中国古典舞与传统文化

中国古典舞与传统文化（通用12篇）

中国古典舞与传统文化 篇1

中国古典舞学科创立于二十世纪五十年代,时刻紧随中国传统文化无形的脉搏,其审美原则是几千年来中华文化的流传和延续。中国传统文化是一片肥沃的土壤,中国古典舞则是在土壤之上生长结成的累累硕果之一。作为中国艺术的一个门类,中国古典舞植根于中国传统文化,并能够且应该反映、体现出中国悠久的文化传统与审美原则。中国古典舞以本土文化为基础,融合外来文化,在不断的向前发展中保持着自己的特色。本文将从传统文化思想、历史文化背景两方面论述中国传统文化与中国古典舞的关系。

一、传统文化思想对中国古典舞的影响

(一)“中庸”之道——“和”

自古以来,中国人民都重“和”,这意味着对内聚之力、融合之力、向心之力等的重视,各种对立皆可和。“和”在古人的心目中是世间万物最本真、最常态、最具有创造性的状态,是生命之依托、生存之力量,“和能生万物”。无论是生活中的为人处事,还是在工作与生意上与人打交道,我们都“以和为贵、以和为美”。其实“和”也意味着忍让、低调、内敛等中华民族长久以来所奉行的做人原则,这些都是达到“和”的必要条件。

“和”也是中国古代美学中非常重要的范畴之一。我国古代儒家学派创始人孔子,标举的就是中庸思想。他对乐舞也颇有研究,其乐舞思想至今仍发挥着重要的作用。孔子所提倡的艺术美,讲求“刚而不拙、柔而不弱”,反对背离“中庸之道”、“中正平和”。孔子曾在观赏过歌颂武王克商的乐舞《大武》后评价其“尽美未尽善”,而在看过以赞扬舜的文德为内容的《大韶》之后倍为推崇,给予“尽善尽美”、“三月不知肉味”的评价。想必正是由于《大韶》符合中华民族“和”的审美标准,而《大武》则由于赞颂的内容与武力有关而未达到“尽善”。

古代人如此重“和”的思想决定了人们的审美原则与标准,使得中国的艺术朝着沉稳、中和、重内在这一方向发展。书法、绘画、音乐等亦如此,独具中国特色的中国古典舞更是如此。它在“和”精神的影响下,表现出“刚柔并济”、“内外统一”、“形随心动”等特点,体现出豪迈与含蓄、雄厚与淡雅的相融并重以及优美与壮美的对立统一。总而言之,在中国古典舞之中,出发点的各异最终都会归结到“和”的内核上。

(二)“太极”之理——“圆”

在中国文化中,“圆”是一个重要的精神原型,这与古人的生命情调、宇宙意识等皆具有十分密切的联系。“圆”不仅是中国古典舞的整体轮廓形态,更是几千年来中国传统文化思想造就的民族性格的心理外化的反映。研究表明,中国人在对艺术中线条的审美上特别青睐于曲线、圆形、球体。细究原因,主要是由于中国人富于社会历史内涵的想象与联想。也由于中国人重“和”,而圆形易使人们感觉到整体、永恒、圆满、美满、和谐,因此中国人喜爱圆形也就不难理解了。

太极之阴阳学说亦对中国古典舞产生很大影响。太极图本就是一种曲线和圆的美妙结合,代表着循环无穷、刚柔相济;其白面之中有黑点,黑面之中带白点,意味着阴阳相融、对立而不对抗。太极图恰当、准确地体现了中国古典文化精神。

受此影响,再加之古人天人合一的观念,中国古典舞特别注重人体运动的完整性,无时无刻不讲求延长伸展、形神兼并、内外统一。因此无论是古典舞课堂之上的元素与组合练习,还是舞台上所呈现出的精彩的古典舞剧目,都是连贯的、如行云流水般不间断的;舞者的手、腰、头、眼、运动轨迹等,自始至终都在走曲线与圆,不断延长。

中国古典舞以“拧、倾、圆、曲”为基本形态和态势,以平圆、立圆、八字圆为运动路线,皆是中国古典文化与精神在中国古典舞上的重要体现。人体动作与姿态上的“拧、倾、圆、曲”反映出中国古文化的“圆融”与“内敛”,三圆的运动轨迹则体现出古人循环往复的思维方式。中国古典舞身韵主干教材中的典型动作“云间转腰”、“云手”、“燕子穿林”、“青龙探爪”、“风火轮”,以及支干教材中的“盘手”、“穿手”、“晃手”、“摇臂”等,无一不与“圆”有着密切的关系。

二、历史文化背景对中国古典舞的影响

每一种事物的产生都与它所处的历史背景有着极为密切的联系,并且会随着历史文化背景的变化而发生改变。对中国古典舞之剑舞来说亦是如此。剑最初的产生是打斗的需要,而发展至今天已经完全丧失其固有的属性,成为舞蹈、武术中的一种道具。在中国古典舞之中,剑舞更是成为一种具有代表性的舞蹈。下面,我将以中国古典舞的道具舞蹈——剑舞为例,论述历史文化背景对中国古典舞的重大影响。

(一)剑舞的产生:商—汉

剑是一种古老的兵器,其历史久远,时至今日已有三千多年的历史。最早的古剑起源于商代,其主要作用是防身自卫。随着剑的产生,剑术也出现了。在春秋战国后期,剑的制造工艺得到改善,精致而锋利,成为人们普遍认可的武器;由于战争需要,剑术的发展得到很大的提高。

至汉代,由于剑身轻薄易断,其攻击力受到很大的限制,尤其是以骑兵为主力的军队出现之后,剑的威力大幅度下降。由于骑兵交战中主要的攻击手段是砍杀,很少有刺的动作,于是环柄刀代替了剑。至东汉末年,剑几乎完全被环柄刀取代,其作为武器的作用逐渐消失。但是剑术在社会上流传开来,人人喜欢击剑与佩带宝剑,“击剑”、“佩剑”之风颇为盛行。许多文人墨客、君子武士将剑作为随身携带的防御之物,并与剑结下了不解之缘。董仲舒《春秋繁露》曰:“剑在左,刀在右。剑在左,青龙象也。”人们不仅用剑来防身御敌,有时饮酒作乐之后,也可执剑而舞以抒情感怀。持剑起舞多是一时兴起,有感而发,如人尽皆知的《史记》“鸿门宴”一典中项庄舞剑的故事。此时的剑已经不再多用于战场与杀戮,人们更多地把剑当作一种配饰与礼仪。西汉时期,剑作为一种道具进入艺术表演领域。那时候的剑舞常与杂技结合表演,不仅增加了舞技的难度,而且增强了舞蹈的艺术魅力,更能吸引观赏者。在汉代,作为历史状态的剑舞,已经是百戏中舞蹈艺术中的一种——道具舞之一,并有舞单剑、舞双剑与独舞、双人舞之分。

(二)剑舞的发展历程:唐—明清

唐代是文化大繁荣的时代,更是古代舞蹈发展至巅峰的一个时代,歌舞盛行,百花齐放,剑舞也在唐代达到了顶峰。由于魏晋南北朝时重文轻武,清淡之风盛行,剑纯粹成为一种配饰,这使剑更加脱离其自身的功能属性而走向艺术化。唐代时涌现出一批技术绝佳的剑舞表演艺术家,特别是公孙大娘的《剑器》舞得更是精彩无比。杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》云:“昔有佳人公孙氏,一舞剑器动四方。观者如山色沮丧,天地为之久低昂。燿如羿射九日落,矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒,罢如江海凝清光。”杜甫的这首诗描写的是他在观看公孙大娘的弟子舞剑时,回想公孙大娘舞剑时矫健飒爽、气势如雷的情景。公孙大娘的剑舞可以说是中国古代剑舞的顶峰,是历史上剑舞最富成就的一个典范,标志着剑舞从武术中脱离出来,使剑舞走出艺术门类交叉的模糊状态,成为独立的舞蹈表演形式,对剑舞的发展有着重大意义。此外,又有唐代“三绝”之一的裴旻舞剑。《新唐书李白传》记载:“文宗时,诏以李白歌诗,裴旻剑舞,张旭草书为‘三绝’。”由此可见唐代剑舞发展之繁盛。

到了宋代,由于社会审美的转变与事物发展的一般规律,“队舞”产生。这时的《剑舞》是以唐“大曲”为基础结构,配上唱词、道白、诗歌表演的歌舞形式,与唐代纯粹是为了表现情感与舞技的《剑器》大有不同。元代由于少数民族的统治,根本就无剑可用,自然也就谈不到剑舞了。至明清,戏曲再度崛起,剑舞作为戏曲舞蹈的重要组成部分重新得到发展与提高。

(三)二十一世纪的剑舞

直到今天,从古代发展而来的剑舞经过提炼、整理而融入中国古典舞,被赋予新的生命力和新的使命。当代构建的中国古典舞剑舞,以传统的审美为基础,添加了新的元素,将为弘扬中华民族优秀文化作出贡献。在21世纪这个世界各国文化交融的时代,中国古典舞剑舞体现的是悠久的历史文化传统和独特的民族风格,因此我国的剑舞课程、剑舞剧目被不断地改革、创新、发展,会将蕴含了中国文化与传统的剑舞传承下去。

总而言之,中华几千年悠久的文化传统孕育出了当代的中国古典舞,使中国古典舞有了丰富的文化内涵和底蕴。中国古典舞则应该从身韵、基训、剧目等各方面,彰显出中国深厚的文化内涵与独特的民族特色。

摘要：中国作为一个历史悠久的文明古国,有着深厚博大的传统文化。独具中国特色的中国古典舞之发展、形成与这种文化密不可分。本文从中国传统文化思想与历史文化背景两个方面,具体阐述其与中国古典舞的关系。

