汉语诗歌研究

汉语诗歌研究（精选5篇）

汉语诗歌研究 篇1

一、张力、意象及意象张力概述

“张力” (tension) 本是物理学中的一个术语。张力是指事物之间与事物内部——力的运动所造成的紧张状态。它与拉力、牵力、膨胀力、压力有时混在一起——相互间达成部分“借代”。在宽泛条件下, 其中有一些是可以视为张力的, 这种宽泛性正好为张力后来被延展倒是学领域奠定了“基础”。1937年“新批评派”理论家阿仑﹒退特将这一概念引入了文学艺术领域。现在, 一般认为, “凡是存在着对立而又相互联系的力量, 冲动或有意义的地方, 都存在着张力”。从本质上说, 张力是两种以上的力量的既互相依存又互相制约而形成某种动态平衡。

意象是中国古代诗学中一个重要范畴, 它的涵义大致有“表意之象”、“意中之象”、“意与象契合”、“意境”、“艺术形象”等五种。20世纪初期出现的英美意象派诗论接收了中国古代意象诗论的影响。根据退特的理论, 文学作品的张力存在于文学作品的外延和内涵之中, “外延作为诗的意象之间概念上的联系, 迫使诗意具有一定的明晰性, 内涵指的是感情色彩、联想意义等, 使诗具有多重性, 在两者之间, 诗歌获得其辩正意义结构即张力结构”。意象本身主体与客体、内涵与外延, 也就是外在的象与内蕴的意之间普遍存在着既矛盾冲突又和谐平衡的张力关系。意象张力并非只是存在于意象内部, 它同时还存在于意象与意象间的并置或对峙之中。这样意象之间通过对比、映衬或冲撞、对立, 产生出更为强大的张力语境。意象是一种富裕张力的微型结构, 往往带有寻找对象的对应性亲和力, 这样的微型“格式塔”, 会在局部中带来一种审美期待。

二、云南彝族汉语诗歌发展历程概述

20世纪初期, 新文化运动直接促成了新诗的诞生。此后, 全国各地涌现出了丰富而宏大的诗歌景观, 云南彝族汉语诗歌在这样的时代背景下为诗坛注入了新鲜的血液。最初开始诗歌创作的诗人们出生于40年代前后, 其中涅努巴西的作品汲取了民间文学的土壤, 以史诗般的叙述对本民族历史进行了诗性的重构。六、七十年代以后在全国诗歌潮的汹涌兴起的背景下, 云南的彝族诗人们开始进行了“拓荒者的写作”。在此后的八、九十年代诗人们的诗歌创作, 是云南彝族汉语诗歌创作的高峰期, 他们的诗歌基于对地域文化的沉挚情怀, 进行了对处于边缘化态势的本民族生存现状的反思。

三、意象张力在当代云南彝族汉语诗歌中的表征

意象作为诗歌的基本构件, 同时体现为一种张力的微型结构, 它的意与象之间的紧张、舒缓、隐显所形成的冲突与平衡, 以及意象本身丰厚的内涵和不断延伸的外延, 都是的意象的生发一直处于增值状态。

1、当代云南彝族汉语诗歌中的意象张力表征一:“陌生化”

张力的神奇在于把诗意印象最大化, 诗意的成立则在很大程度上取决于陌生化, 而陌生化的获取厂要凭借张力的运作。当代云南彝族汉语诗歌通过构建与传统汉文化不同的意象, 形成对比、对立等形式的陌生化效果, 从而形成审美张力。

云南彝族诗人李蹇在他的诗歌《彝王》里, 立足异于主流汉文化的彝族文化背景, 以出色的想象以及通过想象将主观和客观综合而加以意象化, 使诗达到了很高的艺术水准。其中, “阳光蹲在岩上/蹲在扛大旗者的手上/渴饮乌蒙厚土的草鞋/挂在悬崖/眺望那放牧太阳的彝王”几节诗里, 作者以“阳光”和“草鞋”为意象, 以想象为基础, 用夸张拟人的手法写出了“彝王”辉宏的气势和彝民族开辟历史进程中的艰难。诗人以一种令人不可思议的超自然般的意识, 创构出了“彝王”这一来自心灵深处的, 从神话中灿灿发光地走出来的英雄, 同时也创造出了一个鲜活、新奇的“陌生化”形象——“彝王”。

2、当代云南彝族汉语诗歌中的意象张力表征二:“悖论”

悖论一词源于希腊文, 原意是“无路可走”, 转义是“四处碰壁, 无法解决问题”。按西方哲学解释, 悖论是一种特殊的逻辑矛盾, 即由对某一命题的肯定可以推出该命题的否定, 而由该命题的否定又可以推出其肯定。克林斯﹒布鲁克斯开宗明义就认定:诗歌语言是悖论的语言。悖论是一种诡辩难当、巧妙机智的语言。

