在需要深入内里，和他们真正融为一体，方解古今一个“情”字。

声乐作品的风格掌握与意境表达 篇4

一、声乐作品的风格掌握

在艺术的海洋里, 声乐作品的风格是复杂的, 在大学声乐教学中, 不同的时代背景、不同的演唱形式, 所体现出来的作品风格特点也是不同的, 然而在声乐教学中如何将作品的风格恰如其分地表现出来, 对其研究分析是非常必要的。

(一) 掌握声乐作品的时代风格

在大学声乐教学中, 我们应该知道不同时代所表现出来的声乐作品风格是不一样的, 在学习的过程中我们要对声乐作品的风格有深刻的认识, 在演唱声乐作品时, 应该联系当时时代背景, 不可以将作品都用一个声音来表达出来, 要研究不同时代的声乐作品存在的差异, 例如《爱情的喜悦》是一首表达爱情的歌曲, 其中表露的感情是含蓄的, 但是在贝多芬的一首《我爱你》在风格上就有所不同, 这首歌曲对感情的表达比较热情。

我国各个历史时期声乐作品的风格也是如此, 在延安时期, 声乐作品的风格是十分明显的, 那时正是民族存亡的关键时期, 歌曲在内容以及形式上都是抒发着比较悲愤激昂的思想感情。

在改革开放以来, 声乐作品从创作到风格都出现了以往没有的繁荣景象, 各个作品所表达的思想感情、风格都不同, 随着时代的发展, 不同风格的声乐作品也表达出了时代特征, 例如《走进新时代》《我爱你中华》等, 都象征着时代在发展。因此, 在实际教学过程中, 学生应该掌握好不同时代的声乐作品风格, 进而提高演唱水平。

(二) 掌握声乐作品的民族风格

在大学声乐教学中, 学生必须掌握声乐作品的民族风格, 有一些民族歌曲的风格是非常接近的, 例如西班牙与意大利声乐风格就很接近, 这就要求学生在学习的过程中应该熟悉作品所反映的民族特色。如何将声乐作品的民族风格体现出来, 也是因人而异的, 我国的歌唱家彭丽媛的声音非常明亮、清澈, 能够很好的掌握作品风格, 她唱的《万里春色满家园》就体现出了声乐作品的民族风格和歌唱内涵。因此, 将声乐作品的民族风格达到自热完美的境界, 主要因人因作品而定。

(三) 培养学生的演唱风格

学生掌握良好的演唱风格是在长期的实践中进行不断的研究和探索的, 并找到适合自己的演唱形式, 这个实践的过程是艺术升华的必然结果, 然而声乐作品的风格往往会被一些因素所影响, 例如, 不正确的唱歌方式, 不良的唱歌习惯等等。因此, 在大学声乐教学中应该让学生掌握好歌唱的方法, 在歌唱的过程中摸索出声乐作品的演唱风格, 同时, 唱歌应该是循序渐渐的过程, 不能急于求成, 要充分考虑学生的实践能力, 从学生的角度思考问题, 不能在学生还没有掌握好唱歌的要领的时候, 就要求学生必须将作品的某种风格唱出来。

在大学声乐教学中, 我们应该注重培养学生的演唱风格, 同时还要提高学生的文化内涵, 对于声乐演唱者来说作品的风格和韵味是非常重要的, 学生在接触声乐作品的时候必须了解声乐作品的风格特点, 其中包括作曲家写作背景、写作意图, 要掌握好作品的风格要求以及所要表达的思想感情。

对于学习声乐的学生来说, 选择适合自己的作品将有益于声乐作品的学习, 在教学中选择作品应该从最基础开始, 针对学生的自身条件和问题, 进行有目的的选择, 这样才能更好的把握声乐作品的演唱风格。

二、声乐作品的意境表达

声乐作品是追求意境的, 很多声乐佳作, 人们能够听到作品所表达的意境就像一首优美的诗。通过对声乐意境进行创造, 可以拉近人们的审美距离, 同时, 声乐作品的意境表达又是声乐作品的艺术表现手段, 不仅仅要把真挚的情感表达出来, 同时还能让听众感受到作品的意境之美。因此, 学生应该从以下几个方面提高声乐作品的意境表达能力。

(一) 掌握好作品所要表达的情感

声乐作品是用声音表达其中的情感, 也可以说声乐是一门声音艺术, 欣赏者在感受声音美的过程中, 也将自己的思想感情融合在作品当中, 当二者结合在一起的时候就能够在情感上产生共鸣, 触动人的敏感神经, 让人从内心感受声乐作品隐藏的意境之美。然而声乐作品的创作意境是根据时代背景以及作品的风格来进行完善的, 营造作品的意境美, 需要学生掌握作品的风格, 从作者当时创作作品的思想意图出发。因此, 一个鲜活的声乐作品形象, 是利用丰富的语言, 还有充满着意境美的情感来表达出来的。

(二) 将情景相融, 把意境表达出来

声乐作品的意境是情与景的结晶品, 在声乐艺术理, “情”是演唱者在二度创作中将主体情思融入到作品内容所表现的声乐形象中, 让“情”在声乐艺术意境的生成与升华中起到推波助澜的作用。因此, “情”能使声乐作品更加鲜活, “景”则是反映出作品的现实场景, “情景”是不能分离的, 声乐作品之所以演唱的非常动听, 主要是因为演唱者将情景融合在作品中, 给听众增加了丰富的想象力, 使声乐作品创造的意境更加唯美。

综上所述, 声乐作为一门艺术, 以其美丽的声音、丰富的情感, 感染者每一个身处其中的听众, 在大学声乐教学中, 一定要做到因材施教, 了解学生的学习特点, 选择适合自己演唱风格的作品, 同时学习的过程应该进行不断的实践和积累, 能够准确的掌握好作品的风格。此外, 在声乐作品演唱的过程中, 演唱者离不开情与景的融合, 只有二者融合, 才能真正将自己置身于声乐作品的场景中, 才能抒发自己的思想感情, 将作品的意境真实表达出来。

摘要：在大学声乐教学中, 声乐作品的风格掌握与意境表达主要是根据作品的某些需要进行适当的调整, 既不能对声音产生影响, 又能将声乐作品的风格表现出来, 生动的塑造声乐乐曲中人物的形象, 描绘其意境, 表达其思想情感。本文主要是探讨了如何才能把握好大学声乐作品的风格, 并且对其意境表达进行了详细的分析。

关键词：大学声乐教学,声乐作品,风格,意境表达

参考文献

[1]钟鸣.浅论声乐艺术中的意境美[J].文学界, 美术空间, 2010 (7) .

[2]井华, 赵淑华.声乐艺术意境的审美之维[J].艺术研究, 2011 (6) .

[3]王艳下.浅议声乐演唱风格的把握[J].科技信息, 2011 (7) .

