中国古典舞中的四要素

中国古典舞中的四要素（共5篇）

中国古典舞中的四要素 篇1

摘要：中国古典园林有着几千年的历史, 富含魅力与内蕴, 在世界园林中首屈一指, 本文对中国古典园林的造景特征进行了阐述, 从植物、山水和建筑3个层面对其造景要素进行了简要分析。

关键词：中国古典园林,造景要素,意境

1 中国古典园林造景要素中的植物之美

1.1 植物造景的深刻寓意

从整体来看, 中国古典园林中的植物造景主要来源于古代的山水诗歌、山水画、古代人民生活习性以及其哲学思想。在植物造景工作的安排上, 非常注重植物的“品格”, 即植物的生存特性等, 在植物发挥出来的表象上比较注重其韵味、香气以及颜色, 在植物发挥出来的意境上则比较注重其深远、内涵和蓄意。例如苏州大观园式的拙政园中, 枫杨苍古、绿柳如烟, 或者苏州园林中狮子林的古柏, 长期“绿意浓郁、身姿高古”, 不倒不卧, 寓意深远。在中国的私家古典园林中, 竹子也被广泛运用, 因其有“未曾出土先有节, 纵凌云出也虚心”的品格, 被世人看作是“有气节的君子”, 另外还有秋菊、兰芝、荷花等, 这些充满品格寓意的植物被人们赋予一种人生理想和追求的标签, 将其寄托于自然环境中[2]。

1.2 植物造景中的四季之美

当然古典园林并不是一味可以的去注重对某个固定的植物进行造景利用的, 还会根据季节的变化对园林进行改观和其它含义的装点, 故有“春山谭毅而如笑, 夏山苍翠而如滴, 秋山明镜而如妆, 冬山惨淡而如睡”这种应季的说法。例如在扬州园林中, 有季节变化的时序景观之地, 春季梅花绽放, 竹子翠绿, 则有布满笋的石墩与之相伴;夏季有槐树、广玉兰花开叶茂, 于是有太湖石与之配合形成别具一格的夏景;秋天枫树林林, 黄色石头则顺势出现, 与秋天交相辉映;到了冬天, 则是腊梅和南天竹, 雪石恰到好处的出现。植物与山水与建筑交相辉映, 使园林景观具有整体性的同时, 还使其更加的生动, 突出了环境的特色。总体来说, 植物在中国古典园林造景要素中, 扮演者“外衣”的角色, 使得园林特色更加突出, 引领观景者走进园林的深处, 体会其深刻的意境, 在对植物独具一格的结构安排下, 发挥着柳暗花明、峰回路转的神奇作用。

2 中国古典园林造景要素中的山水之美

2.1 山石景观

对于中国古典园林造景要素中的山石, 可以用“巧夺天工”来形容。可以说“堆山叠石”是我国传统造景艺术中“重头戏”, 山石给予了古典园林深厚的内在含义。

在植物、山石和建筑三大造景要素中, 山石可以说是最具自然品格的一项, 在所有的自然风景中, 山的灵气、石的“风趣” (如各色怪石) 为之添加的活力不胜枚举。例如赋有“黄山归来不看岳”之说的黄山, 以其怪石而出名, 黄山的怪石富有风趣, 奇形怪状的石头具有形似神似的特征, 石头的名字也被赋以宗教之意, 具有浓厚的仙家色彩, 这种形式为黄山的整体意境增添了更加丰厚的内容, 例如“关公挡曹”、“武松打虎”等各种寓教于游的石名, 会给人以深刻的生活和哲学思想启迪。

2.2 水体景观

水体景观如同中国园林中的血液, 它有着流动性、灵活性的特殊魅力。说一处景观的活力, 其本质一般就是指其理水, 水体景观, 可以使整个园林变得生动, 园林造景领域更有“无水则难以成园”之说, 中国古典园林造景中的水体景观同样的趋于自然, 其主要的特点主要表现在声音灵动悦耳且清脆、色彩自然且斑斓、形态优美且多姿。这些特色在园林造景中发挥的主要功能是将大自然的优美与崇高展现的淋漓尽致, 对于中国古典园林造景中水体景观展现出来的特色和发挥的作用, 可以通过古人丰富的山水诗歌作品中来体会, 例如“水随山转, 山因水活”, “水是眼波横, 山是眉峰聚”[3]等诗句。在大型皇家园林中, 多是直接利用自然界中的江河湖海或者泉池之水, 另外也有借助于地下水形成的池沼水。