云南彝族诗人阿卓务林的诗歌是基于对本民族存在和生命现代哲学意味的体验和感受后, 对本民族传统文化受外来文化影响下的反思与坚守, 从而得到了一种诗意的悖论。比如, 阿卓务林在诗集《耳朵里的天堂》中写到:“故乡有很多这样的人/他们习惯了苦和痛/无论穷到何等可怜的境地/照样谈笑风生/你很难从他们身上/体验到生活的艰辛”。诗人生活在小凉山彝区, 作为一个彝人, 阿卓对自己的母族文化有着深深的依恋, 诗人在其诗集的后记中说:“我所存在着的这片土地, 太为苍凉了, 苍凉得富有诗意, 就连她的名字, 也叫凉山;我所接触到的这些同胞, 太为辽源了, 辽源得让人心疼, 就连他们的对话, 也用谚语和格言……尽管她是那么苍凉, 但她的山, 有山的雄伟;她的水, 有水的灵秀;她的天空, 也有天空的质感。”诗人正是通过诸如“苦和痛”中的“谈笑风生”、“苍凉”中的“诗意”这些形成悖论的意象, 形成了一种来自彝族文化的审美张力和感受。

3、当代云南彝族汉语诗歌中的意象张力表征三:“戏剧性”

布鲁克斯和沃伦合著的《理解诗歌》中宣称, 所有的诗歌都具有戏剧性特点:“一切诗歌的表现方式最终都是戏剧性的。事实上, 我们说在所有的诗中——即使是在最建党、最浓缩的抒情诗中——我们也会发现某人对某人讲述, 而讲述着的言语出自一个具体的情境。”从某种意义上讲, 所有的诗都是一部小小的戏剧。

在彝族诗人李蹇的《彝王》中, 诗人通过幻想, 对时间、空间及人物原型对其进行了富有戏剧性、哲理性的诗意改造。如“人群身陷囹圄/你伸出长长的大手/拉住日渐西沉的黑色田野”。又如, “你是黑暗的先行者/口吐圣火/手持神符骑在虎背上”, “九个太阳无法将你烤醒/红色的云与火与激情/在你的手臂上刻下深深的岁月。”在这里, 诗人运用抽象的夸张手法, 将“彝王”这一神奇无比的高大的人物形象跃然纸上, 从而使作品产生了动人心魄的艺术张力和戏剧性效果。

四、结语

意象张力是云南少数民族汉语诗歌诗意构建与审美期待的主要动力, 它产生于与中国主流文化、现代性进程的交会、碰撞中, 并通过陌生化、悖论、戏剧性等文学特性得以实现。通过对云南少数民族汉语诗歌意象张力的考察, 将形成对云南少数民族汉语诗歌审美、鉴赏、评论理论的一种构建意见, 从而实现中国少数民族文学评论的多元化建设。

参考文献

[1]骆寒超, 主编.现代诗学[M].浙江大学出版社, 1990:123.

[2][希腊]柏拉图.理想国[M].商务印书馆, 2002:16.

[3]刘保安.论狄金森诗歌的戏剧性[J].哈尔滨学院学报, 2010 (3) .

结玛，联动的藏族汉语诗歌 篇2

这里，且从康区诗人桑丹的诗歌说起：

流水缓缓停下

从大地的身影里漫出

如花朵繁荣的季节

把我风雨招展的爱上

飘扬的田园的八月

让碧空里掀动的双手猎猎作响

——《田园中的音响》

耿占春先生在《藏族诗人如是说》一文中说，桑丹是“最经常写到八月的女诗人”，众人喜爱八月大多因为时节的爽朗与收获，桑丹的描写却是哀伤的。流水停歇、繁花落尽、麦穗点地，一切喜悦和兴奋似乎都是稍纵即逝的，八月如一张时间的蛛网，由此辐散开来，网罗桑丹对自然事物所有隐形意味的感知与触碰。譬如，她的写作触角时常伸及至“向阳的山坡”、“黑色的大树”、“远山的积雪”、“荡漾的星空”这些藏乡最普通不过的自然之景，但笔触永远锁键在“女人”、“跛马”、“少年”的这样的人生事件与生活场景中，这样的并置恰好回应了她对个人经验和生命感受的提取：

离散的女人，将要与谁相遇

她要带来怎样的讯息

呵，夜色多么虚无

她要隐忍怎样的罪孽

承受那无尽的轮回

——《云朵般的暮色》

离散意味着聚合之后的一种敞开，包含了生命体验的生成、变化等一系列过程，这个“女人”在时间之维靠近宿命般的神圣与疼痛，同时也让自然万物具备某种潜藏的力量，如罪孽、轮回，亦如“那时间深处的黑”、“大地边缘的废墟”、“灵魂的天宇”……桑丹总会在温和而内敛的叙述中构成一个极为细密的情感网络，这或许是为了描绘出一幅真实且完整的生活样态：

他在马厩里添加夜草

马匹的咀嚼声像石头一样滚动

他的马群，喷着响亮的鼻息

仿佛山路间悠长的回声

——《夜草/怀念我的父亲》

桑丹的敏感并不止于季节，更多是对生活迹象和个人情感的交错阅读：某个夜晚与自己的对话，目睹马匹食料时对父亲的思念皆以词语的方式进入诗歌，而这种阅读的展开总是沾染着眷恋与忧伤的音调。当然，这份眷恋或忧伤的根源早已超过了桑丹自我的情感经验，一定程度上它是关于祖地——打折多——根生的情愫。或许正是由于此，桑丹诗歌中所表现的主题总带有强制性的主观选择：