关键词：中国古典舞,传统文化思想,历史文化背景

中国古典舞与传统文化 篇2

一、古典文化之“第一” 总结

1.第一部编年体史书是：春秋

2.第一部兵书：孙子兵法

3.第一部语录体著作：论语

4.第一部大百科全书是：永乐大典

5.第一部诗歌总集是：诗经

6.第一部文选：昭明文选

7.第一部字典：说文解字

8.第一部神话集：山海经

9.第一部文言志人小说集：世说新语

10.第一部文言志怪小说集：搜神记

11.第一部词典是：尔雅

12.第一位女诗人是：蔡琰（文姬）

13.第一部断代史：汉书

14.第一部纪传体通史：史记

15.第一部国别史：国语

16.第一部记录谋臣策士门客言行的专集：国策 战国策

17.第一部专记个人言行的历史散文：晏子春秋

18.第一位伟大的爱国诗人：屈原

19.第一首长篇叙事诗：孔雀东南飞（357句，1785字）

20.第一部文学批评专著：《典论·论文》（曹丕）

21.第一位田园诗人：东晋，陶渊明

22.第一部文学理论和评论专著：南北朝梁人刘勰的《文心雕龙》

23.第一部诗歌理论和评论专著：南北朝梁人钟嵘的《诗品》

24.第一部科普作品，以笔记体写成的综合性学术著作：北宋的沈括的《梦溪笔谈》

25.第一部日记体游记：明代的徐宏祖的《徐霞客游记》

26.第一位女词人，亦称“一代词宗”：李清照

27.我国第一部长篇讽刺小说：儒林外史

28.我国第一部介绍进化论的译作：严复译的赫胥黎的《天演论》，他是一个由不懂外，却成了翻译家的人。

29.我国第一部个人创作的文言短篇小说集：聊斋志异

30.我国新文学史上第一篇短篇小说是：狂人日记

31.第一位开拓“童话园地”的作家是：叶圣陶

32.我国第一部浪漫主义神话小说：西游记

33.第一篇报告文学作品是：（夏衍）包身工

34.新中国第一位获得“人民艺术家”称号的作家：老舍.其作品是； 龙须沟！

二、与“二”有关的古典文化

35.西汉两司马：司马迁、司马相如

36.乐府双璧：木兰词、孔雀东南飞

37.史学双璧：史记、资治通鉴

38.二拍：初刻拍案惊奇、二刻拍案惊奇

39.大李杜：李白、杜甫；小李杜：李商隐、杜牧

40.中国现代文坛的双子星座：鲁迅、郭沫若

41.先秦时期的两大显学是：儒、墨

42.儒家两大代表人物是：孔子、孟子，分别被尊至圣和亚圣。

43.唐代开元两大诗派：高适、岑参为代表的边塞诗派，王维、孟在为代表的田园诗派

44.常把宋词分为豪放，婉约两派。前者以苏轼，辛弃疾为代表，后者以柳永，周邦彦，李清照为代表。

45.“五四”新文化运动高举的两面大旗：反对旧礼教，提倡新道德，反对旧文学，提倡新文学！

三、与“三”有关的古典文化总结

46.三不朽：立德、立功、立言

47.三代：夏、商、周48.春秋三传：左传、公羊传、谷梁传

49.先古三王：夏禹、商汤、周公

50.三大仙山：蓬莱、方丈、瀛洲

51.中国三教：儒教、释教、道教

52.三公：周时指司马、司徒、司空

西汉时指丞相、太尉、御史大夫

清明时指太师、太傅、太保

53.三曹：曹操、曹丕、曹植

54.**三袁：袁宗道、袁宏道、袁中道

55.江南三大古楼：岳阳楼、黄鹤楼、滕王阁

56.岁寒三友：松、竹、梅

57.三大名辅：左冯翊、右扶风、京兆尹

58.科考三元：解元、会元、状元

59.殿试三鼎甲：状元、榜眼、探花

60.中国三大国粹：京剧、中医、国画

61.三言：喻世明言、警世通言、醒世恒言

62.儒家经典三礼：周礼、仪礼、礼记

63.三吏：新安吏、石壕吏、潼关吏

64.三别：新婚别、垂老别、无家别

65.郭沫若 “女神”三部曲：女神之再生、湘果、棠棣之花

66.茅盾“蚀”三部曲：幻灭、动摇、追求

茅盾农村三部曲：春蚕、秋收、残冬

67.巴金“爱情”三部曲：雾、雨、电

巴金“激流”三部曲：家、春、秋。68.佛教三宝是：佛（大知大觉的）、法（佛所说的教义）、僧（继承或宣扬教义的人）

69.三从四德中“三从”：未嫁从父、既嫁从夫、夫死从子

“四德”：妇德、妇言、妇容、妇功

70.时令三伏：初伏、中伏、末伏。

71.三纲五常“三纲”：父为子纲、群为臣纲、夫为妻纲

“五常”：仁、义、礼、智、信

72.三姑六婆“三姑”：尼姑、道姑、卦姑

“六婆”：媒婆、巫婆、牙婆、虔婆、药婆、接生婆

73.三皇五帝“三皇”：伏羲、燧人、神农

“五帝”：黄帝、颛琐、帝喾、尧、舜

74.三教九流“三教”：儒、道、释

“九流”：儒家、道家、阴阳、法、名、墨、纵横、杂、农

75.三山五岳“三山”：瀛洲、蓬莱、方丈；

五岳：东岳泰山、南岳衡山、西岳华山、北岳恒山、中岳嵩山

76.祭祀三性：牛、羊、猪

77.戏剧三律：地点一致、时间一致、情节一致。

78.佛教三昧：止息、杂虑、心专

79.佛教三藏：总说根本教义为经、述说戒律为律、阐发教义为论！80.三省六部“三省”：中书省、门下省、尚书省

六部：吏 户 礼 兵 刑 工

81.文坛三苏：苏洵、苏轼、苏辙

82.三吴：吴郡、吴兴、会稽

83、三国：魏、蜀、吴

84.三秦：雍王（西）、塞王（东）、瞿王（陕西北）

85.古时三楚：港陵－南楚、吴－东楚、彭城－西楚

86.三原色：红、绿、蓝

87.三坟五典“三坟”：伏羲、神农、黄帝

五典：少昊、颛顼、高辛、唐尧、虞、舜

88.有很高史学和文学价值的三史：史记 汉书 后汉书

89.三班父子：班彪 班固 班昭

90.三书指：魏书 蜀书 吴书，后人将其合为一本称《三国志》

91.左思的三都赋指：蜀都赋（成都）、吴都赋（南京）、魏都赋（邺）

92.南朝三谢：谢灵运 谢惠连 谢眺

93.旧书塾使用的三种教本简称为三百千指：三字经 百家姓 千字文

94.郑板桥（郑燮）的三绝指：绘画 诗作 书法

95.鲁迅的三部短篇小说集：《呐喊》 《彷徨》 《故事新编》

96.我国当代文学史上的三大散文作家是：刘白羽 杨朔 秦牧

97.高尔其的自传体三部曲是：《童年》 《在人间》 《我的大学》

98.老舍小说《四世同堂》也是三部曲指：《惶惑》 《偷生》 《饥荒》！

四、与“四”有关的古典文化总结

99.经典四书：大学、中庸、孟子、论语

100.四大类书：太平御览、册府元龟、文苑英华、全语文

101.战国四君：齐国的孟尝君、赵国的平原君、楚国的春申君、魏国的信陵君

102.初唐四杰：王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王

103.北宋文坛四大家：王安石、欧阳修、苏轼、黄庭坚

104.元曲四大家：关汉卿、马致远、白朴、郑光祖

105.明代江南四大才子：唐伯虎、祝枝山、文徵明、周文宾

106.北宋四大书法家：苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄

107.楷书四大家：颜真卿、柳公权、欧阳洵、赵孟頫

108.书法四体：真（楷）、草、隶、篆

109.文房四宝：湖笔、微墨、宣纸、端砚

110.中国四大藏书阁：北京的文渊阁、沈阳文溯阁、承德文津阁、杭州文澜阁

111.古代文人四艺：琴、棋、书、画

112.国画四君子：梅、兰、竹、菊

113.古书四库：经、史、子、集

114.兄弟四排行：伯（孟）、仲、叔、季

115、佛教四大名山：五台山 峨眉山 普陀山 九华山

116.中国四大发明：指南针 造纸术 印刷术 火药

117.中医四诊：望 闻 问 切

118.戏曲四行当：生 旦 净 丑

119.道教四大名山：湖北武当山 江西龙虎山 四川青城山 安徽齐云山

120.四大石窟：云冈石窟 龙门石窟 麦积山石窟 敦煌莫高窟

121.黄山四绝：奇松 怪石 云海 温泉

122.泰山四大奇观：旭日东升 晚霞反照 黄河金带 云海玉盘

123.四大古典小说：三国演义、水浒传、西游记、红楼梦

124.四大谴责小说：官场现形记、二年目睹之怪现状、老残游记、孽海花

125.民间四大传说：牛郎织女、孟姜女寻夫、梁山伯与祝英台、白蛇与许仙

126.古代四美女：西施（沉鱼）、王昭君（落雁）、貂禅（闭月）、杨玉环（羞花）127.古代四美：良晨、美景、赏心、乐事

128.苏门四学士：黄庭坚、秦观、曾补之、张来

129.四史：史记、汉书、君汉书、三国志

130.四大书院：庐山白鹿洞、长沙岳麓、衡阳石鼓、商丘应天府

131.古代祥瑞四灵：龙、凤、麒麟、龟

132.宋中兴四诗人

：陆游、杨万里、范成大、尤袤

133.科考四级及录取者称谓：院试－秀才、乡试－举人、会试－贡生、殿士－进士！134.千古文章四大家：韩愈、柳宗元、欧阳修、苏洵、苏轼

135、我国古代有四个大城市称四京：东京－汴梁、西京－长安、南京－金陵、北京－顺天136.汉字的字音的四种音调叫四声指“平、上、去、入”；现代则分为阴平、阳平、上声、去声

137.元末明初吴中四杰：高启 杨基 张羽 徐贲

138.元杂剧的四大爱情剧：《荆钗记》 《白兔记》 《拜月亭》 《杀狗记》

139.四言诗是：我国汉代以前最通行的诗歌形式，通章或通篇每句四字。

140.四体不勤中的四体指：人的四肢

141.四大皆空是指：（佛语）地、水、火、风组成的宇宙四元素

142.古代治国四纲：礼、义、廉、耻四道德！

五、与“五”有关的古典文化总结

143.春秋五霸指：齐桓公 晋文公 楚庄公 秦穆公 宋襄公

144.五等爵位指：公爵 候爵 伯爵 子爵 男爵

145.五经：诗 书 礼 易 春秋

146.五行：金 木 水 火 土

147.五常（五伦）：君臣 父子 兄弟 夫妇 朋友

148.五教：父义 母慈 兄友 弟恭 子孝

149.五音：宫 商 角 徵 羽

150.五刑：（隋前）墨 劓 刖 宫 大辟；（隋后）笞 杖 徒 流 死

151.死的五称：天子－崩、诸候－薨、大夫－卒、士－不禄、平民－死

152.唐代五大书法家：柳公权 颜真卿 欧阳洵 褚遂良 张旭

153.五大奇书：《三国演义》《水浒传》《本游记》《红楼梦》《金瓶梅》

154.五谷：稻 麦 黍 菽 麻

155.五彩：青 黄 红 白 黑

156.唐代以后的五代指：后梁 后唐 后晋 后汉 后周157.五帝：黄帝 颛顼 帝喾 唐尧 虞舜

158.五毒：蝎 蛇 蜈蚣 壁虎 蟾蜍

159.五更与时钟的对应是：一更（19－21）二更（21－23）三更（23－1）四更（1－3）五更（3－5）

160.五官：耳 目 口 鼻 身

161.新中国五位语言大师：郭沫若 茅盾 巴金 老舍 赵树理

162.五荤：（佛语）大蒜 韭菜 薤 葱 兴渠

163.五岭：越城岭 都庞岭 萌渚岭 骑田岭 大庾岭

164.五味：甜 酸 苦 辣 咸

165.五香：花椒 八角 桂皮 丁香花蕾 茴香子

166.五脏：心 肝 脾 肺 肾

167.五陵：高祖长陵 惠祖安陵 景帝阳陵 武帝茂陵 昭帝平陵

168.五湖：洞庭湖 鄱阳湖 太湖 巢湖 洪泽湖。

六、与“六”有关的古典文化总结

169.六艺经传指：诗 书 礼 易 乐 春秋

170.通五经贯六艺中的六艺指：礼 乐 书 数 射 御

171.造字六书：象形 指示 会意 形声 转注 假借

172.诗经六义措：风 雅 颂 赋 比 兴

173.六部；户部 吏部 礼部 兵部 刑部 工部

174.六亲；父 母 兄 弟 妻 子

175.古代婚嫁六礼：纳采 问名 纳吉 纳徵 清期 亲迎

176.六朝：吴、东晋、宋、齐、梁、陈，它们都建都建康，史称六朝

177.六畜：马 牛 羊 狗 猪 鸡

178.苏门六君子：黄庭坚 秦观 晁补之 张来 陈师道 李麃

179.六甲：甲子 甲寅 甲辰 甲午 甲申 甲戌

180.六尘（佛教名词）：声 色 香 味 触 法六种境界

181.六合：天（上）、地（下）、东、西、南、北

182.佛教六根（佛教名词）：眼、耳、鼻、舌、身、意！

七、与“七”有关的古典文化总结183.竹林七贤：嵇康、阮籍、山涛、向秀、阮咸、王戎、刘伶

184.建安七子：孔融、陈琳、王粲、徐千、阮瑀、应瑒、刘桢

185.古时七纬：日、月、金、木、水、火、土

186.战国七雄：赵、魏、韩、齐、秦、楚、燕

187七情：喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲

188.七大古都：北京、西安、洛阳、开封、南京、杭州、安阳！

八、与“八”有关的古典文化总结

189.神话八仙：铁拐李、汉钟离、张果老、何仙姑、蓝采和、吕洞宾、韩湘子、曹国舅190.唐宋散文八大家：韩愈、柳宗元、欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、王安石、曾巩191.四时八节中的八节：立春、春分、立夏、夏至、立秋、秋分、立冬、冬至

192.八卦：乾、坤、震、巽、坎、离、艮、兑，分别象征天、地、雷、风、水、火、山193.八股文中的八股：破题、承题、起讲、入手、起股、中股、后股、束股

194.扬州八怪：汪士慎、李鳝、金农、黄慎、高翔、郑燮、罗聘！

九、与“九”有关的古典文化总结

195.九州指：冀、兖、青、荆、扬、梁、雍、徐、豫

196.九族指：高祖、曾祖、祖父、父、本身、子、孙、曾孙、玄孙

197.九章指：惜诵、涉江、哀郢、抽思、怀沙、思美人、惜往日、橘颂、悲回风

198.九歌指：东皇太一、云中君、湘君、湘夫人、大司命、少司命、东君、河伯、山鬼国殇、礼魂！

十、与“十”有关的古典文化总结

199.十大女诗人指：班婕妤（班固之祖姑）、蔡琰、左芬、苏惠、谢道韫、鲍令晖、薛涛、李清照、朱淑贞、秋瑾

200.十大古典悲剧：《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《精忠旗》、《清忠谱》、《桃花扇》、《汉宫秋》、《琵琶记》、《娇

