汉语古典诗歌

汉语古典诗歌（精选6篇）

汉语古典诗歌 篇1

汉语有其独特的语言风貌:没有形态的变化, 词序是十分重要的语法手段, 词性变化十分灵活, 语法关系较为松散, 语义对语境依赖性较大等;这些属性不仅满足了诗歌创作形式上的需要, 而且在古典诗歌作品中几乎是天然地创造出了“象外之象”、“景外之景”、“言外之意”、“韵外之致”、“味外之旨”, 而这些恰恰都是意境的必有之义。意境的形成与汉语有着某种天然的联系, 从汉语的语言特点出发考察意境创造的生成机制, 显然是十分必要的。本文拟从语言学的角度, 探析汉语语法与古典诗歌意境创造之间的关系。

一、句法的意合性与意境的空间感

“意境是意与境浑, 情景交融, 神与物游所构成的艺术整体, 是作品中的思想情趣和具体形象所构成的完美生动的艺术画面”, [1]按照这样的理解, 有意境的诗首先要在欣赏者面前呈现出一幅生动的画面, 使之感受到一个完整、连续的空间。诗人运用一个或多个富有张力美感的意象联系成为一定的意境画面, 这样“诗境画面就表现出空间张力美感, 既可以拓宽物象境界的空间感, 使物境空间具有阔大广远的美, 又可以拓宽情意境界的空间感”。[2]

汉语意合的句法特点恰好满足了这一创作需要。所谓“意合”是相对于“形合”而言的。作为语言结构的手段, 形合是指词语和句子通过语言形态变化和语言形式手段连接来表示结构关系和表达思想, 注重语言形式上的接应。意合是指不借助语言形式手段而借助词语或句子所含意义的逻辑关系和语境的存在来实现它们之间的连接, 注重的是行文意义上的连贯。汉语语法具有意合性特征, 句子主要靠实词的本身意义和语序连接起来, 没有关系词、从句、后缀修饰成分, 句子成分之间的辅助词也比较少, 语义主要通过字词直接表达。

让我们来对比两首诗:

I wandered lonely as a cloud,

That floats on high o'er vales and hills,

When all at once Isaw a crowd,

A host, of golden daffodils.

Beside the lake, beneath the trees,

Fluttering and dancing in the breeze.

我独自漫步, 像山谷上空

独自飘游的一朵云霓,

蓦然举目, 我望见一丛

金黄的水仙, 缤纷繁茂;

在湖水之滨, 树荫之下,

正随风摇曳, 舞姿潇洒。

——华兹华斯《水仙》

万壑树参天, 千山响杜鹃。

山中一半雨, 树梢百丈泉。

——王维《送梓州李使君》

在王维的诗中, 各意象彼此独立, 从不同的视角依次出现与组合:群山、树、杜鹃、雨、泉共同组成了一个完整的画面:万壑千山, 到处是参天的大树, 到处是杜鹃的啼声, 构成了一个广阔的意境空间, 使我们沉浸于深远的意境中, 至于各意象的顺序与关系却反而无暇顾及了。在华兹华斯的诗中, 大量运用修饰语和严格的句法使各意象的关系得到了严格的界定:我 (诗人) 在象云一样漫步时, 看到了一丛金色的水仙花;这些水仙花缤纷繁茂, 在湖水之滨, 树荫之下, 随风摇曳。由于第一行中的“as”界定了“我”与云彩之间是一种比喻关系, 云的意象只是想象中, 第二行的“that”又将“vales”和“hills”牢牢地依附于“云”这个不具体的意象, 而“湖水”和“树荫”又因为远离主句, 也变得不那么重要了, 因此华诗中只有我, 其次是水仙得到了审美关注, 其他意象的视觉性已经被淡化了。读者感受到的不是一个意境深远的完整氛围, 而是被详细修饰说明的单独物象。

之所以会产生这样的区别, 正是由于汉语没有句法形式上的限制, 便于意象并置和画面的组接, 层次多变, 视角游移, 达到一种整体的场景效果, 营造出意境的空间性效果。而英语由于注重逻辑分析, 诗歌中的意象结构则往往经过缜密的修饰和严格的界定, 形成单一的视角和层次, 所表现的是个别清晰明确的物象。

需要指出的是, 随着单音词的消失、连接词作用的强化, 在语句的结构上严格地表现语言的逻辑性, 现代汉语在意境空间性的营造上远不如古代汉语。

二、汉语句式的简约性与诗歌意境的模糊性

汉语句式的简约性主要表现为三个方面, 一是汉语没有严格意义的形态变化, 如汉语的动词没有时态、语态变化, 名词也没有单复数变化、性格属的区分;二是大量运用单句、短句表达一定的意念;其三句法成分 (如主语、宾语等) 常常可以省略。

这些特点在古典诗词中表现得尤为突出, 如杜牧的《山行》:“远上寒山石径斜, 白云深处有人家。停车坐爱枫林晚, 霜叶红于二月花。”四句诗中唯有第三句为因果复句 (这在诗歌当中已属罕见) , 其余均为单句。四句有叙事有写景, 交错排列就勾勒了某一次山行过程。由于不讲时态、语态, 所以诗中的“上”、“停”虽交待了登山的事件, 却无法让我们知晓山行的时间。这里的石径、白云、人家、枫林、落日等种种景观, 既没有精确的时间界域与空间位置, 也没有具体的结构、形式、状态的精细刻画, 一切都不过是模糊时空中的模糊事物, 至于诗歌的情感内涵似乎也不易察寻。

然而, 诗歌遵循的是情感与想象的逻辑, 关注的“不是一个情感过程的描绘和铺陈, 诗歌关注的是如何通过一个一个情感聚焦点的呈现, 有效的唤起读者相应的情感反应, 而不是如何生动具体的告诉读者一个情感事件。”[3]有意境的诗歌, 诗人往往对境 (景) 的描写不追求形似, 意 (情) 的抒发也不流于直说, 而只是写出心灵感受的朦胧状态, 借助于用紧密相联的意象并置, 就在读者的头脑中呈现出一种宏观清晰而微观模棱的意境, 从而达到一种模糊美。

