中国古典建筑的自信

中国古典建筑的自信（精选10篇）

中国古典建筑的自信 篇1

摘要：心理的自豪与失落的矛盾是当今社会的普遍现象,这是奇奇怪怪的建筑出现的原因。而中国古典建筑却充满自信,具体表现为对社会制度、社会凝聚力、民族历史和民族未来的自信。试图唤起广大建筑师对伟大祖国的自信。

关键词：矛盾,自信,社会制度,社会凝聚力,民族历史,民族未来

中华民族具有五千年的文明史,辉煌成就影响世界,而强汉盛唐的影响更加深远。但近代一百多年间所经历的,多半是被歧视的、屈辱的、被“压缩”的全球化的经验。对辉煌的无比怀念与自豪和传统的失落感与悲观主义这对如孪生兄弟的矛盾是当今社会的普遍现象。理解这对矛盾就能够解释当今一切的建筑现象,为什么有这么多假古董,有这么多假的欧陆风建筑,也能毫不费力的解释为什么有这么多奇奇怪怪的建筑。奇奇怪怪的建筑不外乎三种,第一种是用超大尺度吓唬人的同时也表露了自己内心的怯懦,这种建筑最多的是政府办公楼,以既宽又大的台阶、巨柱、不开窗的实墙和大广场为主要手法,而最著名的要数中央电视台的大裤衩,以大悬挑挑战地球的吸引力而蜚声中外;第二种是用标新立异的造型来表达内心创新不了的无奈和渴求创新的欲望,一种打着参数化设计旗号的伪创新,以北京朝阳门soho最为喧嚣;第三种就是一俗到底,像一个刚入道的小流氓在嚷:“我是流氓我怕谁?!”以沈阳方圆大厦最鄙俗。这些虽然不是本土设计师设计,但是本土当权者拍板,好像非本土设计师比本土设计师更了解国人的心态。当然世界上有许多国家的人的心态也跟国人也差不多。

但是,若时间倒退到近代之前,中华民族心态却不是这样。强大与繁荣的中华民族一直以来就是一个很骄傲的民族。在漫长的历史长河中,我们中国人在文化上具有一种非常强烈的自尊心和自信心,这种自豪感早在数千年前就已产生并延续。种种研究表明,在15世纪以前,中国一直走在世界的前列。著名学者弗兰克在其代表作《白银资本》中也指出,中国曾长期占据世界经济的中心地位,其经济总量经常占到整个世界的50%以上,而在经济极为繁荣的宋代,这一数字曾高达90%。据文献记载,当时中国的城市化率已达到30%,其人民生活水平已达到欧洲大城市18世纪初的水平。明代时,中国再次成为世界的中心,无论是在经济、文化、科技还是军事等方面,大明王朝都保持着绝对优势。明王朝的商品经济高度发达,江南地区甚至还出现了资本主义萌芽。当时中国的经济总量占世界的45%。自信是中华民族国人的心态。

1.中国古典建筑的秩序感是对封建社会制度的自信

中国封建社会制度的特点以儒家思想为核心,以三纲五常为伦理道德规范,主张仁政,提倡经世济民,以助君主,明教化;实行高度中央集权的封建等级制度;在社会结构上,是族权和政权相结合的封建宗法等级制度。统治阶级以施行仁政为职责,人民对统治阶级的仁政感恩戴德。封建社会制度是小农经济时代的选择。

中国古典建筑,具有悠久的历史传统和光辉的成就。总体上说中国古典建筑是以木结构为主、砖瓦石为辅发展起的具有典雅风格的建筑。结构方式由立柱、横梁、及顺檩等主要构件组成,各构件之间的结点用榫卯相结合,构成了富有弹性的框架。这种榫卯结合的形式在中国古建筑中、古典园林自成一体,有其独特的风格。一般说来中国古建筑在建筑与环境的合作和协调方面有着很高的成就,有许多精辟的理论与成功的经验。每个封建朝代最盛世的时候就是中国古典建筑建设的最高峰的时候,也是人民幸福感最强的时候。中国古典建筑的次序性是对封建社会制度的自信。那时的统治阶级和统治阶级等级制度被认为是社会稳定发展的基础,这种等级概念在建筑的形态上体现出来了。

中国古典建筑有规定的形制,按屋顶的形制分为四种,即庑殿、歇山、悬山、硬山。庑殿建筑是中国古建筑中的最高型制,皇宫才可以用;歇山建筑等级次于庑殿;悬山式建筑屋面有前后两坡,而且两山屋面悬于山墙或山墙屋架之外,称为悬山式建筑;硬山建筑是古建筑中最普通的形式,无论住宅、园林、寺庙中都有大量的这类建筑,硬山式建筑的屋面仅有前后两坡,左右两侧山墙与屋面相交,并将檩木梁全部封砌在山墙内的建筑叫硬山,硬山建筑是最低等次。不光是屋顶,连建筑颜色、开间数、进深数都有等级次序的规定,从周朝开始,明朝是顶峰。这种等级次序的规定不但通过国家法律的形式使人被动执行,而且形成了营造法式,注入了建造者的思想,反映了当时人民对社会制度的自信。

为了表现君权受命于天和以皇权为核心的等级观念,宫殿建筑采取严格的中轴对称的布局方式。中轴线上的建筑高大华丽,轴线两侧的建筑低小简单。这种明显的反差,体现了皇权的至高无上;中轴线纵长深远,更显示了帝王宫殿的尊严华贵。这其实就是统治阶级的自信。四合院建筑的布局,是以南北纵轴对称布置和封闭独立的院落为基本特征的,正房就是北房,也称上房或主房,祖宗牌位及堂屋设在正房的中间,所以正房在全宅中所处的地位最高,厢房应低于上房。这也反映了人民对族权、封建宗法等级制度的自信。

2.中国古典建筑的向心性是对社会凝聚力的自信

中国封建社会是自给自足的自然经济,小富即安是一种普遍的心态,社会生产力低下,以婚姻为纽带形成的封建宗法等级制度,使族人团结起来,拥有更大的与自然抗争的力量。族群越大,力量越大,更加容易获得社会安全感;社会生产力越是低下,越是需要更大的族群。利用院落围合布置是古典建筑历史最悠久、分布最广泛的布置方式。院落是大家的半私密性的共享空间,抵抗了喧嚣、偷窥、抢劫和野兽,是宁静、安全的生活环境。建筑围着院落布置,朝着院落开门形成面向院落的向心性,是最方便大家进入院落的最简单、最直接的方法,以婚姻为纽带的族人正是在这里相互交流、问候、休息、生产,才形成了平等与等级,形成了凝聚力。所以说中国古典建筑的向心性是对社会凝聚力的自信。

3.中国古典建筑的装饰性是对中华民族历史的自信

自信是来自内心的,不是外在的。外在的自信可以变迁,内在的自信则永恒存在。中华民族一向是富于自信力的民族,自信来源于拥有长江、黄河的泱泱国土,来源于璀璨如星的哲人、英雄,来源于浩瀚如大海的历史,来源于海纳百川、有容乃大的开放精神,最重要的来源是她拥有世界上最多的勤劳、勇敢、守纪律的人民和他们的劳动成果。在长达近2000年的历史里,中华民族用一种高贵的姿态俯视着周边的国家,经济、文化、军事在世界上无不引领风骚。中,是居四方之中;华,乃华美之华。

根据《周礼·春官·小宗伯》记载,“建国之神位,右社稷,左宗庙” ,崇敬祖先就是对民族历史自信的具体体现;四合院建筑中用于供奉祖宗牌位的上房的位置、体量同样也是崇敬祖先,也是民族历史自信的具体体现。但是,中国古典建筑对中华民族历史的自信主要是体现在建筑装饰上,建筑物是装饰物的载体。

龙是中国人所喜爱的祥瑞之物,从古到今一直被当做神物崇拜。龙文化做为中华民族传统文化的标志,得到了世代传承和弘扬,不论朝代如何更替,历史如何变迁,龙文化始终是人们乐意接受的,在中华民族团结奋斗勇往直前的进程中,发挥着巨大的精神纽带作用。

龙和龙腾起的云、翻起的浪以及所生九子,在中国古典建筑中作为装饰性构件无所不在。柱、梁、脊、戗、门扇、门头都有龙的身影,建筑所围合空间里的步道、碑、池、钟也无处不是龙的身影,建筑上的龙种类最多、图案最立体形象。任何中国人都以作为龙的传人而骄傲,不管统治阶级如何想垄断她,她从来就是中国人共同的祖先,这种祖先崇拜就是历史自信。

4.中国古典建筑单体的丰富性是对民族未来的自信

中国地域辽阔、历史悠久、民族众多、气候多样、文化来源丰富,建筑的丰富性是毋须论证的,这里要说的是每一地区每一时代建筑单体本身的丰富性。不同建筑单体本身的丰富性有什么共同点呢?具体地问:江南民居的建筑单体的丰富性与山西民居的建筑单体的丰富性有什么共同点呢?共同点就是木材的框架结构。原因是因为木材结构性能优良又便于就地取材。由于木材建造的框架结构,是一个富有弹性的框架,这就使它还具有一个突出的优点即抗震性能强。它可以把巨大的震动能量消失在弹性很强的结点上。为了能“墙倒屋不塌”而传子传孙,大木作是不可以节省的;由于对美好生活的向往,导致追求筑面积越大越好。对于每户人家乃至皇家,建筑需要巨大的经济投入,只能在墙和屋顶覆盖物上动脑筋了。相信生活会改变,以后可以把墙体和屋顶覆盖物替换成理想的建材,这是对未来的自信。

墙体材料有砖、石、土等。勒脚在底部,为防雨溅,用石材最好或砖实砌;阳角也重要,用砖实砌;大部分的处于腹部的墙可以用空斗墙或土坯墙;窗户下口容易有积水,用砖侧立实砌;大门是个面子,需加一点砖雕做装饰,立抱鼓石和石狮……瓦屋面防火好,是大部分的选择,但经济紧张的时候先盖草屋面或部分草部分瓦的屋面……由于墙和屋面是直接可以在外面看到的,这就形成了丰富的建筑细部。中国古典建筑单体丰富的建筑细部来自于为节省而动脑筋,节省出细节,其核心是对民族未来的自信。

建筑的自信就是建造者、设计者对本土文化、现行社会制度和未来美好生活的自信,当今建筑师只要尊重我国人多地少的特点、以农民工为主体的施工队伍和地球的引力,那么想怎么奇怪就怎么奇怪吧。

中国古典建筑的自信 篇2

杭师院附高 罗雪峰

一、古典园林概况

（一）、发展史

（商）→(西周)囿→(汉代)帝王的离宫、苑囿→（魏晋南北朝）追求自然情趣的私家园林→（唐）发展迅猛，长安附近建别墅，官署建园，唐中叶东都洛阳造园→（五代、宋）首都汴梁、陪都洛阳造园，江南筑山叠石之风很盛→（元明）江南园林发达，遏制→（明中叶）新的生机

园林设计主导思想：诗情画意

魏晋南北朝私家园林崇自然野致的风格，唐宋官僚和文人画家将他们的生活思想及传统文学和绘画描绘的意境贯于园林的布局与造景中，形成了这种主导思想。

（二）、分类

北方 皇家 园林——承德避暑山庄

江南 园林——苏州园林、汾阳别墅

岭南 园林——广州越秀公园

（三）古典园林欣赏（录象）请学生讲园林构造：

由木构架结构的厅堂、轩馆、楼阁、亭台、桥廊与山石、湖池、花木组合成景，再配以匾额楹联等书法、诗句，形成了一个供游人直接玩赏且意蕴无穷的景观。

二、古典园林特点

（一）、顺应自然的布局

布局采用曲折多变的手法，和谐地顺着山径、水标或林间安设景点，不人为强求，形成中国园林的特点。“曲”造成景物的深层感，能在有限的面积上，创造出无限的空间效果。

（二）、雅朴恬淡的品格

园林建筑：宁静、简洁、清新

古典殿堂建筑：富丽、作“雕梁画栋”的粉饰

清代戏曲家李渔强调

“宜简不宜繁，宜自然不宜雕斫”

“但其取其简者、坚者、自然者变之”