红记》、《长生殿》、《雷峰塔》

201.十大古典喜剧：《救风尘》、《玉簪记》、《西厢记》、《看钱奴》、《墙头马上》、《李逵负荆》、《幽阁记》、《

中山狼》、《风筝误》

202.十天干：甲 乙 丙 丁 戊 己 庚 辛 壬 癸

203.十恶不赦中的“十恶”：谋反 谋大逆 谋叛 恶逆 大道 大不敬 不孝 不睦 不义 内乱

204.当代十部著名歌剧：《白毛女》、《王贵和李香香》、《小二黑结婚》、《刘胡兰》、《洪湖赤卫队》、《草原之歌》、《红霞》、《刘三姐》、《红珊瑚》、《江姐 》！

十一、与“十二”、“十三”有关的古典文化总结205.十二地支：子 丑 寅 卯 辰 巳 午 未 申 酉 戌 亥

206.十二生肖：鼠 牛 虎 兔 龙 蛇 马 羊 猴 鸡 犬 猪

207.十二时：夜半 鸡鸣平旦 日出 食时 隅中 日中 日昳 脯时 日入 黄昏 人定

208.十二律：黄钟 大吕 太簇 夹钟 姑洗 仲吕 蕤宾 林钟 夷则 南吕 无射 应钟

中国古典舞与传统文化 篇3

【关键词】 传统音乐；古典文化； 共生性

【作者单位】 尹娜，河北民族师范学院。

音乐与文学，二者皆属于艺术。中国的传统音乐与传统文学，源远流长，拥有深厚的历史底蕴。最典型的例子，便是中国的古典诗词，它们中的很大一部分是古典音乐与古典文学相结合的产物，经过发展演变，有的甚至成了当下的流行音乐元素。

我国的传统音乐和传统文学相辅相成，是共同发展的关系。在发展过程中，二者你中有我，我中有你，早已相互融合，缺一不可。二者之间的共生关系，主要表现在四个方面。首先，二者起源上是相互共生的；其次，二者在表达素材上是相互共生的；再次，二者在形式上是相互共生的；最后，二者在内在的艺术价值上是相互共生的。研究古典音乐与古典文学之间的共生关系，对于理解当今音乐与文学的艺术价值具有重要的意义，并能促进文学与艺术的共同发展。

一、起源上的共生性

文学的起源，最早来源于民间的语言。对民间语言进行整理、加工与升华，才形成了文学。它是人类在从事生产劳动过程中，与自然的互动。后来，伴随着文字的产生，才出现了书面的文学。关于文学起源的时间问题，古代有许多记载。多数史料认为文学起源于尧舜时代。文学中历史最为久远、数量最为庞大的文学形式是韵文，而韵文中的最重要属性就是音乐性。中国古典文学的代表是诗歌，诗歌是关于语言的艺术，而诗歌本身也是一种音乐。

中国的音乐可以追溯到古代的神话传说。《世本》中便有伏羲造琴瑟的故事。由此可见，我国的古典音乐起源甚为久远。在《侯人歌》《云门》《三皇本纪》等古文中，亦记载在周朝之前便有了音乐。音乐的产生，多伴随着对上位者的歌颂。之后音乐的发展，更离不开文化的内涵。

从起源上看，文学和音乐皆是对自然的表达，以及对人类情感的表达，并在此基础之上发展起来。文学与音乐都是表达方式，是人与自然的互动。这种特性确定了二者之间必然的共生关系。

二、表达素材上的相互共生

传统音乐与古典文学之间的相互共生，还体现在二者的表达内容上。文学可以成为音乐创作的素材，音乐也可以成为文学创作的素材。在传统的诗歌中，便有“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”这样的诗句。而诗句中的“羌笛”便是有情愫的音乐。音乐这一元素的运用，甚至已经成为诗歌的表达方式之一。音乐所具备的情感特征已经完全融入诗歌中，并构筑了诗歌的意境，音乐成了渲染诗歌情感的重要法宝。

音乐作品往往从文学作品中取材。中国古代许多卓越的音乐大师都会从文学作品中取材：或者是讴歌文学作品的作者，或者是讴歌文学作品中的人物形象。如《水浒传》的开头便是耳熟能详的诗歌“大河向东流……”。在这里，诗歌完全建立在文学创作的基础上，是对文学素材的加工。

我国古代的文学大师大都擅长音乐，古代的音乐大师也大多精通诗词。文学作品会借助音乐来表达情感，并升华意境；音乐也从文学的土壤中获得大量的灵感和创作源泉。这便使得我国古代的文学作品与古典音乐在内容和素材上相互融合，相互共生。

三、形式上的相互共生

音樂与文学在形式上是相互共生的。也就是说，在音乐这种艺术形式中，包含着文学的属性；而在文学这种艺术形式中，也包含了音乐的元素。

中国的古典文学，似乎总带着音乐的色彩。音乐增强了文学的韵律感，也增强了文学的魅力。提起古典文学，人们会马上联想到诗词歌赋，而在诗词歌赋中，几乎每一样都带着音乐的特征。文学的早期形态常常是以口头诗的形式来进行传播。而这种口头诗，常常带着音乐的特征。古代的诗词，注重平仄，注重押韵，这便是古典文学具有音乐属性的明证。此外，中国古代有“填词”之说，这主要指宋代词人的创作。宋代写词，需要考虑到曲牌和音律。在创作过程中，需要完全依照音律来进行创作，每一句的字数，都有严格的规定，不能进行随意增减。这比现代流行歌曲的创作严格许多。至于古典文学中的散文，虽然对音律没有严格的要求，但也要求读来流畅、有节奏感。散文的美，表现之一便是指它的音乐性。音乐性与节奏感，已经成为散文的审美标准之一。

京剧是我国的国粹，是一种戏曲艺术。戏曲，是我国最重要的传统音乐。作为一种舞台表演方式，戏剧将音乐与文学融合在一起，让两者很难区分开来。戏曲既是一种关于文学的艺术，也是一种关于音乐的艺术。戏曲既离不开文学的内涵，也需要音乐的衬托。戏曲中的戏词是高度艺术化的文学，戏曲中的敲锣打鼓，又是它必备的元素。在古代的歌曲中，歌词与音乐总是相互配合的。没有歌词的音乐或是过于孤寂，或是过于热闹。比如羌笛之声，没有歌词，只有音律，所以真正懂得羌笛之声的注定是少数人，而羌笛也正是孤寂的。至于锣鼓喧嚣之音，其特色则在于热闹、平民化与大众化，没有婉转的音律，也没有动人的节奏，这是源自乡土和民间豪放情感的自我演绎。这种锣鼓喧嚣因为以广大平民为基础而少了些许高雅。然而，当音乐与歌词相互配合之后，有了歌词的衬托，音乐登上舞台，既能够向大众普及，又不失它的高雅。因为与歌词融合，使音乐具备了更多可欣赏性。

从形式上来讲，音乐毕竟是抽象的。其音符、音调、音律等并不容易为广大受众所理解。音乐的普及需要在形式上同文学捆绑。音乐想要传播，需要借助文学这艘大船。音乐选择了文学，从而实现了它的发展。音乐与文学在形式上的相互融合、相互共生，是历史发展的必然结果。

四、艺术价值上的共生性

音乐依赖于文学的形式，因为音乐要表达思想。而音乐中的思想，亦可理解为音乐的文学性。思想依赖于文字的表达，并建立在文字的基础之上；而文字一旦拥有了思想，便拥有了价值，也就成了文学。音乐或者娓娓诉说一个故事，或是表达高山流水的情感，或是表达曲高和寡的孤寂，或是表达十面埋伏的苍凉，或是表达号角孤鸣的悲壮，或是表达琴瑟相和的缠绵。这种共鸣、传播与感染，皆是因为音乐具备内在的情感与思想。音乐内在的情感，便是指音乐的文学性。音乐的文学性使得音乐拥有了活力。此外，音乐的价值体现在音乐的人文主义关怀上：或者是表达悲天悯人的情怀，或者是表达对自我哀伤的舔舐，或者是对命运无常的反抗，或者表达人与自然之间的关系，或者传递对爱的感恩与祝福。这些人文主义关怀使得音乐具备了更强大的灵魂。音乐的人文主义，是通过音乐的文学性来表现的。人文主义情怀本身便是一种具体的情感关怀，这种关怀是通过语言来定义的。同时，对音乐人文主义情怀的鉴赏，也需要通过文学语言来实现。因为音乐是一个抽象的概念，所以对其进行鉴赏和分析，需要借助文学语言的表述。文学语言的具体、形象以及表意的准确性，使得文学语言发展成为对音乐艺术的重要评判标准之一。

同时，对文学进行赏析时，也离不开对文学的音乐性进行赏析。文学的音乐性，主要是指文字的节奏感。文字是用来交流的语言，需要讲求交流的流畅性和读起来的语感。文字的语感是文学的价值之一。尤其在散文和诗歌中，更要考虑节奏感。假若没有节奏感，文学会丧失一部分欣赏价值。考量文学中的节奏感，是考量文学作品美学价值的一个重要标尺。同时，赏析文学作品的节奏感并不是单纯从语感的角度出发，还包括整体结构的设定、起承转合的运用和叙事手法的运用等，这些都与音乐的节奏感异曲同工。一部文学作品便是由作者指挥的盛大交响曲，音乐性与节奏感应当贯穿这部文学作品的始末。赏析文学作品的音乐魅力，是赏析文学作品整体魅力必不可少的重要环节。

文学作品当中融入了音乐的美感，而音乐又离不开文学性。从内在价值来看，我国的传统音乐与古典文学之间早就实现了价值的相通相融，是共生关系。

五、结语

对文学作品进行全面赏析时，不能忽略音乐的视角；对音乐作品进行赏析时，也不能忽略文学的视角。音乐人要想创作出真正优秀的作品，就一定要具备优秀的文学素养，如此才能够创作出具有生命力、感染力的作品。文学工作者进行创作时，也应当考虑节奏感的重要意义，把握住文学作品中的音乐性，以增强文学作品的魅力。

[1]朱华阳. 屈原与中国现代文学[D]. 武汉大学，2006.

[2]刘建平. “中国艺术精神”问题研究[D]. 武汉大学，2010.

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[4]陈冲. 古典音乐与幼儿生命教育研究[D]. 湖南师范大学，2012.

中国古典舞与佛教文化 篇4

佛教文化起源于古印度,经由中亚到达西域,并且抵达我国中部平原。古印度是一个拥有悠久文化历史的文明古国,印度佛教舞蹈更具有其文化特色,舞蹈对于本土古印度人民来说,不单纯是一种艺术表现形式,更多的是人们的一种宗教信仰。

而中国宗教舞蹈的雏形是原始祭祀舞蹈——巫舞。宗教祭祀性巫舞是在商朝兴盛起来的,商代乐舞的主要代表就是巫舞。随着东汉时期印度佛教文化的传入,通过对印度佛教舞蹈的接纳与再创造,形成了具有中华民族特色的中国佛教舞蹈。舞蹈艺术在汉代取得了巨大的发展,包括“百戏”也吸收了西域佛教乐舞和边境民族舞蹈,将中外古今各民族的精华合为一体,包罗万象,使各种艺术形式得到更大的完善与发展。北魏时期,统治者兴建庙宇,寺院庙宇成为祭祀活动的场所,也是文化交流场所。这些庙宇祭祀活动中所产生的舞蹈,既有佛教舞蹈,也有供于欣赏娱乐的乐舞。北魏著名的佛教舞蹈《力士舞》就是将佛教文化与民族文化相结合的产物。唐代是我国古代舞蹈艺术发展的最高峰,同时佛教舞蹈也更多趋向于表演性、艺术性、欣赏性,更侧重于舞台,具有相当的艺术水平与欣赏价值,这是佛教舞蹈的积极发展。而到了明清时期,佛教文化开始逐渐衰落,道教开始兴起,但是在各个少数民族地区,佛教舞蹈与当地民族文化汇集,保留至今。佛教舞蹈作为一种包容性极强的艺术,将恒久流传。

二、古典舞中的佛教文化与佛教石窟形象

魏晋南北朝时期的舞蹈,对汉代乐舞有很好的保留和继承,各民族、各地区乐舞文化得到广泛交流融合。特别是该时期统治阶级崇尚佛教,佛教思想得以迅速发展。自此,宗教舞蹈乘势而兴,广为流传。元代的宗教舞蹈,通常是在做佛事时展示得最为充分。元代宫廷每年二月十五日都要举行佛教“游皇城”的盛大活动,组成庞大的仪仗队,首尾排列三十余里。游行途中,“蟑幡往来无定,仪凤教坊诸乐工戏伎,竭其巧艺呈献”。唐代佛事的重要组成部分也是舞祭,如《菩萨蛮舞》就是典型的代表。

