中国古典舞基本功训练教案

中国古典舞基本功训练教案（共8篇）

中国古典舞基本功训练教案 篇1

中国古典舞基本功训练教案

本课堂的主要教学任务是巩固新教的学习内容（把上部分、把下部分、跳跃部分及技巧部分），严格、细致地要求学生动作的规范性，在音乐节奏里完成和体现动作的性质。

一、教学目的和要求：

（1）一位擦地时注意节奏的变化，通过各种变化，使学生更加好的掌握双腿的控制能力，以及对音乐的处理。

（2）4拍和1拍完成半蹲的不同发力点，4拍的松弛以及1拍的瞬间松紧感，更好的训练到学生膝盖的控制能力。

（3）五位擦地除了动作变化外，重点做四位回转时的稳定性，为把下技巧打好基础。

（4）做旁腿变后腿时要保持上身体态，特别是腿的控制力，腿尖、膝盖要使上劲，千万不能向下掉，感觉腿的延伸感。

（5）做小弹腿时，加上半脚尖的动作，更好的训练到脚腕的能力，以及膝盖、小腿的灵活性。

（6）做控制时注意胯的稳定性，上身、后背的垂直，通过各种不同的舞姿，更好的训练到了学生双腿的控制能力。

（7）五位小跳加上手的动作，要求学生注意手、脚、腿的配合性，更好地训练到学生的协调性。

（8）射燕、跳中的跳转身360度，注意方位感，特别是在转身过程中注意要有空中感，以及落地时的舞姿。

（9）拧身跳跃接扑步，眼睛随手的路线经上弧线，注意拧身及跳跃的高度，动作要求完成好，做到轻、飘、高。

二、重点、难点的解决方法：

对于学生容易出现的各种不同的问题，重点是把单一动作再做进一步细致地讲解，以及加大训练的强度，反复练习，达到熟练、规范。作业安排情况：

练习课堂所学内容，特别是难点，加强训练。

三、教学方法及实施方案

上节课存在的问题：学生连接动作的能力不够以及手脚的配合不够准确。本节课以复习为主，在其过程中解决上节课存在的问题，并加强跳跃练习，解决跳跃中蹲的不足，以及移动性运动过程中后背松懈、腿部力量不足的现象，特别时对学生们在做从一个舞姿过渡蹈另一个舞姿时路线的要求。

身韵课教案

授课教案：步伐训练——“慢步组合”

1、课程教学目的和要求

步伐训练在课程中是一个重点部分，它的作用是起到对动作的连接转换，要求脚底连贯性强、平稳，膝盖松驰，身体在旁提基础上的舞姿变化。

2、讲授的内容提要：

慢步组合是通过腿脚部分在不断行走过程中产生的一种动势，路线有横向行走和斜线前后行走，与身体的舞姿的变化结合起来，突出流动过程中的风格韵味。

3、重点和难点：

注重脚底在行走中通过脚跟脚掌趾的过程，膝盖松弛。动作容易把脚跟抬得过高落地，脚的动作不连贯。

4、解决方法：

（1）加强步伐的单一练习；

（2）流动中脚步贴着地面行走，力量均衡缓慢。

5、教学方法和实施步骤：

首先把本课程的性质、特征和重点加以表述，把要教授的动作示范一遍，然后让学生模仿动作。根据学生模仿时出现的问题加以纠正。讲解正确方法和容易出现的毛病，再次进行反复训练直至学会。

（1）先教授单一动作，正面、反面进行练习

（2）把单一动作通过节奏变化反复练习，直到基本动作掌握（3）教授组合动作（4）动作与音乐配合阶段

（5）从开始至结束组合反复练习，纠正动作，加强组合的熟练程度。

最后要求在课后复习，熟悉动作和节奏，更好的把组合内涵表现出来

中国古典舞基本功训练教案 篇2

通过对舞蹈专业能力和舞蹈基本能力的基本理论研究与舞蹈训练特点、原则的研究, 完成舞蹈训练适应、训练负荷和训练恢复在中国古典舞基本功训练中的实践与应用, 以及舞蹈力量能力、柔韧能力、速度能力、灵敏能力、耐久能力以及技术能力、心智能力的训练手段、训练方法、训练原则、训练要求在中国古典舞基本功训练中的具体实践与应用。课题运用舞蹈训练学先进的科学理论, 整理制定出一套较为科学、系统的方式方法, 运用到中国古典舞基本功训练中, 避免目前在教学过程中存在的非理性的训练方式, 提高教学质量。另一方面, 可以积累对中国古典舞基本功训练课应用理论的研究, 优化中国古典舞基本功教学中舞蹈人才的训练模式。并且填补中国古典舞基本功训练在四川地区高校基本功训练中有经无验, 无科学系统化的空白, 充分解决如何练, 怎样练才能达到中国古典舞人才所需的基本素质与能力问题。

二、课题研究的主要目标

本课题的研究目标是在中国古典舞浓郁风格的统领下, 运用舞蹈训练学的科学理论指导基本功的技术训练。通过本课题的研究, 使舞蹈训练学的科学理论有效的转化为实际的教学形式与方法, 从而指导我们的中国古典舞基本功训练。通过理论指导的科学训练, 使学生达到甚至超越其因该具备的古典舞专业所需的身体能力与素质, 从而提升中国古典舞基本功训练的质量, 乃至整个舞蹈专业的教学质量。

三、课题研究的主要内容

通过对舞蹈专业能力和舞蹈基本能力的基本理论研究与舞蹈训练特点、原则的研究, 完成舞蹈训练适应、训练负荷和训练恢复在中国古典舞基本功训练中的实践与应用, 以及舞蹈力量能力训练、柔韧能力训练、速度能力训练、灵敏能力训练、耐久能力训练、技术能力训练与心智能力训练的训练手段、训练方法、训练原则、训练要求在中国古典舞基本功训练中的具体实施与应用。具体包含如下内容:

(一) 将舞蹈训练学理论中的力量能力训练、柔韧能力训练、速度能力训练、灵敏能力训练与耐久能力训练的理论全面、综合应用于中国古典舞基本功扶把训练与中间训练中, 重点突出舞蹈训练学理论在中国古典舞“拧、倾、圆、曲”形态要求下的实践与训练。

(二) 将舞蹈训练学理论中的训练适应、训练负荷与训练恢复原理运用于课堂节奏、训练强度、训练频率等中国古典舞基本功训练的课堂组织中。

(三) 将舞蹈训练学的技术能力理论着重应用于中国古典舞基本功训练中的踢腿、控制、跳跃、旋转、翻身技术技巧的训练中, 特别注重在具有中国古典舞浓郁特点的翻身以及拧倾形态的旋转与跳跃技术技巧中的实践。

(四) 将舞蹈训练学的心智能力理论着重应用与实践在中国古典舞基本功训练中“精、气、神”的表现上。

四、课题研究的理论依据

(一) 舞蹈训练学理论

在舞蹈科学理论体系中, 《舞蹈训练学》具有应用性、创新性、耦合性和综合性等特征。其的应用性表现在, 它的内容与舞蹈训练课堂的内容相对应, 在训练过程、原则、内容、方法、手段和要求等方面为舞蹈课堂训练提供科学指导;其创新性是指运用现代科学相关理论的原理与方法, 在各专业已有理论、知识、经验的基础上, 创造出新的知识体系和方法体系;其耦合性在于它是连接舞蹈基础科学理论与舞蹈教学训练实践的交汇点, 在舞蹈科学中是一门具有承上启下特殊作用, 与舞蹈训练实践关系最为密切的理论;其综合性是指它是一门融合自然科学和社会科学两个领域多学科理论的综合性理论。

(二) 中国古典舞基本功教学理论

“中国古典舞基本功训练”的主要目的是为舞蹈的表现创造以物质为前提的身体条件, 以培养技术技能为主要功能, 强化身体韵律与动作技能的有机结合, 创造具有高水平的专业舞蹈艺术所需要的身体表现语言与手段。探索中国古典舞在表演和训练中的要素, 探索要素之间和课程之间的关系和训练规律, 进而形成具有中国古典舞特点额训练模式、训练方法和训练内容。

五、课题研究的方法与角度

(一) 研究的方法

本研究课题, 综合采用文献研究法、观摩法、经验总结法、分析比较法、讨论法等方法进行研究。

1.对相关文献资料进行研究, 提炼出具体运用的理论方法。

2.选择教学班级, 将每个学期 (共2个学期) 划分为3个单元 (除去恢复课与考试课阶段) , 按要求将柔韧能力训练、力量能力训练、速度能力训练、灵敏能力训练、耐久能力训练、技术能力训练、心智能力训练在规定的单元中进行着重的训练。

3.根据每学期恢复课、训练课、考试课的阶段划分, 将训练适应、训练负荷与训练恢复理论运用到不同训练阶段中, 从而对恢复课、训练课、考试课的训练适应、训练负荷与训练恢复的不同点进行分析比较。

4.每个单元或阶段末, 要求课题组成员相互观摩教学实施情况, 然后组织讨论总结。

(二) 研究的角度

1.本课题在传统“口传身教”的教学模式的基础上, 进一步运用系统、科学的训练方法, 使中国古典舞的教学方式得到提升, 从而促进中国古典舞基本功训练方法的构成。

2.通过结合多学科的基础理论, 从人体运动科学理论中提炼出符合培养优秀舞蹈人才所需的训练理论基础和技术手段。运用更加综合与科学的理论, 训练具备良好舞蹈素质与能力的优秀舞蹈人才。

3.在对中国古典舞基本功训练中的力量、柔韧、技术等常规身体能力训练的研究基础上, 进一步对中国古典舞基本功训练中的生理、心理训练进行了系统的研究。

4.舞蹈训练学理论是针对所有舞种的训练学理论, 而中国古典舞基本功是具有较强民族风格特点的舞蹈训练, 因此, 在中国古典舞基本功这样风格特点浓郁的舞蹈训练中去实现与运用舞蹈训练学, 需要进一步深入探寻舞蹈训练学与中国古典舞训练间的联系。