意境的诗歌 篇5

在黑夜拉上一周帷布

在湿地上搁上一支笔、一张纸。消毒、杀菌

我的诗，在里面浪漫地产仔

她表情宁静。不喜欢惊扰

她喜欢高山流水、蓝天白云，有意境地生活

冬天降临，仍穿着一袭飘逸的长裙

即使产仔，也不会忘记打扮梳妆

我从小受穷，被恶劣的环境硬生生地催熟

象打药的黄瓜，土不拉叽、歪瓜劣枣，不上相

我的诗，我当成孩子呵护

我以正义之名，将恶习、世俗、丑陋统统驱逐，永世不得还乡

我不能将自己浑身的铜臭味感染给她

我不能让她半点受伤，不能遗传我的龙钟丑态

必须穿得暖暖的、吃得香香的、长得胖胖的，幸福地成长

前门栽着树，后院养着花，花鸟虫鱼、瓜果飘香

没有接生婆。没有婴儿啼哭

我点上蜡烛，我害怕诗受寒挨冻

我将我单薄的外衣挂在帐前

我害怕秋风淘气地跑进来，绊灭了冉冉的烛光

我陪着诗产仔，然后逐格逐行地清洗

把《四书》、《五经》碾成粉，起早贪黑地饲养

一天，两天。像沾满露珠的花瓣

一瓣，两瓣。直到完美的绽放

她风姿绰约，漫发着无以征服的芳香

我的诗，出身工薪阶层

通体散发泥土味儿，却象个果敢的男儿

越是黑暗，越是阴雨绵绵，越坚强地突围

从人家屋檐下，从千山之巅，从熙攘的人海

她总会出其不意地出现

她大踏步地跨越，荷尔蒙在发酵

失落时，跺一脚。高兴了，吼一嗓

没有谁可以阻挡她的步伐

即使跌倒，也是百般地慷慨激昂

因为向往天空，所以我们寂寞

因为寂寞，所以我们选择逃亡

我们憧憬光一样的日子

却常常猥琐地在地下潜行、躲藏

世界上只有一个名字，令我柔肠百结、无法释怀

让我什么都可以失去，却不可以将她遗忘

虽然不妩媚，但却很端庄

我和我的诗结伴而行

玲珑的弯月挂在树梢

氤氲的月色透过树叶儿抚摸我们的脸庞

我的诗产在温室里

却一点没有孩子气

她不善言语，总是把最动人的词藻挂在胸膛

她不谙世故，却善于察言观色

她知道我在想什么，想干什么

每天夜里，她总是在我安静的时候

突然跳出来，趴在我身边，盼着鬼脸

用跛脚的四川方言和我调侃

让我忧心忡忡地笑出声来

古代诗歌中的意境 篇6

我常陶醉于记叙文叙事的妙趣；我常着迷于散文写景的美丽；我更深情于小说人物的鲜活；我还折服于议论文论述的精辟。然而最让我忘情而不能自拔的要算是古代诗歌所蕴涵的各种幽邃而深沉的意境了。

说道诗歌意境，其实就是诗歌通过形象表现出来的境界和情调。就是人们常说的意象。诗人创作诗歌作品，要借助一定的形象。这些写入作品的形象就是意象的“象”。但由于它们是经过诗人精心挑选和认真判定而写入的，所以附着着诗人的主观认识和情感，即“意”。因而这些形象不再是现实中普通形象了，故称之“意象”。正因为有了这种依赖于作品意象的出现，才产生了意境。当然，意境是通过联想和想象才能达到的一种境界。

我认为体会诗歌的意境有两种途径，一种是从对诗歌的欣赏中得来；一种是从对字词的欣赏中得来。先说如何从诗句的分析而得到诗句的意境。在品读诗歌时是需要读者通过对作品中所描绘的景象进行再创作，也就是通过联想和想象在脑海中描绘出一幅诗歌所描写的景象，即把文字变成画面，这时的读者就要有着画家所具备的特有的审视能力和绘画功底。甚至这种绘画功夫还要超出画家，因为画家是在实物（画纸、画布、墙壁）上作出有形的画像。而诗歌的品赏者则是要在大脑中绘出一幅没有纸、布等物的虚境。但是二者所体会出来的都能让人陶醉其中。这也许就是读者把诗人对当时的一切景观的所见所闻所感通过自己的联想和想象再还原出来的过程，这个过程其实就是读者的二度创作。如“大漠孤烟直，长河落日圆”，写的是诗人王维奉旨出塞察访敌情途中，当他第一次看到茫茫的漠北地带，远处的一户人家造饭时腾于天宇荒漠之间一缕炊烟，这天又是晴好天气，虽然傍晚但无一丝风云，这缕孤烟便轻摇直上，冲向了云霄。再看那绵绵的长河尽头，一轮又大又圆的夕阳映红了半边天空，正徐徐地落入河底。好一幅壮丽而奇特的塞外风光啊。可以想见诗人当时看到这种壮丽的景色一定是情不自禁，纵情高吟成诵这千古流传绝唱佳句的。如果我们读者，不能把诗人当时的景象重新在自己的脑海中情景再现的话，我想是不会体悟到吟诵此句时的心境。这就是诗歌中的诗句所呈现出来的意境。

以上所述是指读者通过对整首诗歌的品读后所产生的意境。当然，意境的产生不仅仅是通过对诗句的鉴赏才能产生的。对诗文中的某些字词的深入分析和品赏，也同样会产生出意境的。

古代诗歌，除了诗句中呈现出来的意境外，很多的诗歌多从它所练就的字词上，也能很好地把握诗歌的意境的。因为古代诗人在进行诗歌创作上，讲究的就是咬文嚼字。从贾岛的“僧敲月下门”还是“僧推月下门”的纠结中，我们就不难看出古代诗人对用字的推敲与考究了。所以，我们在进行诗歌欣赏时，除了对诗文进行赏析外，对诗句中某些关键字词也得有所关注。因为，别看它就一个字或一个词，但那些都是诗人经过千锤百炼，精磨细琢而练达出来的。诗人就是想通过这些个字词，来表现与诗句一样的艺术效果，也就是用这些字词来表现一个个鲜活而深远的意境。如刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》的这首绝句中，有几个字词不得不去关注：“日暮”、“苍山远”、“白屋”、“贫”、“柴门”、“归人”。“日暮”点明时值傍晚，是下山回家的时候了。“苍山远”道出了青山遥远迷蒙，暗示跋涉的艰辛，急于投宿的迫切心情。“白屋”既点明了主人家简陋的茅舍，又暗合诗题中“逢雪”中的雪盖寒屋的情景，更表现在这寒冬瑞雪中，这样的破屋尤显寒酸贫穷了。“寒”、“白”、“贫”三字互相映衬，渲染贫寒清白的气氛，也反映了诗人那种独特的感受。“柴门”更进一步说明在人家境的凄贫。“归人”一词用的最好。此“归人”非指主人家人夜归，而是“我”，即诗人夜归。明明是夜晚投宿于芙蓉山人家里，也就是说诗人是寄宿于他人家中，怎么能用“归人”一词呢？我说它秒就妙在这个“归”字，暗含着“我”虽说是寄宿，但主人家对“我”甚是热情，一点也不把“我”当作外人，使“我”有一种宾至如归的感受。按理说诗人在风雪之夜，小扣柴门，夜宿他家，对屋主人能在雪夜里留宿应该是感激涕零，感恩戴德啊，至少一句谢谢是要说的吧。但整篇诗句中没有一处表达对屋主人感谢的句子，然而一个“归人”就含蓄而深沉地把这份感情表达得尽真尽美。诗人以满腔的热情由衷表达了对屋主人的热情留宿，盛情款待的感激之情。由此观之，古代诗歌中的字词欣赏对把握诗人在诗歌中所孕育的意境是很有帮助的。有时它们更能体现诗歌的意境。