中国的石窟是佛教文化的一道亮丽的风景线,全国各地的石窟都描绘有精美的佛教舞蹈形象,大多都以飞天或是伎乐天的形象为主。人类用音乐和舞蹈来取悦佛主,但凡有佛教音乐舞蹈形象,就会有专门供养佛主的场所。石窟先前就是修行之人的道场。以云冈石窟为例,云岗石窟是在北魏时期开凿的,它的开凿是源于一个先灭佛再兴佛的历史故事。云冈石窟在雕刻手艺上吸收了古印度佛教艺术的成分并且保留了希腊艺术的痕迹,形如西域舞蹈,是中西合璧的一块瑰宝。大多数的石窟都以飞天的舞蹈形象显于人前,飞天的起源离不开中国源远流长的历史文化底蕴,受佛教的影响巨大。十六国时代的飞天被称为“西域飞天”,那个时期的飞天形象脸型较圆、身材短粗、眼睛硕大、耳大,与西域石窟中飞天形象非常接近。舞蹈《飞天》首演是在2008年春节联欢晚会上,七名舞蹈演员站在升降舞台上,用她们的肢体配合古典式的音乐演绎出飞天这一形象,仿佛把我们带进了敦煌石窟中。在我国传统文化中,飞即飞升,天指天人,飞天即是飞舞的天人,飞天舞是从敦煌壁画中的飞天形象中提炼出来的。

三、古典舞与佛教文化的相互影响

中国建筑文化古典典籍读后感 篇5

他说：建筑不应该是是社会理性的产物，建筑是文化。从中我们能看出汉先生极为推崇感性在建筑中的作用，而不仅仅是我们所崇尚的理性。建筑与文化的关系是，建筑是一种行为。是人们要达到某种目的或者用途所建构的构筑物。他还别有心裁的解释了“上天有好生之德”。他说，一方面是我们应该注意要爱惜万物的生命，以仁慈对待生命，同时对于自己要注意生命的延长与延续。是啊，我们生活的世界变得越来越不适合人类居住，但是我们大部分的地球人还在肆无忌惮的消耗或者毁坏着我们赖以生存的家园。我们要读古书，但是我们要从古书中应用中现代社会中来，而不是照本宣书。那样只会成为我们的负担，而不是让我们引以为傲的精神食粮。

他对中国建筑是土木建筑的解释是：中国的建筑是有生命的建筑。在中国文化里，建筑并没有客观存在的价值；它的存在，完全是为了完成主人的使命。除了居住的功能外，建筑是一些符号，代表了生命的期望。这是困惑很久的一个有关中国建筑为什么是土木建筑的很好的解释。中华民族是一个声声不息的民族，自然建筑也就会随着主人的兴衰而不断的变化和创新，这是中国文化本质中很重要的一部分，就是中国的建筑生长理论。人在建筑才能真正的有他存在的价值，没有人的建筑，只能是建筑的悲哀。红楼梦中提到的大观园就是很好的见证了人世的兴衰与跌宕起伏，他们是我们的生老病死以及荣辱兴衰的见证。

其中也提到了风水理论。他认为风水理论的作用是求生的机制，其目的不过是接纳生气，排除煞气而已，建筑在此几乎成为求生的工具。个中道理，我有些含糊，因为我对风水理没有深入地了解，我也不能肯定他的观点就是对的，但是我认为他的观点在某种程度上是由他实际的意义的，而不是空穴来潮或是无中生有，是他经过自己的研习以及实践得出的自己对风水的理解，读后感《中国建筑文化古典典籍读后感》。

中国的建筑文化：他在书中提到人本主义的精神同时也呈现在宗教建筑。我们不得不承认中国的建筑在某种程度上是对人性的压抑和摧残，但是他的这个体系也在一定程度上造成了我国建筑的博大精深。特别是皇家建筑以及宗教建筑，宗教是古时统治者统治人们的一种精神控制，当然宗教建筑也与人性有着极为紧密地联系。这在我们这次调研和做ppt中有深刻的体会，我们不能一味的否定或者肯定古代的东西，要辩证的对待先前的事物，因为他的出现是建立在当时的各种条件的基础之上的，我们必须对他们有一个全面地了解才能下定义或者作出判断。

乐是和谐的声音，礼是和谐的动作，礼乐合起来是古典诗人的理想生活。这在我们这个基本上算是礼崩乐坏的年代，这是我们应该深刻反省的问题。我们真的需要难么多钱吗？我们真的要为了利益不惜牺牲自己和家人吗？我们真的有了钱就能很好的生活吗？答案，很明显，不是那么个状况。

汉宝德先生还把我们的文化界定为单纯的文化、棒棒文化、平面文化等等一些鲜有人提到的文化解释。当然汉先生能比较好的阐述他自己的观点。我认为这样界定也存在一定的问题，就显得中国博大精深的文化有那么点俗气或者是不雅的成分。他是从一些实例上解释他的定义，我只能说是不反对。

他还讲到了，古典中国的空间课题：单与双、方与圆、简与繁。这部分是古典建筑的很重要的部分，也就是礼制的一些作用。一般的建筑开间都是单数，而很少是双数。这也符合《易经》里的一生二，二生三，三生万物的理论。当然这只是我的一家之言，不能成为什么定义性的东西。天圆地方说在中国可谓是源远流长，天坛的形制明显就是在这种思想的指导之下建造的。简与繁，这在某种程度上也是我们界定现代设计与古典设计的一个重要的标准，现代设计崇尚简约，古典设计享受复杂、奢华。当然现时代也存在很多不同的建筑设计是在这个规则之外。

中国的建筑文化不是一本书能解释很清晰的，我们也会看到汉宝德先生言语中也有不妥的地方，但是这本书引起了我对中国古典建筑的兴趣和对中国古代文化的深思。他还在建筑的空间、形式、结构等等方面探讨他对建筑的认识。当汉先生更多的谈的是他对建筑、宗教以及文化等方面的界定和总结。随着社会的发展，我们的意识形态发生了很大的变化，宗教情绪淡薄。人们在信仰方面有着极大的不同。

中国古典舞与传统文化 篇6

关键词：审美意蕴 文化传承 复排意义

中国古典舞自创立至今六十多年的实践历程中，一代又一代艺术学者不断思考和完善其具有中国传统文化底蕴的舞蹈本体特征，并且有百花齐放的舞蹈作品相继盛开，而素有“舞台经典”之称的中国古典舞作品《粉·墨》也同样具有中国传统文化的代表性，其意象审美的研究和“中国古典舞”的文化传承研究有着其重要的意义。

中国古典舞作品的审美共性必然加入舞台作品的研究，在审美一致的同时有着共性的探讨，当然，研究应当承载起文化性、风格性、民族性建设的重任，舞蹈具有“离形而取其意，得意而忘形”的观点，在此陈述了中国古典舞作品具有程式性和虚拟性，本文拟从中国古典舞作品《粉·墨》的审美意蕴、文化传承、复排意义为切入点，并以传统文化为铺垫，从而为进一步阐述其民族气韵、缩短课堂教学与舞台表演的距离提供理论依据和借鉴意义。

一、中国古典舞作品《粉·墨》的审美意蕴

“意蕴就是文学或艺术作品里面渗透出来的理性内涵，即事物的内容或含义。比如说作品中渗透的情感，比如说作品中表现出来的一种风骨，表现的人生的某种精义，或者某种主旨。内心萌生的一种感觉；而‘意蕴’指的是艺术作品或景象的神韵，给人带来的回味”。

而中国古典舞蹈的审美意蕴则是更深一层次的对其进行阐述和表达，让其在特有的环境中产生对其的一定认识和认知，《粉·墨》的最初版本和本次的复排版本都以“解、行、体、淡、色”这五个篇章为它的整体结构，内容上突出了对中华民族传统文化的传承和对中国古典文化的承载，突出了中国古典意象的美和其艺术意境，同时也概括了中国古典美学的深度与高度。

以其中的篇章《墨》为例，墨色可以渲染出世间万物，而在中国古典舞作品《粉·墨》中勾勒出了“渔翁”“伞”“鸟”的意象之美，“渔翁”伴随着“鱼儿”，它们的互相结合使得观者能够清楚理清它们之间的关系，而“鱼”又是中华民族的吉祥图腾，象征着“和”等文化意义在里面，如“年年有鱼”等；“伞”也是其中的一个点睛之处，中国神话故事或者其他寓言里面，都曾拿“伞”做过文章，众人熟知的“许仙与白娘子”的故事便是实例，以“伞”引发出了他们在人世间的凄美爱情，由此可见，编导在“伞”的应用编排上，还是具有较高的艺术境界，它具有爱情的象征意义，又具有以物传情之美意。“鸟”也是中华民族的吉祥象征，古人就曾有“画鸟言志”的习惯，文人墨客将鸟寓意为前进，而此舞蹈更是形象的将此与中国情怀完美结合，剖析出了其独具有的中国哲学思想与其特色化的寓意。

二、中国古典舞作品《粉·墨》的文化传承

“一个民族存在的根基和灵魂是文化，同时它也是民族发展凝聚力的核心因素和活力源泉，少数民族文化以其独特的迷人风采以及鲜明的特征成为中华文化中一个重要的组成部分。没有中华文化的持久魅力和历久弥新，就没有中华民族的无限活力和发展基点，只有各民族文化不断地交相辉映，中华文明才会有源源不断地不竭源泉以焕发出蓬勃的生机和更加闪耀的光彩”①。

我们不难发现，中国古典舞作品《粉·墨》复排时有对其进行修改，但都未离开中国古典舞母语，同样在舞台上能发现其蕴含身韵所追求的动作风格和精神气韵，传统语汇的运用也在本次复排中进行了深层次的挖掘，中国古典舞课堂训练的结果就是能在台上成熟稳重的运用其艺术表现力。

如果说中国古典舞作品《粉·墨》是呈现课堂教学和舞台表演的共性审美，倒不如说是它的文化传承，舞台的表现将中国古典舞的文化表现得完美无瑕，更是以其“精”“气”“神”贯穿整个作品，也将“身韵”的训练和“基训”的内涵囊括其中，既秉承了中国古典舞作品所需要追求的文化传承，又创新了中国艺术的审美追求，在中国文化的整体影响下，所有的动作语汇都是其重要表达的一部分，也更好的传达了历史与文化传承的相互统一。

三、中国古典舞作品《粉·墨》的复排意义

古希腊时期的文学“再现”，作为艺术的起源，注重的是对于自然的摹仿，而苏格拉底认为除了摹仿，还要通过形式表现心理活动。柏拉图主张的是“原本——摹本”结构，亚里斯多德进一步丰富了摹仿的内涵，强调摹仿的媒介不同，所取的对象不同，所采取的方式不同。西方近代文学将摹仿提了一个新的高度，变“摹仿说”为“镜子说”，认为摹仿的程度与文学的完美程度是成正比的，是用镜子去映射世界。我们用镜子去照射《粉·墨》，如实的将它原有的样貌摄入“镜子中来”，在忠实于对象的同时，也并不排斥做某种集中和概括。

现实主义强调了对社会现实的能动反映和再现，是透过现象看本质，具有深度揭示社会意义的现实价值，提倡艺术真实性。浪漫主义则是从外在世界的“再现”转向对内心世界的“表现”。唯美主义和自然主义各自偏执，唯美主义认定艺术才是生活的“原本”，而自然主义标榜的是客观和科学的真实。艺术的“再现”从古至今、由浅至深、从主观世界到客观世界赋予了更多的内涵和更鲜活的生命，促使艺术“再现”更加丰富，意义更加深远。

笔者从听中国古典舞作品《粉·墨》即将由北京舞蹈学院师生进行复排，心里起初满是期待，一方面是期待着古典舞教研室的團队会以怎样的一个形式把经典作品展现在大家眼前，另一方面是他们会将中国古典舞作品《粉·墨》进行再次创作还是保留“原始”进行复排？事实证明，他们很好的将这一个中国古典舞作品“再现”给了观众，使得观众重新回顾了经典，也因此致敬了经典。

从历史的角度对此次复排的《粉·墨》进行思考：“再现永远不是为了得到事物的复制品，而是以一种特定的媒介创造出与这种事物的结构相当的结构”②，而复排舞剧《粉·墨》正是现在艺术圈子依据了当代艺术的发展需求，并且顺应了中国舞剧的发展潮流，而且正好吻合了这一“致敬经典的时代精神”，自然而然的符合了艺术发展的规律。

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经典作品的复排，本就不是主创团队对自己当时的成果进行的重复展示，也不在于往经典的头衔上重新添加各种华丽的噱头，相比之下，《粉·墨》的复排对其本身的作品内涵与外联的时代审美产生了一定的意义，我们尚且可以将《粉·墨》的复排意义搁置一旁，但这一经典复排的精神却让人致以崇高的敬意。