（三）、空透灵巧的面貌

1、园林以景观为目的，建筑除了点缀自然环境，还以其空灵起到“借景”与“融合”的作用。

2、有诗云“常倚曲栏贪看水，不安四壁怕遮山”。园林建筑以大窗户代替墙壁，或连门窗也不要，全部敞开，显示人与自然和谐统一的密切关系。

（四）古典园林是一综合性艺术

古典园林不仅自然山水与建筑的结合，还融文学、绘画、书法、雕塑、音乐于一体，组成交响乐般的艺术世界。

从中国古典文学看宫殿建筑的特点 篇3

关键词：中国宫殿建筑特点与变迁；中国古典文学

引言

中国有两千年的奴隶制度史和两千一百年的中央集权封建史，伴随着阶级的分化，宫殿建筑应运而生。而在中国古典文学中，对宫殿建筑的富丽堂皇的描写自然不胜枚举。纵观各类史书、诗词、歌赋和散文，不难看出在不同时期宫殿建筑群的特点及其变迁。

在本文的大量引用中：来源于正史的材料，不论作者生活年代，将直接做为本文的论据，如西汉中期司马迁所著《史记》中关于战国时期咸阳宫和秦代阿房宫的描述将直接做为本文论据；来源于诗词歌赋的材料，不论作者的描述对象，仅关于作者生活年代现有的宫殿建筑作为参考，如唐代杜牧的《阿房宫赋》不予采用，又如左思的《三都赋》虽是文学作品，但在左思生活的西晋时期三国都城尚在，故直接做为考察三国两晋时期宫殿建筑的论据。

布局形式

宫殿建筑群的布局形式，是从没有规律，到轴线对称布局，再到非绝对对称布局，最终回归轴线对称布局。宫殿的整体布置，在一开始是直接布置在自然环境中，与自然融合的，之后才慢慢与环境分离，建于都城之中。

西周时期的宫殿基本上是没有考究布局的。《诗经·斯干》描述了一座宫殿：“斯”即代词“这”，“干”通“涧”，所以这座宫殿是建在山涧里的。据考证，《斯干》成于西周，西周自周武王灭商后即都镐京（今西安市西北），而第二句即言：“幽幽南山”，此南山应专指秦岭终南山。第二章言：“筑室百堵，西南其户”，这座宫殿有房间上百，此处应使用了夸张手法，但是其规模可见一斑；值得注意的是百间房屋的布局诗中并未提到，既然作者并未在意此事，说明房屋的布局并不是重点，也就有可能没有布局。西南其户，既可能是说门全部朝向西南，也可能是有的门朝向西有的门朝向南，但无论是哪一种，皆与后世坐北朝南的原则相违。

西周宫殿是直接布置在自然环境之中的。《诗经》中还记载了名为“灵台”的一座宫殿，灵台为周文王组织修建的，所以应该离周都丰（今西安市西南）不远。周文王时期周尚未灭商，只是西方诸侯之一，在奴隶制时代其人口不会太多，第一章写到灵台“不日成之”，可见灵台的工程量并不大。第二章言：“王在灵囿，麀鹿攸伏……王在灵沼，於牣鱼跃。”灵台范围内，有囿，即“皇家动物园”，有沼，即有池塘湖泊之属，其中圈养了鹿、白鸟、鱼等动物。所以灵台的宫殿、园林、囿苑其实是建在一起的，是一种综合性建筑群。

到了春秋时期，将宫殿直接布局在自然环境中的形式仍然存在。春秋时期最著名的宫殿建筑当属一度成为当时世界第一大国的楚国建造的章华台了。章华台的具体位置现已不可考，只知在云梦泽之中，今天的湖北省东部、近乎整个江汉平原都属于春秋时期云梦大泽的范围，其中有森林、平原、沼泽、湖泊、江河、丘陵、山脉等众多地貌。鲁国史官左丘明所著《国语》中有《武举论台美而楚怠》的故事：灵王为章华之台，与伍举升焉，曰：“台美夫！”对曰：“臣闻国君服宠以为美，安民以为乐，听德以为聪，致远以为明，不闻其以土木之崇、彤镂为美……”世界第一大国倾全国之力数年才建成的宫殿一定无比宏伟，而武举则是从政治家的角度来考虑美的定义：利于民才是美。就建筑学的角度而言章华台一定是举世无双的，虽然当今遗存只有众多夯土台基，但当年的宏伟实在不难想象。所以如果说章华台的具体位置已不可考，我更愿意相信，曾经问鼎中原的楚国在云梦大泽中建造了数不胜数的宫殿建筑，章华台只是其中最著名的一幢宫殿的名字，整个云梦大泽就是“章华台们”的庭院、囿苑，“章华台们”则星罗棋布于其中。

战国时期，与都城一起建造，与自然环境明确分隔开的宫殿建筑群出现。战国时代秦取代楚成为霸主，秦孝公商鞅变法以来，秦便在新都咸阳开始筑造咸阳宫，至秦昭襄王时期咸阳宫建成。《史记·商君列传》记载：“居三年，作为筑冀阙宫庭於咸阳，秦自雍徙都之。”这便是关于咸阳宫最早的记载，冀阙即宫廷外的大门。如果诗经所载西周之宫殿和春秋时期的章华台都是宫殿建筑与自然融合的典范，那么它们是不一定有冀阙的，因为围墙和大门的阻隔会影响到宫殿室内的景观，而墙线也会隔断建筑群和自然环境。然而在《史记》关于咸阳宫的记载中明确提到了“冀阙”，说明有围墙和大门隔断的宫殿建筑群的出现不晚于战国。

秦汉时期，中轴线对称布局的形制仍未出现。据《史记·高祖本纪》记载：“萧丞相营作未央宫，立东阙、北阙、前殿、武库、太仓。高祖还，见宫阙壮甚，怒……”未央宫为萧何组织修建，其所筑部分有东、北两座宫门及其双阙（双阙是宫门两侧类似瞭望塔的高大建筑）、当然这一部分还包括宫墙、前殿、武器库和粮库。汉未央宫最先建造的是东门和北门，如果未央宫有中轴线，则应是南北门才对。且参考考古发现，未央宫不是中轴线对称布局。东汉洛阳基本承袭了西汉未央宫的形制，只是规模稍小。

至隋唐时期，中轴线对称布局形制出现，并有了对都城的整体规划。据《大业杂记》记载，隋东都之乾阳殿和规模稍小的大业殿、徽猷殿一起并作紫微宫之三大殿，其形制与故宫类似。唐大明宫亦然：丹凤门、含元殿、宣政殿、紫宸殿由南向北布局在中轴线上。隋唐两朝宫殿之布局均与存世之故宫一样。

而宋代统治者则改变了这一形制，宋两都（汴京和临安）之皇宫，皆未使用中轴线对称式布局。据北宋《东京梦华录》记载，由南向北分别是：宣德楼（南大门，开门洞五）、中书省、都堂（即宰相府）、门下省、大庆殿（皇宫主殿）、紫宸殿、崇政殿、保和殿。然而另外两大殿文德殿和垂拱殿并不在大庆殿之后而在其西，故言北宋宫殿形制上并非完全的中轴线对称式布局。南宋皇宫各殿名称多沿袭北宋汴京。主殿仍名大庆殿（后改为崇政殿），据记载，内外朝各有宫殿几十座，中间没有分隔，完全连在一起，亦未设置太子东宫，亦同皇宫直接连接。

筑台之风

筑台之风始于西周之前，发展于两汉，鼎盛于魏晋，没落于隋，唐有反复，湮没于两宋。

据《诗经·斯干》记载，迟至西周时期夹板式夯土筑台的工艺就已经被发明。《诗经·斯干》言：“约之阁阁，椓之橐橐。”约即约束，椓即用杵捣土，所以这两个之皆是指代土，而阁阁和橐橐则都是拟声词，即用木板、绳子一类的东西做成竖向的模版，然后往里面倒土，再夯实，形成一个土台，做为房屋的基础部分。

春秋楚章华台即以“台”名，自不用说。除此之外，春秋时期各诸侯大都有筑台之习惯。

秦代所筑最著名的宫殿当属未完成的阿房宫。《史记·秦始皇本纪》记载：“乃营作朝宫渭南上林苑中。先作前殿阿房，东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗。周驰为阁道，自殿下直抵南山。表南山之颠以为阙。为复道，自阿房渡渭，属之咸阳，以象天极阁道绝汉抵营室也。”不难看出土台之高，土台之下可以立起五丈高的旗子，汉承秦制，五丈约11.5米。

汉赋中关于宫殿土台的记载则不胜枚举：如司马相如《上林赋》：“夷嵕筑堂，累台增成”，班固《西都赋》：“左嗵右平，重轩三阶”，张衡《西京赋》：“三阶重轩，镂槛文”。《德阳殿赋（已残）》言：“开三阶而参会，错金银于两楹”，东汉的宫殿仍建在分三跑的夯土台基上，且土台的高度不会太低。

至魏晋南北朝时期，筑台之风达到鼎盛。最著名的莫过曹魏时期之铜雀台。铜雀台建于邺城（今河北临漳县）之西北，共有三台：铜雀（原名铜爵）、金凤（后改为金虎）、冰井，由于后世《三国演义》的影响，铜雀台最为出名，其实当初三台一样巍峨如云、富丽堂皇。陆翙《邺中记（原书已佚，仅存辑本）》言：“铜爵、金凤、冰井、三台，皆在邺都北城西北隅，因城为基址……铜爵台高一十丈，有屋一百二十间，周围弥覆其上。金虎台有屋百三十间。冰井台有冰室三，与凉殿皆以阁道相通。三台崇举，其高若山云。”魏晋时期，十一丈约有26.5米，且三台间以“阁道相通”，说明三台的高度应该差不多。当然，此处专门描写曹魏时期的三台，在南北朝时期，五胡十六国之一后赵之君主石虎曾大修三台，陆翙《邺中记（原书已佚，仅存辑本）》言：“至后赵石虎，三台更加崇饰，甚于魏初。于铜爵台上起五层楼阁，去地三百七十尺，周围殿屋一百二十房。”370尺约合今天89米，即使在当代，89米高的建筑在不少中小城市中仍然是摩天大楼级别的高度。除三台之外，临漳（此时邺城已改名为临漳）还新建有：西台高67丈，此记载来源于唐《艺文类聚》版《邺中记（辑本）》，唐一丈为3米或3.6米，故西台高约201米或241米，该高度已远远超过当代超高层的标准，若以夯土台基作为其主体，没有任何抗风荷载或抗地震应力的设计，这个高度基本是达不到的，故该记载应该有误。以及凉马台，高30尺，约合7米。

隋代筑台之风开始没落。隋炀帝时期，政治中心向洛阳转移，隋炀帝在洛阳建紫微宫（亦是武周时期皇家主要使用的宫殿），长安已无大的土木之事。紫微宫的主殿名乾阳殿，《大业杂记》言：“殿基高九尺。”隋一尺合29.6厘米，基高约合2.7米，相比于三国魏几十米高的夯土台形建筑，此时台基高度已低了许多。

唐代则又出现反复。唐皇宫大明宫正殿含元殿建于夯土台基之上，李华《含元殿赋》言：“刬盘冈以为址，太阶积而三重”，主台基一共三层，也就有三跑长梯。据考古发现，含元殿夯土台基高达15米，相比于隋紫微宫之台基高出5倍。

至两宋，筑台之风完全湮没。翻遍《东京梦华录》和《宋史》，并未有“筑高台，建宫于其上”之属，梁思成《中国建筑史》也言：“独宋之史志及记述无一语及于大殿之台基，仅称大庆殿有龙墀沙墀之制。”龙墀沙墀及朱红色的台阶，不言台基之高，可能因为北宋是已不再看重高台了。

屋顶形制

中国古典建筑的翘角飞檐在西周时期就已被熟练运用；除隋代以外，其它朝代宫殿建筑群屋顶的最高形制皆为重檐庑殿。

西周时期飞檐已经被熟练运用于宫殿建筑中。《诗经·斯干》第三章着重描写了屋顶。“如鸟斯革，如翚斯飞”点出了飞檐的存在，可见早在西周时期宫殿建筑就已经使用飞檐了。梁思成先生在《中国建筑史》中也考证道：“翼展之屋顶部分……至迟自殷代始，已极受关注。”而如矢斯棘则点出屋脊笔直如箭的特点，这也与后世宫殿建筑不同，众所周知，故宫各建筑的屋脊大都是弧形的。