六、课题研究的过程

(一) 第一阶段 (2013年1月至2013年2月) 是课题的准备阶段, 在假期前将《舞蹈训练学》书籍发放到课题组成员手中, 要求他们在假期中, 对舞蹈训练学理论进行深入的研究剖析, 提炼出有用的理论内容, 思考与古典舞的结合, 形成课题实施的计划, 为开学后在课堂教学中的实践做好准备。

(二) 第二阶段 (2013年3月至2014年1月) 是课题研究的主要实施阶段, 主要的工作内容有:

1.组织课题组教师对研究内容进行实施, 分别在2011级中国古典舞2班, 2011级中国舞3班与2012级中国舞男班三个班级的中国古典舞基本功训练中进行各项能力的训练。

2.组织每个单元的观摩、讨论与总结, 同时对问题进行反馈, 并做好下一个单元的研究准备。

3.在2013年12月进行了阶段性成果总结, 征集了两篇论文进行发表。

(三) 第三阶段 (2014年2月至2014年6月) 进入到课题的总结阶段, 课题组对研究的所有相关资料进行搜集汇总, 并撰写研究报告, 进行结题评审。

七、课题研究成果分析

(一) 通过一学年 (两个学期) 的实践教学研究, 参与研究的两个女班、一个男班的中国古典舞基本功训练课程, 在考试中都有明显的进步, 在生源条件一般的2011级古典舞2班中还产生了被评为年级主课成绩优秀的学生, 因而肯定了我们研究所取得的成果。2012级中国舞男班考试中取得的进步也得到了院长的肯定。

(二) 在实际的教学过程中, 教与学双方都从中获益。从教师的角度来看, 进行研究前教师对中国古典舞基本功训练也停留在感性的经验认识上, 而通过课题组共同学习、讨论, 共同备课等一系列的研究过程后, 教师对这门课程的训练提升到科学理性的认识上, 教学思路与方法变得更加的清晰。从学生的角度来看, 在课题研究前, 由于教师停留在经验教学的基础上, 所以学生对于训练处于认知模仿阶段, 并不能达到“知其然而知其所以然”。通过课题研究的实践后, 学生对其所学的知识内容能够深入的理解, 从而进一步转化到他对身体的支配上, 因此训练成效得到有效的提高。

(三) 在训练提高学生身体能力与素质的基础上, 有效地增强了风格的把握和展现, 以及表现力的提升。在实际训练过程中, 将古典舞的“拧、倾、仰、俯”的动作形态, “闪、展、腾、挪”动作节奏与动势, “起、承、转、合”的动作结构, “逆向启动”的动作规律等等, 这些古典舞的舞动原则进行了拆分剖析, 对每一个点在功能性训练过程中的存在方式与规律进行了探究, 使我们深入而清晰的认识到风格与功能间更加科学有效的契合方式。

(四) 在课题研究实践中教师素质不断提高, 课题组成员的教育教学理论得到提升, 教学的专业水平得到了发展。首先, 教师的教育观念得到更新。多数教师在研究的过程中使自己的教育观念得到更新, 根据舞蹈训练学的科学理论, 有针对性的进行教学, 对学生的身体素质与技能训练的认识有了很大提高。再次, 教师的学科教育教学水平、科研意识和能力都得到提高。

所取得的成果如下:

1.教师参与教学评比和论文情况

课题组黄英杰老师进入了四川音乐学院青年教师教学比赛舞蹈学院的决赛;课题组负责人荀志丹老师与黄英杰老师各发表相关论文一篇。

2.积累了大量课堂教学的方法和素材

如果说学科学习质量研究的直接效果是学习质量的大面积提高, 那么教师素质的提高更具有深远的意义。

八、结论

通过将舞蹈训练学先进的科学理论, 运用到中国古典舞基本功训练中, 积累了对中国古典舞基本功训练的应用理论, 优化了中国古典舞基本功教学中的训练方式, 从而有效的提高了中国古典舞基本功课程的教学质量。

(一) 树立整体的教学观

教学内容与教材分别穿插在课堂90分钟以内的各个阶段, 怎样做好安排, 使训练达到既定的效果。值得思考和探讨。根据舞蹈训练学的理论, 对各种能力训练的原则进行掌握后, 有的放矢的在90分钟内安排好训练内容, 进行有效的课堂组织, 使学生从训练的层面上速度提升, 为表演的完善奠定基础。也就是说, 合理的安排练习顺序和时间, 能确保学生在90分钟以内一直保持充沛的精力和饱满的精神状态。因此, 在长达90分钟的时间里, 需要学生的精神和肌肉在兴奋与抑制之间转换, 唯有安排好训练内容和控制好训练时间, 才能使训练事半功倍。

(二) 合理编排训练动作

中国古典舞基本功训练课, 实质上是一个综合性较强的课程, 舞蹈所需的各项基本能力 (包括柔韧能力, 速度能力, 耐力能力等) 都不是孤立存在的。根据人体运动学的原理, 可在编习组合动作的过程中去探索一条可循的轨迹, 使各项能力有效地贯穿在每一个短句的训练中, 通过对舞姿形态、动势、动律的处理, 最终实现在中国古典舞风格下的能力提升的目的。最后, 整合课堂, 划分每一部分的训练重点, 对训练的节奏、频率、力度、强度以及量进行控制, 使训练的每个细小环节都起到作用, 使古典舞风格与能力训练之间相辅相成。

(三) 协调发展各项基本能力

一项基本能力的发展的同时, 都或多或少, 直接或间接地引起其它能力的变化。比如肌肉收缩力量的改善, 可以增强、克服阻力的作用, 从而提高动作速度;关节活动幅度的改善, 可以增加力量作用的范围和时间;耐力的改善, 可以减少肌肉阻力, 增大肌肉合力, 进而使身体反应更加灵活。所以, 重视各项基本能力的协调发展, 使各项基本能力之间进行良性转移, 也是有效提升基本功训练成效的重要方面。因此, 任何一种孤立的做法都是不妥的, 在安排训练计划之前, 一定要全面考虑。通过各种基本能力的协调发展, 进一步强化机体能力。同时, 通过打破原有的动力定型, 使之适应新的负荷变化, 从而达到更优的水平。

(四) 重视教材的选择与搭配

在中国古典舞基本功训练中, 本身就包含两部分教材, 一类是基本功功能训练的教材, 一类是古典舞身韵教材, 两类教材的结合, 才形成了中国古典舞基本功训练这门课程。在教学实践过程中, 我们又进一步将从扶把到中间的所有教材分为功能性较强的教材和风格性较强的教材, 如扶把的擦地、小踢腿、单腿蹲等功能性训练较强的动作在风格搭配上就要格外注意, 即不能影响功能训练本身, 有不能弱化了古典舞的风格, 因此身韵教材就见缝插针的进入, 把它放在一个合适的位置, 但气息和身韵元素是应该一以贯之的。反之如小跳、中跳中的射燕跳、旋转中的拧身转等风格性特点较强的动作, 把握功能性训练应该是它的基础。比如射燕跳除了舞姿形态的准确外, 跳跃的发力、推地、起落形式等是应该重点要求的。

另一方面, 各种能力的训练都要依靠具体的教材动作, 教材的选择要准确, 并且并不是一类或一个教材只涉及某一种能力, 它是可以多元的, 我们按照这样的原则, 对每个教材进行剖析, 按照其训练功能的大小与训练能力种类的多少进行排列, 作用多而大的我们多用, 作用少而小的则少用。

九、存在问题

(一) 因材施教的针对性不强。在课堂实践教学过程中, 功能与风格训练之间没有做到根据学生共性或者个性的具体情况给予适合的训练方式。

(二) 男班与女班训练之间没有做到更细致的区别与划分。男、女之间的能力更有长短之处, 应根据具体情况具体分析, 以做到对能力进行扬长补短的训练, 训练效果会更好, 教学的效果与质量与能更佳。

(三) 主次关系的划分不清。通过研究, 各项能力的训练有一定的提高, 但风格的结合还需加强。应该进一步将风格作为主导, 引领能力的提高, 而不能将能力提高作为主导进行训练。

参考文献

[1]杨欧.《舞蹈训练学》.上海音乐出版社, 2009.3.