因此，对于不同文体的阅读都有各自不同的方法与技巧。那么读诗、赏诗、评诗都离不开对诗歌的意境的理解和体悟。赏析古代诗歌不去品味诗歌里所包含的意境，是无法真正欣赏诗歌，感悟诗韵的。

参考文献：

[1]《古代偶句赏析》广西人民出版社1988版

语用预设与古典诗歌意境的展现 篇7

关键词：语用预设,古典诗歌,意境展现,预设触发语

预设这一概念是十九世纪初由德国著名逻辑学家弗雷格提出的, 他认为“预设是指发话者在说出某个句子时所作出的假设”[1]。预设又可以简单分为语义预设和语用预设, 语义预设是关于句子结构与世界的关系, 它与句子本身有密切关系;而语用预设与语境及发话者有关, 人们最初讨论语用预设往往关注其在日常交际中的重要作用, 而对于文学作品中语用预设对作品意境的展现却几乎没有涉及, 本文旨在分析语用预设对于古典诗歌意境展现的作用。

一、语用预设的概念

(一) 语用预设的一般概念

关于语用预设, 这里采用何兆熊的研究结论, 他认为语用预设存在着三种不同的理解和说法。一是语用预设是指说话人对言语的语境所作的设想;二是实施一个言语行为所需要满足的恰当条件或是使一句话具有必要的社会合适性所满足的条件;三是:交际双方所共有的知识或者说是背景知识[2]。

(二) 语用预设与古典诗歌

把预设的一般概念引用到古典诗歌中, 即是两点:一种可以理解为把诗歌语言本身的意义作为触发语从而产生预设, 并对意境的展现发生作用;另一种是诗歌语言本身作为整体, 而作者就把读者对这些词语所具有的背景知识作为预设, 从而对意境的展现发生作用。下面用杜甫的两首诗作为实例进行说明。

1. 个别词语意义的预设

比如杜甫的《望岳》:“岱宗夫如何?齐鲁青未了。造化钟神秀, 阴阳割昏晓。荡胸生层云, 决眦入归鸟。会当凌绝顶, 一览众山小。”此诗我们运用语用预设的理论, 可以看到最明显的一个预设是尾联, 尤其是“会当”两字。前面的三联都极尽能事地描写了泰山的壮阔雄奇, 钟灵神秀。最后一句的“会当”的意思是:总有那么一天一定会。那连起来字面的意思就是:总有一天我一定会站在泰山之巅, 俯首一览, 群山都在脚下变得如此渺小。那它预设了什么呢?从字面意境上说那就是此刻还并没有登上泰山巅峰, 想象有一天登上山顶俯视群山。而从作者情感来说就更为深刻, 那就是作者想要走入仕途, 为国家做贡献, 但是此刻还没有登上理想的高度为国效力, 傲视群雄。

2. 诗歌整体背景知识作为预设

比如《登高》:“风急天高猿啸哀, 渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下, 不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客, 百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓, 潦倒新停浊酒杯。”本诗意境的展现是比较直接的, 尤其作者在后两联直接描写了自己的境况:“多病”、“艰难”、“苦恨”、“潦倒”。一连串的词语都较为直接地展现出此诗苍凉的意境和诗人无限悲戚惆怅的心境。但是不只是最后两联直接的抒情能充分地表现出此诗的意境, 它的通篇之所以都给人一种孤寂苍凉之感, 是因为它的前两联也是值得人细细寻味的, 这两联的景物存在着明显的以作者与读者共同知识背景为前提的预设:对“风急天高”环境的感受, 对猿猴啼叫的想象, 对鸟儿在疾风中飞舞盘旋的姿态的印象, 对滚滚长江逝去的悲哀心境的体会, 都成为了一种作者与读者之间沟通的心灵之桥。

二、语用预设的特点与古典诗歌的意境

(一) 主观性[3]与古典诗歌的意境

就语用预设本身而言, 是具有主观性的, 主观性是带有断言性质的语境假设, 本身并不具备必然的真实性或正确性, 只是带有作者主观色彩。比如, 前面《登高》一诗中提到了猿猴的鸣叫是悲哀的, 而我们也知道在李白的《早发白帝城》中也有“两岸猿声啼不住, 轻舟已过万重山”的名句, 这里对于猿猴声音的描写却不再是悲哀, 反而带了一种轻快之情。为什么会产生这样的差别呢?这就是诗歌预设的主观性了, 诗歌中语用预设的运用是带有作者极大主观性的, 而读者并不会考虑究竟猿声是欢快的还是悲戚的, 只是随着作者做出的这种主观性预设去了解体会诗歌的意境。

(二) 隐蔽性[4]与古典诗歌的意境

隐蔽性也是就语用预设本身而言的, 它是指语用预设的部分是隐含的, 而不是明显直接的去说明, 这就使得诗歌成为了一种意在言外, 涵义悠远含蓄的艺术形式。试举一例:王维的《渭城曲》的最后两句“劝君更尽一杯酒, 西出阳关无故人”, 其中第一句中有一个预设触发语, 那就是“更”字, “更”的意思就是再, “更尽一杯酒”就预设着友人已经喝了很多酒了, 但诗人依旧是不舍离别, 再喝一杯酒就可以多停留一刻, 使得读者能深刻地感受到诗人与朋友依依惜别的不舍情怀。但可以看到, 这个预设并不是明显的, 而是隐藏在字句中的, 需要细细品味才能体会。

(三) 共知性[5]与古典诗歌的意境

共知性一般是就交际过程而言的, 共知性是交际双方的共有知识, 即说话人认为他和听话人都能理解的关于话语的知识。而在诗歌中, 就是诗人要对于自己的诗歌语言仔细斟酌剖析, 并充分考虑读者能否理解这方面的知识, 理解诗歌的意境, 并与自己的情感产生共鸣。就比如前面杜甫的诗《登高》, 对于秋天萧瑟景物的描写要建立在读者对于这些景物知晓并了解的基础上。

三、语用预设触发语与古典诗歌意境的展现

(一) 预设触发语的概念

“预设触发语”又叫“前提触发语”, 是指跟话语前提有联系的特定词语[6]。当然并不是所有预设都有预设触发语, 但是当有这些触发语时往往能形成预设。预设触发语有很多种类, 大致可以分为以下几种:表示重复的副词;重述词;对比结构;某些复句关系词语;延续性词语;疑问代词、疑问句中的列举选择项;表示状态变化的词;一些心理活动动词, 等等。