《大业杂记》记载，隋紫微宫为“三陛轩”，“三陛轩”则指屋顶的形制是三重檐庑殿，这种形制确实是空前绝后的。隋紫微宫于武周时期被武皇后改造。

建筑规模

建筑规模上而言，总体反应出由大到小的变化趋势。

战国秦之咸阳宫即以足见其大。《史记·秦始皇本纪》记载：“诸庙及章台、上林皆在渭南。秦每破诸侯，写放其宫室，作之咸阳北阪上，南临渭，自雍门以东至泾、渭，殿屋复道周阁相属。所得诸侯美人钟鼓，以充入之。”明确指出咸阳宫在秦始皇时期有过大规模扩建，并且咸阳宫就如同一个“宫殿博物馆”，将天下诸侯之宫殿尽纳其中。又言：“乃令咸阳之旁二百里内宫观二百七十复道甬道相连，帷帐钟鼓美人充之，各案署不移徙。”可以看出咸阳宫规模之庞大，咸阳附近方圆二百里，有宫观270余座，并且皆用复道、甬道相连。甬道是建在地面上，两旁有围墙的路，而复道则是甬道和位于其正上方类似廊桥的建筑物的统称，道加桥一共两道，故称复道。这也是轻盈柔美的廊桥第一次出现在史书中，所以复道的出现不晚于战国。

秦阿房宫作为秦四大工程之一，亦是大到今人难以想象。关于秦咸阳宫最著名的描述，莫过于《史记·项羽本纪》所载之“居数日，项羽引兵西屠咸阳，杀秦降王子婴，烧秦宫室，火三月不灭，收其货宝妇女而东”，以至于唐代大诗人杜牧在《阿房宫赋》中都把被烧的咸阳宫误会成了更有名的阿房宫。秦咸阳宫大火三月而不绝，足见其大。《史记·秦始皇本纪》亦言：“乃营作朝宫渭南上林苑中。先作前殿阿房，东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗。周驰为阁道，自殿下直抵南山。表南山之颠以为阙。为复道，自阿房渡渭，属之咸阳，以象天极阁道绝汉抵营室也。”

据考古发现，汉未央宫之面积大约是存世故宫之6倍。据《史记·高祖本纪》记载：“萧丞相营作未央宫，立东阙、北阙、前殿、武库、太仓。高祖还，见宫阙壮甚，怒……”其高大宏伟，太史公运用了侧面描写，描写高祖看见后震怒的第一反应，侧面烘托出了未央宫不输秦咸阳宫的宏伟气势。

邺宫宫阙亦相当雄伟，陆翙《邺中记（原书已佚，仅存辑本）》言：“邺宫南面三门。西凤阳门，高二十五丈，上六层，反宇向阳，下开二门。又安大铜凤于其巅，举头一丈六尺……未到邺城七八里，遥望此门。凤阳门五层楼，去地三十丈，安金凤凰二头。”凤阳门高约合58米，宫阙台基上建有六层高楼，其下开有两个门洞（这一点非常奇怪，一般宫阙门洞数为单数），在阙顶安有一只合3.7米高的铜凤。凤阳门雄伟之状，在邺城外六七里处仍然清晰可见。另一宫阙凤阳门建有五层高楼，总高约70米。

隋唐宫殿之大亦不输前世。《大业杂记》言：“门内一百二十步有乾阳殿，殿基高九尺，从地至鸱尾高二百七十尺，十三间二十九架，三陛轩。”乾阳殿建筑总高度达到了79.9米，13开间29进深，这也就意味着乾阳殿建筑净高达到了77.2米，且开间、进深数都非常大。

大明宫之宏大，仅从丹凤门之规模就已可以看出了。大明宫之正门丹凤门，堪称中国历史上最雄伟的大门，据考古结论，丹凤门之规模远胜今存之天安门。李华《含元殿赋》言：“其南则丹凤启涂，遐瞩荆吴；十扇开闭，阴阳睢盱”，登上丹凤城楼，向南可直眺荆吴；十扇大门按时开闭，睁眼仰视可见日月。当然，第一句运用了夸张修辞，丹凤门肯定没有那么高，但其雄伟可见一斑；第二句则描述了丹凤门的形制，五门道，每门道设两个城门，为古代中国城门之最高形制。

王维在诗中也写道：“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。”大唐是既两汉之后中国中央集权封建制度的又一高峰，控制着中国历史上面积最大的领土，唐人的格律诗亦是登峰造极，并以前所未有的包容接纳了每一个民族和藩国。这样的盛世造就了世界第一强国，而她的心脏怎能不引来万国来朝呢？

至宋代，则已无法在史书中找到关于宫殿尺寸的记载了。北宋沿用五代宫殿，南宋沿用十国吴王宫，虽有加盖，皆规模极小。梁思成《中国建筑史》言：“偏安一隅之南宋首都，盖风雅有余，气度不足，非复中原帝京之气象，建筑多水榭园亭之属，大殿无所曾置，史志美其名曰：‘务简约，不尚华饰，以尊祖制’耳。”《宋史·舆服志》亦言：“殿为屋五间，十二架，修六丈，广八丈四尺。”可见主殿规模之小。

建筑风格

统一王朝中，除宋代外，皆以高大宏伟为嘉，大分裂的魏晋南北朝时期则各具特色。

从公元220年开始至公元589年为止，其间除西晋王朝的37年大一统时间外，其它时间均为大分裂的乱世。三百余年的时间内，中国形成了两个六朝古都：南方的建业城（三国东吴、东晋、南朝宋齐梁陈）和北方的邺城（曹魏、后赵、冉魏、前燕、东魏、北齐）。

魏都以雄浑伟健的风格著称。左思《三都赋·魏都赋》言：“飞陛方辇而径西，三台列峙以峥嵘。亢阳台於阴基，拟华山之削成。”其它如魏都三台之高大、宫阙之宏伟，前文已经提及，此处不再赘述。

而建康则开创了江南水乡宫殿建筑风格。左思《三都赋·吴都赋》则言：“通门二八，水道陆衢……宪紫宫以营室，廓广庭之漫漫……带朝夕之浚池，佩长洲之茂苑……阍闼谲诡，异出奇名”，可见，位于长江之南的建业城引水而筑造宫殿，大量滨水的运用给宫殿本身添上了一分神秘色彩。

《南史·齐本纪》言：“三年，殿内火……于是大起诸殿，芳乐、芳德、仙华、大兴、含德、清曜、安寿等殿，又别为潘妃起神仙、永寿、玉寿三殿，皆匝饰以金璧。其玉寿中作飞仙帐，四面绣绮，窗间尽画神仙。又作七贤，皆以美女侍侧。凿金银为书字，灵兽、神禽、风云、华炬，为之玩饰。椽桷之端，悉垂铃佩”，可见，相比于大火之前，之后所造甚是豪华。在椽桷处悬垂铃佩的形式不知是否就是从此时开始的，但是这一形式确实符合江南宫殿建筑群浪漫而神秘的特点。

南北朝两大古都各具特色：南朝建康傍水而建，颇具浪漫气息；北朝临漳雄浑伟岸，又添积分外族色彩。南北朝时期战乱频发、佛教兴盛、又逢汉族和五胡融合之时期，土木之事难与太平盛世相比，然各种元素在此时期水乳交融，亦是一种别样的风格。

至宋代，曾经建康城的江南水乡宫殿建筑风格重现于汴京和临安，加上北宋徽宗和南宋高宗对叠石造山的喜爱，使两宋宫殿呈现出简约于宫殿，奢华于小品的独特风格。徽宗时期所造之艮岳，《宋史·地理志》言：“叠石为山，凿池为海，作石梁以升山亭，筑土冈以植杏林。”所谓“叠石为山”就是采集大量太湖石堆砌在湖中形成假山，这也是中国历史上第一次运用这种方法造山。南宋之皇家园林，亦多典雅之作，多假借江南湖山之美，着意林石幽韵，多在花草茂盛之处就近营造亭堂。据载，德寿宫“凿大池，续竹笕数里，引湖水注之。其上垒石为山，像飞来峰，有堂名冷泉，楼名聚远。”还有玉津、聚景、集芳诸园组成的外御园和各种单个小品。史载庆乐园：“十样亭榭，工巧无二。射圃，走马廊，流杯池，山洞，堂宇宏丽，野店村庄，妆点时景……有眉寿堂，百花堂，一碧万顷堂，湖山清观，皆宏丽特甚。”自北宋起，皇家园林已逐渐偏向江南气息，典雅华美。南宋继艮岳之态，承叠山之风，得山川之助，自成一系，成为中国皇家园林中较为独特者。

其它建筑细部

（1）（战国）秦

大量复道的应用。《史记·秦始皇本纪》记载：“乃营作朝宫渭南上林苑中。先作前殿阿房，东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗。周驰为阁道，自殿下直抵南山。表南山之颠以为阙。为复道，自阿房渡渭，属之咸阳，以象天极阁道绝汉抵营室也。”阁道即阁楼一样的路，也是一种复道，这条复道从阿房殿之南直抵终南山，并以终南山的峰顶做为宫殿的南大门；第二条复道跨越渭河直通咸阳，笔者认为关于这条跨越渭河的复道的记载可能是假的，渭河是黄河第一大支流，在宽阔的渭河上修一座永久性的上下双行梁桥必须要在水上打桩基础，而在秦代这明显是不现实的。

（2）西汉

首先，成熟的抬梁式建筑出现。司马相如《长门赋》言：“罗丰茸之游树兮，离楼梧而相撑”，游树即梁上的短柱，梧即梁上斜柱。这一句是描写的宫殿的结构形式，说明成熟的抬梁式建筑的出现不晚于西汉。当然，如果在中国古典建筑中想得到较大的无柱空间是肯定要使用抬梁式的，只是笔者并未找到更早的相关记载。

其次，斗拱的运用也得到了极大发展。司马相如《长门赋》言：“施瑰木之欂栌兮，委参差以槺梁”，欂栌即斗拱，做成了参差不齐的梁，这也是笔者找到的关于斗拱的最早而明确的记载。然而，西周时期的宫殿已出现飞翼一般的屋顶，为了将屋檐悬挑的更多，斗拱可能已经被发明了，之后经过了数百年的发展，成为《长门赋》中所描述的样子。

再次，便是色彩的运用。张衡《西京赋》言：“亘雄虹之长梁，结棼橑以相接”，“长梁”指像彩虹一样五彩斑斓的房梁，连接起棼橑，棼橑即房屋的栋和椽，相比于先秦时代对宫殿建筑的细部基本没有色彩描写的事实，建筑细部色彩的装饰是一大进步。

还有祥云纹和汉白玉的出现：张衡《西京赋》言：“雕楹玉磶，绣栭云楣”，雕刻有精美图画的柱子、汉白玉雕成的柱基、秀美的房梁和有云纹装饰的横梁。所谓雕梁画栋，在西汉宫殿建筑中就已显得比较成熟，而且不难看出，后世亦常用的祥云纹的出现不晚于西汉。班固《西都赋》中也有体现：“雕玉瑱以居楹，裁金璧以饰璫。”

最后就是瓦当等有实用性的建筑构件的装饰效果。如司马相如《上林赋》（该文章描写的是西汉皇家囿苑上林苑而非皇宫，此处仅做参考）言：“华榱璧珰，辇道纚属”，前句即言用花纹装饰的椽子和用玉装饰的瓦当

（3）东汉

垂花柱出现。傅毅《洛都赋（已残）》言：“带螭龙之疏镂，垂菡萏之敷荣”，前句是指镂空雕刻的龙，参考存世的故宫，这种雕刻可能在柱子上；后句之动词“垂”说明这种建筑构建是朝下安装的，而“菡萏”是荷花的意思，也就是说这句话描写的是垂花柱，所以垂花柱的出现不晚于东汉。

大量外来物种引进。由于西汉中期丝绸之路的开拓，各种新的农作物传入中国，而在东汉的皇家园林中就增种了许多，如《德阳殿赋（已残）》言：“葡萄安石，蔓延蒙笼”，除了葡萄等舶来品，还有不少如橘子、桃子等中国本土作物，又言：“果竹郁茂以蓁蓁，鸿雁沛裔而来集”。皇家园林中新作物的种植和以植物吸引飞雁的新模式可能是从前没有过的。