对意境模糊、朦胧的追求, 使得省略句子成分的现象在古典诗歌中大量存在。省略主语的无主句, 就是将抒情主体隐去, 给读者留下许多自由想象的空间, 使读者可以多角度调动自己的经验进行再创造, 从而获得不同的审美体验, 如:“移舟泊烟诸, 日暮客愁新。野旷天低树, 江清月近人。” (孟浩然《宿建德江》) 诗中找不到任何人称代词, 我们可以想象诗中的主体是作者本人, 或第三者, 甚至是读者本人。有时甚至连动词、形容词都完全抽掉了, 形成所谓“名词句”, 没有任何解释说明, 只停留在对画面、场景等形象的列举上, 没有这些形象的具体描述使名词句的句义结构实际上是不完整的, 但恰恰是这种缺失, 让意象之间的逻辑关系有一种不确定性, 一个意象接一个意象, 一个画面接一个画面, 有类似电影蒙太奇的效果, 使诗意呈现开放的状态, 语句蕴涵了明显的想象空间。如温庭筠的“鸡声茅店月, 人迹板桥霜。” (《商山早行》) 其中“茅店”与“月”的空间关系很难确定。月到底是在茅屋的旁边、下方, 亦或是顶上?“茅店”与“月”之间的位置关系, 是随着观察者视点的移动而变化的。显而易见, 意象和意象之间的这种灵活关系, 实际上形成了意境的模糊性, 同时也在诗与读者之间建立了一种自由的解读关系。

三、词语功能的灵活性与意境的导向性

意境的模糊性, 使得诗人的意绪不易被人察觉, 要凭想象、参与, “思而得之” (司马光《迂叟诗话》) 。然而之所以又能够“得之”是因为诗人所组合的意象, 其构件必须有内在的联系, 能让读者“看”到完整的图景, 感受到诗中的情趣。例如“浮云游子意, 落日故人情” (李白《送友人》) 。就这两句诗而言, “浮云”和“游子意”之间、“落日”和“故人情”之间没有连接词, 它们之间的关系是模棱两可的, 创造空间留给了读者;另一方面, 诗中“浮云”、“游子”、“落日”、“故人”四个具体意象, 又让读者明明白白地感受到游子即将远离故人的离愁别绪和无限伤感。所以说, “一首诗从字面上看词语的连缀, 从艺术构思的角度看则是意象的组合”。[4]

汉语中词与词的关系不通过词性的关联性来体现, 无需中间的媒介, 而往往通过上下文的位置来暗示表现, 词与词之间的组合非常灵活, 所以, “春”可以直接修饰“山”, 组成“春山”, 而不必说成“春天的山”。而表现在诗歌中的词语组合往往体现了诗人的情感走向, 如“渭城朝雨浥轻尘”一句中“轻尘”二字直接连缀, “尘”本让人想到平日车马交驰, 尘土飞扬, 而现在, 朝雨乍停, 雨澄尘而不湿路, 恰到好处, 一个“轻”就把朝雨洒洗、路面洁净之貌刻画出来了, 透露出轻快而富于希望的情调, 诗中的情感脉络也就可依此寻觅了:这是一场深情的离别, 不是黯然销魂的分手。

汉语词语功能的灵活性在古代汉语中还表现在它的词类活用上。这与西方语言词类那种把词的性质固定在词形上的样态是不可同日而语的, 一个个词只要语义上配搭, 事理上明白, 就可以粘连在一起, 不受形态成分的约束。比如《左传》中单音词“雨”的动词用法占62%, 名词用法占38%;“衣”的动词用法占61%, 名词用法占39%。汉语的语词活动能量大, 也为词语运用的艺术化提供了很大的余地。诗歌中临时改变词的词性, 不仅给诗句带来强烈的新鲜感和生动性, 而且也是诗人炼字、炼意的结果, 这些地方也常常是一首诗的“诗眼”。如:何逊的“夜雨滴空阶, 晓灯暗离室。” (《临行与故游夜别》) “夜雨”与“晓灯”暗示了一个不眠之夜, “空阶”和“离室”渲染离别时人心境的凄惶, 最妙处还在诗中的“滴”和“暗”字, “滴”后面所跟实为状语, 是“滴落在台阶之意”, “暗”本为形容词, 这里用作动词且为使动用法, 有了这两字, 生动展示了与友人惜别的情景:室外夜已深沉, 一片寂静, 唯有雨点滴落在台阶上, 发出单调的声音, 冰冷的雨滴仿佛滴落在人的心里;天已破晓, 油灯将烬, 充满离愁的屋子感觉十分昏暗。诗歌中的词类活用, 扩大了词汇的意义空间, 充分挖掘了词语的表达潜能, 同时也指明了诗歌意境的情感方向。

因为是临时的活用, 因此对这类词语的理解, 必须结合特定的语境, 也就是要把握诗人通过这些字眼所传递出来的情感信息, “春风又绿江南岸”中的“绿”, 与其说它好在形象性上, 不如说它好在是那么生动地传达出了诗人对春天到来时的那种满怀欣喜的感情。这样的词语使诗人的情感得以明朗化, 循着这个方向就可以进入诗的意境了。

总之, 汉语语法, 不像英语那样有显露的外在形式, 而是隐含在语言内部的, 其关联照应手段是隐式的。而这正赋予了汉语在写景抒情时所特有的模糊性、含蓄性和意合性。

参考文献

[1]张文勋.诗词审美[M]].上海:上海文艺出版社, 1987:53.

[2]胡立新.论古典诗歌意境的空间张力美[J].黄冈师专学报, 1993.1.

[3]周红波.论古代文言在意象和意境创造上的优越性[J].咸宁学院学报, 2005.4.

[4]袁行霈.中国诗歌艺术研究[M].北京:北京大学出版社, 1998:56.

汉语古典诗歌 篇2

近日，斯里兰卡凯拉尼亚大学孔子学院举办了首届中文诗歌朗诵比赛。凯拉尼亚大学人文学院院长兼孔子学院院长塞拉维拉特纳教授和中方院长侯万春出席了比赛开幕式。

经过激烈角逐，最终来自凯拉尼亚大学孔子学院学生韦文迪凭借准确的发音，深情并茂的朗诵余光中的作品《乡愁》获得一等奖。侯万春院长为获奖者颁发了获奖证书和奖品，并做了总结发言。

侯万春院长鼓励大家在汉语学习中多朗诵背诵中文诗歌，对于增强记忆力、提高语言文字能力、扩大知识面、培养学习兴趣、增强自信心、培养耐性、提高人格修养都会大有裨益。他希望参加本次中文诗歌朗诵的选手们踊跃报名选修凯大孔院明年拟开设的中文诗歌欣赏与朗诵课程，进一步提高自己的汉语和中国文化水平。