(二) 预设触发语实例分析

1. 表示重复的副词触发语预设与古典诗歌的意境

表示重复的副词往往成为预设的触发语, 比如:“又﹑再﹑亦﹑也﹑还﹑犹﹑复”等等。那么古典诗歌中如果出现这些词语, 会触发怎样的预设呢?我们试举一例加以分析。

白居易的《琵琶行》中:“千呼万唤始出来, 犹抱琵琶半遮面。”一句中的“犹”就隐含着一种预设, 琵琶女的羞涩与一丝惆怅无奈也随之表现了出来。“犹”表达的是更进一层的意思, 琵琶女慢慢的移出莲步, 却依然是用琵琶遮挡着自己, 不只是羞涩使然, 更是对于自己现状的感慨与无奈, 一个“犹”字如此巧妙。

2. 表示复句关系的词语预设与古典诗歌的意境

复句关系词语虽然是现代汉语中常用的概念, 但是在古诗中并不是没有, 只是需要特别的留心, 而且一般是以单音词出现, 常用的比如“若、但、虽、”等等, 比如, 纳兰性德的《木兰词》“人生若只如初见, 何事秋风悲画扇。”一个“若”字就是一个预设, “若”字的意思是如果、要是。表示一种假设, 那么它的预设就是人生并不能总是像初见时那样, 对于诗人这种无奈感伤的感情的表达就十分重要。

四、结语

古典诗歌是一座取之不尽用之不竭的艺术宝库, 语用预设是现代才发现的一种较新的理论, 但是我们可以通过本文的分析看出, 即使是古典诗歌, 也在不自觉地运用着这一理论, 或者说是机制。说明语用预设是一种普遍的语言学规律。而在古典诗歌中, 我们也通过分析看到:语用预设通过其内在规律对古典诗词意境的展现发挥着重要的作用。从而使我们在现代的作品创作中得到启示, 可以在文学作品中恰当地运用语用预设, 这对于作品内涵的表现, 自己情感的表达都有着意想不到的作用。

参考文献

[1]曹婷:浅谈交际中的语用预设[J], 皖西学院学报, 2006 (8)

[2]何兆熊:语用学概要[M], 上海:上海外语教育出版社, 1989:186-189

[3][4][5]郑国平:语用预设及其交际功能[J], 安徽水利水电职业技术学院学报, 2006 (9)

[6]邢福义:现代汉语[M], 北京:高等教育出版社, 1991.:518-521

[7]朱东润:中国历代文学作品选 (中编第一册) [M], 上海古籍出版社, 2004:7, 43, 86-142, 208

追求诗歌的意境美 篇8

下面以贾岛的《寻隐者不遇》为例, 谈谈具体方法。

松下问童子, 言师采药去。

只在此山中, 云深不知处。

一、看图说“画”, 建立形象。

诗中有画, 画中有诗。《寻隐者不遇》入选课本后, 编者就将一幅色彩鲜明的图画附在其中, 以帮助学生理解诗意。教学时, 不妨先看图说“画”, 再学文, 即让学生在欣赏画面内容后, 根据自己的独特观察和理解描述所画的景与情, 建立起完全属于学生自己的诗歌形象, 这样, 既能培养学生的分散思维, 又能为理解诗歌的本来意义提供比较的材料, 使学生在对比理解中把诗歌的意境理解德更准确、更深刻。

二、示范朗读, 反复吟诵。

读是诗歌教学的根本大法。“熟读百遍, 其意自见”。诗歌意境深邃, 语言精美, 音调铿锵, 声韵和谐, 具有很强的音乐性, 适合于吟诵。教师要做好朗读示范, 让学生在“听”诗中感知诗歌基调和节奏, 初步欣赏诗歌之美。所谓把握基调, 就是朗读时表现出诗歌的基本感情倾向, 采用合理的抒情方式;诗歌的节奏是指声音的高低起伏、缓急断连、强弱长短等, 利用声音的变化, 就能形成朗读的节奏。对学生来说, 教师没有必要去向学生讲授这些知识, 只要做好示范, 就能收到事半功倍的效果。教师朗读示范, 能增强语言文字的可感性;学生的模仿读, 能感受作者在字里行间的语音节律, 受到直接、强烈的感染。学生反复诵读, 就会把诗歌的情与境慢慢地意会出来, 传递出来。

三、咀嚼字词, 重点突破。

诗歌的意境靠语言来传达, 其语言特色是形象、凝练、富于表现力。只有咀嚼字词, 重点突破, 才能领略含义深刻、隽永的语言, 理解诗人炼字炼意的技巧, 进一步感知到诗歌的意境美。《寻隐者不遇》这首诗歌里的“只”和“深”是炼字之精华, 如果能借助图画的理解和诵读中的体会, 读透这两个字, 意境就会“豁然开朗”。“只”字强调师傅唯一的居所———此山中, 即告诉来访者, 我师傅就在这座山里, 这是毫无疑问的, 同时, 这个“只”字把童子为十分隐秘的住所和行径感到自豪的心态表现得淋漓尽致。“深”是“不知处”的根本原因, 它一字千金, 道出了山的高远、云的浓密。层峦叠嶂的山峰被浓浓的云雾缠绕, 神秘莫测, 师傅飘然若仙, 来去无踪, 哪里能找到他呢?正因为师傅就在此山又在此山中找不到他, 才显示出“隐者”之“隐”, 寻者“不遇”的奇特。咀嚼了“只”和“深”。意境之美就有了新意。

四、展开想象, 填补空白。

古典诗歌意境的风格 篇9

1. 风格的定义

要想解决怎样在翻译中重现原作的风格这个问题, 就首先要解决什么是风格这个问题。

人们对于风格有不同的定义, 归纳起来大致分为三种:一种观点认为风格是作者怎样遣辞造句。另一种观点认为风格是作者人格, 精神的体现, 它弥漫在文章当中, 风格即人, 风格即文章。这两种定义可以看作是Leech总结的风格与内容之间的关系:两体论和一体论。两体论认为风格是作者的表达方式或者是思想的外衣;一体论则认为风格与内容是不可分的。

第三种观点则认为风格包含有许多种层次。在中国古人看来, 物并不是, 至少不仅仅是一个质实的团块, 一个界限分明的实体而是一个由实到虚层次性的存在。这个由实到虚的层次, 细分有形象气神等。 (成复旺1998:212) 风格也是如此, 它既包括文章的遣辞造句, 即“形象”也包括文章的意境, 气韵, 神采, 即“气神”。这种观点更为全面客观。

需要指出的是在风格的诸多层次中, 文章的意境气韵也就是“气神”这两个层次更为重要。曾国藩曾经谈到:“雄奇以行气为上, 造句次之, 选字又次之。然未有字不古雅而句能古雅, 句不古雅而气能古雅者。是文章之雄奇, 其精处在行气, 其粗处全在选句选字也。” (曾国藩1999:61) 这一段话说明在“气神”层次上的风格是统驭全文, 至为重要的;而表现在“形象”方面的风格则是隶属于“气神”的, 是“气神”的具体阐发, 但也是风格中必不可少的一部分。