文学断代

今天可以考证到的春秋战国时期的宫殿建筑群之特点，只有一个大。那么这是为什么呢？首先，这与中国古典文学的发展有关。西周之前有《诗经》，战国之后有汉赋，而其中的四百余年则出现了断代，这期间中国古典文学最有名的，诗莫过于屈原宋玉的《楚辞》，文莫过于先秦诸子的散文集，在春秋战国那个社会急剧变革与剧烈动荡的时期，这两者的关注点自然皆是当时的政治与社会，当年宫殿建筑群的模样毫无遗存也是自然的。其次，无论是楚章华台，还是秦咸阳宫，抑或是其它著名宫殿，很多都毁于战火，后人（如西汉中期司马迁）已无实物可以考察。

两汉时期，以都城为题材的汉赋创作活动达到顶峰，故材料非常多。

南北朝时期相关材料则变少了。南朝文学家们的目光不少都聚焦在山水上，如谢眺、谢灵运；或者宫廷生活，如梁武帝萧衍，故直接描写宫殿建筑的文学作品很少。

五代十国时期则出现了第二个断代。五代十国是唐后期100余年军阀混战的结果，亦是中国历史上一个比较短的乱世（如果从公元755年安史之乱算起，到公元979年宋太宗完成统一，共历时225年；如果从公元907年朱温篡唐算起，至公元960年宋太祖称帝，则历时54年）。乱世中自无太大土木之事，皇家宫殿之工程亦不见于史书，而此时的中国古典文学的代表自然是以南唐后主李煜为代表的花间词，多言深宫生活和亡国之痛，以宫殿建筑群为描写对象之作品少之又少，故本文不再赘述。

第三次断代出现在元明清时期。该时期有永乐十八年落成传世至今之故宫，可直接作为研究对象；且元明清文学倾向戏曲、白话小说等，故又出现了断代。虽然该时期是中国古典建筑的集大成时期，且清代出现了许多营造法式；但本文选材限于史料和文学作品，且有故宫传世，故本文不再考证。

总结

西周：夹板夯土式台阶、台上筑殿形式出现；此时还未出现严格的坐北朝南的朝向；屋脊为直线条。

春秋：夯土台基继续发展，贵族以广袤的国土直接作为其园林，宫殿在其中星罗棋布。

战国（和秦）：集中建造的大规模宫殿建筑群出现；用于隔断宫殿内外的宫墙和冀阙出现（于史书）；复道和台基的应用继续发展；文学上建筑类题材作品出现断代。

西汉：抬梁式建筑和斗拱等构建走向成熟；瓦当、汉白玉筑基等建筑细部构件得到大规模运用；祥云纹等大量彩饰和绘画在建筑中得到应用（史书中）；夯土台基仍然作为重要的建筑形式；历史上最大规模宫殿建筑群之一汉未央宫落成。

东汉：较西汉而言宫殿规模稍小；细部构建种类增多，垂花柱出现；西域植被传入宫廷，以植被吸引野生动物的模式出现；以国都为题材的汉赋创作达到顶峰。

三国两晋：筑台之风达到鼎盛时期，以邺城三台作为代表。

南北朝：以建康为代表的江南皇家园林的独特风格出现，北朝继续筑台之风。

隋：出现都城的整体规划；筑台之风没落；出现三重檐庑殿的形制。

唐：历史上最大规模宫殿建筑之一大明宫落成；筑台之风反复；建筑十分尚高。

五代十国：无较大土木之事。

两宋：筑台之风完全湮灭；江南之风在皇家园林中重现并发扬光大；叠石造山在皇家园林中得到应用；皇宫规模普遍很小。

参考文献：

[1]《诗经》，朱熹集传，上海古籍出版社，2013年版.

[2]《国语》，韦昭注，上海古籍出版社，2008年版.

[3]《史记》，司马迁撰，裴骃集解，司马贞索隐，张守节正义，中华书局，2014年版.

[4]《汉书》，班固撰，颜师古注，中华书局，2013年版.

[5]《后汉书》，范晔撰，中华书局，2014年版.

[6]《南史》，李延寿撰，中华书局，2013年版.

[7]《三国志》，陈寿撰，裴松之注，中华书局，1982年版.

[8]《长安志》，宋敏求撰，李好文绘，阎琦等校点，三秦出版社，2013年版.

[9]《东京梦华录注》，孟元老撰，邓之诚注，中华书局，1982年版.

[10]《宋史》，脱脱撰，中华书局，1985年版.

中国古典建筑漫谈 篇4

中原黄河流域水患频发, 我们的祖先从一开始就因地制宜, 把建筑物的支撑力与围墙功能分开, 由内部的柱子支撑屋顶的全部重量, 墙的作用只在维护隐私和遮风避雨。中国又常受强烈地震肆虐, 因此古人不建坚固的墙壁。地壳隆起时, 墙壁会裂开, 他们建造具有弹性的建筑而完全不用黏胶或钉子。这种建筑在地震时能像船一样移位又弹回来, 其台基的作用类似筏, 沉重的铺瓦屋顶由白枞制的柱子支撑。而白枞木的强度是钢的4倍, 韧性比水泥高6倍。

古代建筑造型赏心悦目, 最具表现性的部分是典雅、倾斜上扬和巨大的屋顶。屋顶呈曲线向下倾斜, 强调水平面向, 由远而近的行人可看到整个屋顶, 即使要进屋时也看得到。屋顶用柱子与横梁支撑, 倾斜的形状使屋顶呈曲线, 用此建筑法的屋顶可以延伸其下的房舍使得其规模更加恢宏。

建筑的高度并不等同地位高低, 而是看屋顶的设计。屋顶的繁复装饰往往代表建筑物的重要性, 屋脊两端看似鱼尾的部分称为戗脊兽, 他是海龙王的儿子, 能呼风唤雨。倾斜的屋脊上有时还有一排小动物, 皇室建筑有9只, 重要性越低的建筑动物数量越少。

中国式屋顶不仅富含象征意义, 实际重量也惊人, 约是传统西式铺瓦屋顶的4倍重, 屋顶多以沉重的釉瓦覆盖, 屋瓦多为灰色, 但偶尔也有色彩鲜明的蓝色和绿色, 紫禁城则是代表皇家的黄色。支撑巨大屋顶的柱子必须非常粗大, 柱子表面都涂上漆, 以防风雨或白蚁侵蚀, 或漆上一种用油, 麻和砖屑混成的混合物, 寺庙柱子通常都漆成象征吉利的大红色。瓦片厚重的屋顶似乎需要用许多柱子支撑, 但中国建筑只以几只藉托座之助的柱子来巧妙的支撑沉重的屋顶。

古代建筑的金字塔型托座与横梁赋予屋顶独特的曲线造型, 这个巧妙的结构称为斗拱。其组成要素基本上十分简单, 斗拱由装在柱顶的托座构成, 横梁则插入托座内。斗栱分3个部分, 像柱头的斗是柱顶的木块, 拱是放在斗中的托座, 期间的空间称为升。其复杂程度令人惊叹, 托座环环相扣, 全不需用到钉子与黏胶。古人用斗拱使屋顶悬空延伸, 内部却不需增建支柱。为延伸屋顶的飞檐部分, 工匠们发明了精巧的办法。飞檐是跷跷板的一端, 跷跷板的另一端是屋顶中央, 两者重量刚好抵销, 屋顶中央的支轴只是一根柱子, 这种用一根柱子抵三根作用的设计叫昂, 使铺有沉重瓦片的屋顶仿佛漂浮空中, 沉重的屋顶形成剪应力。欧洲人用飞扶壁支撑教堂圆顶的庞大压力, 中国人则运用梁柱间的托座, 透过托座和柱子将剪应力传到地上。屋顶越大越多层, 托座越复杂, 屋顶的形状和大小千奇百怪。1103年李诫出版的“营造法式”一书被定为建筑测量的标准系统, 在幅员广大中央集权的中国被奉为圭皋。该书将斗口的尺寸界定为基本测量单位, 斗拱的大小则决定建筑物其他各部分的大小, 如柱子的高度和粗细, 这套标准一直沿用到现代。

中国建筑规则不仅应用在建筑物上, 也用在城市, 庙宇或宫殿的规划。古中国道士依据风水决定房屋的方位。风水是流动于天地间各种神秘力量的法则, 后来成为使人造建筑物与天地间的气和谐共存的规范原则。风水决定建筑物的选址, 平面图装饰, 甚至色彩。神秘的风水原理似乎充满了中国古老的泛灵宗教观, 其实它缘起于某些应对中原气候的简单实用知识。

中国地处温带, 多吹东南盛行风, 朝南或朝东南的房子, 可藉东南方的暖风和阳光使厅堂或庭院通风宜人。不但房屋朝南, 城市、宫殿、坟墓均朝南而坐。古中国道士用司南辨别方向, 司南是一种磁性罗盘, 形状如杓的指针是用天然磁石制成, 圆圈代表天, 方盘代表地, 杓永远指向南方。杓代表大熊星座, 又称北斗七星, 北斗七星因指向北极星而意义特殊, 皇帝相当于人间的北极星。司南演变为风水专用的罗盘, 用一根针指引方向。风水师根据这类书上的古代法则决定阳宅或阴宅方位, 每个方向都有其象征意义, 各有其代表色和象征动物。南方是朱雀和夏阳的方向, 南向的城门皆以这种神秘鸟类命名。白虎与秋的西方是夏凋和日落的方向, 白色后来成为中国吊丧的颜色。东方是苍龙的居所, 来自东方的雨是生生不息的要素。北方是灵龟玄武的方向, 代表冬、夜、阳光之死、大漠寒风和不时进犯的北方部族。

中国的星象学家研究天地宇宙, 风水师则试图找出并测量称之为气的无形力量, 希冀找出与气相合的吉利方位。风水的主要理论为勘测气的流向, 导引并予以强化, 有时必须将气加以导正、增强或转向。今天中国人仍相信在正确位置挂八卦或风铃, 能驱邪避凶, 改变命运。天然的蜿蜒水流可拦截并积聚气, 但湍急的直流则无此作用, 因而风水师们主张门前要有蜿蜒且流速缓慢的水道。紫禁城外建有蜿蜒的人工河, 以便为皇家殿堂带来吉气, 北方应有山来抵御寒风, 阻挡蛮族或其他北方不祥之物。今天大部分中国人仍按风水调整住家或公司方位, 只是高楼取代了山, 车水马龙的街道取代了河。

中国的古典建筑美轮美奂、典雅实用, 其强烈的文化象征意义赋予了建筑本身丰富的审美内涵, 又在其中体现出中国人的宇宙观, 可谓是世界建筑艺术中一颗璀璨的明珠。

摘要：中国古典建筑因地制宜, 顺应了中国古代封建社会的地理环境与人文精神, 发展出自己独特的艺术面貌。其独特的木结构建制, 宏伟典雅的造型, 以及对风水的苛求, 均反映出中国古人天人合一的宇宙观, 不失为世界建筑艺术中一颗璀璨的明珠。

关键词：古典建筑,木,风水

参考文献

[1]贾洪波.《中国古代建筑》南开大学出版社, 2010.05版.

[2]刘敦桢.《中国古代建筑史》中国建筑工业出版社, 1984.06版.