四、结语

其实除了《粉·墨》外，还有许多的经典剧目至今还活跃在人们的视野，通过文化背景、身体语言文化及体现对一个历经千年的中国传统文化本身就是一种中华民族文化隐喻的载体，它的历史流变过程不是单一领域的封闭式前行，而是整个社会在政治、经济、文化等开放性语境下的化合物。无论是从武术融入戏曲、最后进入舞蹈领域的“中国古典舞”，或者是一脉相传的传承文化，都是中国古典舞的活体史料源泉，而《粉·墨》也不应仅仅是一种舞蹈形态，更应是一种民族文化的身体表达，所以对它的研究应该是一个全面的、整体性及跨学科的方式。《粉·墨》是从中国传统性文化中延伸出的一种风格习惯，其意义应当作为一种民族文化成为其审美上的内容，并且贯穿在整个中国古典舞的教学过程，创作过程和表演过程当中。虽然当下中国古典舞作品的教学编创和表演体系都已经相对比较完善，但依然有继续深入和发展的巨大空间，在建构其形式上的表意系统的同时，更重要的是迈开向民族文化开解的大步伐。

注释：

①阿布都热合曼·买提卡斯木：《浅谈民族文化对于文化传承的借鉴意义》，《文学界：理论版》，2011年第3期第236页。

②[美]H·G·布洛克；《美学新解》，滕守尧译，辽宁：辽宁人民出版社，1987年版。

参考文献：

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中国古典舞与传统文化 篇7

一、舞思中庸

中庸在儒家文化中是指一种折中、适度的处世态度, 讲究中不偏, 庸不易。中国古典舞注重以腰为轴, 腰是整个人体的中心, 以腰发力使舞者重心稳定。万变不离其宗, 循环往复, 持之以恒。《礼记·中庸》中谈及“中和”, “喜怒哀乐之未发谓之中, 发而皆中节谓之和;中也者, 天下之大本也, 和也者, 天下之达道也。”喜怒哀乐没有溢于言表是“中”, 当喜怒哀乐表现出来却恰到好处, 就是“和”。中国古典舞蹈注重“形神劲律”, 动作行云流水, 贯穿统一, 每个动作都有动势, 亦有因果关系, 内在的平衡不偏不倚, 相互制约又相互协调, 这是中庸在中国古典舞中的体现。北舞编导佟睿睿创编、由王亚彬所表演的《扇舞丹青》, 为我们呈现了中国古典舞思想之精髓, 其动作动静结合、张弛有度, 情感表达端庄得体, 意境深远且高雅。以墨而舞、将书法、绘画、音乐、舞蹈融为一体。舞者以儒生的形象展示给大家, 表现了中国传统文化的典雅脱俗, 舞蹈的整体结构符合传统的审美与意趣, 思想内容亦体现了儒家的中和、中庸之道。可见中国古典舞蕴藏着深厚的儒家文化, 每个动作与韵律也都包含着中庸、中和的思想。

二、舞韵之和

我国古代儒家乐舞理论《乐记》中说“大乐与天地同和”这强调的是儒家思想精髓——“和”。古之乐舞与天地同音、同韵。乐舞表现的内容与自然带给人的感受相统一, 是自然与人的统一。

古典舞有许多作品都是以自然生物为载体抒发某种情感或表达某种精神的, 譬如舞蹈表现梅、兰、竹、菊, 是以这些花卉的品格来抒发一种傲然独立、与世无争的优良品质。是自然界与人生观的和谐统一。其中“和”的思想有着重要作用。古典舞身韵中讲求“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”, “心、意、气”的统一与协调, 正是儒家思想“和”在舞蹈中的运用。“和”是内外的统一, 是内在意识与外在姿态的统一协调。中国古典舞讲究精、气、神, 注重外在的动作、线条, 更注重内在的精神状态与外在动作一气呵成, 贯穿统一。舞蹈要有梅、兰、竹、菊的精神, 就需要肢体语言与这些花卉的精神相符合, 因此此类舞蹈的动作多用控制、延伸等动作, 外形相似且情感抒发恰到好处, 意境也与动作相符。这样才能表现出梅的顽强, 兰的空灵, 竹的坚韧, 菊的傲然。精、气、神完全贯穿其中, 人与自然的关系和谐处理, 正是中和之美的体现。

我国多地出土各朝的舞人画像以及雕塑, 像我们展示了当时人们的舞蹈体态。汉代盘鼓舞、巾舞以及袖舞所表现的舞人舞姿婀娜、体态轻巧。而建鼓舞、刀舞的舞人又充分体现了动作刚劲有力、直率豪放。我国古代崇尚儒学, 注重礼节, 由此可见汉代儒家的中和思想在舞蹈中的体现, 即有柔美温婉, 亦有豪迈直爽, 二者的同时出现体现了一种中国特有的包容文化, 一刚一柔的和谐融汇体现了舞蹈之“和”的美学观点。静中有动、动中有静、刚柔相济是儒家中和思想的重要体现。

中国古典舞被称为是“划圆的艺术, 古典舞中“圆”的运用是古典舞主要审美特征之一。古典舞的动作圆融, 无棱无角, 体现了儒家文化的精髓核心, 圆在古典舞中运用之广泛, 与儒家文化崇尚美、崇尚自由、崇尚自然、遵循中庸的和谐之道有一定关联。儒家处世之道是仁义、和谐、中庸, 这样的道德精神是一种圆柔、从容。古典舞万变不离圆, 以圆为主要动作。圆给人以圆润、团结、和谐的美好意象, “和”之思想亦在圆的变化中相互对立统一。正是因为有了儒家文化对中国舞蹈的长期熏陶, 才使中和之美在舞蹈中得以长存, 儒家的和谐、和合便是古典舞的处世之道、为舞之道。

三、风乎舞雩

“浴乎沂, 风乎舞雩, 咏而归。”《论语.先进篇》中的最后一节, 记述子路、曾皙、冉有、公西华四人与孔子聊天的情景。孔子主张“乐与政通”, 用乐舞教化人、将“礼”、“仁”渗透人心, 成为潜意识中的美德所在。这便奠基了古代舞蹈的传统思想, 儒家文化与舞蹈动作的结合, 形成了中国古典舞典型的审美。

儒家思想倡导民族融合、国家统一, 因此我国古代舞蹈更是丰富多样, “太平和合”的思想境界促使我国舞蹈包罗万象。隋唐两代继承融合了南朝的汉族传统乐舞和北朝各民族乐舞, 如此强大的吸收文化正是因为拥有厚重的儒家思想引导致使, 儒家文化的“和”, 使唐代文化得以融合、相互交流, 促进发展, 使唐代舞蹈成为中国舞蹈史上最为兴盛的时期。比如当时健舞和软舞以矫健豪放和柔美温婉而区分, 正是阴阳相合, 对立统一之和。中国古典舞刚柔并济、形神兼备、身心并用、内外统一的境界正是“和而不同”“因中致和”的体现。

儒家文化将仁、义、礼、智、信概括为五种基本道德规范, 这是儒家思想的行为体现。而中国古典舞亦将这五种思想融入其中。中国古典舞注重神韵, “以神领形, 以形传神”。其神, 正是古典舞中正的神态, 中庸、中和是贯穿于舞者内心, 是植根于整个民族的思想。唯有心胸常驻“仁爱”, 神态才会含蓄而美好, 有“爱人”之心, 才会舞出古典舞的精髓;中国古典舞受武术影响, 其“义”与“信”的精神贯穿始终;孔子的“礼乐”思想实施于当时社会各个阶层, 周代乐舞《六代舞》《六小舞》即是礼仪的呈现;古典舞的“闪转腾挪”“提沉冲靠”, 都是力的巧妙运用, 是中华民族的智慧体现。在儒家文化影响之下, 古典舞浸润了中国传统文化的精髓。因此, 古典舞是尽善尽美的之舞, 是中庸平和的之舞, 是朴实唯美的之舞。

四、大美无言

庄子说“大美无言”, 此美是自然与人的相融, 是和谐、中正之美, 也是我们中国古典舞所追寻之美。此美是永恒之美、是无界之美。

我国以儒学思想文化为基础, 保证了民族融合、共同生存。正是因为仁爱、中庸、中和等思想, 才得以让几千年的文化兼收并蓄。未来的古典舞之路, 也应秉承着“和”的思想一路向前。顺延古代舞蹈的同时我们也应顺应发展, 在厚重的历史上演绎出新的篇章。中庸, 不再是一成不变, 折中而可。我们古典舞新时代的儒家思想也应重新定义:现代中国文化的中庸、中和的意义更广泛、更多元。中和, 是文化的包容与渗透, 是传统与时代的接轨与摩擦。中庸, 是秉承传统文化底蕴屹立不倒, 吸纳更多文化丰富自身。融于时代更应融于自然, 现代社会的“天人合一”是人与自然的融合、融洽, 是至诚、至善、至美。

儒家文化所形成的社会观、自然观、审美观在古典舞中早已成型并运用, 中国古典舞与中国传统的儒家思想一脉相承, 在舞蹈的学习和创作过程中, 唯有将儒家思想形态融于心中, 将内在思想化为外在行动, 将生活化的体会提升到思想修为的境界才能将中国文化与中国舞蹈完美结合。

中国古典舞与传统文化 篇8

不论中国传统柱式或者西方古典柱式, 二者都由建筑的结构构造、材质特性和制作工艺等物质、技术因素所决定。在实际的功能上不仅是承受屋顶的重量, 将其均匀传递到地面的作用, 更具有装饰的功能。它以艺术化的造型和丰富多彩的艺术装饰展示了不同地区的建筑风格、历史文化、社会风俗和民风, 更是当地人民文化艺术因素的精神体现。两者存在共同点也存在一定的差别。

二、中国传统“柱式”的特征

(一) 柱类组件的结构与功能

在中国, 传统梁柱样式之中的柱子是由头部 (柱头) 、主体 (柱身) 、基础 (柱础) 组成。柱类构件是竖向设置, 直立于地面, 支撑梁类、桁类构件, 中间有枋类构件链接, 使之形成一体, 共同承受屋顶的重量。其中基础 (柱础) 的功能:一、使得主体木身免于同地面直接相连, 减少来自地面的湿润空气对柱体腐蚀;二、将柱体承受的来自房屋上部的重量传递到地面。

(二) 柱的装饰

1. 柱的分类。

构成柱子的主要材料大体分为两种即石材、木材。经人为加工后最终呈现的式样可分为方形、圆形、六角形或多边形。木柱主体柱身的样式仅在木材原有的上细下粗的外观形式上加以强化即做“卷杀”处理, 使柱身在视觉上的特征更加突出。

2. 柱的雕饰。

木柱雕饰在我国古建筑史中由来已久, 在山东曲阜孔府景区中的大成殿, 其檐柱多采用蟠龙雕饰, 给人以高贵华丽的视觉印象, 但因柱身过于粗大臃肿降低了原本的装饰效果。元代以后木柱多是使用原有形态或加以“卷杀”处理, 而渐渐减少了雕饰。

在传统木构建筑中, 由于建筑结构和功能要求多采用体量较大的柱础, 使得柱础本身很容易引起人们的关注, 进而柱础的雕饰成为柱子雕饰的重点。柱础从形态可分为覆盆式、覆斗式、圆鼓式、复合式等。在圆鼓式柱础中, 其小鼓面大鼓肚的形态不仅给人以稳定感, 更带产生灵动与生机。而复合式柱础因其组合形式的多变、基座平面的区别, 再加上柱础雕刻的不同处理方法、表现内容的丰富, 使柱础的样式显得多姿多彩。

3. 柱的油漆与彩画。

在中国古代的彩画装饰多被用于柱身装饰, 而明代清代之后柱身多以油面涂饰为主;但非常重要的内檐中央区域的柱子, 往往通过运用豪华凝重的浑金彩画或采用亮丽的朱红油的片金彩画进行特殊装饰, 如北京故宫太和殿地坪宝座上的混金龙纹彩画柱, 北京天坛皇穹宇神坛祭神牌位旁的金西番莲彩画柱等。这种装饰手法起到了烘托渲染了这些重要设施的作用。

(三) 柱构件与传统建筑通例的关系

1. 柱高与柱径的关系。

清工部《工程做法则例》规定:“凡檐柱以面阔8/10定高, 以7/10定径寸。如面阔一丈一尺, 得柱高8尺8寸, 径7寸7分;五檩四檩小式建筑, 面阔与柱高之比为10:7”根据这些规定可由已知的面宽求出柱高, 由柱高也可求出柱径的数值, 反向亦可推敲得出相应数据。形式宏大的建筑的柱高, 按斗口份数来确定。《工程做法则例》规定:“凡檐高柱以斗口七十份定高”

2. 通常柱子的柱根部位略粗, 柱头部分偏细。

这种使顶部细小、根部粗壮的加法手法叫“收分”。木柱做收分不仅给人视觉上带来美的享受, 也使整体结构更加稳定。小规模的建筑起收分一般为柱高的1%, 《营造算式》规定大式建筑的收分为0.7%。