含着眼泪，想起此时的高原

无人经过，无人歌唱

我不断梦见涉水的马群或牛羊

在八月炫目的星空下

淤积雨量充沛的花环我仰起头

看着这坚硬、洁白的容器

将一生静静涌动的血

燃烧成冰雪之前的火焰

——《河水把我照耀》

诗人的笔触在“眼泪”、“歌唱”、“冰雪”、“火焰”的勾勒之间游走于喜与悲、静与动、冰与火的二元对立中，用情至深的文字把所有的坚硬都隐藏了起来，转而用“洁白的容器”建立“物”与“自我”之间的亲密关系，即白色与藏民族灵魂和精神品质的象征关系，它建立在庄严和崇高的基础之上，族人在对白色的执着中演绎出对善的认可，从白色的物质启迪中表现对美的追求。某种程度上，这也是桑丹写作中的美学追求，其美学功用类似于印度教神祗“湿婆”主司之职，兼具生殖与毁灭、创造与破坏的双重性格，并以不同奇谲怪诞的相貌示现。这恰恰也是诗歌的生命力所在，在赞美和热爱这个世界美好的同时，也会思考一些陌生的未知和不可说的疑惑，每每这时，我们便会求助于另一种神秘的存在——宗教。

不难承认，宗教或者信仰是建构人与世界关系的媒介之一。那萨·索样开始写作的时间并不长，她总会在有意无意中带出一些具体的宗教符号：

傍晚

手里的念珠转完108颗

天亮了

剩下陈旧的空金瓦殿

一只乌鸦

突然失语

——《美丽世界的孤儿》

佛教在藏区是一种神圣而又普遍的日常性存在，说它日常是因为佛教本身就是藏族人真实生活的一部分，他们大多数至今都过着焚香、礼佛、转经、磕头、念经的仪式性生活。那萨记录的是她平素的生活，结束一天的忙碌或悠闲——睡前拨动念珠静坐观想——睡去——早起沐手焚香——开始新的一天。这些外部生活都是一种内心的象征，一切都是按部就班的进行，少了些什么也多了些什么，俗世生活与神性世界并不存在实质的冲突和现实的矛盾，恰如那萨沉稳中递进式的叙述。或许正是由于这种仪式性生活，他们的诗歌存活在浓烈的宗教气息中：

确定，一棵乔装的异树

披着袈裟，经过前世

nlc202309081354

又邂逅在因果之间

像火焰，烤焦浊世的混沌

灵与魂紧凑

掌心与掌心靠拢

母性的柔软

在子宫里观想

又想象，在腋下开花

——《甄叔迦树》

甄叔迦（梵语kim！s/uka），印度婆罗门教的圣树，其花赤红，形如人手，意译为赤色宝，常作供养之花。青藏高原并不生长这种亚热带的豆科植物，然而，诗人初次见到它时，就看到了一棵宗教意义上的树，从一种自然的动力体系走向了超验世界，灵魂确实是可以出窍的，看树非树，将“母性”、“子宫”这些纯碎的女性经验和“因果”、“袈裟”等宗教遐想联系在一起，这或许是一个人潜意识中具备的某种原初的特性。树和树的象征在诗人内心中生成一种映像，投射向个体生命的自我意识：

爱上一面墙

树叶从树根奔流而下

想起高处的江流

想起太阳城里的某位信徒

一离家

念想就原路返回

——《麦积山》

不管是低处的“树”还是高处的“山”，以及更远处的“城”，始终被宗教性的想象推搡着，而想象能抵达的也始终是宗教的。我猜想，在去往麦积山的路上，那萨的思绪肯定飘飞在藏区的沟沟壑壑，最后集中在海拔3650米的圣地拉萨；拜谒石窟佛像的同时必然在为众生祈祷，就像某位修行的僧人。如若说，桑丹诗歌的力量来自她生活的康区大地的话，那么那萨诗歌的力量源自先天的宗教氛围，她就这样一手打开了词语世界，一手握住了神性世界。毋庸置疑，一种生活模式、生活观念以及生活经验透露的文化意义以及它们对一个写作者的影响绝对是深远的。

因此，作为少数民族的写作者，当有一种天然的写作使命：发现并开掘早已被习惯化、经验化，甚至深埋在基因中的经验的文化性及其独特性。德乾旺姆善于发现它们，描写它们：

当我们手牵着手

轻轻迈出舞步时

你可曾听到那欢快的虫鸣

还有啊！那不曾歇息的欢乐鸟

可爱的羊子，缱绻多日的獒犬

篝火还是几个世纪前的篝火

空气里有众多西藏植物的芬芳

领舞的宣果是高寿的部落女人

但是她的舞步却分外利落

她起步，抬脚，落地

欢快地侧转身，优雅地稍稍举头

欢快地侧转身，婉约地稍稍含胸

蓝色的湖底，舞韵是土林庙墙上红色的壁画

——古格·宣

宣：西藏阿里地区的古典宫廷舞蹈，“宣”舞是据今有上千年历史的古老舞蹈。“宣”即舞蹈之意，在据今有1000多年历史的古格王朝遗址壁画上，有宣舞的表演场面。阿里底雅乡的底雅宣舞最为壮观。

宣舞：分为身前拉手舞蹈的“顿宣”和腰后搭手舞蹈的“布宣”两种，共有13种曲目，宣舞表演时间是每年藏历一月至五月，且每月选一吉日，举行民间祭祀活动时也要进行表演，尤其到了藏历新年时，人们身着盛装通宵达旦表演，以示吉祥和幸福。