2. 原作的风格的再现

如果认为风格是作者怎样遣词造句, 那么要想在翻译中重现原作的风格, 语言分析则是基础。许多语言学家都执有这种观点。例如伦敦学派的弗斯, 他认为翻译时“必须在语法, 词汇, 词的搭配和言语的使用场合等四个层次上对语言材料进行分析。没有这种分析作为基础, 就达不到完全的翻译。” (谭载喜2000:249) 但是用这种方法并不见得能够判断出原作的风格。正象Leech在Style in Fiction:A Linguistic Introduction to English Fictional Prose第2章结尾部分指出的:

(1) 有关一篇文章的语言特点是不能够完全列举出来的。

(2) 不同的人所选择的描述对象即语言材料的特点是不一样的。

(3) 列举出来的作者的写作特点同风格之间并没有直接的联系。

由 (1) 和 (2) 我们可以得出这样的结论, 通过作者的语言特点来判断他的作品的风格是不可靠的, 因为所列举的语言特点是有限的, 并且所选举的语言材料可能并不具有典型性。从 (3) 可以看出来即使我们列举出许多作者的写作特点, 这也并不能让我们对作品的风格有一个清晰, 明确的认识。

如果采用语言分析的方法来分析作品的风格, 那么在翻译时译者多采用对等法 (模仿法) , 即翻译出风格的形式标记。这样的翻译有一个不可克服的缺点:只顾逐字, 逐词, 逐句的翻译, 不顾文章的意境气韵。所以翻译出来的文章, 不是一气呵成的整体, 而是七拼八凑起来的大杂烩, 自然失去原作的风格。另外语言之间尤其是汉语和英语之间句法结构相差很远, 想通过模仿来传递原作的风格是不切实际的。并且仅仅通过形似来传达原作的风格也是有失偏颇的。我们不妨把翻译比做临画。苏东坡说“论画以形似, 见与儿童邻”还有古人说:“今之画纵得形似, 而气韵不生。” (成复旺1998:226) 由此可以看出仅仅有形似是不能传递出原作的风格的。

3.《尤利西斯》两个译本的分析

下面我将具体分析《尤利西斯》的两个译本来阐述译者是怎样通过再现原文的意境再现原文的风格的。

20世纪爱尔兰作家詹姆斯乔伊斯的意识流小说《尤利西斯》以其博大精深, 晦涩难懂著称。金堤, 萧乾和文洁若都先后翻译了《尤利西斯》。他们都是翻译大家, 对待翻译的态度严肃, 认真, 两个译作都再现了原作的风格。他们所采用的方法就是通过再现原文的意境再现原文的风格。

我们可以从三位译者在翻译时都加入了原文并没有的主观色彩来判断他们所采用的方法是通过再现原文的意境再现原文的风格。下面我们看几个例子:

例1原文:She was no more:the trembling skeleton of a twig burnt in the fire……金堤把这句话翻译成:他已经不复存在:一根在火中烧化了的小树枝, 只留下颤巍巍的残骸。从原作中我们看不到“只”的对等词, 相信金堤作为一个严肃认真的翻译者也一定会注意到这一点。那么他为什么还保留了这个“只”字呢?因为金堤是在翻译原文的意境, 而不是在翻译字词。相信他在翻译时, 通过对原文深刻的解读, 原文的意境在他的脑海里显现, 他仿佛看到了一个孤苦伶仃的母亲的形象, 这样当落笔成为译文时, 这个“只”字就自然而然, 必不可少的出现了。可以说这个“只”字貌似不忠实, 但对金堤来说却忠实地反映了原文的意境。

例2A poor soul gone to heaven:and on a heath beneath winking stars a fox, red reek of rapine in his fur, with merciless bright eyes scraped in the earth, listened, scraped up the earth, listened, scraped and scraped.

金堤把它翻译成:一个可怜的灵魂升了天:而在闪耀不已的繁星底下, 在一块荒地上, 一只皮毛带着劫掠者的红色腥臭的狐狸, 眼中放射出残忍的凶光……

金堤在这里把merciless bright eyes译成眼中放射出残忍的凶光。如果把凶字改译成亮字, 则更忠实于原文, 相信金堤也一定注意到了这一点.那他为什么还是保留了这个“凶”字呢?原因还是他在翻译原文的意境而不是字词。翻译这一段时, 出现在他脑海里的意境中的是一只凶狠残忍的狐狸, 这样落笔成文时, 金堤身不由己, 把凶字加了进去。

萧乾, 文洁若在这里把merciless bright eyes译成一双残酷的眼睛贼亮贼亮的。这里如果把贼亮贼亮译成亮晶晶则更忠实与原文。基于同样的原因, 萧乾下笔时, 身不由己, 把贼字加了进去。

以上例句选自《尤利西斯》第2章的片段。

总结

本文从风格的定义谈起, 认为风格是由“形象气神”多种层次构成的, 体现在语境和意境当中。但是“气神”这两个层次最为重要, 统驭全文, 所以要想翻译出原文的风格, 就得翻译出原文的意境, 而不能逐字逐词的翻译。

参考文献

[1]成复旺.艺文理论志.上海:上海人民出版社, 1998.

[2]赵则诚.中国古代文学理论辞典.长春:吉林文史出版社, 1984.

[3]谭载喜.西方翻译简史.北京:商务印书馆, 2000.

[4]奈达.与奈达的一次翻译笔谈.中国翻译, 2000, (5) .

[5]崔永禄.文学翻译佳作对比赏析.天津:南开大学出版社, 2001.

古典诗歌意境的风格 篇10

1.拟人逻辑, 即从儿童物我不分的观念出发, 把除人以外的一切客观存在, 以及非物质的意识形态, 都当成能思考、会说话的活生生的人来写。因着要把“物”当成人来写, 所以童话中的拟人形象, 就必须符合物性与人性统一的要求。顾城像个孩子似的热爱着自然万物, 他向往自然, 沉醉自然, 但他的诗歌中, 从不临摹自然。他的笔下, 自然被分解, 他在自然中选取象征体, 并且将自己的主观情感辐射到这些意象上, 于是他的诗歌里, 自然万物都拥有了人的鲜活生命和跳动的思想。而拟人逻辑的广泛运用, 也使得顾城诗歌中那些感情色彩、思想质地蕴含完全不同的意象群构成了多重的意象空间, 从而达到了了对比、烘托或突出强调的效果, 营造出具有丰富蕴含的审美意境。而这意境又不缺乏童话的天真烂漫。