中国古典舞基本功训练教案 篇3

关键词：中国古典舞；基本功；训练体系；解决对策

0 引言

中国古典舞是是由我国老一辈的舞蹈家在中国传统戏曲舞蹈的基础上，经过长期的探索、研究和实践，然后吸收国外一些优秀的舞蹈元素而形成的具有中国特色的舞种。中国古典舞扬长避短地融合了不同的文化元素、艺术元素。在半个多世纪的发展历程中，经过很多的优秀的舞蹈艺术家的深入研究，不断地完善和成熟，已经成为各种大型舞台上受欢迎的物种。中国古典舞反映了传统精神与现代美学的要求，符合现代人的时代审美观念。舞蹈从“神、形、幼”等艺术方面的表达，传神、生动，是当代不可多得一种舞蹈艺术形式。中国古典舞有中国传统文化中的舞者的温婉尔雅，有西方舞蹈的热情奔放。能够很好地表达人们情感，感动观众。为了很好地继承和发展中国古典舞，我们需要形成相应的舞蹈人才培养体系，如中国古典舞基本功训练体系等。如何建设相应的训练体系是一项使得研究的课题。为此，我国的舞蹈艺术家应该积极地深入地研究，不断完善中国古典舞的舞蹈理论体系和人才训练体系。

1 中国古典舞基本功训练体系

（1）身形姿态。第一个与中国古典舞基本功训练体系相关的就是舞者的身体形态。中国古典舞训练体系的身体形态和其他的舞蹈具有一定的相似性，即静态站立、动态行走时的身体形态。从物理定律角度而言，身体形态表现的基础是用力方式。在中国古典舞中，对于舞者的身体的形态要求是“站立要有子午相，收腹立背形神扬，松膝立腰横拧走，行如风来站像将。”“收腹立背”和“站立要有子午相”是中国古典舞中对于舞者身体形态的最基本要求。是说舞者在表现相关姿势时要有合适的力道。其中“站立要有子午相”是中国传统文化中“含蓄”这一特征的表现。而对于舞者膝盖、腰部的要求也是用力方法、用力方式的表现特征。

（2）身体重心支撑方式。在中国古典舞中，有很多复杂的动作。如跳跃、旋转、翻身等。做好这些动作不仅需要舞者平常刻苦的锻炼，掌握一定的技巧和经验。也需要了解一定的物理规律，掌握必要的身体重心支撑方式。跳跃、旋转等这样复杂的动作需要舞者熟悉自己的身体的重心支撑方式，否则，一方面不能达到中国古典舞训练体系里说的站立、膝腰等相关的要求和规划；另一方面，可能会给舞者带来很大的危险。如在很多复杂的舞蹈中，舞者训练过程中，往往会出现扭伤、摔伤等事故。有的舞者甚至因为伤害过于严重，而导致终身不能跳舞。另外，舞者在确定自己的身体重心支撑方式时，需要掌握必要的物理常识。

（3）身体的柔韧性。要完成中国古典舞里面复杂的动作，不仅需要舞者明确基本的动作要求和规范，以及掌握必要的物理常识，还需要具有一定的身体柔韧性。年轻的舞者身体柔韧性比较好。随着年龄的增长，舞者的柔韧性会逐渐下降。为了保持一定的柔韧性，达到动作要求，舞者需要在平时不停地锻炼自己的柔韧性。柔韧性的训练是需要舞者具有一定的恒心和忍耐力。因为，很多训练需要将人体各部位的关节韧带拉伸到常人难以想象和企及的幅度。这会舞者带来很大的痛苦。然后，通过长年累月的压、踢、搬、耗等方式不停地训练。

（4）与外界环境的协调能力。要展现中国古典舞的魅力，需要舞者有扎实的身体和理论方面的基本功，以及平常刻苦的训练。除此之外，舞者还需要将自己的身体形态等动作与外界环境有一定的协调。因为，在中国古典舞的舞台上会有很多布景，以及音乐，为了更好展现舞姿，舞者需要有一定的协调能力。例如，不能在一幅很忧郁的蓝色背景下，表演非常轻松欢快的舞步。这样会让观众产生很突兀的感觉，进而导致舞蹈的表现效果下降。为了提高舞者的外界环境的协调能力，舞者需要具备一定的音乐素养和审美能力，要在平时多注意相关的知识的积累，并且在联系中逐渐地进行实践。

2 提高中国古典舞基本功的训练途径

（1）遵循与服从舞蹈艺术的本质。中国古典舞是我国传统文化的优良传承，以独特的舞姿表现中华民族的最为真挚、炙热、崇高的情感。优秀的舞蹈表现能够感化、净化人的心灵，让观众更深刻、直观的了解中国的文化，包括唯美的爱情、浓烈的友情、劳动人民的聪明智慧、少数民族的独特地域风情等，是脍炙人口的有效艺术形式。因而具有自身的艺术价值和社会价值。为了更好地体现这些艺术价值，舞者在舞蹈训练和表达时一定要遵循与服从舞蹈艺术的本质。在训练时，舞者一定要注意动作、面部表情等对于主题情感的表达和烘托。这一原则必须贯穿在中国古典舞基本功训练的各个阶段，体现在中国古典舞基本功训练教材的各个层级之中。同时，在训练时，要注意培养舞者的对于情感的体会的能力。中国古典舞的很多舞蹈形式都需要丰富、细腻的情感表达，这是具有一定难度的。因此，在中国古典舞基本功的训练过程中，舞蹈老师要不断地指导和鞭策舞蹈学员，严格遵循与服从舞蹈艺术的本质。只有这样，才能练就传神的舞蹈表达技能。

（2）加强基础训练。中国古典舞的表现还是主要借助于舞者的动作、神情等。并且，中国古典舞中的动作比较复杂，难度比较高。例如，跳跃、旋转等。为了达到动作要求标准，舞蹈演员需要在训练中注重基础训练。基础不牢，地动山摇。扎实的基础能够确保舞者在舞台上挥洒自如，确保舞蹈的表现效果。中国古典舞的基础训练包括身体主干动作的训练，如踢腿动作、翻身动作。这些动作都是考验舞者柔韧性、用力技巧的动作，需要反复练习。另外，还包括不同动作的要素的连接动作，即在一个主干动作与另一个主干动作之间接续起生动圆润、回环往复的舞程构图和舞动线路。这些动作有效地连接了不同的主干动作，使得整个舞蹈表现细腻、圆润。这些基础的训练能够帮助舞者在舞台上更好地呈现形象，表达感情。因此，要想成为优秀的中国古典舞舞蹈演员，舞者需要在平时加强基础训练。

（3）掌握科学原理。中国古典舞的动作体系，复杂、难度高、种类多。为了确保舞蹈表现效果，舞蹈演员很多时候需要实现很多高难度动作，如空中托举、翻滚。这些动作都是在没有任何外界帮助措施和保护措施的情况下完成的。因此，这些动作非常危险，稍有差池，后果将非常严重。这些动作的表达需要手、脚、腿等身体各个部位合理的用力。因此，舞蹈演员需要掌握一定的科学原理，如重心原理。在平时的训练中，可以通过计算获得相应动作的极限以及可操作范围，这样在舞台上表现时，就会游刃有余。另外，舞蹈演员需要学习相应的自救理论。如果一旦发生差错，演员应该怎样进行自我保护，才能将伤害程度降到最低。例如，当舞蹈演员的胳膊没有力气时，在高空中被托举的演员如何着地。这些需要舞蹈演员在平常的训练中研习相关的书籍，掌握必要的科学原理。只有这样才能确保舞蹈的形象表现以及舞者的安全。

3 总结

中国古典舞传承了博大精深的中国舞蹈艺术文化，融合了戏曲、宗教、民间、芭蕾舞等的文化，是具有很高艺术价值和社会价值的舞种。因此，作为舞蹈演员一定要按照相关的训练体系，刻苦训练。只有这样才能继承先进的中国古典舞文化，并将其发扬光大。

参考文献：

[1] 沈元敏，中固古典舞基本训练教学法[M].上海奇乐出版社，2011（07）.

第八周 古典舞基本手位训练 篇4

一、活动内容：

古典舞基本手位

二、活动目标：

进一步了解古典舞基本手位

三、活动重难点：

熟练掌握基本手位。

四、活动过程：

（一）基本手位

1.山膀位: 单山膀.双手膀.(体旁,架肘)2.按掌位: 按在胸前,可单手,立腕.也可双手做(交叉放 3.托掌位: 托于头顶,单托.双托位

4.扬掌位: 头斜前上方45度,掌心向上.也可单双手位 5.提襟位: 拳形提于衣襟位,架肘,拳眼朝胯前,立腰.各手位均可自由组合.（二）组合各手位: 如: 山膀按掌位, 托按掌位, 顺风旗位等等 可让学生动脑动手,自由组合,并加上名称.老师指导

（三）各手位之间的替换: 可灵活自由地进行,强调熟练各手位.并能准确到位地做好.（四）反复练习

（五）随音乐进行表演

五、活动效果：

较好。

六、活动小结：

中国古典诗歌的一些基本特点 篇5

一、诗歌最基本的特点是抒情

任何一种文学形式的作品，无一例外都是主体（作家主观的思想感情）和客体（客观的自然界或社会生活）相统一或相融合的产物，但诗歌却是主体性最强、主体特征表现得最为鲜明的一种文学形式。任何作品，包括叙事文体的小说、戏剧在内，都不可能不表现作者的感情，可以说没有感情或者没有激情就不可能产生艺术，但诗歌却是各种文学形式中最富于激情和最具感情色彩的文体。即使是叙事诗也带有抒情的特色。也就是说，诗人对客观世界、对社会生活的把握和表现是情感式的。虽说诗人的感情也常常凝聚和蕴藏于艺术形象之中，而不是直接说出来的，但离开感情，我们就很难捕捉住诗的形象。因此，我们鉴赏诗歌时，对诗歌的把握方式也应该是情感式的。

二、诗歌（尤其是中国古典诗歌）主要是通过创造意象和意境来传达思想感情的

这一点同叙事文体的小说、戏剧有显著的区别。小说、戏剧主要是通过情节，通过对生活场景的具体描绘和塑造栩栩如生的人物形象来反映生活的。什么是诗歌的意象和意境呢？从古代的诗论家到现代学者有不完全相同的说法，有的说得很玄妙，带有某种神秘色彩。照我的理解，可以简单地这么说：意象就是诗人的思想情感与客观物象的融合，而意境则是诗人通过种种意象的创造和联缀所构成的一种充满诗意的艺术境界。意象是局部的、具体的，而意境则是整体的、空灵的。情景交融是意象和意境的共同特征，这是诗人在创造意象和意境时所努力追求的。唐代诗论家司空图说：“思与境偕，乃诗家之所尚者。”（《与王驾评诗书》）清代诗论家王夫之说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”（《姜斋诗话》卷二）“思”和“情”都是指诗人主观的思想感情，“境”和“景”都是指客观世界、客观物象，这两方面在诗中是融合在一起的，达到了“偕”和“妙合无垠”的境地。意象和意境的创造都离不开客观的物和景，但这物和景又跟我们平常生活中看到的面貌不完全相同，它是经过诗人主观思想感情的筛选、提炼、浸润而成的，是经过诗的升华的。