3 中国古典园林造景要素中的建筑之美

3.1 建筑造景中的构造之美

中国古典园林造景要素中的建筑为纯人工建筑, 建筑是园林中不可或缺的元素, 建筑甚至算的上是园林中的主体, 建筑的构造与风格, 与园林景观水乳相容、密不可分, 具有一定的整体性和统一性。建筑包括亭台楼阁、榭廊亭舫以及轩、桥体等, 这些元素在建筑群体中色彩分明、各具特色, 并且各有其寓意, 中国的古典园林中建筑, 造景特色及其显著, 例如飞檐的灵动、翘角的轻巧、古典的朱栏, 这些各具特色的建筑元素与叠山理水相互辉映, 映衬着鲜花丛木, 和谐相处, 形成了古典园林造景特点中的优雅特色。

3.2 建筑造景中的文化之美

中国古典园林造景中的建筑造景要素, 有着浓厚的文化韵味, 例如那些隐藏于山水中的亭台楼阁, 形象夸张的雕梁画栋, 以及神秘典雅的飞檐彩壁。通过散发一种独特的文化气息, 来引导人们渐入佳境, 使园林恰到好处的移步换景。

4 结语

综上所述, 中国古典园林的造景要素中, 最注重的是回归自然, 这不仅只一种格式上的特点, 也是我国几千年传统文化的核心要领, 即“顺其自然、尊重自然”。

参考文献

[1] 黄柳.从造园三要素看中国古典园林[J].贵州农业科学, 2012 (8)

[2] 张韵.中国古典园林意境的内涵分析[J].中国校外教育, 2012 (2)

中国古典舞中的四要素 篇2

一、用芭蕾与中国古典舞相结合的方法效果

芭蕾舞与中国古典舞两大体系的训练方法。都有着不可忽视的科学训练价值。都有着严格规范的程式化动怍训练体系。两者之间虽然有着许多不同之处。但是也有很多相同的地方。二者在训练中相辅相承，取其优点进行糅合，把两个舞种有价值的训练方法，运用到教学中来。并适时进行调整。可取得较好的教学效果。

(一)芭蕾训练的特点。芭蕾的训练方法具有一定的科学性。对肌肉的训练可以使学生的肌肉走向、承受力、关节得到解放，使体态达到舒展。它不仅表现在严谨的动作结构和严密的训练程序上，还将人体运动生理和艺术表现有机地结合。为舞蹈演员提供丰富的表现意识和表现手段。芭蕾美的特征主要体现在“开”“绷”“直”上。“开”“绷”“直”是芭蕾训练的难点。但它却解决了学生脚背的“绷”、膝盖的“直”、胯关节的“开”的问题。即解决了学生形体的挺拔、舒展、修长的问题，这就为以后完成那些变化剧烈、跨度大、难度高的动作打下了基础。芭蕾在运用脊椎的屈伸中。一般以直立为主。并常常以直立形成固定轴，因而，人体的后背直立能力和旋转的垂直感觉非常突出，能够很好的解决学生的身体重心和直立感。另外，芭蕾的线条清晰、简单明了。舞姿舒展优美。对培养学生的美感有很大的益处。