三、西方古典建筑柱式特征

(一) 柱类构件的结构

整个柱式的建造有以下三个主要部分:基座、柱子和檐部。基座包括柱础、基座身或柱石鼓及其檐口;柱子包括柱础、柱身和柱头;檐部构件有额枋、檐壁和檐口。

(二) 柱的装饰

1. 柱的分类。

西方古典建筑中大量采用石材。希腊的人民设计并完善了三种柱式:多克立、爱奥尼、科林斯。之后古罗马人继承并发展了古希腊柱式在结合爱奥尼和科林斯柱式后创造了一种新的柱式——复合柱式, 但这个时期的柱子演变成一种形式, 用来装饰巨大的墙面。

2. 柱的装饰。

(1) 多立克柱式体现了粗壮、雄伟、森严的风格。其柱式没有柱础, 直接与阶座相连。柱子从视觉上整体向上收缩为一个锥形, 柱身有细微的膨胀 (卷杀) , 并且表面有16至20道凹槽, 边线尖锐。柱头有3个或5个窄的水平带, 柱头呈现碗状, 没有装饰。雅典卫城的帕提农神庙就是采用的多立克柱式。 (2) 爱奥尼柱式整体纤细修长上细下粗, 但是没有弧度, 体现的是女性身体的美感。柱身有24道较深的半圆形凹槽, 凹槽间用细窄而不尖锐的平板将边缘隔开。柱础线脚明显, 柱头上一对优雅的螺旋大圆形涡卷组成。爱奥尼柱因为其优雅高贵的气质, 被广泛的应用于古希腊的建筑中, 如雅典卫城的胜利女神神庙和伊瑞克提翁神庙。 (3) 科林斯柱式, 柱头是用毛莨叶作为装饰, 形似盛满花草的花篮。相对于之前的两种柱形, 科林斯柱式是最为轻巧最具有装饰性的柱式。雅典的宙斯神庙采用的就是科林斯柱式, 四个侧面采用涡卷形装饰纹样作为装饰, 并切附有两排叶饰, 整体追求精细匀称, 给人以华丽纤巧的感觉。

(三) 柱构件与传统建筑通例的关系

假定所有柱式的檐部高度相等, 都是6个小模数, 即2个大模数 (直径) 。各个基座结果:塔斯干柱式为6个模数;多立克柱式是7模数;爱奥尼柱式是8模数;科林斯柱式为9模数;混合柱式为22模数。各个柱子的高度如下:多立克式为24模数;爱奥尼式为26模数;科林斯式为28模数;混合柱式为30模数。在所有柱式中, 柱础的高度相等, 在塔斯干和多立克柱头的高度和柱础高度一致, 混合柱式和科林斯式的柱头高度为3.5模数。

四、中国传统柱式与西方古典柱式的异同

(一) 柱础的比较

古希腊柱础采用的是石柱, 其中柱础并不是独立存在的而是与柱身连为一体, 这种变化与整个柱式的形态一致, 是经过计算最终确定的。本身的形态和整个柱式的比例关系都包含了数学与美学的原理。其作用是传递符合和保护柱脚不受侵害的作用, 由于和柱身是一个整体因此没有丰富的造型。

中国传统的柱础不仅实现了承重、抗震、防潮功能, 更实现了对柱式的装饰功能。其造型多种多样。其中以复合形柱础结构最为复杂, 雕饰最为精美。柱础的雕饰纹样更是丰富多彩。

(二) 柱身的比较

从外观来看, 中国柱式在柱身上几乎看不到任何雕饰, 保留了树木原有的形态强调原有的几何轮廓感。与此相反, 在西方古典柱式的柱身往往刻有数量不等的凹槽, 凹槽间的交界面则经人为为打磨后处理成圆润的弧面, 从整体来看经过这种处使柱体看起来即轻盈挺拔又不失单调。

(三) 柱头的比较

中国柱式柱头的斗拱从单层发展到多层, 打造了一种独具匠心异常精巧的机构, 给人以错综复杂、巧夺天工的感觉。斗拱的构件包括“栱”“昂”等。这些构件的比肩接踵、互搭互联紧紧咬合, 构造出一个整体性的空间框架结构。而西方古典柱式与中国相比大相径庭, 其强调整体感、追求外在形式带给人的象征意义。比如爱奥尼柱式柱头的涡卷, 形态上仿照了海螺的旋转曲线。

五、结语

通过比较, 在现代环境艺术设计中我们要掌握中西方柱式的构造与形式, 吸收借鉴它们在造像与装饰手法。学习西方古典柱式在形式、比例、组合的艺术处理。将数学特性与建筑相结合, 来简化设计过程, 避免实践中的无规律性。如布隆代尔所说“外在装饰并不构成美。缺少比例关系, 美无法存在”。当建筑要素有几何关系确定时产生了哥特式的美。在比较中我们可以在设计中加入中国思维, 即注重建筑与环境的协调, 在建筑的装饰上采用具有象征意义的造型与纹样;利用结构体系和平面布局, 既可以表现出像官式建筑与宗教建筑的庄严雄伟式的均衡对称, 又可以有江南园林的曲折变化、灵活多样。

参考文献

[1]齐学军, 王宝东.中国传统建筑梁、柱装饰艺术[M].北京:机械工业出版社, 2009年8月.

[2]张志航.西方古典柱式比较研究[J].内蒙古农业大学学报, 2006年, 第八卷:283-301

[3]韩旭梅.中国传统建筑柱础艺术研究[D].湖南:湖南大学, 2007.

中国古典舞与传统文化 篇9

一、中西方人物画在造型艺术观念上的不同

中国传统人物画中的造型观念讲究“气韵生动”, 注重写意, 以“骨法用笔”作为表现手法, 以线条的运用来表达人物结构, 通过写神来表现人物形象。中国传统人物画是用线的艺术, 不是体面艺术、色彩的艺术。然而西方古典人物画是讲究写实的艺术, 用体面造型、注重形体结构、遵循客观事实的体现、色彩的艺术。

(一) 写意的造型和写实的造型

中国传统人物画的造型特色, 是以单线造型、注重线的运用, 线条造型具有强烈的表现力和概括性。“气韵生动、神似兼备”是中国传统绘画之精髓。在中国传统人物画中, 作者通过主观上的意象思维用单线对人物画进行造型、取舍, 保留最能体现人物画思想精神的元素, 达到“传神”的天人合一境界。“水墨”和“线条”作为中国传统人物画中的主要造型手段, 兼具造形、传神双重特色。人物画中的主线条即人物的外轮廓线、边缘线和结构线, 线条寄托了画家们的主观情感和精神气质, 从而产生夸张、变形的效果, 用丰富的想象力替换了视觉上的真实性。如清代苏长春的《五羊仙迹图》。用焦墨绘制, 草草数笔但简练疏远、意境开阔, 人物形象看似不经意间, 却传达出各自不同的性格特征, 造型丰富、手法大胆、表现力相当强烈。

西方古典人物画作为一门独立的绘画艺术, 面向注重客观事实、遵循科学, 致力于精神逼真的方面发展, 人物画脱离不了当时西方哲学思想的影响。由于西方古典人物画对造型上的精准追求, 所以才与客观世界的联系显得更加密切。西方古典人物画讲究精准、逼真的三维立体概念, 在不断的客观实践中促进了视觉的进化。然而, 西方古典人物画常以天使的形象来描绘世界, 与西方宗教信仰有着紧密的联系, 强调逼真的视觉效果容易被人们所理解和接受, 从而达到宣扬教义、净化心灵的目的。

(二) 平面造型与立体造型

中国传统人物绘画在传统美学思维的影响下侧重于表现人物精神性, 不大注重真实性, 对于大多数中国画家来说:“作画妙在似与不似之间”。西方古典人物画以古希腊艺术为起源, 画家们常把建筑空间的三维视角和雕塑形体的转折运用到绘画里, 使绘画中的人物形体圆润, 空间深远, 透视点与视线集中统一, 画面显得非常整齐和谐, 如荷兰画家伦勃朗《夜巡》。中国传统人物画画家一致强调“书画用笔同源”, 这也是中国传统人物画与文学产生的一种比较特殊的文化现象。南宋马致远的《寒江独钓图》描绘了一个渔夫坐在船头垂钓的场景, 船四周潦草几笔表现了水波荡漾, 而天和水的部分则全部空白, 产生水天一色交织的画面效果, 有一种寒意浓浓、古风萧条的感觉。在中国传统人物画的布局中, 可以省略, 讲究以虚代实, 充分发挥线条的功能造型。画面上留出的大片空白会给观赏者留下一种深远悠长的意境, 使人产生一种超越现实的想象, 使作品富于情趣, 这是和中国传统的道家思想紧密结合的。

二、中国传统人物画透视法与西方古典人物画透视学的差异

中国绘画一贯采用散点透视组织画面, 而西方透视则称作焦点透视, 这些都是从中西方绘画中抽象出来的视觉元素, 它们反映了两种不同的画派和不同的审美情趣。不同的艺术语言所表现出不同的艺术风格和特点。中国传统画家创造了“散点透视法”和线描来塑造人物的形象。画面上这种不断移动的“散点透视法”在不同的视点、环境范围内所呈现的感觉极其奇妙精彩, 焕然一新的装饰性画面更富深情。

西方古典人物画家往往把透视技巧运用于绘画的构图, 基于文化价值的取向差异, 中西方人物绘画在透视方面也存在非常大的差别。对于中国传统人物画中的散点透视法其实是不符合科学的透视规律的, 只是一种空间转移的全景综合表现。西方古典人物绘画中, 我们可以看出画家是极其注重科学元素的, 并且准确的把握了形体的转折和空间的深远, 还强化了画面的构图效果。如法国浪漫主义画家德拉科洛瓦的作品《自由引导人民》中, 主要人物“自由女神”的人物形象表现为仰视状态, 使她更具领导模范, 传达出广大人民群众争取自由的决心和伟大的精神力量。作品画面背景产生的透视线则突出了画面的视觉中心, 从而对于观众的视角起到了重要的引导作用, 加强构图的刺激效果, 烘托出了了画面的整体氛围。

三、从色彩角度来比较中西人物画的差异

无论在古代社会还是现代社会的生活中, 世界上丰富的色彩是人们最容易用心灵感受到的, 自从审美意识产生以来, 便同时具有了对于色彩的无形感受, 色彩作为中西方人物绘画艺术中共有具有的基本艺术语言。东方人类很久以前就受到“阴阳、五行”诸如此类的唯心主义学说。色彩方面也衍生出“黑、白、赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫”的基本理论。中国传统人物绘画中原本具有光线之说, 与西方古典人物画里过分强调光和影不同。例如谢赫“六法论”中的“随类赋彩”观点, 在中国绘画艺术理论界中地位独特。中西方绘画人物艺术造型的不同给绘画语言和文化造成的差异是显而易见的, 通过比较可以看出它们之间的差异。中西方人物绘画各自代表着不同的文化体系。

总之, 不管怎样我们都应该从实际出发吸取它们各自革新独特的一面, 抛弃那些遗传的思想束缚, 接受它们正确积极的一面。艺术的创新不是一天两天就成功的, 要经过一个漫长过程, 只有正确认识中西方不同画派的特点与风格, 注重科学、注重客观、勇于实践、敢于创新, 走出属于我们自己艺术道路和艺术风格。

参考文献

[1]陈龙海.中国线性艺术论.武汉:华中师范大学出版社.2005.12.

[2]李福顺著.中国美术史.北京;高等教育出版社.2009.

[3]孔新苗张萍.中西美术比较.济南:山东画报出版社.2002.1.

[4]宗华白.美学散步.上海:上海人民出版社.1981.5.