《海的图案》是顾城滤去尘世的喧嚣与嘈杂后, 所画下的安然宁静的海。诗人用简单的意象和干净的语言述说着与海的亲密相伴。海充满无限的温情, “用光托住黑暗/在一束光中生活多久/是什么落在地上……空楼板在南方上空响着”, 空楼板的声音暗示了安宁的短暂, 奔雷电火后, 谁都无法逃脱被焚烧的厄运。“太平洋上的蜂群始终存在, 从这一岸到那一岸”, 它们没有什么可以长久的停靠, 停靠属于他们自己的海岸永远只是梦想而己。人的一生都在被愿望和梦想所照耀, 而生命也正是在对愿望的渴求中悄然逝去。诗里说“椰子就喜欢海水”“我看见椰子壳在海上漂/我剖开过椰子/我渴望被海剖开/我流着新鲜洁白的汁液”, 诗人渴望海能给予他像鸟一样自由生活。现实中的痛苦与梦想中的愿望相互纠缠, 顾城顺应心灵感受, 借助“海”的意象来传达他对“海”的多重体验。一方面。海的纯净开阔是顾城现实中无法实现的愿望的满足, 那里充满童话世界的浪漫神奇, 是诗人唯美的人生与唯美的艺术之境的象征;另一方面, 诗歌中的自然童趣与自在的童话生活也反衬出现实生活的脏污罪恶, 诗人的感伤情绪也油然而生, 这里又充满隐隐的忧伤和幽幽的绝望, 吐露的是理想失落后的无限怅惘与迷惘之情。童话的意境不再只是儿童的无忧无虑, 更多了几分难以名状的落寞感伤。而《笨蝗的好意》更是借“蝗”的笨表达了不为人理解的痛苦心境。诗歌里“蝗”的善意感叹, 引人发笑又充满儿童的天真稚气, 诗歌意境如童话般神奇。然而仔细品读该诗, 我们又会不禁去感慨大雁无人理解的悲哀。拟人逻辑的运用丰富了诗的情趣, 也丰富了诗的旨趣。

李渔在承继前人的基础之上, 把宾白的地位空前提高, 他指出, 在戏曲创作过程中, 常常会因为一句好的宾白, 而引发创作曲词的无限灵感;同样的, 也常常因为一个好的曲词而衍生出绝妙的宾白。重视宾白的创作对于戏曲创作来讲, 意义是非同一般的。因此, “宾白一道, 当与曲文等视, 有最得意之曲文, 即当有最得意之宾白, 但使笔酣墨饱, 其势自能相生。”[19]

2. 拟物逻辑, 与拟人逻辑相反, 不是赋予事物以精神情感, 当作人来写, 而是将那些无形的的某些抽象事物或纯属难于捉摸把握的精神现象当成占有一定时空方位的具体事物来描写。这样一方面可以将晦涩难解的概念变得清楚明了, 另一方面以童话的方式展开幻想描写, 又能营造出充满童真谐趣的童话意境。

比如在顾城的笔下, 生活不再是看不见摸不着的抽象概念, 在他的诗里, 生活是看得见的浩瀚的海洋, 他可以将梦想“束缚在岩石上”;幻想和梦有了形体, 他们可以被“放在狭长的贝壳里”;名字有了形体, 他们可以被固定为标本;甚至《夜航》里的“责备”都有“银色的圆的”外形;在《穷, 有个凉凉的鼻尖》里, “穷“更是被艺术化为确切的身体感受, 穷的本质是脆弱, 脆弱的像田鼠落进灰里, 抽象的概念被具体化, 感官化;“五十步笑百步”只是一个讽刺他人的成语, 而在顾城的诗里, 他却像童话剧一样上演, 讽刺了现实, 也使读者更清楚了解这一概念;再有《悬虚的价值》也同样将“悬虚”以故事的形式复现。总之, 不管是一句脏话一条成语, 抑或是作为人的某种性格气质, 都是抽象无形而难于用手触摸的, 但顾城却通过拟物逻辑这一媒介的参与, 将其活化并质变为充满童真童趣的童话意境。

在《我是一个任性的孩子》中, 顾城通过拟物的逻辑演绎, 企图“画出笨拙的自由/画下一只永远不会/流泪的眼睛”“一片属于天空的羽毛和树叶”“画下所有最年轻的/没有痛苦的爱情”“画下许多因为爱她/而熄灭的心”……图画里满是令人困惑的悖论:眼睛不可能永远不流泪;羽毛和树叶不可能永远浪漫的飘零在空中;更没有没有痛苦的爱情。儿童般的自言自语, 用“永远”和“绝不会”昭示了诗人对于永恒爱情既憧憬又不信任的矛盾心理。而儿童画式的可爱画面和情节, 充满童趣, 但却也透出对美终究会消逝的不安与失落。而在《雪的微笑》一诗中, 顾城在前几节诗中对童话家园做了许多美好的描绘, “静静的, 临近幸福的土地”;“我像蒲公英一样布满河岸/凝望着红屋顶”;“属于土地的人们/仰望着天空/相信太阳/相信太阳留下的色彩”诗歌营造出一个宁静祥和的诗的意境, 传达的更是拳拳的对土地的真情。但在最后一节, 诗人却巧妙地运用拟物逻辑, 在那个洁净无邪的童话意境里用“信念/在春天的夜晚”“没有任何预谋”的“融化”来表达诗人意识深处对于美好终会消逝的怅惘和恐惧。而拟物逻辑的运用也使得各种意象都能够和谐的统一在特有的情感色调和氛围里, 给人以回味和联想, 具有特定的童话的意境美感即神秘。

3. 夸张逻辑, 即为突出事物某一特征而不惜予以非常规常态的尽情夸张。如《副上帝的提案》描写的是“天国”改组, “副上帝”提出新提案:要“改造盐碱”。整首诗都充满了夸张的逻辑:提案“装满了所有仓库/在车站堆积/收废纸的/老太太/简直顾不上喘气”;“会议准时开始”是在开会“铃响了/三年以后”;提案里的解决方式是用“蚁酸”在水里“酸碱中和”;提案得到圣母玛利亚赞许, “掌声如雷/引起了/一场大雨”;还确定了“下一次会议的议题”:是否扩建撑死鬼的地狱。为了显示艺术的真实性, 诗歌在夸张演绎时也不忘将诗歌情节前后照应, 诗歌像童话剧一样充满了荒诞, 变形, 而夸张的运用, 也使诗歌用童话方式反讽现实的力量得以加强。而《无尽的快乐》中, 说有个人“思想单调”竟然是因为“脑袋太小”, 而他单调的程度竟然只会“使用两个词汇“今天, 最好”。顾城很多诗歌都运用如此非常规的艺术夸张, 一下子便把诗歌的童真童趣烘托出来, 将读者带进一个超越时空, 亦真亦幻的神秘世界中, 并且使得诗歌的意境既富童话色彩, 又不失反讽现实的力量, 既表达了对天国里真善美的向往, 又表达了对现实生活中假恶丑的痛恨。

4. 变化逻辑, 即用一事物蜕变为另一事物的演化过程来展示童话的烂漫想象。纵观古今中外的各类儿童文学读物, 用变化逻辑展开有趣情节的例子不胜枚举。《聊斋》里有善变多情的狐魅, 《西游记》里有变化多端的神猴异兽。这些奇异的想象为中国古典名著增添了浪漫的一笔。而在西方, 古希腊神话对变化逻辑的运用更是广泛的影响了欧洲乃至全世界童话的创作。变化逻辑不但展示了事物的万千变化, 如在顾城的《眨眼》里, 彩虹、时钟、红花, 这些象征美好、安宁和光荣的事物, 都会在一眨眼的瞬间变成蛇影、深井和血腥。变化发生的如此快, 如此的不可思议, 诗人也怀疑起自己的眼睛, 真实的感觉和错觉相互交叠, 变戏法似的展现了那个动乱的现实里一代人经历的浩劫, 尤其表现了动乱中人们精神状态的紧张。变化逻辑的应用, 使得心里的真实与客观的真实达到了统一, 从而使诗歌的童话的诡异意境得到了彰显;而《常谈》中蜘蛛网发生了各种变化, 最终却难以变化为本身的悲哀, 更是仿佛一个寓言故事般讲述着智者见智的道理, 展现了含蓄美的童话意境。。