汉语热 斯里兰卡欢迎中国国家汉办在斯推广汉语

新华网科伦坡 电 斯里兰卡高等教育部常务秘书纳瓦拉特纳近日在科伦坡会见中国国家汉办主任许琳时说，斯欢迎国家汉办在斯里兰卡推广汉语言文化工作。

纳瓦拉特纳说，中国在世界的地位越发重要，斯里兰卡与中国在各领域的交往日益加深，在斯里兰卡推广汉语对于促进两国交流有积极作用。希望今后两国互派更多留学生，进一步加强两国间的交流和了解。

许琳说，目前世界各地已有孔子学院410所、孔子课堂550个，注册学员超过65万，国家汉办将进一步加强在斯里兰卡等南亚国家的汉语言文化推广工作。

汉语热起斯里兰卡 赴外做对外汉语教师前景好！

面对斯里兰卡政府对学习中文如此的支持，我们是否应该有所行动了呢！而儒森汉语作为最权威的上海对外汉语机构，推出的对外汉语教师培养模式帮助了很多有志于从事对外汉语行业的人跨过了语言和文化的门槛，成功实现了出国教汉语的梦想！

结玛，联动的藏族汉语诗歌 篇3

这里，且从康区诗人桑丹的诗歌说起：

流水缓缓停下

从大地的身影里漫出

如花朵繁荣的季节

把我风雨招展的爱上

飘扬的田园的八月

让碧空里掀动的双手猎猎作响

——《田园中的音响》

耿占春先生在《藏族诗人如是说》一文中说，桑丹是“最经常写到八月的女诗人”，众人喜爱八月大多因为时节的爽朗与收获，桑丹的描写却是哀伤的。流水停歇、繁花落尽、麦穗点地，一切喜悦和兴奋似乎都是稍纵即逝的，八月如一张时间的蛛网，由此辐散开来，网罗桑丹对自然事物所有隐形意味的感知与触碰。譬如，她的写作触角时常伸及至“向阳的山坡”、“黑色的大树”、“远山的积雪”、“荡漾的星空”这些藏乡最普通不过的自然之景，但笔触永远锁键在“女人”、“跛马”、“少年”的这样的人生事件与生活场景中，这样的并置恰好回应了她对个人经验和生命感受的提取：

离散的女人，将要与谁相遇

她要带来怎样的讯息

呵，夜色多么虚无

她要隐忍怎样的罪孽

承受那无尽的轮回

——《云朵般的暮色》

离散意味着聚合之后的一种敞开，包含了生命体验的生成、变化等一系列过程，这个“女人”在时间之维靠近宿命般的神圣与疼痛，同时也让自然万物具备某种潜藏的力量，如罪孽、轮回，亦如“那时间深处的黑”、“大地边缘的废墟”、“灵魂的天宇”……桑丹总会在温和而内敛的叙述中构成一个极为细密的情感网络，这或许是为了描绘出一幅真实且完整的生活样态：

他在马厩里添加夜草

马匹的咀嚼声像石头一样滚动

他的马群，喷着响亮的鼻息

仿佛山路间悠长的回声

——《夜草/怀念我的父亲》

桑丹的敏感并不止于季节，更多是对生活迹象和个人情感的交错阅读：某个夜晚与自己的对话，目睹马匹食料时对父亲的思念皆以词语的方式进入诗歌，而这种阅读的展开总是沾染着眷恋与忧伤的音调。当然，这份眷恋或忧伤的根源早已超过了桑丹自我的情感经验，一定程度上它是关于祖地——打折多——根生的情愫。或许正是由于此，桑丹诗歌中所表现的主题总带有强制性的主观选择：

含着眼泪，想起此时的高原

无人经过，无人歌唱

我不断梦见涉水的马群或牛羊

在八月炫目的星空下

淤积雨量充沛的花环我仰起头

看着这坚硬、洁白的容器

将一生静静涌动的血

燃烧成冰雪之前的火焰

——《河水把我照耀》

诗人的笔触在“眼泪”、“歌唱”、“冰雪”、“火焰”的勾勒之间游走于喜与悲、静与动、冰与火的二元对立中，用情至深的文字把所有的坚硬都隐藏了起来，转而用“洁白的容器”建立“物”与“自我”之间的亲密关系，即白色与藏民族灵魂和精神品质的象征关系，它建立在庄严和崇高的基础之上，族人在对白色的执着中演绎出对善的认可，从白色的物质启迪中表现对美的追求。某种程度上，这也是桑丹写作中的美学追求，其美学功用类似于印度教神祗“湿婆”主司之职，兼具生殖与毁灭、创造与破坏的双重性格，并以不同奇谲怪诞的相貌示现。这恰恰也是诗歌的生命力所在，在赞美和热爱这个世界美好的同时，也会思考一些陌生的未知和不可说的疑惑，每每这时，我们便会求助于另一种神秘的存在——宗教。

不难承认，宗教或者信仰是建构人与世界关系的媒介之一。那萨·索样开始写作的时间并不长，她总会在有意无意中带出一些具体的宗教符号：

傍晚

手里的念珠转完108颗

天亮了

剩下陈旧的空金瓦殿

一只乌鸦

突然失语

——《美丽世界的孤儿》

佛教在藏区是一种神圣而又普遍的日常性存在，说它日常是因为佛教本身就是藏族人真实生活的一部分，他们大多数至今都过着焚香、礼佛、转经、磕头、念经的仪式性生活。那萨记录的是她平素的生活，结束一天的忙碌或悠闲——睡前拨动念珠静坐观想——睡去——早起沐手焚香——开始新的一天。这些外部生活都是一种内心的象征，一切都是按部就班的进行，少了些什么也多了些什么，俗世生活与神性世界并不存在实质的冲突和现实的矛盾，恰如那萨沉稳中递进式的叙述。或许正是由于这种仪式性生活，他们的诗歌存活在浓烈的宗教气息中：

确定，一棵乔装的异树

披着袈裟，经过前世

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又邂逅在因果之间

像火焰，烤焦浊世的混沌

灵与魂紧凑

掌心与掌心靠拢

母性的柔软

在子宫里观想

又想象，在腋下开花

——《甄叔迦树》

甄叔迦（梵语kim！s/uka），印度婆罗门教的圣树，其花赤红，形如人手，意译为赤色宝，常作供养之花。青藏高原并不生长这种亚热带的豆科植物，然而，诗人初次见到它时，就看到了一棵宗教意义上的树，从一种自然的动力体系走向了超验世界，灵魂确实是可以出窍的，看树非树，将“母性”、“子宫”这些纯碎的女性经验和“因果”、“袈裟”等宗教遐想联系在一起，这或许是一个人潜意识中具备的某种原初的特性。树和树的象征在诗人内心中生成一种映像，投射向个体生命的自我意识：