宣果：即领舞人，这一身份是世系的，必须是世代担任“宣果”家族后代才有资格领舞，这在西藏种类繁多的舞蹈中比较罕见。

德乾旺姆把古格王朝遗址壁画上的舞蹈用形象的文字呈现在诗歌中，并对“宣”、“宣舞”、“宣果”做出知识性的文字注解，使得诗歌与注解形成一种互文关系，而这种互文关系并不指向诗歌结构或者意义，而是以类似于文化考古的方式对一个民族文化、历史和传统做出相应的回应。古格王朝对今人是神秘的，它在藏族发展史上的辉煌如今只能借助残存于墙上的壁画去想象，但德乾旺姆对它的观察和想象是经验性的，绘画科班出身的她自然会特别关注那些壁画的题材、颜料、布局。她把看壁画的视角转换为一种视觉思维及思想意识，将有意识地看到的图像与无意识的族群情感联系在一起，由静而动，还原出古格王朝极盛时的民风民俗。归回到“宣”本身而言，作为一种舞蹈“不论是自然形成的，还是包含一定的人为的成份，都反映了一个民族对生活的挚爱，对‘活着’所感到的欢娱。”宣舞或是其他舞种，至今都是藏族民间文化中及其耀眼的一部分，某种程度上，宣舞所展现的即是藏民族日常生活中舞、乐常伴的本真的生活状态。德乾旺姆用修辞加强了生活背后的原初的生命力，古老的世界在词语中再次变得鲜活：

晒谷场上火药枪鸣

让我们穿上牛皮的铠甲

跳起呼唤战神的舞

临行一别

牛角壶中壮行的酒

部落老人向高天祷告

这里山水适宜作战

适宜被瓜分

产生与众不同的流传

——黑水·卡斯达温

卡斯达温：黑水藏语意为“铠甲舞”。主要流行于四川阿坝黑水县的上黑水和下黑水一带，系穿千叶漆牛皮甲而跳的一种舞蹈，是古代战争时期，出征勇士在出征前所跳的民间祭祀舞蹈。

读德乾旺姆的诗歌，不难发现她会在一段文字中把音乐、绘画、舞蹈这些艺术形式凝结在一起，进而以“物”的形象呈现不同藏区特有的地方性知识，而所有的物质的地方性知识都会“体现在个体的经验之中，（一个人一群人）历史的一部分也会包含在制度——社会结构通过规章制度正式或非正式的方法塑造了个体和企业的观念、准则、期望和实践……”。就此而言，德乾旺姆的文字是通过诸种艺术形式的汇通而探讨一种民族文化心理。她把对日常事物的艺术敏感性转移到文学语言的使用中，把勇士跳舞、饮酒的细节和经验主题化，而不存在直接的观念言说和论证。她用自己的艺术经验控制和调度文字激情的时候，抛出了一个全人类各民族共同思考的问题：在现代性背景下，各种地方性风俗正在不断衰微，如何抢救保护各民族的地方文化呢？

找寻从梅卓笔下的青塘开始：

穿过青唐穿过

由东向西的梦中走廊

汉语诗歌研究 篇3

自韩礼德和哈桑在《英语中的衔接》中提出衔接理论以来, 对语篇衔接手段的分析研究已经成为语篇分析的主要内容之一。韩礼德和哈桑把英语的语法衔接手段分为四大类:照应、替代、省略与连接。汉语的语法衔接手段也可大体分为这四类。许多学者认为, 在英汉两种语言中, 其所采用的衔接手段的种类基本相同, 但其具体使用频率存在差异。而在不同类型的语篇中, 英汉两种语言所使用的语法衔接手段也有各自的特点。本文选取了部分英语诗歌及其译文为研究对象, 试图从中浅析英汉语法衔接手段的使用差异及其产生的原因。

二.研究结果

英汉诗歌语篇基本上使用相同的语法衔接手段, 但英语诗歌语法衔接手段的总数要比其汉语译文高。据统计, 英语诗歌语篇中为348个, 而汉语则为227个;其中, 英汉诗歌语篇中的照应、省略和连接手段使用的频率都较高, 而替代则运用很少。同时, 受语篇自身特点的影响和制约, 英汉诗歌语篇在衔接手段的使用上有各自的特点。

1. 照应 (见表1)

照应是指用代词等语法手段来表示语义关系。总的来说, 英汉诗歌语篇的照应手段的使用频率都比较高, 英语诗歌照应手段占全部语法衔接手段的47%, 汉语则占26%。但英语诗歌语篇使用的照应手段比汉语中多, 尤其是人称照应和指示照应。

(1) 人称照应

在所选取的诗篇中, 英语运用了较多的第三人称照应, 汉语则较少使用。看下面的例子:

①“She opened her eyes, and green they shone, clear like flowers undone.”

译文:“她张开双眼, 碧绿清澈, 双眸闪烁, 像初开的花朵。”

②“No time to turn at Beauty's glance, and watch her feet, how they can dance.”译文:“无暇回眸美丽秋波, 观赏双足舞出偏偏舞姿。”

上述例子可看出, 当英语诗歌中运用人称照应手段连接语篇时, 汉语译文中常用省略或是词汇衔接手段来连接上下文。

(2) 指示照应

英语诗歌中大量地使用了定冠词“the”来进行语篇的衔接, 但是汉语中没有定冠词“the”的对等词。因而翻译成汉语时采取了其他手段来代替定冠词起到衔接的作用。例如:

①“I too am part of that ocean my love, We are not so much separated, Behold the great rondure, the cohesion of all, how perfect!”