童话变化逻辑有时也表现了两种毫不相干的事物所形成的奇妙组合。顾城后期诗作如梦呓般变幻莫测, 他主要是运用想象去组合直觉和表象的东西, 然后抛开作为现实的客观物象完全以错觉或幻觉去感受知觉中的表象。如《我不知道怎样爱你》中:“我还在叫/制造着回声/在软土中闪耀/风在途中叹气/扁蜗牛在舔泪迹”原本抽象的事物变成了客观的存在, 而这种杂糅有效地减少了客体的限制, 以新奇、生动的感性画面诉诸直觉, 收到更主动的意象效果, 各个意象虽然看似毫无联系, 然而这一个个浸润着诗人思想情感的意象却组合成动人心弦的完整形象, 情在象中, 意在境中, 这种奇妙的组合, 既显示了诗人儿童式的奇思异想, 也增加了诗歌童话意境的蕴味。

5. 幻觉逻辑, 利用人在特殊环境下瞬间产生的幻觉去进行超乎常态的荒诞描写。“顾城是个喜欢走极端的梦幻型诗人。”这使得他总是力图通过做梦这一途径来反抗对现实的不满, 以舒缓他与现实的紧张关系。顾城深深地沉迷于外观的幻觉, 如理想的仙境、美妙的幻想和飘渺的憧憬, 并试图以真善美的去掩盖人生的悲伤, 将人生当成梦境去体验。做梦是顾城感受世界的方式, 在梦的幻觉中, 生命的各种机制都可以出现, 包含各种心理图式的元素在梦中都可以随意化合。在充满戏剧性、荒诞性的黑色舞台里, 人被长久压抑的能量得以释放, 人的本性在瞬间获得自由。顾城在梦的幻觉里, 曲折地表达了内心深处最隐蔽的欲求。顾城的幻觉逻辑为他的童话世界蒙上了神秘的温情面纱。

《滴的里滴》便成功地运用了幻觉逻辑。顾城自己在讲述本诗的创作时, 也坦言他在“努力保持常态”。整首诗都是在一个声音的引导下展开, “滴”这个声音使得所有文字意象都脱离了常态的轨道:“鱼把树带到空中”, 树开始冒烟, 世界发生了变异:“机器露出了水晶鼻子”在最后一声“滴的里滴”之后, “整个下午都是季风/你是水池中唯一跃出的水滴/一滴”。世界安静了, 在幻觉中, 诗人成了一滴水滴, 他找到了自己的存在形式, 灵魂也有了依附。这时的世界在现实中也离诗人远了, 诗人用一滴水滴跃出水池, 表达了世界“跟自己没有关系”。梦呓般的诗的语言、奇特的幻想, 使《滴的里滴》的童话意境变得更加神秘莫测, 更加富有哲思, 诗人的愿望表达也更加含蓄朦胧, 兴味有余。

童话逻辑的运用使得顾城在诗歌里虚构的童话故事都得到了合乎逻辑的发展, 使得他的作品呈现出强烈的艺术真实性。但是, 童话逻辑的运用却并不能改变童话本身纯虚构的性质, 作者和读者都仅仅只是在自己臆造的童话世界里寻求些许的心灵安慰。诗人不愿走出自己构建的美丽童话, 于是顾城的人生童话注定是悲伤的结局。

参考文献

[1]韦苇.儿童文学辞典[M].成都:四川少年儿童出版社, 1991.

[2]董健、丁帆、王彬彬主编:《中国当代文学史新稿?第四编》, 北京:人民文学出版社, 2005.

[3]顾城:《走了一万一千里路》, 北京:北京十月文艺出版社, 2004.

[4]顾城:《顾城精选集》, 北京:北京燕山出版社, 2006.5

[5]顾城:《别有天地》, 哈尔滨:北京文艺出版社, 2005.6

如何把握诗歌的意境 篇11

关键词：诗歌鉴赏；意境；理解；把握

无论是古典诗歌还是现代诗歌，只要是诗歌艺术的精品，无不以美的意境令人陶醉，意境是诗歌的灵魂，诗歌的生命。我们在阅读和欣赏古典诗歌作品时，要通过语言的媒介，进入作品的意境中去感受和领悟作品的意境之美。

一、应该弄清楚什么是意境

意境是我国古典文论独创的一个概念，它是华夏抒情文学和抒情理论高度发达的产物。王昌龄在《诗格》中说：“诗有三境，一曰物境，二曰情境，三曰意境”。这里所说的三境中，“物境”即客观的景象之境，“情境”即主观的感情之境，“意境”则是作者的主观情意与客观物境的高度融合，是优秀诗歌作品必须达到的一种艺术境界。

二、要弄清楚“意”（情）与“境”（景）的主要特点和关系

因为所有的诗词都涉及到“情”和“景”的内容，所有好的诗词中的“情”和“景”都达到了水乳交融。需要指出的是，在意境的形成中，“景”是基础，“情”“意”才是主导。“意境”中的“景”是“情中景”，并不等同于生活中自然形态的“景”，它既是唤醒诗人特定感情的“景”，也是在此种特定情感支配下所创造的“景”，所以，总能给人以强烈的感情上的激动。因此，我们在欣赏古典诗词时一定要领会诗人描绘的意境，才能在思想感情上产生共鸣。

三、要弄清楚诗歌意境构成的基本模式

其基本模式如下：

（一）触景生情，情随境生

诗人事先没有某种情意，因遇到某种物境，触发了某种情意，于是借对物境的描写，把自己的情意表达出来。如杜牧的《江南春》便是如此，“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，好一幅江南艳丽的水乡风景图宛然展现在我们的眼前。作者选取了富有江南特点和春意的景物，以高度概括的艺术手法，把零散的自然景物加以有声有色、有动有静的精确描绘，使人身临其境——宛然置身于迷蒙烟雨、春意盎然的江南大地，在思想感情上产生强烈的共鸣，受到极大的感染。

（二）移情入景，景中生情

诗人原有某种强烈的感情，在接触物境时，把这种感情注入其中，又借对物境的描写，把它抒发出来，于是客观的物象带上了主观情感。如杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“花溅泪”“鸟惊心”明显带有诗人“感时”“恨别”的主观色彩。遭遇“鸟语花香”，在平常的情况下人们定会抒发喜悦之情，可是在安史之乱、长安沦陷、家人离散的处境下，杜甫见花开流泪，闻鸟语惊心，花香鸟语这种美好的景物，此时却勾起了诗人痛苦的情怀。