但意境的特征又不止于情景交融，它突破和超越了具体的意象，从有限达到无限，从具体升华到空灵，它启发读者产生想象和联想，进入到诗人所创造的那个无限丰富和广阔的艺术空间，去思考和领悟诗人寄寓诗中的对社会历史乃至宇宙人生的思考和感悟。唐代诗人刘禹锡说“境生于象外”（《董氏武陵集记》），这是对诗歌意境的一种极简括又极精当的概括。意象可以从诗人的具体描写中去捕捉，而意境则须于笔墨之处得之。

下面举一个具体例子来说明。

王维《鸟鸣涧》

人闲桂花落，夜静春山空。

月出惊山鸟，时鸣深涧中。

这是王维写的《皇甫岳云溪杂题》五首中的第一首。诗中描写的是友人皇甫岳山居云溪的景色。这里写了寂静山林中的几种景象：落花、空山、月出、鸟鸣、深涧。这几种景象都是客观存在的，我们没有到过云溪，但作为类似具体的个别景象，我们也许在什么地方见过或听到过；不过一经王维写到诗里，就跟我们平日所见所闻不同，它们都包含了诗人的独特感受在内，这就构成了诗的意象。

像首句中“人闲”的“闲”字和次句中“夜静”的“静”字，是构成这首诗意象和意境的关键。“闲”在这里并不是指空闲，没有事干，而是指悠闲、恬适，指对官场、名利、人事纷争等尘世烦扰的厌恶和回避。正是由于诗人有这样宁静恬适的心境，才看到、听到、感受到他写进诗中的那些景象。“桂花”是一种山中常见的木犀花，有春天开的，也有秋天开的，也有四时开的。这里写的是春天的山景，该是春天开的。春桂自开自落，一般人是不会注意的，只有心境宁静的诗人才注意到了，因此落花的景象就传达出了诗人一种独特的宁静的心境。落花本是客观的，但在这里也是主观的，是诗人王维眼里心里的落花，是他所感受到的，是带着感情色彩的，这就构成了诗的意象。落花的意象中有诗人王维的形象在。同样，“空山”也是如此。这里的“空”不是空无一物的“空”（至少从诗中的描写看就有花、树、鸟等），而是“空寂”的“空”，也是一种宁静的境界。这种境界在夜静的时分感受得尤为深切。因而这里的“空山”也是独特的，融进了诗人的主观感受，不是原来的客观的物景，而是诗的意象。以下“月出”和“鸟鸣”是相互关联的两种意象。月亮出来会使树上的宿鸟惊醒，这种景象辛弃疾也写过，他在《西江月·夜行黄沙道中》有句云：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。”王维这首诗的意境创造有一个特点，就是以动写静，以有声写无声，所以深涧中的鸟鸣更能显出山中的空寂。就是说，在具体的环境气氛之中，诗人对静的感受是来自动态和有声的，因而这种静就不是一般的静，而是表现了诗人的独特的感受和思想感情的静。

这首诗由几种意象连缀融合而创造出的诗的意境是一种宁静幽深的艺术境界。吟诵体味，就会感受到这宁静并非死寂，而是充满生机，隽永有味的，它充分显示了迷人的自然美的诗意和风致，由此我们又感受到诗人热爱大自然、热爱生命的一颗诗心，体味出诗境的温馨与优美。

诗的意象和意境，不仅浸润进了诗人独特的感受和思想感情，而且还常常体现出诗人不同的气质与个性。跟王维诗中的意象与意境那种深微、细腻、含蓄的特点不同，李白诗中的意象和意境就显得开阔、宏大、奔放，这跟他狂放不羁的个性和飞动的艺术想象力是分不开的。如大家十分熟悉的《秋浦歌》第十五首：

白发三千丈，缘愁似个长。

不知明镜里，何处得秋霜？

因忧愁而使头发变白，这是日常生活中的事理，因而以白发这种物象来抒发忧愁的心绪，是一种寻常的意象，是诗中常见而易为读者接受的。奇特的是李白创造了一种极其夸大的意象，说白发有三千丈那么长。这是生活中绝对不可能出现的。如果读者只把它看作同诗人不相干的一种客观的物象，就会感到它不真实，就不会相信，不能接受，但作为诗歌的意象，即看作诗人用以表现他独特的生活感受和思想感情的寄托物，读者就能理解，而且乐于接受。为什么？因为诗人对愁绪的感受是那么强烈，他的气质和个性又是那么豪放，不如此夸张就不足以表现他内心强烈的感情，不足以表现他对生活的`独特感受，也不足以表现他鲜明的个性。因此从“白发三千丈”这种表面上看来不真实、不合事理的意象中，活脱脱地站立起一个李白的形象来，这时候我们就会觉得这种极度夸张的描写是十分真实的。艺术的魅力不是来自夸张本身，而是来自由夸张而真实地表现出的诗人的思想感情。

感情奔放的李白在艺术表现上不大讲究含蓄，而这首诗仍然不失含蓄的风致。第二句“缘愁似个长”，明白点出一个“愁”字，而且说明愁是白发这么长的原因，这是一种直白的表现，却也并没有把意思说尽。“似个长”的“似”字就值得玩味，它将直观的白发同抽象的愁绪联系在一起，使得太深、太强烈而又难于表现的愁绪具象化，进一步表现出那三千丈长的白发乃是诗人内心无尽的愁绪所化。率直中含婉曲，诗读起来就有意味了。更值得注意的是三、四两句，前面明明白白说出了是因为愁才使得头发变白，而且白得这么长，这里却使用了一个比喻的意象“秋霜”，还提出疑问：这镜里照出的秋霜是从哪里来的？这种似乎自相矛盾的心理，将诗人思想感情的表现强化了、深化了。这疑问的提出，表现了诗人从镜中看到自己的白发时是惊异的，不甘心，却又无可奈何。这样不仅将内心的愁绪表现得更充分更强烈，而且对诗人内心世界的表现也更为丰富了。

李白写愁大多是这么豪放的：

五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。（《将进酒》）

我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄游》）

抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。

人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）

文学史上以写愁著称的李清照和秦观，却是另一种写法：

梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。（李清照《声声慢》）

只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。（李清照《武陵春》）

愁得那么缠绵，那么沉重，那么难于排解。

斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。（秦观《满庭芳》）

可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。（秦观《踏莎行》）

愁得那么凄凉，那么孤苦，那么寂寞难耐。

不同的意象，不仅表现了诗人不同的生活感受，而且体现了不同的个性和气质。

三、中国古典诗歌是精练的和含蓄的

中国的古典诗歌，五言绝句只有二十个字，七言绝句只有二十八个字，词中的小令也是二三十个字的居多；古体诗和排律比较长，但上百句的也很少。中国古典诗歌语言形式的精练和意蕴的深厚，在世界诗歌史上都是极为罕见的。这里将精练和含蓄并列在一起算作一个特点，因为这两方面是不能分开的。只有用最少的语言表现出最丰富的意思才能称为精练，光是话说得少是不能算精练的。所以精练总是同含蓄相关。但精练并不等于就是含蓄，有一些率直的诗，直抒胸臆的诗，表现手法上并不含蓄，但表现的意思比较丰富，也应该算是写得精练的。

四、中国古典诗歌富于音乐美

中国古典诗歌的音乐美有两层含义。第一是，中国古典诗歌有一部分本来是配乐歌唱的，如汉代的乐府诗和魏晋至唐代的一部分乐府诗都是入乐的，唐宋以后的词和散曲也是配乐歌唱的。词本来称为曲子词，也有称乐府的，如苏轼的词集就题为《东坡乐府》。这些诗歌作品本来都有与之相配的曲谱，但绝大多数曲谱都没有流传下来。尽管如此，它们的音乐美仍然可以从句式、平仄、押韵等方面体现出来。第二层意思是，古典诗歌的语言是讲究音乐美的。特别是近体诗（律诗和绝句）和词曲，讲究句式的整齐或参差变化，讲究节奏和对偶，讲究平仄和押韵，总之从各方面造成一种节奏和韵律的音乐美感。一般来说，一首诗的声情（由音乐传达出来的感情）和文情（由文词的意义所传达出来的感情）总是和谐一致的。所以古人读诗很讲究吟诵，就是从音乐的角度去体会诗歌的内容和诗人的思想感情。我们今天欣赏古典诗歌，懂得一点古典诗词格律方面的常识是很有必要的。这方面已故的王力先生著有《汉语诗律学》（较精深的）和《诗词格律》（较通俗的），可以找来读一读。

中国古典美学教案 篇6

一．中国古典美学何以成立

1．美学：近代新兴的交叉性、边缘性学科。（1）美学学科建制的近代属性（西方与中国）

据日本著名美学家今道友信考证，1878年日本哲学家中江兆民以“维氏美学”为名翻译了法国人Veren的著作“Lesthetique”是汉字文化圈中使用“美学”一词最早的记录。

（2）美学与哲学、文艺学、心理学与伦理学。2．走出“失语症”的假问题怪圈

其实“中国美学如何成立”的真正依据不在于中国学术传统中有没有西方意义上的“美学”，而在于中国本土有没有审美实践活动和审美经验。美学是关于人类审美实践活动、审美经验的理论思考和总结，只要我们承认审美实践活动、审美经验以及对此进行理性反思的世界性和普遍性，那么我们就没有理由质疑“中国美学”存在的可能性和合理性。

审美实践与审美经验最直接的体现于中国古代的审美意识及审美精神中，在此基础上的理论化结晶就是中国古典美学思想的基本内涵。因此，中国古典美学研究的最基本的任务就是对中国古典的审美实践、审美经验、审美意识与审美精神进行理性反思与理论化、系统化的深入、细致的反思与总结。以及在此基础上的问题的探讨与解决。