爱上一面墙

树叶从树根奔流而下

想起高处的江流

想起太阳城里的某位信徒

一离家

念想就原路返回

——《麦积山》

不管是低处的“树”还是高处的“山”，以及更远处的“城”，始终被宗教性的想象推搡着，而想象能抵达的也始终是宗教的。我猜想，在去往麦积山的路上，那萨的思绪肯定飘飞在藏区的沟沟壑壑，最后集中在海拔3650米的圣地拉萨；拜谒石窟佛像的同时必然在为众生祈祷，就像某位修行的僧人。如若说，桑丹诗歌的力量来自她生活的康区大地的话，那么那萨诗歌的力量源自先天的宗教氛围，她就这样一手打开了词语世界，一手握住了神性世界。毋庸置疑，一种生活模式、生活观念以及生活经验透露的文化意义以及它们对一个写作者的影响绝对是深远的。

因此，作为少数民族的写作者，当有一种天然的写作使命：发现并开掘早已被习惯化、经验化，甚至深埋在基因中的经验的文化性及其独特性。德乾旺姆善于发现它们，描写它们：

当我们手牵着手

轻轻迈出舞步时

你可曾听到那欢快的虫鸣

还有啊！那不曾歇息的欢乐鸟

可爱的羊子，缱绻多日的獒犬

篝火还是几个世纪前的篝火

空气里有众多西藏植物的芬芳

领舞的宣果是高寿的部落女人

但是她的舞步却分外利落

她起步，抬脚，落地

欢快地侧转身，优雅地稍稍举头

欢快地侧转身，婉约地稍稍含胸

蓝色的湖底，舞韵是土林庙墙上红色的壁画

——古格·宣

宣：西藏阿里地区的古典宫廷舞蹈，“宣”舞是据今有上千年历史的古老舞蹈。“宣”即舞蹈之意，在据今有1000多年历史的古格王朝遗址壁画上，有宣舞的表演场面。阿里底雅乡的底雅宣舞最为壮观。

宣舞：分为身前拉手舞蹈的“顿宣”和腰后搭手舞蹈的“布宣”两种，共有13种曲目，宣舞表演时间是每年藏历一月至五月，且每月选一吉日，举行民间祭祀活动时也要进行表演，尤其到了藏历新年时，人们身着盛装通宵达旦表演，以示吉祥和幸福。

宣果：即领舞人，这一身份是世系的，必须是世代担任“宣果”家族后代才有资格领舞，这在西藏种类繁多的舞蹈中比较罕见。

德乾旺姆把古格王朝遗址壁画上的舞蹈用形象的文字呈现在诗歌中，并对“宣”、“宣舞”、“宣果”做出知识性的文字注解，使得诗歌与注解形成一种互文关系，而这种互文关系并不指向诗歌结构或者意义，而是以类似于文化考古的方式对一个民族文化、历史和传统做出相应的回应。古格王朝对今人是神秘的，它在藏族发展史上的辉煌如今只能借助残存于墙上的壁画去想象，但德乾旺姆对它的观察和想象是经验性的，绘画科班出身的她自然会特别关注那些壁画的题材、颜料、布局。她把看壁画的视角转换为一种视觉思维及思想意识，将有意识地看到的图像与无意识的族群情感联系在一起，由静而动，还原出古格王朝极盛时的民风民俗。归回到“宣”本身而言，作为一种舞蹈“不论是自然形成的，还是包含一定的人为的成份，都反映了一个民族对生活的挚爱，对‘活着’所感到的欢娱。”宣舞或是其他舞种，至今都是藏族民间文化中及其耀眼的一部分，某种程度上，宣舞所展现的即是藏民族日常生活中舞、乐常伴的本真的生活状态。德乾旺姆用修辞加强了生活背后的原初的生命力，古老的世界在词语中再次变得鲜活：

晒谷场上火药枪鸣

让我们穿上牛皮的铠甲

跳起呼唤战神的舞

临行一别

牛角壶中壮行的酒

部落老人向高天祷告

这里山水适宜作战

适宜被瓜分

产生与众不同的流传

——黑水·卡斯达温

卡斯达温：黑水藏语意为“铠甲舞”。主要流行于四川阿坝黑水县的上黑水和下黑水一带，系穿千叶漆牛皮甲而跳的一种舞蹈，是古代战争时期，出征勇士在出征前所跳的民间祭祀舞蹈。

读德乾旺姆的诗歌，不难发现她会在一段文字中把音乐、绘画、舞蹈这些艺术形式凝结在一起，进而以“物”的形象呈现不同藏区特有的地方性知识，而所有的物质的地方性知识都会“体现在个体的经验之中，（一个人一群人）历史的一部分也会包含在制度——社会结构通过规章制度正式或非正式的方法塑造了个体和企业的观念、准则、期望和实践……”。就此而言，德乾旺姆的文字是通过诸种艺术形式的汇通而探讨一种民族文化心理。她把对日常事物的艺术敏感性转移到文学语言的使用中，把勇士跳舞、饮酒的细节和经验主题化，而不存在直接的观念言说和论证。她用自己的艺术经验控制和调度文字激情的时候，抛出了一个全人类各民族共同思考的问题：在现代性背景下，各种地方性风俗正在不断衰微，如何抢救保护各民族的地方文化呢？

找寻从梅卓笔下的青塘开始：

穿过青唐穿过

由东向西的梦中走廊

汉语古典诗歌 篇4

“张力” (tension) 本是物理学中的一个术语。张力是指事物之间与事物内部——力的运动所造成的紧张状态。它与拉力、牵力、膨胀力、压力有时混在一起——相互间达成部分“借代”。在宽泛条件下, 其中有一些是可以视为张力的, 这种宽泛性正好为张力后来被延展倒是学领域奠定了“基础”。1937年“新批评派”理论家阿仑﹒退特将这一概念引入了文学艺术领域。现在, 一般认为, “凡是存在着对立而又相互联系的力量, 冲动或有意义的地方, 都存在着张力”。从本质上说, 张力是两种以上的力量的既互相依存又互相制约而形成某种动态平衡。