中国建筑文化古典典籍读后感 篇5

他说：建筑不应该是是社会理性的产物，建筑是文化。从中我们能看出汉先生极为推崇感性在建筑中的作用，而不仅仅是我们所崇尚的理性。建筑与文化的关系是，建筑是一种行为。是人们要达到某种目的或者用途所建构的构筑物。他还别有心裁的解释了“上天有好生之德”。他说，一方面是我们应该注意要爱惜万物的生命，以仁慈对待生命，同时对于自己要注意生命的延长与延续。是啊，我们生活的世界变得越来越不适合人类居住，但是我们大部分的地球人还在肆无忌惮的消耗或者毁坏着我们赖以生存的家园。我们要读古书，但是我们要从古书中应用中现代社会中来，而不是照本宣书。那样只会成为我们的负担，而不是让我们引以为傲的精神食粮。

他对中国建筑是土木建筑的解释是：中国的建筑是有生命的建筑。在中国文化里，建筑并没有客观存在的价值；它的存在，完全是为了完成主人的使命。除了居住的功能外，建筑是一些符号，代表了生命的期望。这是困惑很久的一个有关中国建筑为什么是土木建筑的很好的解释。中华民族是一个声声不息的民族，自然建筑也就会随着主人的兴衰而不断的变化和创新，这是中国文化本质中很重要的一部分，就是中国的建筑生长理论。人在建筑才能真正的有他存在的价值，没有人的建筑，只能是建筑的悲哀。红楼梦中提到的大观园就是很好的见证了人世的兴衰与跌宕起伏，他们是我们的生老病死以及荣辱兴衰的见证。

其中也提到了风水理论。他认为风水理论的作用是求生的机制，其目的不过是接纳生气，排除煞气而已，建筑在此几乎成为求生的工具。个中道理，我有些含糊，因为我对风水理没有深入地了解，我也不能肯定他的观点就是对的，但是我认为他的观点在某种程度上是由他实际的意义的，而不是空穴来潮或是无中生有，是他经过自己的研习以及实践得出的自己对风水的理解，读后感《中国建筑文化古典典籍读后感》。

中国的建筑文化：他在书中提到人本主义的精神同时也呈现在宗教建筑。我们不得不承认中国的建筑在某种程度上是对人性的压抑和摧残，但是他的这个体系也在一定程度上造成了我国建筑的博大精深。特别是皇家建筑以及宗教建筑，宗教是古时统治者统治人们的一种精神控制，当然宗教建筑也与人性有着极为紧密地联系。这在我们这次调研和做ppt中有深刻的体会，我们不能一味的否定或者肯定古代的东西，要辩证的对待先前的事物，因为他的出现是建立在当时的各种条件的基础之上的，我们必须对他们有一个全面地了解才能下定义或者作出判断。

乐是和谐的声音，礼是和谐的动作，礼乐合起来是古典诗人的理想生活。这在我们这个基本上算是礼崩乐坏的年代，这是我们应该深刻反省的问题。我们真的需要难么多钱吗？我们真的要为了利益不惜牺牲自己和家人吗？我们真的有了钱就能很好的生活吗？答案，很明显，不是那么个状况。

汉宝德先生还把我们的文化界定为单纯的文化、棒棒文化、平面文化等等一些鲜有人提到的文化解释。当然汉先生能比较好的阐述他自己的观点。我认为这样界定也存在一定的问题，就显得中国博大精深的文化有那么点俗气或者是不雅的成分。他是从一些实例上解释他的定义，我只能说是不反对。

他还讲到了，古典中国的空间课题：单与双、方与圆、简与繁。这部分是古典建筑的很重要的部分，也就是礼制的一些作用。一般的建筑开间都是单数，而很少是双数。这也符合《易经》里的一生二，二生三，三生万物的理论。当然这只是我的一家之言，不能成为什么定义性的东西。天圆地方说在中国可谓是源远流长，天坛的形制明显就是在这种思想的指导之下建造的。简与繁，这在某种程度上也是我们界定现代设计与古典设计的一个重要的标准，现代设计崇尚简约，古典设计享受复杂、奢华。当然现时代也存在很多不同的建筑设计是在这个规则之外。

中国的建筑文化不是一本书能解释很清晰的，我们也会看到汉宝德先生言语中也有不妥的地方，但是这本书引起了我对中国古典建筑的兴趣和对中国古代文化的深思。他还在建筑的空间、形式、结构等等方面探讨他对建筑的认识。当汉先生更多的谈的是他对建筑、宗教以及文化等方面的界定和总结。随着社会的发展，我们的意识形态发生了很大的变化，宗教情绪淡薄。人们在信仰方面有着极大的不同。

中国古典建筑的自信 篇6

关键词：书院建筑；文化思想；理学思想；礼乐相成

住，是人类生活中不可缺少的部分，因此便需要“建筑”。在唐末五代就已经有人开始办学，根据宋人欧阳守道《赠敬了序》载所见书院碑刻：“碑言书院乃寺第，有二僧，一名智、一名某、年唐末五季湖南偏僻，风化陵夷，习俗暴恶，思见儒者之道，乃割地建屋，以居士类，凡所营度，多出其手。时经籍缺少，乃遣其徒市之京师，而负以归，士得屋以居，得书以读，其后版图入职放，而书院因袭增拓至今。”也说明虽然无书院之名，却已具有书院之实，而成为岳麓书院“因袭增拓”的基础。唐代书院开始出现时就由私人、寺院、国家等筹办，后又慢慢由私人藏书，变为文人雅士隐居读书之地，后又发展为聚徒讲学的教育场所，从而社会办学开始产生。^[1]

唐代书院发展迅速，且收到社会的肯定与政府的支持，后又在五代大力发展，书院开始受到多方人士的重视，因此出现了许多著名的书院，如江西奉新的华林书院，是胡氏家族创建，华林书院是江南古代四大书院之一，与岳麓书院、白鹿洞书院和鹅湖书院齐名，据《天下统一志》记载，当时，“四方之士来此游学者常数百人”。又云：书院“集书万卷，延四方名士，进学其间，供衣食，给资斧，一时云游者数千人”，“名公巨卿，胜友如云，远客千里而来，主人倒屐相迎”，出现了“纷纷游客豫章回，俱道华林就学来”的景象。

书院的建筑历来都是重视环境的选择。早起的书院，因人而设，或者为讲学而设定，有些为了避免战争，选择山林为书院的地址，利于潜心修学。后来的书院多由地方官员或者乡绅集资兴建，选址则多就城镇郊区或者边缘，交通便利，又远离市区中心而不吵闹，环境幽静。后期也有因为政府的影响，便于学者来往。后又因政府需要监督管理方便，考课方便，又或者是利用旧房屋，搬迁到市区，但由于市区环境喧闹不得不再次搬迁。从这来来往往的搬迁中不难看出，环境的选择对于书院的重要性可想而知。书院的建筑力求朴实，并非华丽，营造一种典雅的氛围从而给人深刻的影响，潜移默化的起到教育的作用。书院的优美环境建设、优雅的意境营造，体现出人与建筑、环境的协调统一，反应出了“天人合一”的理想最求，成为书院的突出特色。随着书院的扩大普及，书院也多选择城郊风景优美之处为地址，成为风景中重要的部分，充分利用环境，潜心修学，启迪思想，将文化传承并发扬。

传统思想当中“天人合一”乃最高境界，从而形成一个包罗万象的大系统，把宇宙观、自然观、人生观统一起来，渗透到各个方面，同时在建筑环境的选择中形成一种神秘的风水之说。《周易·说卦》称：“昔圣人之作易也，将以顺性之理，是以立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔与刚；立仁与义。兼三才而两之，故易六画而成文章”。^[2]书院的建筑组合，反映中国建筑的传统共性，也表现出地方民间建筑和书院文教性质的个性特征。为了适应不同地方的气候条件和使用功能，不同地方的书院结构不同，不同的地理环境，书院的布局都有所不同，其目的都是为了便于教学，讲学，学术的研究，但是无论南北，书院大多采取的是对称布局，中轴为讲堂、祭堂、书楼等主体建筑；两侧以斋舍及其他建筑，形成重重院落，主次分明，并表现出书院教学的严谨。由于地理条件的原因，会影响书院布局，如有些书院需要横向建造，有些书院需要双轴并列布局，有些书院则需要多轴并列布局或者是多层次空间组合布局。“礼乐相成”是构建古典书院的重要思想，书院的严谨而和谐正是表现了这一点，建筑与环境有机结合，构成生动优雅的景象，符合了文人雅士最求净心的要求，这样的读书氛围十分适合理学的发展。

书院的布局主次分明，井然有序，联系紧密，且使用方便，同时不同建筑的大小以庭院绿化设施等组合，极富变化情趣，形成和谐统一的整体，这也是“礼乐相成”文化理念的表现。书院建筑较为全面地体现礼乐思想的特点，以发挥其教育功能作用，显示其传统文化思想。中国传统建筑，与书画艺术有其相同之处，书院建筑的内外空间艺术中，以虚当实，虚实结合，尤多创造，它与现代西方建筑的空间艺术，颇有异曲同工之妙。礼乐思想创造了中古建筑的独有格局和特色，但也带来建筑发展的严重约束。井井有条，严谨统一的建筑风格造就了中国古典书院风格，为中国古典思想的发展创造的良好的环境，有利必定有弊，也就是这种环境约束了中国思想的拓展。

理学即使一个哲学学派，也是一个教育学派，理学的礼乐思想，传统教育，以及超脱世俗，修养心性，最求天人合一境界等等，对于书院的建筑和环境的建设产生了深远影响。理学家们对于选择和经营书院的优美环境，严谨规整的建筑布局，朴实典雅的做法风格，莫不体现其理想最求，创造其“天人合一”，修养心性的理想境界，从而形成了书院建筑艺术的传统思想基础和文化特色。

文人长期受礼乐思想的教育，最求严谨而又和谐统一，对于修学的地点选择也是如此，从书院的选址，到书院整体的布局，再到书院周围环境的建设，无一不表现出书院在井然有序中又渗透着生动气息，书院有理学家们设计和经营，更是让书院具备礼乐思想的气质。中国的文化是个发展的、历史的范畴，具有包容性与持久性。几千前以来，中国是以华夏民族为主体，多民族共存的方式发展，文化的演变吸收着包括满、回、藏等地域文化而发展，人类文明发展，教育业愈发兴旺，由此产生了书院。书院是古代讲学的场所，传承中国古代思想，又兼容吸收了不同地域文化，并将其吸收发扬。

当今社会文化复杂且不稳定，要想灵活的运用这些多元文化，还需后辈努力拼搏，不断实践，但一定要避免世俗化，要注重内在的涵养，修身养性，社会文明发展迅速，日新月异，世界文化多元化，各种领域文化交融、冲击，无疑会影响到当今建筑的风格，因此要避免完全摒弃中国建筑的传承与兼容，要在发展中吸收多元文化，同样也要传承和发扬本民族的特色，在允许的环境下，向更高层次发展，兼容并包，不抱残守缺，但继承发扬优秀华夏民族文化，在实践中吸收各个领域的文化，并将其吸收，变为自身的力量不断创新，做出飞跃性的进步。

参考文献：

[1] 王炳照.中国古代书院[M].1988.

[2] 杨慎初.中国书院文化与建筑[M].2002.

浅谈中国古典园林不同建筑的功能 篇7

1 中国古典园林建筑的功能

园林建筑按照所属性质和地域的不同, 风格也有很大的不同。无论是皇家园林还是江南园林尽管风格迥异, 但建筑在园林中的作用却基本相同, 主要概括三个方面:一是突出其实用性。根据人们的休憩及活动需要而设置, 如亭、榭, 即可供人停留赏景, 又可以按需要兼做小卖亭、游船码头等用途。二是强调其独特性。配合园内风景布局形成的游览路线, 在人们视线所达不到地方, 园林建筑以其有利的位置和独特的造型, 为人们展现出一幅幅或动或静的自然风景画, 并与廊、墙、路等形成一定的活动路线。三是提升其园林意境。我国园林通常在园名、匾额、楹联中反映出其意境来。

2 园林建筑的特点

经过上述功能分析, 可以看出, 园林建筑有如下特点:

2.1 使用和造景, 具有观赏和被观赏

园林建筑既要满足各种活动和使用上的要求, 又要符合园林景物布局原则, 同时, 也要给人们带来感官上的愉悦。因此, 园林建筑既是物质产品, 也是艺术作品, 这就要求园林建筑要适合游人在或动或静中观景, 又要使景色富于变化, 达到移步换景的效果。

2.2 为环境服务, 与自然景致充分结合

我国古典园林一般以自然山水作为景观构图的主题, 建筑只为观赏风景和点缀风景而设置。园林建筑是人工因素, 与自然因素有对立的一面, 但如果处理得当, 也可使自然环境增添情趣, 这就要求园林建筑的设置要因地制宜, 充分利用自然地形、地貌, 做到布局上依形就势。这种自然美与人工美的高度统一, 正是中国古典园林不断追求的境界。

2.3 园林建筑独立性和组合性

我国的古典园林建筑一般体量较小, 按大小、形状不同, 具有不同的功能, 根据使用上的需要, 既可独立设置, 又可用廊、墙、路等不同的建筑组合成一个群体, 这种组合群体形成了富于变化的建筑外形轮廓, 使建筑与风景相得益彰。

3 我国古典园林建筑的类型及应用

中国古典园林在设计时采用了浓厚民族风格的各种建筑物, 将建筑物与自然环境相一致。因此, 其类型十分丰富, 主要有亭、廊、榭、桥、墙、舫以及花架、小品等多种类型。

3.1 园亭

是供游人休息和观景的园林建筑。它的特点是周围开敞, 在造型上相对小而集中, 常与山、水、绿化结合起来组景, 作为园林中“点景”的一种手段。亭的体量虽不大, 但形式多样, 其造型取决于它的平面形状、平面组合和屋顶形式。亭具有丰富变化的屋顶形象和轻巧、空灵的屋身以及随意布置的特点, 很适合“观景”和“点景”建筑的需要。单体亭的形式有四方亭、圆亭、多角亭等形体, 在亭与亭、廊、墙、房屋的结合上, 又创造出了重檐、三重檐、攒尖顶、歇山顶及组合亭等。亭多布置于主要的观景点和风景点上成为组景的主体和园林艺术构图的中心。