(二)中国古典舞的特点。中国古典舞以其浓郁的风格韵味和特有的律动方式，体现了我们民族的艺术美学特征。针对这一特点，在教学中运用中国古典舞的身法、身韵，帮助学生寻求内在气质与外部动作的共同点。力争将舞蹈中精美舞姿集于一体。巧妙结合。使基训课既丰富多彩又严格统一。中国古典舞是以传统戏曲为基础。借鉴、吸收了杂技、武术、芭蕾内容，经过老一辈舞蹈家长期研究、实践、创新发展起来的具有中国特色的舞蹈训练体系。它具有的民族特殊的审美心理、情趣、特征的表现力，是芭蕾所难以比拟的。因此，中国古典舞的训练更能体现中华民族精神。中国古典舞的训练主要以腰为轴心。在训练俯、仰、拧、倾等动作线条，园、曲、含、腆等基本动作韵律，突发有力，并能在多维空间完成跳、转、翻、滚等技巧。节奏上强调轻柔、动静、收放、缓急的鲜明对比。点线结合的特点，达到“神形统一、内外结合”的独特风格。能使舞者肢体的各部位得到最大范围的解放。因此，采用大量中国古典舞的训练方法，通过地面、把杆、中间。采用压、搬、耗、控、踢、甩、涮等不同方法，使学生从肩、背、腰、膝等各个关节及整个躯干得到训练。可使学生在软开度、素质能力上得到发展。其次。在能力训练方面。在芭蕾训练基础上，增加对学生的腹背肌练习以及弹跳方面的练习，使学生的整个肢体在各个方面都得到有效的训练。从而增强了肢体的表现力、感染力。

二、节奏、意念的训练是芭蕾与中国古典舞的共同目标

(一)节奏

节奏在音乐理论中可谓旋律的骨架。也可以说是旋律的灵魂，是音乐中长短相同或不同的音符或休止符按一定规律组织起来的结构。舞蹈中的节奏是指舞蹈动作进行时占有的时间，即动作的长短、强弱、快慢等及相互之间的关系，反映在流动的动作过程之中。基训课堂里教师常用拍子捕捉动作，或者说用拍子计算动作的进程。可节奏和节拍是两个不同的概念。节奏包含节拍所有的因素，是节拍进行中顺序性、规律性的总和。通常在单一动作的学习中，学生是以节拍来记忆动作的。一般是强拍动，弱拍静，如果将单一动作组合起来。让时间与空间在肢体的变化进程中得以流淌，就成了有规律、有组织、有节奏性质的训练体系。节奏性质的训练体系是指动作中快慢、强弱、动静等的有机组成。由单一动作组合起来。并在此基础上进行动作变化或动作延伸。学生在训练时不仅在身体机能方面得到了增强。而且在适应动作变化和驾驭节奏方面也有了提高。这种节奏上的变化。其实也是一种外在形态动作和内在心理变化的统一。因而动作就不会僵硬和不富表现力了。

(二)意念

意念其实是一种意识行为。在心理学中是指心理活动，在人的动作行为中起支配主导的作用。舞蹈训练中。这种意识是要求学生做动作时精神保持高度的集中和统一。有人曾提出“意随气行。形随意动”的观点，“意”就是意念、内在精神，“气”是气息。“形”是我们的形体动作。“意”、“气”、“形”三者是独立存在的。但在舞蹈中这三者必须互相依托，结为一体，“气”与“意”结合。通过“气”、“意”来引导人的形体动作。在上述观点基础上。又提出“心身并练”的说法。“心”是意念，在意念的引导下去完成动作或舞蹈，才能达到舞者解放身体、舒展身心的目的，做到动作时松而不懈。力而不僵。并能随心所欲地支配自己身体的每一个部位。在舞蹈学习中我们应遵循这种规律。把它贯穿到所有的舞蹈课堂中。其中基训就是这个规律中不容忽视的一个重要训练环节。

《乐记》中有这样一句话“乐舞之妙，在乎进退屈伸，离合变态。若非变态。则舞不神”。这句话意味着动作上的张和弛、虚和实、阴和阳的辩证关系，概括地说是形体动作上节奏的变化。再加上舞者心随神游的情感及意念，舞蹈就更加显得光彩夺目和意味深长了。把节奏和意念的训练放人基训课堂中。可使学生的舞蹈素质得到进一步的提高，也是舞蹈基训的一个教学创新。