意象是中国古代诗学中一个重要范畴, 它的涵义大致有“表意之象”、“意中之象”、“意与象契合”、“意境”、“艺术形象”等五种。20世纪初期出现的英美意象派诗论接收了中国古代意象诗论的影响。根据退特的理论, 文学作品的张力存在于文学作品的外延和内涵之中, “外延作为诗的意象之间概念上的联系, 迫使诗意具有一定的明晰性, 内涵指的是感情色彩、联想意义等, 使诗具有多重性, 在两者之间, 诗歌获得其辩正意义结构即张力结构”。意象本身主体与客体、内涵与外延, 也就是外在的象与内蕴的意之间普遍存在着既矛盾冲突又和谐平衡的张力关系。意象张力并非只是存在于意象内部, 它同时还存在于意象与意象间的并置或对峙之中。这样意象之间通过对比、映衬或冲撞、对立, 产生出更为强大的张力语境。意象是一种富裕张力的微型结构, 往往带有寻找对象的对应性亲和力, 这样的微型“格式塔”, 会在局部中带来一种审美期待。

二、云南彝族汉语诗歌发展历程概述

20世纪初期, 新文化运动直接促成了新诗的诞生。此后, 全国各地涌现出了丰富而宏大的诗歌景观, 云南彝族汉语诗歌在这样的时代背景下为诗坛注入了新鲜的血液。最初开始诗歌创作的诗人们出生于40年代前后, 其中涅努巴西的作品汲取了民间文学的土壤, 以史诗般的叙述对本民族历史进行了诗性的重构。六、七十年代以后在全国诗歌潮的汹涌兴起的背景下, 云南的彝族诗人们开始进行了“拓荒者的写作”。在此后的八、九十年代诗人们的诗歌创作, 是云南彝族汉语诗歌创作的高峰期, 他们的诗歌基于对地域文化的沉挚情怀, 进行了对处于边缘化态势的本民族生存现状的反思。

三、意象张力在当代云南彝族汉语诗歌中的表征

意象作为诗歌的基本构件, 同时体现为一种张力的微型结构, 它的意与象之间的紧张、舒缓、隐显所形成的冲突与平衡, 以及意象本身丰厚的内涵和不断延伸的外延, 都是的意象的生发一直处于增值状态。

1、当代云南彝族汉语诗歌中的意象张力表征一:“陌生化”

张力的神奇在于把诗意印象最大化, 诗意的成立则在很大程度上取决于陌生化, 而陌生化的获取厂要凭借张力的运作。当代云南彝族汉语诗歌通过构建与传统汉文化不同的意象, 形成对比、对立等形式的陌生化效果, 从而形成审美张力。

云南彝族诗人李蹇在他的诗歌《彝王》里, 立足异于主流汉文化的彝族文化背景, 以出色的想象以及通过想象将主观和客观综合而加以意象化, 使诗达到了很高的艺术水准。其中, “阳光蹲在岩上/蹲在扛大旗者的手上/渴饮乌蒙厚土的草鞋/挂在悬崖/眺望那放牧太阳的彝王”几节诗里, 作者以“阳光”和“草鞋”为意象, 以想象为基础, 用夸张拟人的手法写出了“彝王”辉宏的气势和彝民族开辟历史进程中的艰难。诗人以一种令人不可思议的超自然般的意识, 创构出了“彝王”这一来自心灵深处的, 从神话中灿灿发光地走出来的英雄, 同时也创造出了一个鲜活、新奇的“陌生化”形象——“彝王”。

2、当代云南彝族汉语诗歌中的意象张力表征二:“悖论”

悖论一词源于希腊文, 原意是“无路可走”, 转义是“四处碰壁, 无法解决问题”。按西方哲学解释, 悖论是一种特殊的逻辑矛盾, 即由对某一命题的肯定可以推出该命题的否定, 而由该命题的否定又可以推出其肯定。克林斯﹒布鲁克斯开宗明义就认定:诗歌语言是悖论的语言。悖论是一种诡辩难当、巧妙机智的语言。

云南彝族诗人阿卓务林的诗歌是基于对本民族存在和生命现代哲学意味的体验和感受后, 对本民族传统文化受外来文化影响下的反思与坚守, 从而得到了一种诗意的悖论。比如, 阿卓务林在诗集《耳朵里的天堂》中写到:“故乡有很多这样的人/他们习惯了苦和痛/无论穷到何等可怜的境地/照样谈笑风生/你很难从他们身上/体验到生活的艰辛”。诗人生活在小凉山彝区, 作为一个彝人, 阿卓对自己的母族文化有着深深的依恋, 诗人在其诗集的后记中说:“我所存在着的这片土地, 太为苍凉了, 苍凉得富有诗意, 就连她的名字, 也叫凉山;我所接触到的这些同胞, 太为辽源了, 辽源得让人心疼, 就连他们的对话, 也用谚语和格言……尽管她是那么苍凉, 但她的山, 有山的雄伟;她的水, 有水的灵秀;她的天空, 也有天空的质感。”诗人正是通过诸如“苦和痛”中的“谈笑风生”、“苍凉”中的“诗意”这些形成悖论的意象, 形成了一种来自彝族文化的审美张力和感受。

3、当代云南彝族汉语诗歌中的意象张力表征三:“戏剧性”

布鲁克斯和沃伦合著的《理解诗歌》中宣称, 所有的诗歌都具有戏剧性特点:“一切诗歌的表现方式最终都是戏剧性的。事实上, 我们说在所有的诗中——即使是在最建党、最浓缩的抒情诗中——我们也会发现某人对某人讲述, 而讲述着的言语出自一个具体的情境。”从某种意义上讲, 所有的诗都是一部小小的戏剧。

在彝族诗人李蹇的《彝王》中, 诗人通过幻想, 对时间、空间及人物原型对其进行了富有戏剧性、哲理性的诗意改造。如“人群身陷囹圄/你伸出长长的大手/拉住日渐西沉的黑色田野”。又如, “你是黑暗的先行者/口吐圣火/手持神符骑在虎背上”, “九个太阳无法将你烤醒/红色的云与火与激情/在你的手臂上刻下深深的岁月。”在这里, 诗人运用抽象的夸张手法, 将“彝王”这一神奇无比的高大的人物形象跃然纸上, 从而使作品产生了动人心魄的艺术张力和戏剧性效果。

四、结语

意象张力是云南少数民族汉语诗歌诗意构建与审美期待的主要动力, 它产生于与中国主流文化、现代性进程的交会、碰撞中, 并通过陌生化、悖论、戏剧性等文学特性得以实现。通过对云南少数民族汉语诗歌意象张力的考察, 将形成对云南少数民族汉语诗歌审美、鉴赏、评论理论的一种构建意见, 从而实现中国少数民族文学评论的多元化建设。

参考文献

[1]骆寒超, 主编.现代诗学[M].浙江大学出版社, 1990:123.