中国古典舞与传统文化 篇10

一、钢琴的传入与中国早期钢琴音乐艺术作品创作的发端

钢琴最早传入中国,和传教士利玛窦有关。 1583年,意大利天主教传教士利玛窦到达中国,开始了他在中国的传教生涯。 大部分传教士到中国传教,目的是将西方的文化传播到中国,这些传教士并不愿意学习中国文化。而利玛窦却不同,他到中国传教之后,认真学习和研究中国文化,详细真诚地了解中国的风土人情。 利玛窦在中国传教期间,读四书、祭祀孔子、穿长袍,俨然一个“ 中国通”,完全融入中国当地的社会生活当中,并且在适当的时候展现了他丰富纯熟的西方科学文化知识, 获得了我国许多知识分子的认同与赏识。 利玛窦采取的此种传教方式被称之为“ 中国化策略”,认为只有学习中国文化、和中国人交朋友、融入中国当地社会之中,才能更好地实现其传教目的。 确实如此,利玛窦的“ 中国化策略”传教方式获得了许多知识分子、民众的认可,同时还得到了万历皇帝的认可与欣赏。 1601年,利玛窦向万历皇帝呈上一架大西洋琴 ,当时利玛窦向万历皇帝赠送的大西洋琴就是古钢琴的一种,是我国历史典籍所记载的最早的古钢琴。 利玛窦向宫廷赠送的古钢琴,受到了宫廷内外人们的欢迎,因为其能够发出一种非常奇特的声响,这在中国是见所未见、闻所未闻的。 利玛窦自己所写的《 利玛窦中国记》 中,说中国人 “ 羡慕我们的乐器, 他们都喜欢它那柔和的声音和结构的新颖”[1]99。 利玛窦传教的“ 中国化策略”, 给其他传教士提供了可资借鉴的范本, 为之后的传教士打开中国大门更好地进行传教具有重要作用。 利玛窦在传教过程中, 充分利用古钢琴美妙的音乐来吸引中国民众,天主教堂礼拜之时吸引许多中国人前往观看,教堂中利玛窦美妙的钢琴音乐使中国民众产生了浓厚的兴趣。

这种让中国人觉得奇怪的有键盘的乐器,被作为欧洲一种奇妙的古钢琴而在中国流传开来, 后来的清康熙皇帝进一步接触了钢琴,并且还能十分娴熟地演奏钢琴曲,康熙皇帝也因此而成为东方中国人能够熟练演奏钢琴曲的第一人。 康熙皇帝为了学习钢琴演奏,专门聘请天主教堂的琴师作为其钢琴教师,在琴师的“ 教导”下很快学会了钢琴演奏。 十分遗憾的是,后来的乾隆皇帝下令闭关锁国,在中国和外部世界的贸易与文化交流被完全阻断的同时,也完全阻断了中西方音乐文化的交流。 一直到鸦片战争之后,清政府闭关锁国的大门才被迫打开。 晚清时期传教士大量涌入中国传教,国外教会还在中国境内开办了不少教会学校,教会学校向学生传授钢琴演奏知识技能。同时,晚清政府也派出不少留学生到国外留学,留学生们在国外的学习生涯中得以接触钢琴教育。 上述这些条件,促使我国钢琴音乐作品的创作成为可能。晚清时期“ 西学东渐”的逐步推动下,更多的中国人学习西方国家语言、接受西方科学文化,西方钢琴音乐更多地传入我国,钢琴音乐艺术逐步进入中国人的视野之中。 正是在这样的背景之下,更多的中国人开始学习西方钢琴音乐艺术作品,并且不少人逐步开始尝试进行钢琴音乐作品创作,中国早期钢琴音乐艺术作品的创作由此发端。

二、古典文学对中国早期钢琴作品创作的影响

我国早期的钢琴音乐艺术作品创作,大部分是模仿西方国家的古典音乐进行创作的,在音乐的曲式、和声、风格等方面都注重对古典钢琴艺术作品的模仿。 赵元任创作了我国第一首钢琴曲《 花八板与湘江浪》后,又创作《 和平进行曲》。 1916年,我国著名音乐家萧友梅创作了钢琴独奏曲《 夜曲》。 自此之后,我国音乐家创作的钢琴曲逐步增多起来。 从整体上来看,我国音乐家创作的钢琴曲受到西方钢琴名作的影响较大,甚至在不少钢琴曲中有着肖邦、舒伯特等名家的风格和“ 影子”。 萧友梅创作《 夜曲》,其旋律和写作显得十分优美、流畅,和肖邦的《 夜曲》有着几分相似之处。 除了萧友梅之外,我国著名音乐家老志诚也曾经公开坦言,其十分喜欢肖邦,并且在自己的钢琴曲创作中模仿和借鉴肖邦。 为了纪念肖邦,老志诚于1930年创作了钢琴曲《 夜曲———肖邦的回忆》,整首钢琴曲充满了浪漫和幻想的精神气质,在和声、曲式、风格等方面均模仿肖邦的《 夜曲》。

由于我国当时的钢琴曲创作还处于早期阶段,钢琴音乐艺术是从国外引进的“ 舶来品”,我国早期进行钢琴曲创作的音乐家在创作中借鉴西方名家的创作手法,是很正常的现象。除此之外,我国音乐家在早期钢琴曲创作中还注重吸纳中国古典文学的元素,传统古典文学对早期钢琴曲创作产生重大影响。我国古典传统文化自古以来就和音乐有着紧密的关联,对于钢琴曲同样具有一种潜移默化的影响。 1923年,我国早期著名钢琴家萧友梅创作了钢琴曲《 新霓裳羽衣舞》。而国人所熟知的是,《 霓裳羽衣舞》是我国唐朝时期著名的歌舞大曲。在此,萧友梅按照唐朝《 霓裳羽衣曲》的结构和音乐特征,结合诗人白居易的诗歌作品《 霓裳羽衣舞歌》,充分发挥了自己的想象力、创造力进行创作,巧妙地将古典文学和钢琴曲的创作结合起来, 在钢琴曲中融入了古典文学的元素,取得了良好的创作效果。 萧友梅之所以能够将中国古典文学与源自西洋的钢琴曲融合起来,和萧友梅出身于书香门第、有着深厚的中国古典文学功底分不开。 萧友梅的父亲是晚清时期的知识分子,萧友梅小的时候其父在家里举办私塾教人学习古文,萧友梅参加学习了长达10年的时间,通过10年的封建旧式的学习,萧友梅积累了十分深厚的历史知识、文学知识。很显然,萧友梅按照白居易古诗的描述创作钢琴曲,无疑受到了我国古典文学的影响。 上世纪20年代到30年代期间,李树化创作了钢琴曲《 艺术运动》、《 湖上春梦》、《 感旧》、《 林间》 等,李树化所创作的这些钢琴曲也深受中国古典文学的影响。 比如,在钢琴曲《 感旧》中,作者于曲末附言“: 阅读古人词,最喜南唐李后主《 虞美人·感旧》一首,尝屡屡试谱,总嫌不自然。 现作此曲,以音乐表其情意,甚为满意。 ”[2]77由此可知,我国早期钢琴曲创作者李树化在钢琴曲中融入了古典文学元素,取得了良好的艺术效果,作者也认为能够较为充分细腻地表现其情意。

上世纪20年代到30年代期间, 即在我国早期钢琴创作期间, 许多优秀的艺术歌曲得以创作出来,其中大部分受到我国古典文学的影响。 钢琴伴奏在艺术歌曲中具有十分重要的地位,和歌曲旋律之间实现了密切的有机配合, 达到了一种较好的烘托歌曲的意境。 比如, 音乐家青主于1920年按照宋朝大词人苏轼的古词 《 大江东去》创作了同名钢琴伴奏作品,于1930年又按照宋朝词人李之仪的古词《 我住长江头》创作了同名艺术歌曲。 青主创作和古词《 大江东去》、《 我住长江头》同名歌曲的过程中,作者将中国古典文学艺术融入其中,并且以此为自豪。《 大江东去》钢琴伴奏中,具有十分显著的中国古典诗词韵味,同时也具有音乐中的五声音阶特征,将中国古典文学、古典音乐和西方音乐完全交融编织在一起,取得了良好的艺术效果, 成为早期钢琴作品创作中的代表作品之一。 《 我住长江头》的钢琴伴奏十分精彩,将主人公内心起伏不定、奔腾波折的心理状态和源远长江水一泻千里的感情结合起来。除了《 大江东去》、《 我住长江头》之外,青主的其他钢琴伴奏作品《 意境》、《 清歌集》 等也和古典文学结合起来。 和萧友梅的家庭环境类似,青主之所以能够将中国古典文学和西方钢琴音乐艺术两者巧妙地结合起来,和青主本人自小受到良好的中国传统文化熏陶有关,青主在幼年时期就十分喜爱中国古典诗词等文学艺术。我国早期钢琴作品创作的另外一名代表人物黄自,曾经谈到其为何如此喜爱古典诗词,原因在于“ 古典诗词的音阶铿锵,念起来非常好听”[3]95。古典诗词实际上也具有音乐渊源,讲究押韵、音阶、平仄等,自小就受到古典诗词熏陶的青主在创作钢琴作品时融入古典文学的元素,也就显得十分自然了。 黄自创作的《 卜算子》、《 花非花》、《 南乡子》、《 思乡》、《 点绛唇》 等钢琴伴奏,其歌词的创作手法和意境均融入了古典文学的元素。

三、传统美术对中国早期钢琴作品创作的影响

我国早期钢琴作品创作者不仅将古典文学和西方音乐艺术融合起来,甚至将我国传统美术和钢琴创作融合起来,成为我国早期钢琴创作的鲜明特色之一。 著名音乐家贺绿汀创作的钢琴曲《 牧童短笛》中,其牧童的形象受到了我国传统美术中水墨画艺术的影响, 展现了我国传统美术水墨画的艺术精髓,即通过十分简洁明了的笔墨和构图展现作者丰富的精神内涵、深邃的文化、独到的情意。贺绿汀在进行《 牧童短笛》钢琴曲的创作中,采取了复调二声部的作曲技法,从而使其旋律显得特别流畅、简洁和干净,在发源于西方的钢琴曲音乐艺术作品中体现了中国传统美术的精髓, 可谓独具匠心、颇富创造性。 人们在欣赏钢琴曲《 牧童短笛》的过程中,天真无邪的牧童、小桥流水、田野风光、憨憨的老牛、杨柳成荫、翠绿的竹笛等充满诗情画意的景象会呈现在你的眼前,让人觉得仿佛在欣赏的并不是单纯的音乐作品,仿佛让钢琴曲欣赏者看到了一幅美妙的“ 江南放牧图”。 贺绿汀创作的《 牧童短笛》将钢琴曲艺术和中国传统美术结合起来,成为一种兼具中西方格调的钢琴曲音乐艺术作品,较好地传达了作者含蓄而细腻的情感,实现了良好的艺术效果[4]36。后来,在其他国家出版的《 牧童短笛》乐谱中,许多版本的乐谱封面上均采用了一个小牧童在牛背上吹笛子的水墨画。 由此可知,外国音乐家亦十分认可贺绿汀将中国传统美术水墨画和钢琴曲创作结合起来的艺术创作手法。

贺绿汀之所以创作《 牧童短笛》 钢琴曲并和传统美术水墨画结合起来,是有其考虑的,认为能够较好地实现传统美术和钢琴音乐艺术的结合, 以传统美术影响钢琴曲作品并取得良好的艺术效果, 实现艺术创新。 牧童短笛的形象,自古以来就受到我国各门艺术家的喜爱,早在唐朝时期就已经被广泛地应用到钱币、陶瓷、汉白玉艺术品、青铜器、石雕等器件上,在这些器件上的牧童短笛形象非常普遍,而对牧童短笛的形象塑造最为成功的还是水墨画,贺绿汀于是选取将传统美术水墨画和钢琴曲相融合的方式进行创作,取得了钢琴曲创作的巨大成功。 正因为水墨画是我国传统美术的精华之一, 除了贺绿汀将水墨画和钢琴曲结合起来外,我国著名音乐家老志诚在创作钢琴曲之时也和贺绿汀异曲同工地将牧童形象与钢琴曲结合起来,老志诚创作的《 秋兴》、《 牧童之乐》 钢琴曲中的牧童形象也十分鲜明有趣, 是老志诚本人在香山度假之时对秋天田园风情、 牧童放牧景象的真切感受而创作的。 老志诚的《 秋兴》 钢琴曲的节奏十分美妙自然,在欣赏钢琴曲的过程中不禁让人的脑海中呈现出一幅美丽的秋天景象。 而钢琴曲《 牧童之乐》 的开始,作曲家通过运用附加二度音乐色彩和弦、四度和五度和弦,淋漓尽致地展现了一种恬静而清新的令人向往的画面, 之后又跟进了短小音型,就像是牧童在放牧过程中开心地嬉戏游乐,钢琴曲的中间部分在F宫调上进行了一段悠然、无拘无束、完全放松的歌唱,之后又再现前段,创造了一种令人向往的意境,使整首钢琴作品充满了诗情画意, 将中国传统美术和钢琴音乐艺术巧妙地融合在一起,获得了感人至深的艺术效果。

摘要：我国早期钢琴曲创作中,通过古典文学和传统美术艺术的运用与糅合,表现了中华民族特有的精神气质、审美意识、生命意识,蕴含丰富的人文精神。萧友梅创作的钢琴曲《新霓裳羽衣舞》,以及李树化创作的钢琴曲《湖上春梦》、《林间》、《感旧》,青主创作的艺术歌曲《大江东去》、《我住长江头》、《清歌集》的钢琴伴奏等,在创作手法和意境创造等方面均融入中国古典文学元素。贺绿汀创作的《牧童短笛》、老志诚创作的《秋兴》等钢琴曲,将中国传统美术和钢琴音乐艺术巧妙地融合在一起,取得了良好的艺术效果。