试论中国古典舞中的地面训练 篇3

关键词：中国古典舞 地面训练 舞蹈教学 教学方法

“舞蹈的地面训练，是舞蹈基本训练的一种空间占有形式”。①中国古典舞的地面训练，主要包含“基础训练”、“能力训练”和“技术技巧训练”三个相互独立又相互联系的内容。所谓地面训练中的“基础训练”，主要是指中国古典舞基本功中处于基本地位的动作，它集中体现在两个方面：一是，指舞蹈训练中所涉及的身体各部位的基本位置和基本用力方法、用力意识。如腿部的外开位置，“勾、绷脚”的位置和正确的用力方法及其动作方式，再如“吸腿（前、旁）”的位置及其正确的用力方法和正确的经过路线，腿部“环动”的用力方法和动作路线、位置等，均属于中国古典舞基本功系统中最为基本也是极为重要的训练内容。二是，指舞蹈训练中，特别是中国古典舞基本功训练中所关系到的柔韧度训练（俗称“软开度”训练）。由于中国古典舞在艺术的表现上，对舞者的关节活动幅度、韧带、肌腱的幅度与伸展性要求很高，它常常要求舞者的关节活动幅度超过90度，前、旁腿幅度要踢扳到180度，女性的后腿幅度要踢扳到180度，形成“后腿紫金冠”等动作形态。因此，就中国古典舞基本功训练来讲，对人体的关节活动幅度增大以及韧带、肌腱的伸展性而言，就必然会涉及对人体的颈、肩、胸、腰、髋、膝、踝、脚趾等关节韧带和肌肉的弹性、伸展性训练上，而这些就构成了中国古典舞基本功训练中柔韧度训练的主要内容。

中国古典舞基本功中的地面训练，在中国古典舞基本功课堂教学中占据着重要的位置，成为中国古典舞基本功课堂教学中的一个结构性组成部分。这一结构性组成，根据不同的教学时段和不同的训练阶段，呈现出在训练内容和训练形式上比重不同的特点。一般来讲，地面训练的内容和形式，在低年级段的训练和课堂教学中占据的比重较大，在恢复性的训练中比正常训练的比重要大。这是由地面训练的基础性地位所决定的。地面训练对提高舞者的肢体柔韧度，培养舞者正确的动作意识与能力起着独特的、难以替代的作用。因此，在课堂教学中往往训练时间较长，一般需安排45分钟左右来进行。在这一阶段，地面训练的内容和要求是：第一，肢体柔韧度的解放、解决是训练的重点之一。第二，腿部正确而良好的动作意识、用力方法的培养与腿部动作的正确位置、清晰的运行路线的培养和确立，是训练的基础。第三，腰、腹部肌肉力量、腿部肌肉力量的增强，肌肉力量增长和柔韧度提高要相统一，是此阶段训练需要高度重视的内容。第四，在柔韧度、力量、动作位置与用力方法训练的同时，强调与中国古典舞身法韵律元素的结合，以突出中国古典舞基本功训练的风格性，进一步培养舞者良好的“舞”的意识，是该阶段练、教学的重点要求。第五，此训练阶段在教学形式上，一般以训练内容单纯而集中组合形式来进行课堂教学。

一、“勾、绷脚”训练

1.“勾、绷脚”的基本形态

“勾、绷脚”的形态以坐姿、双并腿绷脚直伸为其基本。同时，对于“勾脚”，要求在坐姿、双并腿绷脚直伸于地面的基础上，分为“勾脚趾”和“勾脚腕（踝）”两个动作步骤。强调“勾脚”形态形成后，一是，在形态上正对前方，防止歪倒；二是，脚腕（踝）处用力和脚后跟部位向前、向远处的蹬伸；三是，躯干要保持直立，气息要保持顺畅与松弛，这一点对初学者尤为重要。以上的教学要求均构成“勾脚”这一动作的基本教学要求。同样，“绷脚”的形态构成也是采用坐姿和双并腿直伸于地面为其基本。“绷脚”是在“勾脚”的形态上，以脚弓（背）向前推、绷，导引至脚趾向斜下方的远处用力绷伸的一种用力过程，并形成其“绷”的形态。在“绷脚”的教学要求上，“绷脚”形成过程中的正确形态和用力方法是其重点。它要求“绷脚”是自脚弓（背）到脚趾依次推动用力的，在“绷脚”形态形成中，脚趾是向地面的斜下方远处伸展用力的。一定要注意避免在这一过程中脚趾的内蜷曲这一错误的用力方式和形态。在地面训练中，“勾脚”与“绷脚”一般都是联系在一起完成的。练习“勾、绷脚”，是对脚的两种基本形态的掌握和对这一动作过程用力方法的掌握。这一切均看作是“勾、绷脚”这一动作的基本形态。