[2][希腊]柏拉图.理想国[M].商务印书馆, 2002:16.

汉语古典诗歌 篇5

1 汉语古诗诗歌形式的传译

1.1 中国古诗形式传译的论争

关于如何将中国古诗形式传译至另一种语言,翻译界有着不同的看法。

中国学者黄杲炘认为“诗歌是唯一讲究格律的文学作品,格律诗有其独特的美,是内容与形式完美结合的精品”,因此,“即使从审美上说,翻译格律诗而不讲格律,损失也非常巨大”。(黄杲炘,2004)。他通过对菲次杰拉德的《柔巴依集》(又译《鲁拜集》)的译诗方法进行分析,说明了格律诗的形式对于诗歌美学价值是何等重要。为此,黄杲炘先生还介绍了一种“形译”的诗歌翻译方法,即亦步亦趋地模拟原文的格律。

吴钧陶先生在他的《杜甫诗英译一百五十首》的序言中说过这么一段话:“要比较完美地传达原著的精神和面貌,就必须尽自己最大努力接近原著的精神和面貌。原著是艺术品,仿制品本身也必须是艺术品。原著是诗,最好不要把它翻译成散文。原著是严谨的古典格律诗,最好不要把它翻译成现代自由诗。译者的任务是在内容和形式上都尽可能忠实地向读者介绍原著。”(吴钧陶,1985)吴钧陶先生的观点很明确,即翻译中国古典格律诗,尽量也要翻译成格律诗,要以诗译诗。

古诗英译专家许渊冲先生的观点和吴钧陶基本一致,他也主张用格律体翻译中国古诗。他提出了译诗要达到“三美”的观点:“译诗不但要传达原诗的意美,还要尽可能传达它的音美和形美”,即译诗在传达原诗意美的前提下,应努力做到三美齐备。(顾正阳,10)

从以上几位专家学者的论述可以看出,在古诗翻译界模拟原文格律形式的主张颇具有代表性。当然对此也有不同的声音,比如翁显良先生就曾主张翻译古诗时不必受传统形式的束缚,押韵不押韵,分行不分行,一概无所谓。翁先生在他的《古诗英译》中,所有的译诗都是采取散文诗的形式。但翁先生的主张在古诗英译界无疑是处于弱势地位的。大部分学者还是认同在翻译中国古诗时要采用押韵的方法,模拟英语诗歌的形式来达到流畅、优美的效果。

1.2 劳伦斯·韦努蒂的抵抗式翻译策略

美籍意大利翻译家劳伦斯.韦努蒂是近年来在国际翻译理论界颇为活跃的人物。从1992年,他主编论文集《对翻译的重新思考:语篇、主观性及意识形态》(Rethinking Translation Discourse,Subjectivity,Ideology)开始,他先后于1995年和1998年出版了《译者的隐身》和《不光彩的翻译》两本专著,确立了他作为“文化研究学派旗手”的地位。韦努蒂将解构主义和后殖民主义视角引入翻译研究,极大地拓展了翻译研究的视野,其翻译思想颇有创见,特别是他所著的《译者的隐身》和《不光彩的翻译》两本著作明确提出了应努力改变译者的“隐身”与边缘地位,使译者可以与原作者平起平坐,为此他在施莱尔马赫等人翻译策略的基础之上,发展出了一种旨在凸显源语中语言与文化特色的翻译理论;他将这种翻译策略称之为抵抗式翻译策略。

抵抗式翻译策略向长期以来在英美翻译界占据主导地位的“透明”、“通顺”的翻译主张发出了挑战,颠覆了“忠实”、“通顺”等传统的翻译观念。具体到诗歌翻译,韦努蒂以自己翻译当代意大利诗人德安吉利斯的作品的切身经历说明了采用抵抗式翻译策略有助于保留原诗的异国情调,重现原诗的特点,挑战翻译作品在文学作品中的从属地位,藉此提高译者的身份,使其具有同源文作者同等的地位。

在韦努蒂看来,采用抵抗式翻译策略翻译诗歌主要通过保留原诗诗行、增加注释、运用古语等手段创造出一种“陌生感”,从而达到颠覆英美诗歌流行规范的目的,使翻译看起来像翻译,而不像是用源语创作。

1.3 以《月夜》为例看抵抗式翻译策略的运用

杜甫作为中国的“诗圣”,“尽得古今之体势,而兼人人所独专”,(葛晓音,4)十分精通中国诗歌的韵律,“杜诗格律之精严,独步千古”(葛晓音,5),对后世诗人影响极大。选择杜甫的诗歌探讨古诗形式英译自然最具有代表性。让我们来看看杜甫《月夜》一诗,“今夜鄜州月,闺中只独看。遥怜小儿女,未解忆长安。香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。何时倚虚幌,双照泪痕干?”《月夜》是杜甫一首著名的五言律诗,此诗独辟蹊径,将自己思念妻儿的强烈情感,通过想象妻子对诗人本人的思念表现出来,从而深切地表达出两相思之意;“尾联以美好的愿望作结,使全诗之情味虽缠绵悱恻而不衰飒颓唐”。(李家秀,216)从韵律方面看,此诗音韵和谐,章法严密。黄生曾评论此诗说“五律至此,无忝诗圣矣!”(李家秀,216)此诗在诗歌的形式美上达到的艺术高度可见一斑。。

下面是它的两个英译本:

1)新西兰路易·艾黎译

MOONLIGHT NIGHT

This night at Fuzhow there will be

Moonlight,and there she will be

Gazing into it,with the children

Already gone to sleep,not even in

There dreams and innocence thinking

Of their father at Chang'an;

Her black hair must be wet with the dew

Of this autumn night,and her white

Jade arms,chilly with the cold;when,

Oh when,shall we be together again

Standing side by side at the window,

Looking at the moonlight with dried eyes.

2)吴钧陶译

The Moonlight Night

The moon illumining the night in Fuzhou sky,

Alone in chamber you will watch it sailing by.

Though far away,I'm sorry for our children dear,

Who do not know to yearn for me in Changan here.

Your balmy,cloudy curls the misty air bedews;

Your fair,smooth arms are chilled in the silver hues.

When can we both stand leaning by the gauzy veils?

Our faces'll shine with tears that have become dry trails!