二．中国古典美学的研究现状及存在的问题。

1．敏泽、李泽厚、刘纲纪、叶朗、陈望衡、张法等学者的建树。2．过度诠释与深度匮乏。3．王振复先生的突破。

三．中国古典美学的研究对象与范围：

1．叶朗先生的意见：审美意识史＝美学史（范畴的系列）＋各门艺术史（形象的系列）

2．张法先生的意见：

西方美学存在于四类著作中，一是一般美学理论体系性著作，如黑格尔《美学》、桑塔耶那《美感》、丹纳《艺术哲学》；二是论某—个或几个主要概念的著作，如柏克《论崇高与美》、沃林格《抽象与移情》；三是对两个或多个艺术部门进行比较的著作，如莱辛《拉奥孔》；四是仅为某一艺术门类的著作，如亚里士多德《诗学》、汉斯立克《论音乐的美》。而中国的理论则存于相异的四种类型中：

一、几个审美领域同时论述的著作，如刘熙载《艺概》(把文学各类和书法并在一书中讲)；李渔《闲倩偶寄》(把戏曲、建筑和各种生活审美放在—起讲)；

二、部门艺术专著，如荀子《乐论》，孙过庭《书谱》，石涛《画语录》；

三、以诗品画品书品这类特殊形式表达的理论，其中又有两类，一是如谢赫《古画品录》，形式松散但论题集中，是专门的‚品‛；二是如欧阳修《六一诗话》，形式和论题全都松散，是闲时的‚话‛。

四、以诗论诗，如杜甫《戏为六绝句》和司空图《诗品》。由此可见，中国与西方既有交叠又有不同。

——————张法《中国美学史》 3．李泽厚、刘纲纪的意见：广义的研究与狭义的研究。4．陈望衡先生的体系划分：

（1）以“意象”为基本范畴的审美本体论系统；（2）以“味”为核心范畴的审美体验论系统；（3）以“妙”为主要范畴的审美品评论系统；（4）真善美相统一的艺术创作理论系统。5．审美精神与意蕴的深入开掘。四．中国古典美学的历史分期：

1．叶朗：发端：先秦——两汉；展开：魏晋——晚明；总结：清代。

2．李泽厚、刘纲纪：先秦两汉（奴隶社会）；魏晋——唐中叶（前期封建社会）；晚唐——明中叶（后期封建社会）；明中叶——戊戌变法（封建社会末期）；戊戌变法——文革（近、现代形态的美学）。

3．陈望衡：奠基期：（先秦）；突破期（两汉魏晋南北朝）；鼎盛期（唐宋）；转型期（元明）；总结期（清代）。4．张法：

（1）文化大线：定型期：远古——先秦；前期：秦——唐；后期：唐——清。（2）美学分期：

对中国美学来说，可分为几个重要时期：一是中国美学从远古向先秦的演化，揭示与中国审美意识相关的文化重要概念如何从原始思维进入理性思维；二是先秦中国美学相关的文化结构的形成和中国审美方式的确立；三是魏晋南北朝中国美学理论形态的产生，特别是中国式的理论把握范式的形成；四是唐代中国美学理论形态质的完成．以意境理论的出现和司空图《诗品》为标志；五是宋元中国前期审美境界继续发展并在后期文化转型新质的刺激下升腾上中国美学的顶峰，此以文人画理论为标志；六是明代审美新潮的出现和进入清代后的蜕变，即以李贽为代表的晚明思想到李渔的演变；七是从明代到清代中国美学理论在小说戏曲理论的冲击下出现的新质，及对中国美学整体理论的贡献；八是明清以市民趣味为背景的士人生活趣味对美学理论的深度开拓；九是中国美学在前后期的冲突中走向整合，呈现了一个情况复杂的美学理论总结期。

———张法《中国美学史》 5．王振复：文脉的起承转合中阐释历史的进程。

巫史文化：审美初始；诸子文化：审美酝酿；经学文化：审美奠基；玄儒佛之思辩：审美建构；禅宗文化：审美深入；理学文化：审美综合；实学精神：审美终结。

五．中国古典美学的研究方法 1．走出“方法论”的迷信。2．历史与逻辑的统一。

3．文化人类学与问题意识的重要性。

第一章 巫史文化：文化根性与原始审美意识

第一节 人类学三路向：神话·图腾·巫术

一．审美与文化根性 二．神话说及其批判 三．图腾说及其批判 四．巫术说的合理意义

第二节 巫文化

一．“巫”的神话传说

1．宇宙树的神话与原始宇宙观念：

南海之内，黑水、青水之间，有木名曰若木，若水焉。……有九丘，以水绕之。名曰陶唐之丘，有叔得之丘，孟盈之丘，昆吾之丘，黑白之丘，赤望之丘，参卫之丘，武夫之丘，神即之丘。有木，青叶紫茎，玄华黄实，名曰建木，百仞无枝，上有九欘，下有九枸，其实如麻，其叶如芒，大嗥爰过，黄帝所为。

——《山海经〃海内经》

有木有木,其状如牛,引之有皮,若缨、黄蛇。其叶如罗,其实如栾,其木若蓲,其名曰建木。——《山海经〃海内南经》

建木在都广，众帝所自上下。日中无景，呼而无响，盖天地之中也。

——《淮南子〃览形训》 天下之高者，有扶桑，元枝木焉。上至于天，盘蜿而下屈，通三泉。

——《玄中记》 2．“绝地天通”与“巫”的产生。

王曰：‚若古有训，蚩尤惟始作乱，延及于平民，罔不寇贼，鸱义，奸宄，夺攘，矫虔。苗民弗用灵，制以刑，惟作五虐之刑曰法。杀戮无辜，爰始淫为劓、刵、椓、黥。越兹丽刑并制，罔差有辞。民兴胥渐，泯泯棼棼，罔中于信，以覆诅盟。虐威庶戮，方告无辜于上。上帝监民，罔有馨香德，刑发闻惟腥。皇帝哀矜庶戮之不辜，报虐以威，遏绝苗民，无世在下。乃命重、黎，绝地天通，罔有降格。——《尚书〃吕刑》

非此之谓也。古者民神不杂。……于是乎有天地神民类物之官，是谓五官，各司其序，不相乱也。民是以能有忠信，神是以能有明德，民神异业，敬而不渎，故神降之嘉生，民以物享，祸灾不至，求用不匮。及少昊之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史，无有要质。民匮于祀，而不知其福。蒸享无度，民神同位。民渎齐盟，无有严威。神狎民则，不蠲其为。嘉生不降，无物以享。祸灾荐臻，莫尽其气。颛顼受之，乃命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎，是谓绝地天通。

——《国语〃楚语》 二．“巫”的考古学发现

1987年6月，安徽含山凌家滩新石器晚期文化遗址发现的玉龟、玉版，河南舞阳贾湖遗址出土的龟甲文物，距今5000－8000年前的龟卜神器。三．“巫”的文字学考释

巫，祝也。女能事无形，以舞降神者也。象人两裒舞形，与工同意。古者巫咸初作巫。

——《说文解字》

觋，能斋肃事神明也，在男曰觋，在女曰巫。

——《说文解字》

第三节 史文化

一．“史”的本来面目：文字学的考察。

二．由“巫”到“史”的文化嬗变。巫史——史巫

三．“史”的文化心理：史巫结合，祖先崇拜与历史感与时间观。四．甲骨文与《周易》：巫史文化的见证 1．甲骨与龟卜 2．《周易》与占筮

第四节 原始审美意识

一．审美意识的逻辑特性与现实存在

1．哲学上的审美意识，是人类社会实践活动与实践关系中所自由地存在的人的自我意识。

2．审美意识现实存在的复杂性。二．原始巫史文化与原始审美意识之间的关系

1．原始巫史文化的目的与功利意识，是原始审美意识得以萌生的历史与心理前导。

2．体现在原始巫史文化形态中的人的盲目的自信力，是原始审美意识得以萌生的文化前提。

悲剧性的历史处境却虚假的衍生出一种原始喜剧性的文化心态。

——王振复《中国美学的文脉历程》

3．原是巫史文化对原始知识、理性因素抱着宽容的文化态度，这是原始审美意识得以萌发的一种文化土壤。

人们只有在知识不能完全控制处境及机会的时候才有巫术。

——马林诺夫斯基《文化论》

最重要的就是在初民知识中有一部分的领域是没有巫术成份的。……只要这些方法是一定可靠的，其中就没有任何巫术。可是在任何危险的、不稳定的捕鱼方法中就免不了巫术。在狩猎中，简单而可靠的设阱或射击都只靠知识和技术，若是在那有危险及拿不稳的围猎中，巫术便立刻出现了。航行亦然。靠岸的活动，平安无事的，没有巫术；外出远征，没有不带着种种巫术仪式的。

——同上

在一部落之中能做酋长的人，大抵是因为他具有孔武勇俊的身体，是无畏的猎人，勇敢的战士；至于具有最灵敏最狡猾的头脑。自称能通神秘之奥者，则成为神巫．即运用魔术的人。

这种人的名称有很多种。依地而异，或称巫(wizard)、觋(witch)，或称禁厌师(sorcerer)，或称医巫(Me-dicine man)，或称萨满(Shaman)，或称僧侣(Priest)，或称术士(Magician)。名称虽不一，实际的性质则全同，所以这里把他们概称为巫觋。巫觋们常自称能呼风唤雨，能使人生病并为人疗病，能预知吉凶，能变化自身为动植物等，能够与神灵接触或邀神灵附体，能够用符咒、法物等作各种人力所不及的事。