②“..., And straight was a path of gold for him, and the need of a world of men for me.”

译文:“我的至爱, 我也是沧海一栗, 我们离得并不遥远, 看哪!这壮美的海洋, 汇聚一切, 完美无比!”

译文:“笔直的金光之道在他面前延伸, 那正是我所期盼的男人世界。”

上述例句中可看出, 当英语诗歌用指示代词“the”来连接语篇时, 汉语常用“这”或“那”等指示代词来代替定冠词的连接功能。

2. 替代

替代指的是用替代形式去替代上下文所出现的词语。诗歌中, 汉语使用替代手段比英语中少且使用频率都非常低, 基本上没有动词性替代和小句性替代, 只出现了少量的名词性替代。在选取的英文诗歌中, 共出现了3处这样的名词性替代, 而译文则未出现。这主要是由以下原因造成:

首先, 口语及非正式文体的替代形式比书面语言和正式文体多些。替代手段可以使语言简洁、活泼, 避免句子显得累赘、节奏缓慢。它可以满足会话中所需的经济性原则, 因而较多地使用在会话中, 诗歌中则较少使用到。其次, 诗人为了达到表达某种强烈的情感以及适应诗歌韵律的需要的目的, 往往会频繁采用重复音韵、词语和语言结构的模式。

3. 省略

省略可看作是一种特殊的替代——零替代。分析发现, 英文诗歌所使用的省略手段共出现了30次, 对应的译文使用的省略手段为64次。可见, 英语诗歌语篇所使用的省略手段要少于汉语。如下面的例子:

①“He takes the lead in summer luxury, he has never done with his delights;for when tried out with fun he rests at ease beneath some pleasant weed.”

译文:“那是蝈蝈在奢华的夏日领唱, 它的欢乐乐此不休, 一旦唱得疲倦, 他就在草叶上享受自在的歇息。”

②“Now we have met, we have looked, we are safe, return in peace to the ocean my love.”

译文:“而今我们相遇了, 我们彼此凝视, 我们安然无忧, 我的至爱, 平静地回归大海吧。

上面诗句可看出, 英语诗句中所使用的省略手段要少于译文。由于西方语言重形合, 句子结构须遵循严格的语法规则, 主语一般情况下不能被省略。而汉语则以意合为主, 只要意义能准确地表达出来, 省略的时候就不必考虑语法与逻辑。汉语中最常见的省略就是主语的省略, 有时甚至会出现一连串没有主语的句子。

4. 连接

连接是表示逻辑意义的连句手段。对比分析发现, 在这15篇英文诗歌中共出现了95次连接手段, 占全部语法衔接手段的27%, 其中运用的“and”这一连接词最多。而在译文中则出现了36次, 占了16%。看下面的例子:

①“We stopped in the colonnade, and went on in sunlight, into the Hofgarten, and drank coffee, and talked for an hour.”

译文:“我们在柱廊下躲避, 等太阳出来又进了霍夫加登, 喝咖啡, 闲谈了一个小时。”

②“Two roads diverged in a yellow wood, and sorry I could not travel both.And be one traveler, long I stood, and looked down one as far as I could to where it bent in the undergrowth.”

译文:“金黄的树林里分出两条路, 很遗憾我额父爱两条路都涉足, 作为一名旅行者, 我久久地伫立, 极目远望其中的一条路, 直到它消失在丛林深处。”

可以看出, 当英语运用大量的连接词“and”连接语篇时, 译文常常将其省略。诗歌本身充满丰富想象力, 有时思维的跳跃性很大, 因而对于重形合的英语来说需要通过大量的连接成分来体现语篇中的逻辑关系。而重意合的汉语, 其句子流散疏放, 主要通过语义上的关联性来使语篇达到连贯。

三.结语

综上所述, 在语法衔接总数上, 英语诗歌语篇明显高于汉语诗歌语篇。英语诗歌常使用照应和连接两种语法衔接手段, 而汉语诗歌则常使用省略和照应两种语法衔接手段。同时, 两种语言的语篇语法衔接手段所呈现出的各自的特点也受到语篇类型的影响。因而在对比分析英汉语篇衔接手段时应当充分考虑文本类型, 做到具体问题具体分析。

参考文献

[1]黄国文.语篇分析概要[M].长沙:湖南教育出版社, 1988.

[2]郭嘉.英美诗歌精品赏析[C].天津:南开大学出版社, 2009.

[3]黄国文.功能语言学与语篇分析研究[J].北京:高等教育出版社, 2010.

[4]王健坤.功能语言学理论与应用[C].哈尔滨:哈尔滨工程大学出版社, 2011.