四、掌握一些关于诗歌意境分析的必要的常识和方法

（一）熟悉一些典型的传统意象

诗歌意境的形成离不开对客观景物的描写，这些客观的景物，一旦渗透诗人之主观情感，即为诗歌之意象，可见诗歌意境的形成是离不开意象的。那些在诗歌中经常出现的典型传统的意象，代表了民族和人类共同的情感体验，因而这些意象有较为固定的意义。作为高三学生，熟悉这些传统意象，有助于我们对诗歌意境的理解。

（二）常见的诗歌意境

雄奇阔大，如曹操的《观沧海》，写景雄奇壮美，抒情奔腾震荡；苍凉悲壮，如李白的《关山月》，写景峻拔萧疏，抒情慷慨悲凉；深邃沉郁，如杜甫的《登高》，沉郁顿挫，曲回郁结；闲适淡泊，如王维的《山居秋暝》，空寂幽趣，远尘避世，凄婉忧伤。

（三）善于展开联想与想象的翅膀，深刻挖掘意境

诗是以形象说话的，形象是诗人情感的载体，是诗歌主旨的寄托。因此，读诗要首先抓住能展现所有信息，即景物、人物、场面等描写的关键词句。由于诗歌的语言讲求精炼含蓄，语意的跳跃性很大，读诗就必须借助于丰富的想象和联想。把诗中的景、物、人、事组合起来，通过“再造想象”，在我们头脑中加工形成“画境”。我们可以用描述画境的形式进行训练。试读薛昂夫的小诗一首：〔双调·殿前欢〕

柳扶疏，玻璃万顷侵冰壶。流莺声里笙歌度。士女相呼。有丹青画不知。迷归路，有撑入荷花深处。知他是西湖恋我，我恋西湖？

在这首小令的意象中，我们可以感受到诗人赏心悦目的欢愉心情已经与西湖月下美景融化在一起了。

（四）明确答题思路

不同的命题形式有不同的答题方式。如果是笼统地简要分析意境，必须遵循答题的一般思路：①描述诗歌的意境。②概括意境的特点。③理解意境中作者寄托的感情。

古典诗歌意境的风格 篇12

中国古典诗歌讲求“寄意、抒情”, 讲求“意境”之美的传统非常悠久, 且是中国文学的民族传统特征之一。早在西周年间产生的《易经》中的卦、爻辞, 以及春秋时的诗歌总集《诗经》中的诗歌就注意讲究“意境”的表达。

中国古典诗歌讲究“意境”原因很多, 从认识论角度看, “中国重直觉、重内省与切身领悟、重先验理性与伦理精神, 习惯于对事物作整体的观照和‘即事见理’式的品味”。

陈伯海的这段话概括了中国古典诗歌讲究意境的最主要的原因是“中国哲学家没有一种发达的认识意识和逻辑意识, 所以在表达思想时显得芜杂不连贯, 这种情况会使习惯于系统思维的人得到一种哲学上料想不到的不确定感”。因此, 诗人在作诗时, 常常不是直接白描, 而是要经过一个比附的过程, 借用景、物来宣情、明道、达理。最能代表中国远古认识事物方法的《周易》在《系辞》中归纳出“观物——取象——比类——体道”的方法。这种方法体现在文学上, 尤其是诗歌创作上就形成了重视意境的传统了。

二、解析中国古典诗歌“意境”的方法——注意诗歌中主客观的统一

“意境”是“文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成一种艺术境界”。诗歌的意境是诗美的集中表现, 是通过精炼、生动、富有音乐美的语言来创造鲜明独特的形象, 构成优美而深远的意境。这一点使诗歌具有能够高度集中概括地反映社会生活, 抒发作者思想感情, 表达作者理想愿望的功能。因此, 若想正确理解中国古典诗歌中“意境”, 就要注意主观与客观的统一, 主客体的紧密结合。正如李泽厚先生在谈意境时所说:“意境, 有如典型一样, 如加以剖析, 就包含着两个方面:生活形象的客观反映方面和艺术家情思理想的主观创造方面。为简单明了起见, 我们姑把前者叫做‘境’的方面, 后者叫做‘意’的方面。‘意境’是在这两方面的有机统一中所反映出来的客观生活的本质真实。”

中学教师在讲授中国古典诗歌时一定要做到将作者的主观和客观物象、事象有机统一, 才能让学生真正体会中国古典诗歌中美好的意境及作者对意境的传达。以《语文新课标》 (初二下) 中选取的陶渊明《饮酒》 (其五) 为例

结庐在人境, 而无车马喧。

问君何能尔?心远地自偏。

采菊东篱下, 悠然见南山。

山气日夕佳, 飞鸟相与还。

此中有真意, 欲辨已忘言。

课本里的翻译比较接近诗歌的大意, 但是没有将诗歌的意境表达出来, 造成这种现象的最主要原因, 是对作者的主观创作与客观景物的描写没有统一起来解读诗歌。首先, 对诗歌中客观物象、景象没有理解透彻。其次, 对诗歌中物象、景象如何达意没有领会。诗中出现的“结庐在人境”之地、采菊之处“东篱”、傍晚“山气”之象、“飞鸟相与还”之景等, 实际上是一种意境, 是作者渲染或传达情感的客观基础。将这些客观基础理解错了, 诗歌优美的意境必然不会被读者感知。“结庐在人境”若理解成“繁华道”, 那作者居住之地可能就会被理解成城市中某个僻静的胡同, 而结合诗人写作此诗的时间去理解便可知道, 作者写此诗时, 他移家在浔阳 (今江西九江市) 的南村, 在长江边上。因此, 正确理解了这一客观之地后, 便会将整首诗歌的创作之境移视到桃红柳绿、梅红李白的让人舒心的静谧山村之中, 而不是普通的城市中偏远的路边人家。也正因为在这样一个幽静远邈之地, 作者的心才会超凡洒脱。而“采菊东蓠下”的“东篱”也不能简单的理解成“东墙”, 而是一种特定的环境。若是理解成东墙, 便索然无味, 没有了诗意, 成了对菊的生长环境的直接描述了。陶渊明特别喜欢菊花, 他认为菊有观赏价值, “秋菊有佳色, 裛露掇其英”;菊有食用价值, “酒能祛百慮, 菊解制颓龄”。正因为陶渊明主观的热爱菊花, 他才会在有菊花之地随意的采菊, 而在菊篱上低头采菊之时, 悠悠自然不经意间地仰头见山, 在顷刻之间, 感受到一种恬然自适的情趣, 自己和南山、秋菊之间, 真正达到了一种默契, 所以才“悠然”见南山。“悠然”这个简单动作, 恰是作者身无外物干扰之心在行动上的反映, 间接的使内心情感与客观景物紧密结合起来了。“山气”也不能简单理解为彩霞, 而应理解为日夕之际的山中气象, 包括落日、余晖、彩霞、南山、还有大自然的气息。在这样的有浓厚大自然气息的山间, “飞鸟相与还”自然不能理解为“回翔远山”, 而是“群鸟归林”。陶渊明凝视着傍晚的山色和归林的鸟影而引起深思, 在那么多景物中, 鸟们还会飞到哪里去, 当然是回归到大自然中了。因此“飞鸟相与还”既是对回归大自然的欣喜, 又为自己生活情趣和人生哲理找到了归宿。