3.2 园廊

屋檐下的过道及其延伸成独立的有顶的过道称为廊。它不仅是联系室内外的建筑, 还常成为各个建筑之间的联系通道, 是园林内游览路线的组成部分。它既有遮荫蔽雨、休息、交通联系的功能, 又起组织景观、分隔空间、增加风景层次的作用。廊的形式和设计手法丰富多样。按结构形式分有双面空廊、单面空廊、复廊、双层廊和单支柱廊等五种, 按造型及所处环境可分为直廊、曲廊、回廊、抄手廊、爬山廊、叠落廓、水廊、桥廊等。

3.3 水榭

它是供游人休息、观赏风景的临水园林建筑。其典型形式是在水边架起平台, 平台一部分架在岸上, 一部分伸入水中。平台跨水部分以梁、柱凌空架设于水面上。平台临水部分围绕低平的栏杆, 或设鹅颈靠椅供坐憩凭依。平台靠岸部分建有长方形的单位建筑, 面水的一侧是主要观景方向, 常用落地门窗, 开敞通透。既可在室内观景, 也可到平台上游憩眺望。屋顶一般为造型优美的卷棚歇山式。

3.4 园桥

即园林中的桥, 可以联系风景点的水陆交通, 组织游览线路, 变换观赏视线, 点缀水景, 增加水面层次, 兼有交通和艺术欣赏的双重作用。园桥在造园艺术上的价值, 往往超过交通功能。在自然山水园林中, 桥的布置同园林的总体布局、道路系统、水体面积、水面的分隔或聚合等密切相关。园桥的基本形式有平桥、拱桥、亭桥、廊桥、汀步等。

3.5 园墙

园墙在园林中起划分内外范围、分隔内部空间和遮挡劣景的作用。精巧的园墙还可装饰园景。中国古典园林中, 按材料和构造可分为版筑墙、乱石墙、白粉墙等。分隔院落多用白粉墙, 墙头配以青瓦。用白粉墙衬托山石、花木, 犹如在白纸上绘制山水花卉, 意境尤佳。园墙的设置多与地形结合, 平坦的地形多建成平墙, 坡地或山地则就势建成阶梯形, 为了避免单调, 有的建成波浪形的云墙。此外, 中国古典园林中, 园墙还通常设有洞门、洞窗、漏窗以及砖瓦花格进行装饰。

3.6 舫依照船的造型建在水面上的园林建筑物。

供游玩宴饮、观赏水景之用。舫是中国人民从现实生活中模拟、提练出来的建筑形象。处身其中宛如乘船荡漾于水中。舫的前半部多三面临水, 船首常设有平桥与岸相连。舫的基本形式同真船相似, 一般分为船头、中舱、尾舱三部分。船头作成敞棚, 供赏景用, 中舱最矮, 是主要供休息、宴饮的场所, 舱的两侧开长窗, 坐在里面有宽广的视野, 后部尾舱最高, 一般分为两层, 下实上虚, 上层状似楼阁, 四面开窗以便远眺。舱顶一般作成船篷样, 首尾舱顶则为歇山式样, 轻盈舒展, 成为园林中的重要景观。

3.7 园林小品

是园林中供休息、装饰、照明、展示和为园林管理及方便游人之用的小型建筑设施。一般没有内部空间, 体量小巧, 造型别致。园林小品既能美化环境, 丰富园趣, 为游人提供文化休息和公共活动的方便, 又能使游人从中获得美的感受和良好的教益。

4 结语

中国古典园林之建筑表述 篇8

“一块石, 两竿竹, 小窗前, 清趣足。伴读书, 夏寒玉, 夜灯红, 窗纸绿。”唐代诗人白居易在此诗中描写的是中国古典园林创造出居住生活空间所具有的独特魅力。造园者为求在喧嚣的城市之中开辟世外桃源, 模仿自然宅院, 提出了虽由人作, 宛自天开的主张。正是经过造园者精心巧妙布局表现出的自然意境, 以及由此引发的观者对人生哲理无限感悟, 使中国古典园林突破了时间、空间而趋于无限。

于小小园林观晨曦晚霞, 明晦雨雪, 领略四季景色的变幻:从春风杨柳依依, 夏暑焦廊蔽日, 至秋时桂子飘香, 冬日雪月梅影, 四季美景自成乐趣。听鸟语虫鸣, 松涛竹啸, 残荷秋雨, 溪流淙淙。不由得令人与柳宗元在《始得西山宴游记》所述产生共鸣:”悠悠平与颢气俱而莫得其崖;洋洋平与造物者游, 而不知其所穷。引觞满酌, 颓然就醉, 不知月之人, 苍然暮色, 自远而至, 至无所见, 而犹不欲归。心凝形释, 与万化冥合, 然后知吾向之未始游。”

如此人生美境并不是简单的堆砌, 而是一池一山, 一楼一亭, 一花一木, 配置相宜, 景观浑然一体, 妙若自然。园林建筑物作为构成景境的要素, 一方面是纯粹的人工构筑物, 另一方面其布局在与山、水、花、木的自然协调中, 成为创造中国古典园林这种独树一帜的居住生活空间的重要手段。以山水为主体, 结合山水地形、地貌特点, 巧妙构筑建筑物, 使之与山水风格统一融合成宛若天成般的景观体系, 是中国园林建筑的基本准则。

因此, 研究中国古典园林之中的建筑, 对于我们继承中国传统居住文化, 研究建筑群体的空间布局及其与自然的和谐关系, 创建人与自然共生息的生态聚居环境, 实施可持续发展战略将具有重要价值。本文试从中国古典园林中建筑艺术入手, 探索其对现代生活居住空间创建的启示。

2中国古典园林之建筑空间布局

中国园林艺术是在伴随着其他类型, 如诗词、绘画艺术相互影响, 互相通融而逐渐发展的, 更为重要的是满足了园居者使用功能要求。小小宅国不仅是生活的场所, 满足人们的衣食住, 还是接待宾客, 宴饮亲朋, 读书, 怡情悦性, 标榜风雅, 消遣精神, 超世独立的心理活动空间。这样一种园居生活空间的创造, 其最重要元素就是园林建筑。

古语云:“人家住宅, 须要三分水, 二分竹, 一分屋, 消受如此清福, 一身不虚矣。”因此作为人工构筑物的园林建筑布局对我们研究中国古典园林建筑与自然关系具有重要意义。如同中国诗词、绘画艺术的发展, 中国园林艺术从模仿自然山水向写意山水的方向发展:将自然要素反复提炼, 在有限的地段创造出咫尺山林的园林空间。而这种空间的创造正是通过如下三种建筑空间布局特征表现出来的。

2.1 空间总体组织的整体性

中国古典园林建筑与各环境要素彼此的构成关系体现出其布局的整体性结构, 这种结构的表达在具体的建筑空间布局手法上则为过渡空间的运用。中国园林的空间过渡在建筑布局中具有有效的空间引导、空间对比的作用。首先是入口空间的塑造, 如园外、园内的空间过渡大多采用较小而且封闭的过渡空间, 如留园入口的布局是由建筑围合成曲折、狭长、封闭的空间, 处于其内的人视野被极度压缩, 但进入园内, 便产生豁然开朗的感觉, 从而有效地塑造出园内隔绝尘世, 有若世外桃源的空间。除此之外, 住宅通往园内也往往采用多个过渡空间, 如在宅与园之间插入窄小暗闭的过渡空间, 使进入园者可以强烈感受到园内主体空间的明朗, 开阔。另外宅与园之间, 或是园景和园景之间, 往往以“廊”这种特殊的建筑形式形成独特的过渡空间, 不仅巧妙衔接了不同的空间而且具有引导和暗示的作用。

中国古典园林布局的整体性结构还通过建筑景观与自然景观的协调处理表现出来, 其手法主要是形成主题空间。中国园林由建筑和各园林要素围合出来的空间各部分往往形成由主导空间统驭周围次要空间的效果, 并共同以某一特色形成这一空间系统的主导特征。如拙政园中的远香堂, 就是以建筑作为景观中心, 并同时具有点题的功能。远香堂位于全园的中心突出的位置, 周围水面开阔, 统领着四周的荷池, 以及其他的小体量园景建筑, 将建筑与山石、花木凝聚成有机整体。它还以“远香”为名点出池中荷花清香远溢, 以荷花出污泥而不染的精神境界统领整体空间。因此空间主题的功能也便从物质、精神两方面驾驭园林空间成为有机整体性结构布局。

中国古典园林建筑布局的整体性还通过建筑和各园林要素彼此作为景观除了被用以孤赏之外, 还与其它的景之间保持者看与被看的视觉制约关系。也就是各自同时成为借景的对象, 如此而使观者可以不断感受景点之间的前后呼应关系, 互相衬托, 在园中地处不同位置, 不同时间反复出现的借景, 逐步完善园林的整体画面, 从而在整个园林空间形成以各建筑为中心构成错综复杂的整体视线网络。如苏州拙政园的扇面亭, 十分巧妙的处于视觉制约关系的焦点之中, 从被看的方面来说, 它的位置是从园的中部经别有洞天门到西部景区的首要借景对象, 它又是通往留听阁的曲桥, 或通往倒影楼水廊的借景。另一方面, 扇面亭又处于十分有利的“看”的地理优势, 正面临水, 其三面的门洞、窗口皆有景可借。

2.2 空间三维展开的序列性

在《中国人的智慧》一书中作者曾有关于中国建筑布局的论述:中国建筑是平面铺开的有机群体, 实际上已把空间意识转化为时间进程, 中国建筑平面纵深布局的空间使人游历在一个复杂多样的楼台亭阁的不断进程中, 感受生活的安适和对环境的主宰, 将空间直观的空间感受, 转变成漫漫游历的时间进程。中国古典园林的建筑布局正是这种以时间为线索的空间结构的典型。这种布局将园林中的各种建筑以及各种功能的空间通过时间来演绎的线性关系, 彼此相互联系, 有效的突破了三维空间的限定。

这种时间性的空间即是序列空间, 可以把它比拟为长长的山水画卷, “由前幅而生中幅, 由中福而生后幅。”具有多种空间, 多种视点和连续性变化的特点, 观者在行进过程中感受园林之美和人生情致。其典型的建筑布局方式这样的:入口建筑设在边角处, 避免了视线一览无余, 同时借助园林的石壁或假山等要素遮挡视线, 或直接建成较小的封闭空间, 与园内豁然开朗的景色形成对比, 给人以欲扬先抑的空间感受;主体建筑大多沿园周边布局, 内部围合成以水为中心的环境景观。主要建筑之间设曲廊相互联系, 将人引入更深层次处的空间。园中建如厅堂轩等主要的观景建筑, 可一览园之全貌, 形成线性景观序列的高潮。因此, 形成从开始段一引导段一高潮段一尾声段的园林建筑的线性序列布局。

在规模较大的皇家园林中, 建筑的构成关系虽然更为复杂, 大量的园林建筑彼此围合形成串联的院落, 但同样也是沿一条共同轴线逐渐展开庭院空间, 或是以某个空间庭院为中心, 其他较小的庭院围绕前者围合形成的主导空间周边布置, 共同构成完整的空间序列。建筑空间按序列往往能被划分为若干相互联系的“子序列”, 通过借助空间处理手法甚至从水、陆、空三种路线来引导人们遵循特定的程序完成一系列空间的转换。