——林惠祥《文化人类学》

肯定没有人比野蛮人的巫师们具有更激烈追求真理的动机，哪怕是仅保持一个有知识的外表也是绝对必要的。如果有一个错误被发现，就可能要以付出他 们的生命为代价，这无疑会导致他们为了隐藏自己的无知而实行欺诈。然而这些也向他们提供了最为强大的动力，推动他们去用真才实学来代替骗人的把戏。

——弗雷泽《金枝》

因而，我们尽管可以正当地不接受巫师的过分的自负，并谴责他们对人类的欺骗，但作为总体来看，当初出现由这类人组成的阶层，确曾对人类产生过不 可估量的好处。他们不仅是内外科医生的直接前辈，也是自然科学各个分支的科学家和发明家的直接前辈。正是他们开始了那在以后时代由其后继者们创造出如 此辉煌面有益的成果的工作。——同上

4．从远古巫觋来看，尤其是一些大巫，为社会树立了一个具有一定原始审美品格的人格范型。

三．原始“艺术”与审美 四．甲骨文化与审美初始 1．释“井”

2．释“天”与“人”

3．崇生、崇祖的意识：释“生”、“祖”、“姓”、“好” 五．龙文化与原始审美

第二章 先秦诸子的美学思想

第一节 “轴心时代”的祛魅

一、“轴心时代”的历史发生

假若存在这种世界历史轴心的话，它就必须在经验上得到发现，也必须是包括基督徒在内的所有人都能接受的那种事实。这个轴心要位于对于人性的形成最卓有成效的历史之点。自它以后，历史产生了人类所能达到的一切。它的特征即使在经验上不必是无可辩驳和明显确凿的，也必须是能使人领悟和信服的，以便引出一个为所有民——不计特殊的宗教估条，包括西方人、亚洲人和地球上一切人——进行历史自我理解的共向框架。看来要在公元前500年左右的时期内和在公入前800年至200年的精神过程中，找到达个历史轴心。正是在那里，我们同最深刻的历史分界线相遇，我们今天所了解的人开始出现。我们可以把它简称为‚轴心时代‛(Axial Period)。

最不乎常的事件集中在这一时期。在中国，孔子和老子非常活跃，中国所有的哲学流派，包括墨子、庄子、列子和诸子百家，都出现了。象中国一样，印度出现了《奥义书》(Upanishads)和佛陀(Buddha)，探究了一直到怀疑主义、唯物主义、诡辩派和虚无主义的全部范围的哲学可能性。伊朗的琐罗亚斯德传授一种挑战性的观点，认为人世生活就是一场善与恶的斗争。在巴勒斯坦，从以利亚(Elijah)经由以赛亚(Isaiah)和耶利米(Jeremiah)到以赛亚第二(Deutero——Isaiah)先知们纷纷涌现。希腊贤哲如云，其中有荷马，哲学家巴门尼德斯、赫拉克利特和柏拉图，许多悲剧作者，以及修昔底德和阿基米德。在这数世纪内，这些名字所包含的一切，几乎同时在中国、印度和西方这三个互不知晓的地区发展起来。——雅斯贝斯《历史的起源与目标》（Karl Jaspers:The Origin and Goal of History）

在公元前一千年之内，希腊、以色列、印度和中国四大古代文明，都曾先后各不相谋而方式各异地经历了一个‚哲学的突破‛（Philosophic Breakthrough）的阶段。所谓‚哲学的突破‛即对构成人类处境之宇宙的本质发生了一种理性的认识，而这种认识所达到的层次之高，则是从来都未曾有的。

——余英时《士与中国文化》参见马克斯〃韦伯（Max Weber）:The Sociology of Religion以及帕森斯（Talcott Parsons）为本书所写的前言。

在开创时期，由原始宗教，向人文精神的发展；由人文精神的发展，而至人性论的建立；在时间之流中，皆有其历历的径路可寻。

——徐复观《中国人性论史〃先秦篇》

二、世界范围内“轴心时代”的思想意义 1．人掌握世界的基本方式 2．人的转化

3．此岸与彼岸，世间与出世间

三、中国“轴心时代”历史路径的特殊性

1．西方：巫术——宗教——科学（哲学、伦理学、政治学等等）2．中国：巫术文化——史文化（1）“神”格的世俗性与实用性（2）原始巫文化的理性早熟

第二节 老子哲学的审美精神

一．老子其人与《老子》其书

老子是一位蒙着神秘面纱的思想家，李耳、老聃、老莱子、太史儋等等说法莫衷一是。我们基本上可以相信作为道家思想奠基人的老子就是春秋末年（约生于前576年）的老聃。《史记·老聃申韩列传》的记载基本上是可信的，但也多有神话成分。

《史记》及各家学说多记载孔子问礼于老聃的事件： 老聃其龙也！神龙见首不见尾。——《史记》

《老子》一书的三个传本：通行本、帛书本、竹简本。主要注本有汉代河上公、晋代王弼、元代吴澄、清代姚鼐等注释本，以王弼本最为通行。当代学者陈鼓应的注本《老子译注及其评价》堪称善本。二．老子哲学的重要贡献 1．以“道”为核心的自然哲学理论体系的建构 2．具有葱郁而深刻的理性精神的怀疑主义

怀疑态度，即一种在本能状态下作出某种决定的同时，对之加以仔细平衡和毫无偏见的检查的态度。

在欧洲，最早的怀疑论学派出现于公元前三百年的雅典的艾利斯，其代表人物是古希腊哲学家皮罗。大约与此同时，中国的老子也写了一部《道德经》，这其实是一部涉及范围更广的哲学怀疑论著作。

——赫伯特〃曼纽什《怀疑论美学》 三．老子关于美的哲学命题 1．道法自然与本真之美

2．大象无形、大音希声：最高层次的美 3．信言不美，美言不信：美与真的统一 4．无为无不为：诗化的政治哲学 四．老子的审美理想 1．虚与无：空灵之美 2．淡乎无味：恬淡之美 3．守雌致柔：阴柔之美 4．抱扑守拙：朴拙之美 五．老子的审美心境 1．游心于物之初 2．涤除玄览 3．致虚极 4．守静笃。

第三节 孔子仁学的美学思想

一．孔子其人与《论语》其书

孔子人生道路的几点启示：（1）经世以致用的功力性追求(2)对道德理想与人生信念的执着（知其不可为而为之）（3）对文化教育的极度重视（4）信而好古与述而不作

《论语》的几个重要注释版本：三国魏何晏《论语集解》、南宋朱熹《论语集注》、清代刘宝楠《论语正义》、康有为《论语注》、现代学者杨伯峻《论语译注》、李泽厚《论语今读》、钱穆《论语新解》等等。二．孔子仁学的思想阐释 1．群体价值与个体价值

2．以仁释礼：由神而人、由外而内，由强制而自觉 3．仁的现实性与终极性 三．善与美的统一

善与美的关系是孔子美学乃至儒家美学第一位的问题。

君召使擯，色、勃如也，足、躩如也；揖所與立，左右手，衣前後，襜如也；趨進，翼如也；賓退，必復命，曰：賓不顧矣。揖所與立，左右手，衣前後，襜如也。入公門，鞠躬如也，如不容。立不中門，行不履閾。過位，色、勃如也，足、躩如也，其言似不足者。攝齊升堂，鞠躬如也，屏氣似不息者。出，降一等，逞顏色，怡怡如也。沒階，趨進，翼如也。復其位，踧踖如也。

君子不以紺緅飾，紅紫不以為褻服。當暑，袗絺綌，必表而出之。緇衣羔裘，素衣麑裘，黃衣狐裘。褻裘長，短右袂。必有寢衣，長一身有半。狐貉之厚以居。去喪，無所不佩。非帷裳，必殺之。羔裘玄冠，不以弔。吉月，必朝服而朝。

——《乡党》 四．孔子的审美命题 1．文与质

子曰：质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子（《雍也》）

子夏问曰：‚‘巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮。’何谓也？‛。子曰：绘事后素。曰：礼后乎？子曰：起予者商也，始可与言诗已矣。（《八佾》）

棘子成曰:君子质而已矣,何以文为。子贡曰:惜乎!夫子之说,君子也。驷不及舌。文犹质也,质犹文也。虎豹之醇,犹犬羊之醇。（《颜渊》）2．中和之美与诗教

中庸之为德也,其至矣乎!民鲜能久矣（《雍也》）

子贡问:‚师与商也孰贤?‛子曰:‚师也过,商也不及。‛曰:‚然则师愈与?‛子曰:‚过犹不及。‛（《先进》）3．“游”与“乐”

志于道，据于德，依于仁，游于艺（《述而》）兴于诗，立于礼，成于乐。（《泰伯》）孔子“乐”的审美境界（1）对音乐美的重视与喜爱（2）“比德”的自然审美追求

（3）“乐”的人生境界的追求：由道德自由到审美自由 4．兴观群怨

小子何不学夫诗 诗可以兴,可以群,可以观,可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。（《阳货》）五．儒家与道家：通融或对立？

第四节 孟子与荀子的美学思想

一．心性与审美：孟子美学思想的主题。

心之官则思，思则得之，不思则不得也。——《孟子〃告子上》

尽其心者，知其性也，知其性则知天矣。存其心，养其性，所以事天也。夭寿不贰，修身以俟之，所以立命也。——《孟子〃尽心上》

人皆有不忍人之心；先王有不忍人之心，斯有不忍人之政。

——《孟子〃公孙丑上》

恻隐之心，人皆有之；羞恶之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。恻隐之心，仁也；羞恶之心，义也；恭敬之心，礼也；是非之心，智也。仁义礼智，非由外而铄我也，我固有之也。——《孟子〃告子上》

无恻隐之心，非人也；无羞恶之心，非人也；无辞让之心，非人也；无是非之心，非人也。恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。人之有四端，犹有四体也。……凡有四端于我者，知皆扩而充之矣。若火之始然，泉之始达，苟能充之，足以保四海；苟不充之，不足以事父母。——《孟子〃公孙丑上》