中国古典舞与传统文化 篇11

守屋洋先生毕业于日本东京大学中国文学专业,对中国古典文学有很深的造诣,出版过《中國古典名言录》、《诸葛亮兵法》、《三国志人物学》等100多部介绍中国古典文学的著作和译作。他可谓穷毕生之精力研究中国古典文学。近些年,中国在全球的经济舞台影响增大,读守屋洋先生著作的人越来越多,同时守屋洋先生还常常被请去演讲,每月总有10几次,多时甚至高达20次。

守屋洋先生的著作中,最畅销的是《新释菜根谭》。《菜根谭》在日本有几种译本,都很畅销,守屋洋先生的译作已经售出20多万册。这本书是日本人学习中国古典文学的入门书籍。许多日本企业家把书中介绍的中国古人处世哲学的精辟论述当作待人处事的座右铭。一位大企业老板读了《菜根谭》后,给守屋洋先生的一封信中说,书中警世的哲理体现出中国人无穷的智慧,他对此无比钦佩。

守屋洋先生向日本企业家介绍最多的要数《论语》、《孙子兵法》和《三国演义》。这几本书都是日本战后长盛不衰的畅销书。日本人是把《孙子兵法》当作一本经营战略和经营方针的书来读的。当然《孙子兵法》是按中国人的思维方式来写的,与日本人的思维不同,因此有更大的借鉴作用。例如,孙子兵法的精髓是在战争中未雨绸缪,稳操胜券。按孙子兵法的要求一场战争只有胜利的把握达到70%-80%时才能开战,然而按日本人的习惯是有一半的把握就要打。读了孙子兵法后,他们已懂得了创造更多的条件来争取胜利。他们读的另外一本书是《论语》。孔子的一生是在逆境中度过的,《论语》可以说是教育人在逆境中锻炼成长的书。日本人的个性是能伸不能屈,因此书中许多教人在逆境中如何做人的哲理,对日本企业管理人员振兴企业有许多裨益。

《论语》中的一句名言是“君子和而不同”,意思是每个人都有自己的个性,而又同周围的人和谐共处。一个企业就要成为这样的理想集体,为了一个统一目标———利润,达到《论语》里讲的“和而不同”。《论语》中名言“温故而知新”在日本也很流行。日本的企业家们一旦失败就会一文不剩,他们的环境是很严峻的。在现代复杂的世界里未来是什么样子常常看不清楚,因此就要从历史上吸取教训。这就是日本人认为的温故,所以很多企业家对历史感兴趣,他们喜欢读中国战国与三国时期描写各国相争的书。

中国古典舞与传统文化 篇12

(一) 中国古代舞蹈形态特征

中国古代舞蹈的形式, 从原始公社时期就已经出现, 那个时期的舞蹈被称为上古巫乐, 其舞蹈形态的特征就是巫舞一体的混沌, 它的来源是“拔其穗”的体态、“两袖舞”的动态和“事无形”的价值取向。到了奴隶社会时期, 出现了周代的礼乐, 这一时期的舞蹈形态就有了等级教化的功能, 每个社会阶层相对应的“舞佾”就是最好的例证。之后汉代出现了细腰长袖形态朴美的女乐, 这种女乐舞蹈在魏晋时期发展到了鼎盛, 唐代宴乐的千歌万舞, 宋元明清的成熟凝练和民间歌舞的繁盛, 直到最后戏曲舞蹈成为了中国古代舞蹈的终结形态——“戏曲者, 谓以歌舞演故事也。”

(二) 中国古代舞蹈形态特征的成因

从“拔其穗”的体态我们不难看出, 中国舞蹈的起点就是农耕文化所孕育的, 上古巫乐的舞蹈有着极强的功利性, 舞蹈与生产生活紧密联系。而周代礼乐的出现跟奴隶主阶级对乐舞的享乐追求有直接联系, 奴隶乐舞的出现也就成为了历史必然, 从这时候开始中国古代舞蹈逐渐脱离了原始的功利性, 而开始步入“表演性”领域。在封建社会上升时期的汉代舞蹈, 通过纵向继承和横向吸收建立起了自己的风格, 汉舞不仅继承了春秋战国舞蹈的轻盈之美, 还充分继承了“楚舞”的风格。

唐代是封建社会的鼎盛时期, 加之与周边邻国广泛来往, 文化发展空前繁荣, 这也就有力的促进了唐代舞蹈的辉煌。唐代的宫廷舞蹈和民间舞蹈不仅影响了宋代的宫廷“队舞”和民间“舞队”, 而且歌舞戏、参军戏对宋元以后的戏曲艺术都有深远的影响。舞蹈从宋代开始逐渐脱离了单纯的表演形式, 开始在各场次中穿插念白、对话、歌唱, 舞蹈在走向程式规范、追求细节的同时, 逐渐向综合形式过渡, 奠定了戏曲的基础。从历史发展来看封建社会的没落使宫廷舞蹈处于逐渐衰落阶段, 民间舞蹈在向地方戏过渡, 戏曲的成熟取代了舞蹈曾经独占的表演艺术舞台。

二、中国古代舞蹈形态秉承的历史文化精神

中国古代舞蹈不同的时期的形态都或多或少的对戏曲舞蹈产生了深远的影响。戏曲艺术在自身的发展过程中, 不仅借助于舞蹈, 而且使舞蹈得到了充分的发展。之所以称戏曲艺术是中国古典舞的终结形态, 也正是因为它融合了中国古代舞蹈从上古巫乐到宫廷舞蹈再到民间歌舞表演形式的精华, 并能集中体现我们民族文化精神和审美意识的舞蹈形态。

“圆流周转”的运动时空观。从戏曲舞蹈运动方式来看, 包含着“欲左先右”“圆弧轨迹”的运行, 并且还包含有“反复其道”“极则复反”的宇宙时空运行规律。比如:“拉山膀”“云手”“圆场步”等一系列的画圆动势。这样的动作形态正好与道家的“阴阳转化”不谋而合。可以说戏曲舞蹈的动作是糅合了中国古代思想发展而来的, 这种“圆流周转”的运动时空观是戏曲艺术沉积的历史文化精神之一。

“得意忘形”的人体审美观。由于这种独有的“圆”的运动方式是寄附于人体之上的, 在戏曲舞蹈形态中还会沉积我们民族的人体审美观。中国古典舞在历史演进的过程中通过对人体的限制来体现“行云流水”的审美意象。所谓“得意忘形”, 是不注重人的外观体态而重人的内在品行, 这就与西方崇尚自然美、爱好人体艺术的思想有着本质的差异。然而这种对文化审美的限制也导致了在服饰上对人体的限制, 演变到最后则成为了对女性身心有极度破坏的“缠足”。

三、中国古代舞蹈表演形式对当今古典舞发展的利与弊

中国古代舞蹈在从民间向宫廷和古典发展的过程中, 始终没有把歌舞乐完全的分离, 而是更好的吸收了这一经典的结合方式, 有了更高层次的观赏价值。不仅是中国, 亚洲舞蹈的表演形式也在发展中趋向于三位一体的传承, 如中国的戏曲, 日本的歌舞伎, 朝鲜宫廷的“唐乐呈才”。从古到今“歌舞”两个字从来分不开, 人们不管是在节庆活动时, 表达爱情时, 表达丰收的喜悦时, 还是在祭祀、仪式活动中, 都会出现舞者边跳边唱的场景, 不少活动中舞者还会拿着民族乐器, 边奏边舞蹈, 或是众人在旁边边唱边奏乐, 舞者在中央舞蹈, 这样充分调动了群众的情绪, 让每个人把自己的喜悦和情感宣泄出来, 自娱性强。在中国古典舞蹈音乐向戏曲转化的过程中, 这种歌舞乐三者结合的表演形式被逐渐认可和确定下来, 京剧和各地的地方戏曲也被当做一种完整的艺术形式被后人传承和表演着。

与中国对比, 在同一时空发展的西方艺术则向着相反的方向发展。起初的芭蕾舞只能是在歌剧和一场表演的席间休息时段表演, 后来才逐渐发展为独立的艺术。舞蹈和歌曲表演也完全的被分开。我们不能说那种艺术形式更胜一筹, 但是对比芭蕾的继承我们不得不承认, 中国人对经典的戏曲文化了解的太少, 继承下来的传统剧目也太少。相比西方人对芭蕾的热衷程度, 我们对戏曲的热衷就远不如人。虽然歌舞乐的结合, 让我们的艺术发展到了一个高度统一的局面, 可是明清前的很多经典古代舞蹈并没有被我们继承和发展, 这也许就是文化高度结合的一个弊端。然而, 芭蕾艺术在众多艺术家的努力之下, 逐渐发展为独立的表演, 我们不会看到芭蕾舞者在舞台上又唱又跳, 他们表达情绪的方式只有肢体语言。

中西对比来看, 并不能简单的说那种形式更胜一筹, 可以肯定的是单一的表演形式和完全歌舞乐的结合都不能满足我们对于古典舞蹈继承和发展的需要。西方的艺术家们也在反思自己的艺术发展之路, 在很多人厌倦了芭蕾的单调后, 他们也在向歌舞乐结合的形式努力, 比如新型的艺术形式——音乐剧。而中国的艺术家同样也该反思, 我们的优秀传统艺术不仅是各种戏曲表演, 还有汉代的百戏、唐代的宫廷燕舞, 宋代的纯舞等, 既然在戏曲之前有如此多优秀的古典舞蹈, 我们就应该学习和继承它, 而担此重任的中国古典舞系在这条路上还需要走的更远。

四、当代中国古典舞建构的反思

建国以来, 北京舞蹈学院建立了自己的中国古典舞领域, 开始发展当代的中国古典舞。但是由于多年的战乱局面, 艺术文化已经被长期的忽视而发展缓慢, 所以在建国初期, 中国的舞蹈事业刚刚起步, 中国古典舞的发展也几乎是大多借鉴了戏曲的动作语汇, 而学生的训练体系也只是选择芭蕾的教学方法, 并没有很大的突破。直到80年代“身韵”课的创建和施行才逐渐改善了中国古典舞的教学和创作, 然而这并没有从根本改变已形成的芭蕾训练体系和风格化古典舞的矛盾关系。直至现在, 中国古典舞系仍旧存在这样的矛盾。

就现在的古典舞而言, 借鉴戏曲舞蹈的精髓是无可厚非的, 毕竟戏曲舞蹈是从中国古代舞蹈发展而来, 并且秉承着中国古典的历史文化精神和审美意向。然而上面也说过, 中西方的审美差异导致了两者的审美感受截然不同, 既然如此用芭蕾集训作为古典舞系学生的基本训练体系当然不太合适, 这也就是当代古典舞功能与风格的冲突。特定的训练体系对应特定的身体功能, 这样才能使这个学科逐渐完善。从编创角度讲, 目前很多古典舞的作品并不是真正意义上的古典舞, 这也就使很多舞蹈在参赛或者演出时难以定义舞蹈类别, 既然这样, 与其“挂羊头卖狗肉”还不如直接改变方向叫“中国现当代舞”。其实, 传统与现代的结合没有什么不好, 西方现代舞给中国的舞蹈带来了不小的影响, 东西方的融合也是多元文化的产物, “中国舞蹈”有这样的创新一定程度上是有利的, 然而在这个创新下面我们仍然不能丢掉的是“中国古代舞蹈”的这块牌子。

近几年汉唐体系的建立可以说是古典舞的一大发展, 汉唐舞蹈具有中国古代舞蹈文化的相当代表性, 发展汉唐舞也能体现出古典舞系建构的多元探索, 这在很大程度上归功于孙颖老师的不懈努力。提到孙颖老师就不得不提《踏歌》《楚腰》等经典舞蹈, 这些舞蹈的背后是多少年的潜心研究所造就的, 然而现在还有多少人愿意如此的“十年磨一剑”, 现代社会的“短、平、快”让很多学者心浮气躁, 这也就是我们担心, 前人在恢复古典舞经典的同时, 一些人又开始破坏它。

纵观这次桃李杯舞蹈比赛, 我也有自己的一些感受。我觉得现在的节目都经不起仔细的推敲。仅仅穿上古典的服饰, 再套上个赋有诗意的名字就是古典舞了吗?在这个浮躁的社会里, 人们都很难静心潜修的去研究和学习一下东西, 所以作品中出除了“炫技”之外, 没有什么推敲的价值。如果是炫技, 舞蹈又如何能及艺术体操呢。文化内涵、历史背景、情感表达、艺术价值, 这些都是舞蹈区别于体操的重要因素。因此, 从舞蹈本体入手, 深挖、细磨, 最后完成的作品才能称得上有学习意义和观赏意义的剧作。

五、结语