汉语诗歌研究 篇4

1 汉语古诗诗歌形式的传译

1.1 中国古诗形式传译的论争

关于如何将中国古诗形式传译至另一种语言,翻译界有着不同的看法。

中国学者黄杲炘认为“诗歌是唯一讲究格律的文学作品,格律诗有其独特的美,是内容与形式完美结合的精品”,因此,“即使从审美上说,翻译格律诗而不讲格律,损失也非常巨大”。(黄杲炘,2004)。他通过对菲次杰拉德的《柔巴依集》(又译《鲁拜集》)的译诗方法进行分析,说明了格律诗的形式对于诗歌美学价值是何等重要。为此,黄杲炘先生还介绍了一种“形译”的诗歌翻译方法,即亦步亦趋地模拟原文的格律。

吴钧陶先生在他的《杜甫诗英译一百五十首》的序言中说过这么一段话:“要比较完美地传达原著的精神和面貌,就必须尽自己最大努力接近原著的精神和面貌。原著是艺术品,仿制品本身也必须是艺术品。原著是诗,最好不要把它翻译成散文。原著是严谨的古典格律诗,最好不要把它翻译成现代自由诗。译者的任务是在内容和形式上都尽可能忠实地向读者介绍原著。”(吴钧陶,1985)吴钧陶先生的观点很明确,即翻译中国古典格律诗,尽量也要翻译成格律诗,要以诗译诗。

古诗英译专家许渊冲先生的观点和吴钧陶基本一致,他也主张用格律体翻译中国古诗。他提出了译诗要达到“三美”的观点:“译诗不但要传达原诗的意美,还要尽可能传达它的音美和形美”,即译诗在传达原诗意美的前提下,应努力做到三美齐备。(顾正阳,10)

从以上几位专家学者的论述可以看出,在古诗翻译界模拟原文格律形式的主张颇具有代表性。当然对此也有不同的声音,比如翁显良先生就曾主张翻译古诗时不必受传统形式的束缚,押韵不押韵,分行不分行,一概无所谓。翁先生在他的《古诗英译》中,所有的译诗都是采取散文诗的形式。但翁先生的主张在古诗英译界无疑是处于弱势地位的。大部分学者还是认同在翻译中国古诗时要采用押韵的方法,模拟英语诗歌的形式来达到流畅、优美的效果。

1.2 劳伦斯·韦努蒂的抵抗式翻译策略

美籍意大利翻译家劳伦斯.韦努蒂是近年来在国际翻译理论界颇为活跃的人物。从1992年,他主编论文集《对翻译的重新思考:语篇、主观性及意识形态》(Rethinking Translation Discourse,Subjectivity,Ideology)开始,他先后于1995年和1998年出版了《译者的隐身》和《不光彩的翻译》两本专著,确立了他作为“文化研究学派旗手”的地位。韦努蒂将解构主义和后殖民主义视角引入翻译研究,极大地拓展了翻译研究的视野,其翻译思想颇有创见,特别是他所著的《译者的隐身》和《不光彩的翻译》两本著作明确提出了应努力改变译者的“隐身”与边缘地位,使译者可以与原作者平起平坐,为此他在施莱尔马赫等人翻译策略的基础之上,发展出了一种旨在凸显源语中语言与文化特色的翻译理论;他将这种翻译策略称之为抵抗式翻译策略。

抵抗式翻译策略向长期以来在英美翻译界占据主导地位的“透明”、“通顺”的翻译主张发出了挑战,颠覆了“忠实”、“通顺”等传统的翻译观念。具体到诗歌翻译,韦努蒂以自己翻译当代意大利诗人德安吉利斯的作品的切身经历说明了采用抵抗式翻译策略有助于保留原诗的异国情调,重现原诗的特点,挑战翻译作品在文学作品中的从属地位,藉此提高译者的身份,使其具有同源文作者同等的地位。

在韦努蒂看来,采用抵抗式翻译策略翻译诗歌主要通过保留原诗诗行、增加注释、运用古语等手段创造出一种“陌生感”,从而达到颠覆英美诗歌流行规范的目的,使翻译看起来像翻译,而不像是用源语创作。

1.3 以《月夜》为例看抵抗式翻译策略的运用

杜甫作为中国的“诗圣”,“尽得古今之体势,而兼人人所独专”,(葛晓音,4)十分精通中国诗歌的韵律,“杜诗格律之精严,独步千古”(葛晓音,5),对后世诗人影响极大。选择杜甫的诗歌探讨古诗形式英译自然最具有代表性。让我们来看看杜甫《月夜》一诗,“今夜鄜州月,闺中只独看。遥怜小儿女,未解忆长安。香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。何时倚虚幌,双照泪痕干?”《月夜》是杜甫一首著名的五言律诗,此诗独辟蹊径,将自己思念妻儿的强烈情感,通过想象妻子对诗人本人的思念表现出来,从而深切地表达出两相思之意;“尾联以美好的愿望作结,使全诗之情味虽缠绵悱恻而不衰飒颓唐”。(李家秀,216)从韵律方面看,此诗音韵和谐,章法严密。黄生曾评论此诗说“五律至此,无忝诗圣矣!”(李家秀,216)此诗在诗歌的形式美上达到的艺术高度可见一斑。。

下面是它的两个英译本:

1)新西兰路易·艾黎译

MOONLIGHT NIGHT

This night at Fuzhow there will be

Moonlight,and there she will be

Gazing into it,with the children

Already gone to sleep,not even in

There dreams and innocence thinking

Of their father at Chang'an;

Her black hair must be wet with the dew

Of this autumn night,and her white

Jade arms,chilly with the cold;when,

Oh when,shall we be together again

Standing side by side at the window,

Looking at the moonlight with dried eyes.

2)吴钧陶译

The Moonlight Night

The moon illumining the night in Fuzhou sky,

Alone in chamber you will watch it sailing by.

Though far away,I'm sorry for our children dear,

Who do not know to yearn for me in Changan here.

Your balmy,cloudy curls the misty air bedews;

Your fair,smooth arms are chilled in the silver hues.