人之所不学而能者，其良能也；所不虑而知者，其良知也。孩提之童，无不知爱其亲者，及其长也，无不知敬其兄也。亲亲，仁也；敬长，义也。无他，达之天下也。——《孟子〃公孙丑上》

二、孟子的美学思想： 1．美的根源：道德心性

牛山之木尝美矣，以其郊于大国也，斧斤伐之，可以为美乎？是其日夜之所息，雨露之所润，非无萌蘖之生焉，牛羊又从而牧之，是以若彼濯濯也。人见其濯濯也，以为未尝有材焉，此岂山之性也哉？虽存乎人者，岂无仁义之心哉？其所以放其良心者，亦犹斧斤之于木也；旦旦而伐之，可以为美乎？其日夜之所息，平旦之气，其好恶与人相近也者几希，则其旦昼之所为，有牿亡之矣。牿之反复，则其夜气不足以存；夜气不足以存，则其违禽兽不远矣。人见其禽兽也，而以为未尝有才焉者，是岂人之情也哉？（《告子上》）2．孟子论人格美（1）人格美的境界划分

可欲之谓善,有诸己之谓信,充实之谓美,充实而有光辉之谓大,大而化之之谓圣,圣而不可知之谓神。（《尽心下》）（2）理想的人格 A.大丈夫的人格形象 B．“浩然之气”的人格涵养

敢问何谓浩然之气？曰：‚难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。‛——《孟子〃公孙丑上》 C．动心忍性的人格砥砺 3．孟子论共同美感

口之于味，有同耆也。易牙先得我口之所喜者也。如使口之于 味也，其性与人殊，若犬马之与我不同类也，则天下何耆皆从易牙之于味也？至于味，天下期于易牙，是天下之口相似也。惟耳 亦然。至于声，天下期于师旷，是天下之耳相似也。惟目亦然。至于子都，天下莫不知其姣也。不知子都之姣者，无目者也。故曰，口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。至于心，独无所同然乎？心之所同然者何也？谓理也，义也。圣人先得我心之所同然耳。故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。（《告子上》）4．“以意逆志”的文学批评观

故说诗者,不以文害辞,不以辞害志,以意逆志,是为得之。（《万章上》）

颂其诗，读其书，不知其人，是以论其世也。（《万章下》）三．天人之分与人性本恶：荀子美学的哲学基础

天行有常，不为尧存，不为桀亡。应之以治则吉，应之以乱则凶。……故明于天人之分，则可谓至人矣。——《天论》

大天而思之，孰与物畜而制之；从天而颂之，孰与制天命而用之。——《天论》

人之性恶，其善者伪也。——《性恶》

不可学，不可事，而在人者谓之性。可学而能，可事而成之在人者，谓之伪。是性伪之分也。——《性恶》

性者，本始材朴也；伪者，文礼隆盛也。无性则伪之无所加，无伪则性不能自美。——《礼论》

荀子是一个坚定的理性主义者，也是轴心时代的中国思想家“祛魅”最为彻底的一个。他的思想割断了理性启蒙后的“人”对于“天”的原始巫术文化中的从属、依附关系，从而使人从对“天”、“帝”、“命”的神性崇拜中解放出来。同时，他对人性又有着清醒的认识，对人的自然属性的“恶”的强调同时也意味着对于改造、教化现实人性的“伪”（礼义）的重视。四．荀子的美学命题

1．无伪则性不能自美：美的根源在于礼乐教化

夫人之情,目欲綦色,耳欲綦声,口欲綦味,鼻欲綦臭,心欲綦佚。此五綦者,人情之所必不免也。（《王霸》）

苟情说之为乐,若者必灭。故人一之于礼义,则两得之矣;一之于情性,则两丧之矣。（《礼论》）凡礼,始乎梲,成乎文,终乎悦校。故至备,情文俱尽;其次,情文代胜;其下复情以归大一也。（《礼论》）

文理繁,情用省,是礼之 隆也。文理省,情用繁,是礼之杀也。文理情用相为内外表墨,并行而杂,是礼之中流也。故君子上致其隆,下尽其杀,而中处其中。步骤驰骋厉鹜不外是矣。（《礼论》）2．不全不粹不足以为美

君子知夫不全不粹之不足以为美也，故诵数以贯之，思索以通之，为其人以处之，除其害者以持养之。使目非是无欲见也，使耳非是无欲闻也，使口非是无欲言也，使心非是无欲虑也。及至其致好之也，目好之五色，耳好之五声，口好之五味，心利之有天下。是故权利不能倾也，群众不能移也，天下不能荡也。生乎由是，死乎由是，夫是之谓德操。德操然后能定，能定然后能应，能定能应，夫是之谓成人。天见其明，地见其光，君子贵其全也。（《劝学》）3．水玉比德的自然审美

孔子观于东流之水。子贡问于孔子曰：‚君子之所以见大水必观焉者，是何？‛孔子曰：‚夫水，遍与诸生而无为也，似德；其流也埤下裾拘，必循其理，似义；其洸洸乎不屈尽，似道；若有决行之，其应佚若声响，其赴百仞之谷不惧，似勇；至量必平，似法；盈不求概，似正；淖约微达，似察；以出以入，以就鲜洁，似善化；其万折也必东，似志。是故君子见大水必观焉。‛（《宥坐》）

夫玉者,君子比德焉。温润而泽,仁也;栗而理,知也;坚刚而不屈,义也;廉而不刿,行也;折而不挠,勇也;瑕适并见,情也;扣之,其声清扬而远闻,其止辍然,辞也。（《法行》）4．虚壹而静

人何以知道？曰心。心何以知？曰虚壹而静。心未尝不臧也，然而有所谓虚；心未尝不两也，然而有所谓壹；心未尝不动也，然而有所谓静。人生而有知，知而有志。志也者，臧也，然而有所谓虚。不以所已臧，害所将受，谓之虚。心生而有知，知而有异。异也者，同时兼知之。同时兼知之，两也，然而有所谓壹，不以夫一害此一，谓之壹。心，卧则梦，偷则自行，使之则谋，故心未尝不动也，然而有所谓静。不以梦剧乱知，谓之静。未得道而求道者，谓之虚壹而静。作之，则将须道者之虚，则人；将事道者之壹，则尽；将思道者静，则察。知道察，知道行，体道者也。虚壹而静，谓之大清明。（《解蔽》）5．荀子乐论

（1）音乐的审美功能

夫乐者，乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐。（《乐论》）夫声乐之入人也深，其化人也速。（《乐论》）（2）音乐的政治教化功能 乐在宗庙之中，群臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。（《乐论》）

中国古典舞基本功训练教案 篇7

一、古典舞身韵的含义和基本教学内容

(一)中国古典舞身韵的基本含义。

在艺术院校舞蹈专业教学中,古典舞身韵教学时一门辅助教学内容,二身韵的训练内容主要源于戏曲和武术教学内容,根据相关舞蹈教学内容取其精华,进行良好的编排和组合所形成的身法韵律教学模式。古典舞身韵教学是为学生日后学习古典舞内容所奠定的基础,它可以让学生更好的接受古典舞教学内容,不断增强自身古典舞专业能力。

(二)古典舞身韵的基本教学内容。

在教学古典舞身韵教学中基本教学内容分为四大部分,第一部分,“提、沉”,舞者在进行气息上下运动时,由内而外相互作用形成的“提、沉”活动,通过运用竖式呼吸法,眼睛要从内渐渐转向外就是提的做法,之后在通过由外向内慢慢收转回来,通过下弧线轨迹而进行展现出来。在进行古典舞舞蹈活动中通过气入丹田在升入胸膛部位,在运用胸膛力量来带动腰椎部位向上提力,之后在到头部渐渐到神韵。第二部分,“冲、靠”,在进行呼气、吸气时,运用胸大肌向2或8方向进行气息水平冲出运动,之后在用肩部外出向4或6方向进行水平侧含活动,让肩部和地面能够保持平行体态,上半部分身体不要向前倾斜一定要保持平稳,将腰侧肌肉进行拉进活动,并且头部与肩部要向相反方向运动,其眼睛要与肩冲方向保持相同。第三部分,“含、腆”,两者是通过“提、沉”为基础,之后形成的由内到外的前后远动内容,首先要将气息内收到胸膛,并含在胸部内,在通过肩部向里松弛在进行合挤动作,腰椎部位形成弓形状,低下头部。第四部分,“移”,它和“含、腆”比较相似,并且也是以“提、沉”为基础,有效的进行横向运动。肩部和臀部保持向平状态,其腰部以上部位横移,其眼睛要看向2或8的方向。在进行移动时,呼吸要有效的带动上半部分身体,一定要保持运动路线平稳,有效保持良好的运动状态。

二、在进行古典舞基本功教学时古典舞身韵教学的重要性以及有效策略

(一)良好的掌握古典舞身韵教学内容,将古典舞审美特点有效发挥出来。

我国的古典舞是非常有魅力的舞蹈类型,其舞蹈技巧和舞蹈造型都是有很多的特点的,古典舞要比一般的舞蹈内容根据注重技巧和身韵教学,这样舞者才能良好的将舞蹈内容诠释出来。在进行古典舞基本功教学中,舞者一定要掌握身韵教学内容,通过学习古典舞基础课程中将舞蹈的精髓找到,这样才能有效的将古典舞的审美特点良好的展示出来。在进行古典舞基本功教学时,古典舞身韵教学是非常重要的教学内容,可以让学生掌握良好的身法和身韵,懂得如何运用舞蹈技巧、呼吸等,这样古典舞的基本功舞者会更加容易的掌握,并能将其美感完美展现出来。