艾黎的译本前四行押韵,格式是AABB而后面的几行诗句则基本没有押韵,为了“照顾”目的语读者的感受,达到“通顺”的效果,在原诗八行的基础上加了四行,共十二行。吴钧陶的译文和原文一样,总共八行,大体整齐,基本上保留了原文的诗行。同时,吴钧陶先生的译文运用了很多古语,如“yearn”,”“bedew”,“gauzy”等,这些古语或较为生僻的词语的运用,有效地产生了一种“陌生感”,“疏离感”,暗合了劳伦斯·韦努蒂的抵抗式翻译策略,较为有效地将中国古诗的诗歌形式传译到了英语中,达到了较好的效果。

2 结束语

语言之间亲疏关系不同,语言间的距离是不同的,越是相近的语言,越容易传达原文的形式。比如日语中即有对中国古典诗歌“训读”的翻译方法,即亦步亦趋地传达汉语诗歌的形式。然而,汉语和以英语为代表的西方语言各有特点,差异很大。特别是中国古典诗歌的语言和修辞方法和现代英语之间更是有“天壤之别”,以对偶为例,我国著名的语言学家王力先生就认为:“惟有以单音节为主(即使是双音词,而语素也是单音节)的语言,才能形成整齐的对偶。在西洋语言中,即使有意地排成平行的句子,也很难做到音节相同。那样只是排比,不是对偶。”(王力,174)

将中国古诗翻译成英语等西方语言时要充分考虑到两种语言存在着巨大差异,亦步亦趋、丝毫不差地传达原诗的形式是是不可能的。如果机械地去刻意模仿原诗的形式,结果只能是适得其反,造成原诗美感信息的巨大损失,同时一味地迎合英美诗歌规范也不利于有效地传播中华文化,不利于中西文化的交流进步。

采用劳伦斯·韦努蒂的抵抗式翻译策略可以有效地创造出一种“陌生感”,从而在理解原诗各种背景和关系的前提下,“让自身置于原文所创造的环境和空间中,抓住原文的意旨,在翻译中重新创造一种和谐的语言空间。”(许钧,184)

参考文献

[1]黄杲炘.菲氏柔巴依是意译还是“形译”谈诗体移植及其他[J].中国翻译,2004(5):56-60.

[2]吴钧陶.杜甫诗英译一百五十首[M].西安:陕西人民出版社,1985.

[3]顾正阳.古诗词曲英译论稿[M].上海:百家出版社,2003.

[4]翁显良.古诗英译[M].北京:北京出版社,1985.

[5]Venuti,Lawrence.译者的隐身[M].上海:上海外语教育出版社,2004.

[6]葛晓音.杜甫诗选评[M].上海:上海古籍出版社,2002.

[7]李家秀.唐宋诗鉴赏辞典[M].呼和浩特:内蒙古人民出版社,2003.

[8]路易.艾黎.杜甫诗选[M].北京:外文出版社,2001.

[9]吴钧陶.汉英对照.唐诗三百首[M].长沙:湖南出版社,1997.

[10]王力.诗词格律十讲[M].北京:商务印书馆,2002.

汉语古典诗歌 篇6

称呼古代中国是诗的国度是相关研究者不言自明的定论, 我们可以将古代汉语言诗文活动视为表现、传达人的情感意义以及思想观念的活动。对比现代东西方诗歌创作更多地将之视为涉及语言形式创造的一种文化劳作, 中国古代汉语言诗文创作更注重文学文本传达的作者的思想感情对读者的作用, 即主要在“言以达意”的关系层面上展开。

回顾上个世纪近代汉语言的诗学范式, 传统诗学、西方诗学 (特别是西方现代诗学) 、现代诗学观念是其必要的构建要素, 三者之间时而冲撞与协调, 时而呈现张力与合力的状态, 但其基本立足点与生长点却是“诗言志”, 其核心仍然摆脱不了古代汉语言诗学中意境理念的营造。“诗言志”出自《尚书·舜典》, 这一观点对于汉语诗歌理论及创作具有极大影响:诗可言志, 志欲尽言, 言不尽意。

在中国古代汉语言诗歌的创造过程中, 汉语通过对自身形式有限性的不断超越, 不断超越着自身表达功能的有限性, 可以说, 汉语言古典诗学深层的语言哲学思想, 除了比较浅显的“诗可言志, 志欲尽言”的表述外, “言不尽意”这一普通语言的表达困境针对汉语言古典诗学同样具有理论普适性。

二、功能价值论

潘文国在《语言的定义》一文中概述语言是人类认知世界及进行表述的方式和过程。具体到汉语言古典诗学, 其功能价值主要就是体现“诗言志”, 如果撇开儒家诗学的政治传统, 直接面对“诗言志”本身, 尤其是歧义丛生的“志”, 这寥寥数字的确耐人寻味:志即道也。有些作者不言而言, 但也存在言而不尽的现象, 更有甚者是言而不近。例如陶渊明“采菊东篱下, 悠然见南山”的诗句即是前者, 倡导“理学”的宋诗则是后者。有些学者针对此种现象评论, 在本真诗之言的运作中不是人独语自说, 而是言说人答, 人答归属言说。

汉语言古典诗学作者正是通过言语形式的创新来提升语言的表达功能, 进而试图克服“言不尽意”的表达困境, 则相对“诗言志”标示的是对原有形式有限性的超越。这些诗歌言语形式的超越性则使诗歌语言的表达功能也获得了超越性, 理论上似乎“象外之象”可以使得诗的“意”达到“无穷”的境界。

三、究因“言不尽意”的必然性

语言是思维最直接的表现。学界对汉语和英语表达上的显著区别有比较清晰的认识, 即汉语重意合而英语重形合。这在很大程度上决定了汉语言古典诗文“言不尽意”的必然性, 同时也反映出英汉民族之间传统思维方式的差异。对照于英语民族重分析重理性的思维方式, 汉民族的思维模式则明显突出了整体性和悟性, 这一点清人刘开在《拟古诗序》中有相关的表述:“唯其长言之也, 而其意始尽;唯其嗟叹之也, 故其意始无尽”。

更进一步来说, 儒释道三教对汉民族“言不尽意”的思维方式影响巨大, 三教都重视思维的整体性与悟性。从语言本体论角度看来, 内容即形式, 形式即内容, 没有无内容的形式也没有无形式的内容, 言可近意并不意味着言可尽意。虽然人类最早的文字形态都是描摹实物的象形文字, 但自从分野以后, 古汉语在更大的程度上变成了一种非表音的表意性文字, 而不像英语或法语等语言那样是一种表音文字。因此, 汉语言诗文重含蓄、强调意在言外, 是汉语民族审美文化心理的表现。而这种审美文化心理的形成, 一方面与中国的社会历史有关, 另一方面也和汉语民族的哲学思维、语言特点及诗学传统诸因素分不开。