When can we both stand leaning by the gauzy veils?

Our faces'll shine with tears that have become dry trails!

艾黎的译本前四行押韵,格式是AABB而后面的几行诗句则基本没有押韵,为了“照顾”目的语读者的感受,达到“通顺”的效果,在原诗八行的基础上加了四行,共十二行。吴钧陶的译文和原文一样,总共八行,大体整齐,基本上保留了原文的诗行。同时,吴钧陶先生的译文运用了很多古语,如“yearn”,”“bedew”,“gauzy”等,这些古语或较为生僻的词语的运用,有效地产生了一种“陌生感”,“疏离感”,暗合了劳伦斯·韦努蒂的抵抗式翻译策略,较为有效地将中国古诗的诗歌形式传译到了英语中,达到了较好的效果。

2 结束语

语言之间亲疏关系不同,语言间的距离是不同的,越是相近的语言,越容易传达原文的形式。比如日语中即有对中国古典诗歌“训读”的翻译方法,即亦步亦趋地传达汉语诗歌的形式。然而,汉语和以英语为代表的西方语言各有特点,差异很大。特别是中国古典诗歌的语言和修辞方法和现代英语之间更是有“天壤之别”,以对偶为例,我国著名的语言学家王力先生就认为:“惟有以单音节为主(即使是双音词,而语素也是单音节)的语言,才能形成整齐的对偶。在西洋语言中,即使有意地排成平行的句子,也很难做到音节相同。那样只是排比,不是对偶。”(王力,174)

将中国古诗翻译成英语等西方语言时要充分考虑到两种语言存在着巨大差异,亦步亦趋、丝毫不差地传达原诗的形式是是不可能的。如果机械地去刻意模仿原诗的形式,结果只能是适得其反,造成原诗美感信息的巨大损失,同时一味地迎合英美诗歌规范也不利于有效地传播中华文化,不利于中西文化的交流进步。

采用劳伦斯·韦努蒂的抵抗式翻译策略可以有效地创造出一种“陌生感”,从而在理解原诗各种背景和关系的前提下,“让自身置于原文所创造的环境和空间中,抓住原文的意旨,在翻译中重新创造一种和谐的语言空间。”(许钧,184)

参考文献

[1]黄杲炘.菲氏柔巴依是意译还是“形译”谈诗体移植及其他[J].中国翻译,2004(5):56-60.

[2]吴钧陶.杜甫诗英译一百五十首[M].西安:陕西人民出版社,1985.

[3]顾正阳.古诗词曲英译论稿[M].上海:百家出版社,2003.

[4]翁显良.古诗英译[M].北京:北京出版社,1985.

[5]Venuti,Lawrence.译者的隐身[M].上海:上海外语教育出版社,2004.

[6]葛晓音.杜甫诗选评[M].上海:上海古籍出版社,2002.

[7]李家秀.唐宋诗鉴赏辞典[M].呼和浩特:内蒙古人民出版社,2003.

[8]路易.艾黎.杜甫诗选[M].北京:外文出版社,2001.

[9]吴钧陶.汉英对照.唐诗三百首[M].长沙:湖南出版社,1997.

[10]王力.诗词格律十讲[M].北京:商务印书馆,2002.

管窥《汉语和汉语研究十五讲》 篇5

一、把字句

回顾整本书, 作者分析问题的思路十分清晰、解决问题的步骤非常有逻辑性。书中举出了很多具有实际教学意义的例子, 如吃VS喝, 看VS看见, 动词+了+时量+了, 还VS更等。纵观本书中的所有的理论, 我印象最深刻的是用移位理论分析把字句的过程。作者先阐述对于把字句的研究历史, 罗列了过去主要的研究成果, 即主语说和宾语说, 然后举出反例, 再以这些成果的不足之处为切入点, 提出了简单动词把字句都是由特定的句式变换而来的, 即施事主语的位置可以在动词的前边, 也可以移位到动词后边。“简单动词把字句”都一定是主语可以后移的这类动词的结构变换形式。 (1) 即:

(62) a1.几个犯人跑了。

→a2. (牢房) 跑了几个犯人。

→a3.把几个犯人跑了。 (2)

(63) a1.矛盾暴露了。

→a2.暴露了一些矛盾。

→a3.把矛盾暴露了。 (3)

看到这里, 我想到了一个问题:为什么“把黑板上的字擦了”是成立的, “把黑板上的字写了”却不成立?这个问题在看到了上述的名词移位转换成简单动词把字句的时候一下子便豁然开朗。可以这样来阐述, 即:

A1.黑板上的字擦了。

→A2. (他) 擦了黑板上的字。

→A3. (他) 把黑板上的字擦了。

B1.*黑板上的字写了。

→B2. (他) 写了黑板上的字。

→B3.* (他) 把黑板上的字写了。

由此可见, 由于B2句中黑板上的字是宾语, 因此他写了黑板上的字是一般的主+动+宾的结构, 但是, 反观B1句黑板上的字写了就不成立了。因此B3句也不成立。

二、“跟……一样”句式

在看《汉语和汉语研究十五讲》的过程中, 我不断地摸索着解决问题的线索脉络, 但是遇到了很多的疑惑。

1. 本书中在解释“跟……一样”是这样说的:在表示比较的时候, “跟……一样”中的“一样”是形容词, 在表示比拟的时候, “跟……一样”中的一样是助词。表示比拟的“跟……一样”与“像……似的”“存在着一系列平行现象” (4) 。这一点阐述, 我觉得对对外汉语的教学实践是非常有意义的。但是本书中的一个例子我存有疑问, 即在表示“比较”的语法意义时, 需要添加状语成分, 可以在“跟”前, 也可以加在“跟”后 (5) ;而在表示“比拟”的语法意义时, 状语性成分只能加在“跟”前, 不能加在“跟”后 (6) 。本书是这样例举的:

(40) c.你呀, 真笨, 脑袋跟木头一样。

(完全/确实脑袋跟木头一样。/*脑袋跟木头完全/确实一样。)

该例子阐明的是在表示比拟的时候, 跟后面不可以加上状语性成分, 但是, 汉语的语言事实却表明我们更倾向于说“脑袋跟木头完全一样”, 甚至我们会觉得“完全脑袋跟木头一样”有一点别扭。这个问题是不是与我们平时都将完全一样放在相邻的位置来使用有关系, 也就是说可以用约定俗成来解释这一问题, 可我总觉得不妥当, 但也没有找出其中的原因。

2. 本书中空语类分了几种情况, 即“省略型空语类”、“移位型空语类”和“隐含型空语类”。例子是:

(44) e. (他打算) [se洗那几件衣服]

f. (父母嘱咐他) [se洗那几件衣服] (7)

阐述是: (44e-f) 中V前NP位置 (即主语位置) 没有词语, 不过这个位置的词语既不是临时没有出现, 也没有移到别处去, 而是根本不能出现。 (8)

这里作者做出的说明是根本不能出现, 重新标注为:

(45) e. (他i打算) [sPi洗那几件衣服j]

f. (父母i嘱咐他j) [s Pj洗那几件衣服k]

可是, 我们如果将e这句话说成“他打算他洗那几件衣服”或者“他打算自己洗那几件衣服” (9) 应该也是可以成立, 那么这里的“他”和“自己”是否就是这“不可出现的词语”呢?

3. 本书在认知理论与语言认知分析的时候有这样的例子:

(10) a1.我不喜欢吃米饭。→a2.米饭我不喜欢吃。

b1.我不喜欢踢足球。→b2.*足球我不喜欢踢。

之所以 (10a) 的变换形式成立而 (10b) 不成立, 认知语言学认为原因也不在于变换规则, 而跟词义的搭配有关, 也就是“吃”跟“米饭”的搭配和“踢”跟“足球”的搭配在语义上有差别。“米饭”只是可以吃的东西中的一种, 而可“踢”的球类却只有足球。正是这种词汇搭配的差异才造成了 (10) 中相同结构变换形式的差别。 (10)

根据作者所作的介绍, 是不是可以推出, 如果踢的球类还有别的话, 那么这句话就是可以成立的呢?根据这条逻辑推理的脉络, 我们用性质相同, 但是搭配的词语不限制于一个的“打”来取代, 即

C1.我不喜欢打篮球。

C2.我不喜欢打排球。

这样的两句话是否可以转换成:

D1.篮球我不喜欢打。

D2.排球我不喜欢打。

转换以后的D1和D2我们仍然会觉得有点奇怪, 如果这样的画面可以成立的话, 那么这两句话的潜台词就是:我不喜欢打篮球/排球, 而是喜欢踢篮球/排球或者拍篮球/排球, 等等。这样的情况在通常的语言事实中是很少出现的。在表示通常意义上的不喜欢某种运动的时候, 我们往往采用的是这样的形式:

E1.打篮球我不喜欢。

E2.打排球我不喜欢。

为什么会采用这样的形式, 而不可以用“米饭我不可以吃”这样的形式来表达呢?我的解释是“篮球”、“排球”和“米饭”是不同语法层面上的单位, 篮球和排球可以看作是词层面上的单位, 而米饭即使不是短语, 也是具有短语性质倾向的语这一层面上的单位, 米和饭的结合没有篮球和排球那样的紧密, 在后面出现不喜欢的时候, 更容易引导不喜欢的食物和不紧密修饰的部分, 产生“米饭我不喜欢吃, 但是菜倒是很喜欢吃”这样的潜台词, 而不会产生“米饭我不喜欢吃, 我喜欢喝”这样的潜台词。再来看D组和E组, 由于喜欢既可以修饰动词, 还可以修饰名词, 当句中出现的名词是词层面的而且紧密结合时, 势必引导人们认为不喜欢的对象不是客观的事物, 而是对这一事物所采取的动作, 因此会产生“我喜欢拍篮球, 踢排球”的潜台词。

所以当我们要强调的是其的整个运动过程, 就必须将动词和名词放在一起, 成为不喜欢后面的动宾词组, 强调其整体。因此, 必须采用E组的形式来进行对运动整体的否定。

综上所述, 《汉语和汉语研究十五讲》作为一本对外汉语专业的入门, 以及提升的教材是非常合适的, 但是有些例句仍需斟酌斟酌。

参考文献

[1]赵金铭主编.对外汉语教学概论[M].商务印书馆, 2004.

[2]刘珣.对外汉语教育学引论[M].北京语言大学出版社, 2000.

[3]陆俭明, 沈阳.汉语和汉语研究十五讲[M].北京大学出版社, 2004.

[4]周小兵, 李海鸥主编.对外汉语教学入门[M].中山大学出版社, 2004.