(二)将基本功教学内容与身韵有机结合,让古典舞教学内容内外统一。

在进行古典舞基础教学时,是离不开身韵教学的,如果古典舞教学中欠缺身韵教学,那么古典舞就会成为功能性舞蹈类型,失去原本的美感和魅力。所以古典舞教学中是离不开身韵教学的,在古典舞中身韵可以将其舞蹈展现出独特的特点,并且也能将其舞姿和技巧良好的展示出来,其韵律更加完美。所以在进行古典舞基本功教学时一定要将教学内容与身韵教学有机结合,让舞者提升自身身韵的同时也能良好提高自身古典舞专业能力,不断提升舞者的舞蹈修养,提升舞者整体专业能力。

(三)将古典舞身韵良好表现出来,有效体现古典舞时代特点。

古典舞舞蹈中融入身韵教学,能让古典舞内容更好丰富,舞蹈语言更加多彩,并且能让古典舞舞蹈更加有时代特点,更好能彰显其舞蹈含义,传统的古典舞根据其他舞蹈生编硬套而形成舞蹈内容,其舞蹈表达的内容非常生硬,完全没有美感。随着身韵的出现完全打破了这一现象,将身韵与古典舞良好的结合,能将其舞蹈特点和艺术精髓良好的展现出来。在古典舞教学中身韵也具有一定的时代特点,通过现代人们的需求,将舞蹈与时代两者结合,设计符合现今时代的古典舞内容,将古典舞的魅力和美感有效的发挥出来。

三、结语

中国古典舞基本功教学中古典舞身韵教学时起到非常重要的作用的,在进行古典舞教学时是离不开身韵教学的,身韵教学可以良好的培养舞者的身法和韵律,让学生形成良好的心态、完美的体态、良好的技巧,更好的接受古典舞基本功教学内容,有效提高舞者古典舞专业能力,也提升了中国古典舞教学的整体实力。

参考文献

[1]孙艺.中国古典舞身韵在基本功教学中的应用[J].辽宁高职学报,2013,08:77-79.

[2]杨菁菁.中国古典舞身韵在古典舞基训中的探索与思考[D].四川师范大学,2014,09.1-43.

中国古典舞基本功训练教案 篇8

关键词：中国古典舞；流派；身韵；发展

中国古典舞在我国舞蹈方面属于最早发明的，所以才会自成一个流派。其自身的流派区别于单一的舞蹈结构，不会让人轻易读出内涵。古典舞的专业舞蹈演员需要很强的功底，需要训练多年的宝贵经验，并不是单一地学习两个步骤就可以，一个舞蹈动作可能会被拆开成多个步骤。这就需要舞蹈演员有很高的理解能力和随机应变能力。大部分古典舞需要长时间的锻炼，所以舞蹈演员还要有足够的耐心。研究表明，古典舞很可能是根据一个舞种改变来的，经过对原本舞曲的加工，将有艺术气息的部分提炼出来，加工成流行的古典舞。

1 中国古典舞身韵训练的目的

在我国古典舞的学习当中，身韵是很重要的部分，被作为一种现代教学法而被学生和老师认可。古典舞当中的身韵注重学习与实践相统一，它不单单是一种表面上的训练方法，还是一种融合完美技巧的训练方法。据调查结果显示，目前学生对古典舞的认识还很片面，没有从根本上理解其真正含义，思维模式比较单一；老师们对于教学目的也很盲目，没有深入了解身韵的内涵。总结各方面的学习经验，教育者和学生应该摆正自己对古典舞的学习态度，理解其精髓，将身韵有效融合到古典舞当中。

在现代的舞蹈教学安排当中，大部分学校会将基础的训练课和舞蹈身韵区分开来，否则很容易给人一种视觉模糊的错觉。其实客观来看，身韵是作为一种锦上添花的作用存在的，这样能很好地体现舞蹈的风格特点。现代舞蹈和古典舞蹈的风格特点并不是由它的内在和外在决定的，学习者更应该注重自己是否能在学习中获得益处。所以，对于舞蹈的教学安排更应该注重古典舞蹈教学的目的，而不是对于舞蹈课程的设置。基础训练和身韵课程本身就是两个不同的方面，如果将两者强行统一结合到一起，会出现没有灵魂的舞蹈，表现的只是枯燥乏味的舞蹈，很难让观众体验到其中的神韵。我们所练习的舞蹈讲究的是身心合一，灵魂不复存在的同时，我们的追求也就会变得虚无缥缈。舞蹈训练的标准就是在追求形态优美的同时，也要注重舞蹈的灵魂所在。在练习舞蹈的过程中，每个动作都要看准细节，稍有偏差就会影响整个舞蹈的美感。所以，表演者需要有很高的文化素养和训练能力，在练习肢体动作的同时，将舞蹈的美感表现出来，做到身心合一，不放过训练当中的每一个微小细节，做到形体与灵魂的完美统一。基础训练和身韵训练同时进行，安排课程的目的就在于让表演者领会其中的韵味，将灵魂始终贯彻于舞蹈当中，不失去舞蹈的美感。回想整个训练的过程，中国古典舞为我们带来了视觉盛宴，我们也不难看出表演者为整个舞蹈所付出的努力。

仔细研读“身韵”一词，它并不是从表面上读出的形态过渡到神韵的过程，而是对于中国古典舞灵感上的高度概括，是理念上的创新。身韵的出现打破了传统的教学模式，对于表演者的要求也变得更加严格。每一个舞蹈都展现了其独具魅力的艺术特点，是一个时代发展进步的艺术体现。表演者在表演的同时，也可以展现出他们独具魅力的性格特点和积极向上的乐观心态。

众所周知，我国的古典舞是在戏曲中产生的。在这种舞蹈中，存在着风格化和机械化训练的冲突。然而，身韵的出现大大地解决了这些问题，转变了芭蕾舞蹈和戏曲表演的尴尬局面。身韵有它独特的动作形态，以及古今不变的时代方式、民族的独有特征和舞蹈风格相结合的特征。身韵开发了人的表现力，提高和发展了形体的表演。它不追求古典舞中看重的动作表现，而是以腰部力量为中心，转为身体中部活动的艺术言语，展现了独特的民族特点和深远的艺术风格，充分地发挥了身体内的潜在能力，也创造了新的舞蹈形象和艺术手段。

身韵形成和被引进舞蹈的编制中，让我国的古典舞有了飞跃性的转变。身韵是本国古典舞的创新，为众多表演者和编舞的人所熟知。很多艺术家充分利用身韵，让中国的古典舞在创新的基础上有了重要突破。例如，大家熟知的曲目《黄河》，新的编舞运用了大量身韵的表现，在舞蹈中的动态和天空中白云做出了意象。这样烘托了让人震撼人心的表演，无论是在地面上的动作还是空中飞行的技巧，都明白地展现了演员们的表演技巧，也充分表现了大自然与人类之间的矛盾，以及人类与饥饿之间的斗争。《江河水》也充分运用身韵，原是水袖的表演，却让观众看见不是单纯的甩袖表演，也不是像杂技一样的表演，而是看到人体充满情感的表演。表演者体现心中的情感，如抽泣、哭嚎，用情感代替袖的表演，让袖子与情感一体，有很强的表演感染力。运用身韵的表演作品有很多，对于这些作品，我们要用磅礴的气势、翩翩的舞姿，使情感得到升华。这样既体现了我国的民族特色，也引领了时代的潮流。有一位教授曾说：“身韵的训练是辛苦的。”身韵让中国舞蹈界叹为观止，是整个舞蹈界的发展和探索。吕艺生教授讲过：“我心中的中国古典舞就是这样子。”

2 中国古典舞的发展方向

古代宫廷舞蹈的发展道路很崎岖。走回清朝的宫廷，舞蹈是不可缺少的，而这些舞蹈的观看者一般是大臣。后来宫廷垮了，舞蹈开始进入民间，今儿出现了舞蹈学校。这就是我国古典舞蹈的发展。有些古代舞蹈的样貌和基本动作都是靠文学来描述的，可以将这些文化再一次学习和恢复。但是文学和绘画的描绘不会很全面，展现在我们面前的也只是描述，缺位舞蹈元素提供新的舞蹈成分。我国戏曲的发展也对舞蹈有一定的影响，戏曲会有一些动作，像舞蹈翩翩起舞，从中提炼出来就为编舞提供了材料。但是，戏曲演唱时有一定的舞蹈掺杂，所以人们可能混淆中国古典舞蹈和戏曲舞蹈，这会使古典舞蹈陷入危机。就舞蹈的编舞而言，我国古典舞的表演形式一定要发展宫廷的舞蹈，而不要去进一步发展戏曲舞蹈。另外，对于我国的舞蹈而言，汲取民间舞蹈的精髓很重要。民间舞蹈更接近生活，生活的实践有利于舞蹈编制的发展和情感的升华。即使古典舞蹈已经很专业，也要在一定程度上从民间舞蹈提取资源。毕竟，我们的古代舞蹈都是从民间舞蹈中发展出来的，不是凭空创作。

总之，中国古典舞虽然看似简单，但却包含很多客观上的技巧。每一首舞曲所传递的信息不同，韵味也有很大的不同。跳舞讲究的是心神合一，用心去跳和不用心去跳，很容易就会被看出来。真正将内心融入进去，才能真正体现出古典舞的韵味。

参考文献：

[1] 张素琴，刘建.当我们面对活的中国古典舞时[J].舞蹈，2008（02）.

[2] 季鹰.对身韵教学在中国古典舞学科中功能与价值的再认识[J].北京舞蹈学院学报，2007（03）.

[3] 鄭璐.中国古典舞本科教育课程结构研究初探[J].北京舞蹈学院学报，2007（03）.

[4] 宁治.浅论中国古典舞的现代教学意识——身韵与剧目课程关系[J].北京舞蹈学院学报，2007（03）.