2.3 空间曲折穿插的层次性

中国古典园林追求“山无曲折不致灵, 室无高下不致情;一树一峰入画意, 几弯几曲远尘心。”通过将不同类型的堂、厅、楼、阁、馆、轩、斋、榭、舫、亭、廊、桥、墙等不同类型的园林建筑穿插布局, 空间上隔、围、透、高、低等手法的运用, 充分表达出造园者从平面、从空间追求园林景观的高深, 让人感受“庭院深深深几许”的境界, 达到于芥子之园纳须弥的目的。曲折布局的园林景观表现出丰富的层次性, 如刘熙载在《艺概》对曲折的论述:“一转一深, 一转一妙, 此骚人三味, 自声家得之, 便自超出常境。”如此能达到景观层次的丰富变化而构成园林的曲折性布局, 完成空间由公共到私密, 由开敞到封闭的转换, 正是通过同一或不同园林建筑要素要素的相互组合来得以实现, 其中则尤以建筑及其由建筑围合而形成的空间所起的作用最为显著。如利用可长、可短、可折、可曲的廊连接单体建筑, 组合成具有曲折而富于变化的建筑群。如计成在《国冶》中所述:“……之字曲者, 随形而弯, 依势而曲, 或蟠山腰, 或穷水际, 通花渡壑, 婉蜒无尽”。廊的曲折变化, 形成步移景移的丰富变化, 同时空透的廊所分隔形成的两侧曲折空间, 彼此渗透, 大大增加了空间的层次变化。

园林空间的曲折性布局还借助于建筑自身来表现。一种方式是建筑空间的相互交错穿插, 形成曲折迂回, 无穷无尽的空间效果。如留园由入口至古木交柯后, 或是向西经绿荫至明瑟楼, 或是向东经曲溪楼, 五峰仙馆至石林小院, 大多是利用建筑物彼此交错穿插, 保持了空间序列的连续曲折。还有一种方式是利用建筑空间的高低错落形成园林空间竖向的曲折性结果表现。园林建筑的构筑往往选择依山傍水, 或地形由起伏变化的地方, 即便是地处市井, 无天然地形利用的, 也千方百计以人工方法堆山叠石, 引水开池, 从而形成高低起伏变化的地形。而园林建筑则顺应地形随高就低安排。

园林建筑还与如山石、洞壑、水、路径、桥、墙坦等其他的林要素的婉蜒曲折巧妙结合, 共同构成虚、实, 藏、露, 疏、密等景观层次的变化, 形成“山穷水尽疑无路, 柳暗花明又一村”的境界, 引起人在情绪上的起伏变化。因此, 中国古典园林的曲折性布局将有限的空间扩大, 使人感受到空间的无限深远。

3结论

总之, 中国古典园林所展现的独特美感, 除山水之外, 而楼横堂列, 廊庑回绕, 阑楯周接, 木映花承, 亦具有重要作用。园林建筑布局结构的多样性, 和园林建筑的多样性导致了中国园林空间内要素组合的多姿多彩。园林建筑的空间布局在其整体性、线性、曲折性结构方面所表现出的精妙, 使中国古典园林以其特定的形象, 组合体现出以园法天, 以方象地, 纳宇宙以芥子粒的哲理。将各种园林人工构筑物和自然相和谐嵌合, 如《园冶》所述:“轩盈高爽, 窗户虚邻, 纳千顷之汪洋, 收四时之浪漫。”使游于其间的观者发挥广阔的想象和感悟力, 去领略中国古典园林建筑布局的魅力。因此, 在我们现代城市空间的建设过程应更好的运用适宜的中国古典园林建筑布局手法, 以塑造更具特色的城市形象。

参考文献

[1]刘管平人、宅、文建筑师第54期.

[2]孟丹刘管平中国诗与中国园中国园林97年第5期.

[3]彭一刚中国古典园林分析中国建筑工业出版, 1986年.

[4]周维权中国古典园林史, 清华大学出版社1990年.

浅谈中国古典园林建筑的时空观 篇9

中国古典园林以其独特的风格、巧妙的布局、高远的意境, 对世界园林的发展作出了重大的贡献。今人之论“园林”, 多论山石花木, 池鱼之妙, 而于屋宇、堂榭、建筑布局言之甚少。本文则试于传统文化时空观念的角度切入, 探索古典园林中建筑布局的思想主线。

1中国传统文化中的时空观

1.1 阴阳五行的时空统一观

阴阳五行是中国传统文化中最核心的内容。被誉为群经之首的《易经》曰:“无极生太极, 太极是生两仪, 两仪生四象, 四象生八卦, 八卦生万物”、“两仪”即指“阴阳”, 古典时空观中, 时间和空间皆不离乎阴阳, 故时间也统一在阴阳的变化中。其变化的属性就叫“五行”, 即“木火土金水”, 在五行的层面, 时间空间得到了统一 (见图1) 。东方属木, 是方位的属性;东方又代表春天, 又有时间的属性;同样的南方为火, 为夏天;中央为土, 为长夏;西方为金为秋天;北方为水, 为冬天。这样, 不同的空间也有它不同的时间属性。因此, 时间属性通过“五行”的归类, 揭示了它的空间特征。

1.2 五行的时空特点

木性属东方, 属春天。古医典《黄帝内经》中曰:“春三月, 此谓发陈, 天地俱生, 万物以荣……此春气之应也;养生之道。”春天属木, 是初生之气, 万物开始荣发, 如早晨之日出东方, 阳光初现, 对应着空间相对曲折狭小, 但有扩大生长的趋势;

火性属南方, 为夏天, 《内经》曰:“夏三月, 此谓蕃秀天地气交, 万物华实……此夏气之应, 养长之道也。”夏天为火, 是阳气盛大之象, 如中午之太阳高悬于上, 阳光充足, 对应着空间是极为宽阔广大 (土性属长夏为四季之衔接, 分于四季之中, 不独立一季) ;

金性表西方, 为秋天, 《经》曰:“秋三月, 此谓容平, 天气以急, 地气以明……此秋气之应, 养收之道”。秋天如傍晚, 阳光渐收, 对应空间肃敛, 狭长高耸, 而且有收缩的趋势;

水性表北方, 为冬天, 《经曰》曰:“冬三月, 此谓闭藏, 水冰地拆, 无扰乎阳……此冬气之应, 养藏之道”。冬天万物收藏, 阳气潜降, 如日之夜晚, 对应空间为封闭, 为潜藏, 为安静, 也相对精小。

从上述传统文化的分析中可看出, 中国传统文化中的时空, 是有相对应统一关系的。不同的时间状态, 对应不同的空间特点和物质特点;且这种统一关系, 大则天地, 小则一屋一园, 皆可在不同的层次无限细分。 (这点对于中国古典园林布局中, 大园套小园层层递进的状态, 有着极深远的影响意义。) 中国古典园林中往往从大门、到居室、到花园、再到不同的庭院, 这些流动的路线中, 往往建筑围合的空间也呈现不同的空间形态, 并且建筑的类型也有所区别, 这点与时空统一的哲学观念是一致的。

2中国古典山水绘画中的时空观

同样的时空观念, 我们可以在中国古典绘画中看到相同的痕迹。下则试观“关仝, 荆浩”等名家之笔意以阐画中之时空统一观念。

2.1 五代 关仝《秋山晚翠图》 (见图2)

画名“秋山晚翠图”, 知时间季节为秋季。按上述, 秋季时令, 万物收敛, 阳气下隆, 空间也肃降;所以石山的布局遍满整个画面, 只留出很小的天空在画面上部。再看画中清泉细流于远山而落, 无飞瀑积潭之雄势, 正应秋燥水收之义。

2.2 明唐佰虎《杏花山馆图》 (见图3)

杏花开于二三月间, 可知画表之时为春天。春则木气升发, 万物以荣, 故花繁叶盛。观全画构图虚实各半, 松木高山归于左, 属东方为木, 有东方左升之势;右侧江山平远, 气势渐开, 喻春之朝气蓬勃, 空间有扩大之势;画前茅屋杏花, 小桥流水, 极尽春气之曲折润泽, 春意昂然。时、空、物在此画中有极好的统一表现。

2.3 明仇英《莲溪渔隐图》 (见图4)

“莲溪”为名, 点出莲开之夏令。夏令天热水满, 树林繁茂。见图中布局虚多而实少, 符合夏令阳气升腾, 空间广阔之象。画中水满平远, 远山云雾缭绕, 知夏季雨水充足, 空中热气蒸腾。近景, 人物依稀, 林木繁茂, 渔舟出入其间, 知物产之丰富。故画中, 时、空、物也统一宛然。

2.4 《雪景图轴》巨然之作 (见图5)

雪景为冬之时令, 观画之结构与关仝之《秋山晚翠图》相似。画中雪山满幅, 天空狭小, 空间万物较秋天更为之收缩而潜藏。画面近景树木枯凋, 水泽干涸, 远处楼阁映掩, 路上单骑归家, 天地一片萧索潜藏之意, 符合冬天的时空特点。

以上浅举四例, 可知中国古典绘画中的时空观念与传统哲学中的时空观念是一脉相承的, 时、空、物都有对应的统一关系。春夏秋冬的时令变化也对应着空间的“生, 长、收, 藏”变化。这种时空统一的变化之理用于园林的布局, 则园林能师法自然, 得自然之精巧矣。

3江南园林建筑布局实例分析

3.1 拙政园

拙政园位居江南四大园林之首。现存之拙政园分东园, 中园, 西园。其中东园, 西园是今人再造, 所以拙政园仅取中园旧制以论之。拙政园中园, 地呈方形。从空间的角度看, 如果以空间宽大为“阳”, 建筑物为“阴”的话, 园中空间的总体布局则呈现出“阴阳互抱”的关系。其中东北方, 空间开阔多树林水面, 而水中有山有亭, 是“阳中有阴”;西南方多建筑, 亭, 廊, 洲, 堂林立, 而中有水道隐约, 可谓“阴中有阳”, 与太极阴阳图对照则不难发现其神似之处 (见图6) 。从时间的角度看, 随着游客的游览历程, 可以形成一条时间流线。而伴随这条流线从南到西, 从北到东顺时针方向也出现一条空间的流线。这两条流线所代表的时间与空间是可以一一吻合的。

3.1.1 “春生”

“春生”的概念先从南面的入口说起。入口, 可解释为园林空间的开始, 从时间上来讲也是四季的开始, 故入口从时间属性来说是“春天”, 从时空统一的角度看, 其空间必然会带有春天空间的特点。从平面图我们看到, 入口处廊道曲折, 透过廊道的漏窗, 只看到假山障目, 透过廊道的漏窗, 只看到假山障目, 难窥园中真容。待转到, “松风”, “清华阁”处, 空间才渐渐开朗。视线穿过层层的廊道, 才隐约看到“香洲”、和“远香堂”等建筑, 真如诗中所说:“山穷水尽疑无路, 柳暗花明又一村。”此处空间的变化, 从狭小曲折, 到渐渐明朗, 正是符合春天的空间特点。而建筑采用, 廊道漏窗, 与“阁”的形式, 使空间围合半开半闭, 也正利于“春天空间”的塑造。

3.1.2 “夏长”

“远香堂”是拙政园中部的主体建筑, 《园冶》言:“凡园圃立基, 定厅堂为主。先乎取景, 妙在朝南, 倘有乔木数楼, 仅就中庭一二。”远香堂之定位可谓尽得其妙。堂名取敦颐《爱莲说》中“香远益清”的名句, 又于水中遍植莲荷而得名, 是空间最开阔的地方。建筑临水而建, 单檐歇山顶, 高大宽敞, 堂内无柱, 屋角斗拱飞, 极其灵动, 四周为玻璃镶嵌的落地明罩, 剔透玲珑。符合夏令的建筑空间特征, 开敞明亮。《园冶》中曰“堂者, 当也, 谓当正向阳之屋, 以取堂堂高显之义。”所以选择堂之建制是非常符合此处的时空特征的。从远香堂拾桥而过, 为“荷风四面亭”, 此亭单檐六角, 四面通透, 产于荷池之上。故名“荷风四面亭”可谓夏中之盛夏矣 (见图7) 。

3.1.3 “秋收”

盛夏之后, 时间归之于秋, 故此时空间逐步归于收敛。从“荷风四面亭”, 往北, 建筑有“见山楼, 雪香云蔚, 梧竹幽居”。“见山楼”, 以面山临水而得名。山楼位于北面狭长水面与南广阔水面的交接处, 也喻意为夏与秋之交界处。故于楼中所见, 则如关仝之《秋山晚翠图》满目所及皆为山水 (见图2) , 空间有收敛之象;《园冶》曰:“重屋曰“楼”:言窗牖虚开, 诸孔凄然也”。故楼之于堂其围合感已经加强, 正应秋气之收敛。而楼高则可登, 秋高而气爽, 重阳登高正合秋令之义。梧竹幽居, 处东长廊之侧。亭有联曰:“爽借清风明借月, 动观流水, 静观山”, 对联名点明主题, “幽居”之位正处于动静转折处, 即由秋步入冬之位。故其“居”的形式, 本体为亭而又与白墙和门洞结合, 以表空间收缩的趋势;旁边更植梧桐, 翠竹, 深秋叶黄之时更显幽深, 吻合深秋之义。