四、“诗言志”与“言不尽意”的和谐统一

查阅汉语言古典诗文的相关文学评论, 写景宜显喜直露、写意宜隐贵含蓄是大家的公认法则。写景和写意即使是并列行文, 也是分属宾主关系。比如“金刚怒目, 不如菩萨低眉”的说法, 传统的古典诗文美学中, 直露自然得让位于含蓄, 使得“诗言志”与“言不尽意”和谐统一, 相得益彰。王国维在《人间词话》中指出:“一切景语, 皆情语也。”我们还可以看到屈原的“香草美人”的喻体形象, 大部分都是别有深意的寄托。非寄托不入, 专寄托不出, 所追求的也正是“不着一字, 尽得风流”的言不尽意的效果。朱光潜先生在其第一篇美学论文中就把汉语言古典诗词中意境这一典型特征恰到好处地概括为“无言之美”, 并指出:“无穷之意达之以有尽之言, 所以有许多意, 尽在不言中。文学之所以美, 不仅在有尽之言, 而尤在无穷之意。”

言意之辨在魏晋的兴起, 是汉代经学向魏晋玄学转变的方法论要求。汉武帝“罢黜百家, 独尊儒术”, 使经学取得了统治地位。两汉经学耗费巨大的人力、物力资源, 传授、整理和注释儒家经典, 宣扬天人感应、君权神授、谶纬迷信, 把儒家的经典神秘化、宗教化。经学大兴章句训诂之学, 注经解字, 索隐发微, (《汉书·艺文志》) 成为繁琐哲学。随着汉王朝的覆灭, 思辨的、理性的玄学开始取代繁琐的、迂腐的经学。玄学否定经学的思想武器就是“言不尽意”论和“得意忘言”说。

那是的学者承认言、意、象的依存关系, “夫象者, 出意者也。言者, 明象者也。尽意莫若象, 尽象莫若言。言生于象, 故可寻言以观象。象生于意, 故可寻象以观意。意以象尽, 象以言著。” (《周易略例·明象》) 由于认识的目的是明象得意, 在认识过程中就存在着言与象、象与意的矛盾。“是故存言者, 非得象者也。存象者, 非得意者也。象生于意而存象焉, 则所存者乃非其象也。言生于象而存言焉, 则所存者乃非其言也。” (同上) 从玄学重本轻末的思想出发, 只能舍末而求本。“忘象者乃得意者也, 忘言者乃得象者也。得意在忘象, 得象在忘言。” (同上) 既然得意可以忘象, 得象可以忘言, 所谓经典的权威地位也就自然动摇了。如果严守经典辞句, 只知训诂注释, 而不知其本义, 就更显得没有意义, 是舍本求末了。

对比基于西方屈折语的西方诗学, 作为孤立语的汉语是重神轻形、重功能轻本质的, 其表达式 (特别在古代) 就没有严格的白话式语句。洪堡德在其《论语法形式的性质和汉语的特性》中也有相关论述:“在汉语的句子里, 每个词排在那里, 要你斟酌, 要你从各种不同的关系去考虑, 然后才能往下读。由于思想的联系是由这些关系产生的, 因此这一纯粹的默想就代替了一部分语法。”汉语是以意联语、以神统形。这在“言不尽意”的范式表现中突出, 正如《毛诗序》言诗:“诗者, 志之所之也, 在心为志, 发言为诗, 情动于中而形于言, 言之不足, 故磋叹之, 磋叹之不足, 故永歌之, 永歌之不足, 不知手之舞之, 足之蹈之也。”

可以说, 言意之辨原是魏晋玄学中的一大论题, 但是它对古代文论发生了巨大的影响。有关研究表明, 魏晋玄学关于言意之辨的讨论, 可分为三大派:一是主张言不尽意, 以三国时荀粲为代表, 不过他是继承《庄子》《天道》、《秋水》之意而加以发挥的。他认为人的认识, 对于宇宙本体——道, 是无能为力的, 思维难以认识, 语言文字无法表达。荀粲继承庄子的意见说:“盖理之微者, 非物象之所举也, 今称‘立象以尽意’, 此非通于意外者也;‘系辞焉以尽言’, 此非言乎系表者也。斯则象外之意, 系表之言, 固蕴而不出矣。” (《三国志·魏书·荀彧传》注引《晋阳秋》) 他认为人只能感知事物, 而物象只是事物的“粗迹”, 不能显现事物的精微本质或规律。而“理”之妙在言象之外, 只能静观默察、妙悟直契。他提倡的是超越思维形式的直觉体验。另一派主张则相反, 倡言尽意之说, 它源于《易传·系辞》上。认为言可尽象, 象可尽意, 世界是可以认识的, 言象符号具有不可限量的表意功能, 因而是传播思想、指导实践的有效方式。魏晋以后的玄学家如欧阳建发挥了《易传·系辞》的意见, 写《言尽意论》以反驳言不尽意论。上述二派相互批判, 各有真知灼见, 又各有其片面性, 因此产生了折衷会通二家的辩证的言意论者, 如王弼即此辩证折衷派的代表。他辩证地论述了言、象、意三者的关系。“意”是内容, 是思想认识的成果, “言”与“象”是“意”的不同层次的载体, 是表意的符号形式和物化手段, 因而肯定了言、象可以尽意。

综上, 汉语古典诗文强调“领悟”, 讲求“微言大义”, 品“言外之意”、“弦外之音”, 乃至重“含蓄”, 追求“韵致”, 种种旨趣, 都深受传统思维方式的影响。“诗言志”与“言不尽意”的矛盾统一现象, 来源于古人对宇宙人生的理解。在他们看来, 宇宙、自然和世界是自足存在的, 人的精神世界、内心世界和意义世界也是自足存在的。庄子就认为语言的功能意义是相对有限的:“签者所以在鱼, 得鱼而忘荃。蹄者所以在兔, 得兔而忘蹄。言者所以在意, 得意而忘言。”“书不过语, 语有贵也;语之所贵者意也。意有所随;意之所随者, 不可以言传也。” (《庄子·外物》) 这位汉语思想界的智者就这样逐一从“书”到“语”, 从“语”到“意”, 从“意”到“意之所随者”层层追究, 先破后立, 经典阐释了“诗言志”与“言不尽意”的矛盾统一。

参考文献

[1]刘方喜: (1999) “大道”在人-言之际的双向运作—论海德格尔的语言本体论诗学观, 华中师范大学学报 (人文社会科学版) 38 (2) , 99-104。