3.1.4 “冬藏”

从梧竹幽居沿廊而下, 渐渐空间进入收藏, 即时令也入冬天了。反映在布局上就形成了枇杷园。枇杷园为拙政园中的园中园。此园以玲珑馆为中心, 北有半窗梅影和绣绮亭, 南有嘉实亭, 两亭之间连廊飞架, 云墙蜿蜒。此园封而不闭, 东有长廊相接, 西有月门通外。西北角更积石为山, 上建绣绮亭以沟通内外之观。此处空间围合, 符合冬天空间的收藏特性。又有亭门窥外而出入, 空间藏而不僵伏含生机。玲珑馆是枇杷园中的核心建筑。“馆”, 《园冶》中曰:“散寄之居曰‘馆’可以通别居者。”故为待客别居之所。可居之屋正合“藏”之义, 故建筑以木雕窗围合为主, 玲珑剔透;内堂厅正中上有匾书“玉壶冰”三字, 可谓点睛之作也。此园冬藏之义得以昭彰方无遗。枇杷园中种植以枇杷, 梅花为主。枇杷开花于10月到12月故在寒冬可以赏花。梅花迎雪而开, 为冬寒中之生机, 比喻冬去春来。因此, 时, 空, 物三者又统一起来。枇杷园之为园中园, 其为园者必又具园之阴阳二性, 从此可知阴阳无限细分之妙 (见图7) 。

3.2 狮子林

狮子林平面成方形, 东西向稍长。其布局东南多山及构筑, 西北多水与廊道。中部以水池为中心, 堆山建室, 架桥设亭, 有“咫尺山林”之意;狮子林之名闻于世得于湖山奇石, 洞壑深邃。其筑之巧不亚于建筑, 故与亭台阁多布于园东侧, 而池沼飞廓多成于西, 东西空间阴阳互抱, 阳中有阴, 阴中有阳, 与拙政园之南北互抱极为相类也 (见图8) 。

狮子林入口廊道层层递进, 曲折通幽, 终于复廊、修竹阁。空间由小渐大。其中又以复廊为妙。一墙之隔, 分内外之廊, 内廊窗于内庭与“雪立”相顾;外廊则窗于外与“凝晖”相盼, 如春光之乍现, 春晖之初凝, 应春令之义。自复廊或沿廊绕池而走, 达池中观瀑亭荷花厅, 空间顿成高下之势, 池宽山奇, 泉瀑飞泻, 莲荷亭亭碧于厅部, 一片生机蓬蓬勃勃夏日景象, 此间则为夏令之应 (见图9) 。自复廊登石山, 则可得奇石之观, 洞空邃之妙。更于登顶处俯瞰全园, 山水之妙自得其间;从石山北面可接“见山楼”, 山与楼溶为一体, 拾级而下, 西则可达荷花厅, 东则至“指柏轩”。“指柏轩”松柏植于前庭, 开门见山, 空间静逸, 此应秋令之收敛也。从“指柏轩”沿东廊而下, 则为三庭二进之堂室, 经“园涉成趣”归至燕誉堂, 此间为高墙深居, 以应冬藏之令矣。

3.3 网师园

网师园位于苏州城南十全街, 占地公05公顷, 始建于南宋, 曾租为近代国画名张大千之居。网师园为四大名园之最小, 如清代学者钱太昕评论“地只数亩, 而有行回不尽之致;居虽近尘, 而有云水相忘之乐。” (见图10)

网师园之建筑布局分宅第与园林两部分, 宅第则为前后三进 (后二进为按旧制复建) 属于高墙住宅, 分别为轿厅、大厅、花厅, 按住宅之制式建造。园林建筑布局围绕中心水池为中心, 沿周边布置, 其布局疏密分布与留园颇有相近之处。建筑, 布置于园的南北两端, 中央为荷池。东西各有一园独藏。南北以廊道贴壁相连, 更有“月到风来亭”俯览全景。园林建筑布局, 自“壁廊”、“道古轩”而春生;到“集虚斋”、“风来亭”而夏长;“射影”, “琳琅”之秋收;东西二园之冬藏;则园小而四季而存者也。细与留园参之则个中变化自得 (见图11) 。

4总结

综合以上三园的分析可知, 古典园林的建筑布局无不以时空统一的观念为理据。“春生”的时令, 空间曲折而渐明, 常作为入口的空间使用, 而构筑每每配以廊壁、洲、阁、轩等半开半合的构筑, 以尽空间隐约渐开之妙;至园中腹地, 多叠石堆山, 挖池养莲, 配合厅堂宽阔平正之筑, 以应夏长之势;及园中之园, 则云墙飞绕, 天井洞然, 或馆、或居, 或轩或屋, 皆为围合式, 可居可静之建筑, 以应冬藏之时也。夏与冬之间, 多为廊、阁、山亭, 隐于山林而连贯冬夏, 或动或静, 是秋收之意。故一园之内一时之中得四季之景, 又合于天地四时的变化, 则景色也变化无穷矣。

故知我国古典园林布局, 其骨在建筑, 山池为血肉, 古木繁卉为皮毛, 而其间精神, 皆显于开合之间, 合乎阴阳四季自然之妙。究其巧妙之根源, 实为天人合一, 时空一如之哲学思想于园林中之体现。今吾辈欲继承发扬我国之园林者, 若不独醉于山石, 池鱼之风光, 而兼得建筑布局之精妙, 则可形与神俱, 悦观者于无言矣。

摘要：本文通过对中国传统文化、古典绘画中的时空观的剖析, 来揭示中国古典园林中建筑布局的思想背景, 并通过对中国江南古典园林的建筑空间布局分析, 揭示其布局的特点。

中国古典建筑的自信 篇10

关键词：中国古典建筑,设计手法,当代建筑

在世界建筑设计领域, 中国古典建筑占据着重要的地位。中国所特有的文化和历史给建筑设计提供了良好的素材, 并在长期的发展中形成了独具魅力的东方建筑特色。中国古典建筑设计对世界各国的建筑设计发展起到不同程度的影响, 直到今天, 依然是世界建筑设计发展进程中一个重要的研究内容, 通过建筑设计手法研究中国的人文历史、思想、技术。同时古典建筑在当代建筑中也有着极大的应用价值, 体现地方特色、展现区域文化的建筑设计手法一直是设计师追求的艺术表现形式。本文通过对古典建筑设计手法的分析, 结合本人在实践中的实例对中国古典建筑在当代建筑中的应用进行探讨。

1 中国古典建筑的发展

中国古代较为推崇以园林景观为基础的建筑设计手法, 古代建筑设计师坚信天人合一、师法自然的设计理念。早在商周时期, 我国就已经开始将园林景观艺术融合在建筑设计理念当中。到魏晋南北朝时期, 社会经济空前繁荣, 从而促进文化艺术快速发展, 文人对自然美的热烈追求, 促进了建筑与园林的发展。到隋唐时期, 园林山水与建筑设计结合, 寓情于景, 实现了我国文化艺术的巅峰。园林景观艺术与建筑设计的融合在明清时期达到最高峰, 我国古典建筑设计手法与风格得到定型, 形成完整的古典建筑设计体系, 通过人工与自然的结合, 实现天人合一的建筑设计思想境界。

2 中国古典建筑设计的特点

在以人文历史为背景的前提下, 中国的古典建筑有着与众不同的独特风格, 具有极大的观赏价值, 既注重建筑的实用性, 又形成建筑的观赏性。中国古典建筑设计手法所具有的独特魅力本人总结有以下三点:a.建筑设计的宁静简洁性。中国古典建筑以清远、简洁、宁静等手法为设计出发点, 建筑即使建于闹市, 也具有清幽自然的感觉。b.建筑设计的独特性。中国古典建筑设计元素使得建筑的轮廓有着多样的变化, 通过不同的设计元素组合构成独特的建筑设计形式。c.建筑与自然的融合性。在建筑设计中, 环境不是建筑的附属品或衍生物, 也不是点缀建筑, 而是与建筑和谐共处, 相互点缀衬托, 体现自然的建筑景观效果。

3 中国古典建筑设计手法在当代建筑中的应用

中国古典建筑设计手法不但在古代倍受推崇, 在当代的建筑设计中也受到人们的欢迎。在当代的建筑设计中, 设计人员仍然会将古典建筑设计手法合理融入到建筑设计中, 通过独具匠心的艺术构思来设计出符合当代审美观念的建筑。

3.1 设计思想的应用

中国古典建筑的设计思想由作品形象展现在人们面前, 通过人们的感官及思维反应出不同的意境, 是比直观景象更为深刻、更为高级的审美提升, 发挥意象思维的能动性, 激发思维意识, 创造出比实际景物更为丰富的艺术情趣, 感受设计者所赋予建筑的思想内涵。设计师自身的设计水品、思想情感、事物认知结合当时的人文历史背景组成设计手法凝聚在建筑中, 体现在空间环境里。本人设计靖边县芦河城区段景观设计中就有这种手法的应用。如图1, 结合陕北特色及长城的设计手法对管理用房进行设计, 体现适合靖边特色, 突出陕北文化的建筑。

3.2 布局形式的应用

中国古典建筑是在结合环境的基础上对建筑进行的设计, 通过造型、样式、色彩等设计手法使建筑与环境完美的融合在一起。建筑物的格局与环境结合, 联系需求群体、人文历史, 设计适合所处环境的建筑布局, 建筑物通过高低、色彩、样式的搭配, 反应建筑的类型。在不同搭配手法的结合下, 中国古典建筑更加凸显了其浓郁的地方特色, 展现着当时历史背景下人们的生活、思想、技术等情况。以苏州园林耦园为例, 由于是主人有归隐之意, 故庭院设计悠远、秀丽、赏心悦目。大门在南, 经门厅、轿厅, 至大厅西墙小门, 进入西园。主厅为织帘老屋, 南北各有庭院, 置假山。北院东北隅有藏书楼, 与住宅相通。自大厅往东, 经小院二重和小客厅, 达东园, 西北置假山, 东南为水池。北端主厅城曲草堂, 为一重檐楼屋, 下有主厅三间, 上为重楼复道, 与住宅毗连。

3.3 景观设计的应用

中国古典建筑造景常用手法有借景、对景、框景、漏景、障景等, 园林造景如撰文画画, 有法而无定式, 同一景观可用不同构思设计。造景有独特的立意, 做到“虽有人作, 宛自天开”的意境就可称为佳作。造景不可忽视动观和静观的景色, 通常狭小的庭园以静观为主, 动观为辅。遵循“小中见大”的原理, 创造出“有限中见无限”的美景, 重视障景、框景、借景等手法的应用。在相对较大的园林中, 以动观为主, 静观为辅, 注重空间分割, 通过对景、夹景、添景等形式, 造成或开郎、或收敛、或幽深、或明畅的空间, 使景色更为丰富。以对景为例, 如图2, 本人设计项目西安院子别墅小区廊架小品景观设计中的一个廊架节点, 置身廊架中看外边是小桥流水、葱郁树木、缤纷花卉, 置身路中看到的四方廊架, 中置桌椅, 宛若世外高人对桌畅饮。相互为景, 又自成一景。

3.4 装饰手法的应用

中国古典建筑形式多样, 随着时间的推移, 代表不同时期不同地区的建筑此起彼伏, 同时这些建筑细部也不失为精彩的点缀。这些装饰手法既与建筑整体相结合, 又自成一景, 彰显建筑特色。例如恭王府的蝙蝠装饰, 设计者为了突显福文化这个主题选择了蝙蝠纹样。据说在王府花园里有1万只造型各异的蝙蝠贯穿始终, 在彩画、窗棱、穿枋和灰塑上都可以见到蝙蝠形象, 因此也有人叫它“万福之地”。

4 结论

综上所述, 中国古典建筑是我国文化艺术的瑰宝, 是我国古代人民智慧的结晶, 其所代表的文化历史内涵是其他建筑设计无法比拟的。即使在今天, 中国古典建筑依然具有很大的应用价值。将古典建筑设计理念融汇到当代建筑设计中, 结合现代设计手法及技术, 打造出独具中国艺术魅力的现代建筑, 将是建筑领域设计的持续课题。

参考文献

[1]王其钧.中国园林建筑语言[M].北京:机械工业出版社, 2007.