2.“勾、绷脚”的发展与变化形态

“勾、绷脚”的发展、变化形态，是指在地面训练这一特定的空间占有形式上，身体支撑方式由坐姿变为仰卧姿势，单腿或双腿以离开地面25度、15度、90度的高度完成“勾、绷脚”。伴随着腿部的抬高和幅度增大，伴随着腿部在正、外开，尤其是外开形态上的要求和腿部向前、旁、后以及身体在仰卧、侧卧或俯卧时的变化，“勾、绷脚”这一动作更体现出它的训练难度。

3.“勾、绷脚”与其他搭配训练的关系

“勾、绷脚”与其他搭配训练实质上是为了进一步突出其训练功效。“勾、绷脚”的训练功效，首先是体现在正确的形态形成上，其次是体现在正确的用力方法上，再次是体现在对韧带、肌腱的伸展、拉伸的积极作用上。因此，从发挥它的积极功效着眼，“勾、绷脚”在地面训练中与其他的搭配训练，就可以放置在与“直伸腿”类动作、“吸伸腿”类动作和腿部的环动类动作的搭配上。这一搭配的特质是将“勾、绷脚”放在动作的最后成形上，而非动作的过程中。如直抬腿90度（正、外开）上的“勾、绷脚”，吸伸腿90度（前、外开）旁90度上的“勾、绷脚”等。

4.“勾、绷脚”动作的节奏处理

从“勾、绷脚”的基本形态规范与作用认识，此动作是习舞者最初接触的一类动作，因此，反映在节奏处理上就必然相对缓慢一些。一般来说，采用四四拍，以每小节四拍完成一次“勾脚”或“绷脚”较为适宜。从“勾、绷脚”的训练应用看，“勾、绷脚”的应用范围是十分广泛的，单就地面训练的范围而言，涉及以单脚完成、双脚完成、双脚交替完成等几种主要形式。在这些主要形式中，“勾、绷脚”的动作节奏处理形式有如下规律可循：第一，“勾、绷脚”的动作训练节奏应以舒缓为主。一般以四四拍中的一小节一次或以一小节完成一个完整的“勾、绷脚”为宜。第二，“勾、绷脚”在双腿交替完成时，节奏、速度不宜过快，如一拍一次则不大适宜；而且这种交替练习在节奏处理上.不宜次数过多，一般以左、右交替各两次为基本限度。第三，“勾、绷脚”如果着力于功能训练，则可以在某一形态上较长时间的停顿或保持，如进行压腿；若用于表现性，则往往以短暂的停顿处理为最佳，尤以“勾脚”最为明显。

二、“踢前腿180度”与“踢扳前腿180度”训练

在地面训练中，“踢前腿180 度”与“踢扳前腿180度”是两个相互关联的动作，它们既着力于柔韧度增长的训练.又着力于力量尤其是爆发力提高的训练。如将两者进行比较，“踢前腿180度”更重于力量的增长，而“踢扳前腿180度”则更侧重于柔韧度的提高。

1.“踢前腿180度”与“踢扳前腿180度”的基本形态

在地面训练中，“踢前腿180度”与“踢扳前腿180度”均以身体仰卧平展于地面。双腿外开（或正）伸直作为准备姿态，踢前腿时（以左腿为例）腿部在“绷脚”或“勾脚”的形态上以脚趾为集中发力点，引导与带动整条腿快速地向上、向躯干方向踢起至180度后，有控制地、轻缓地落回准备姿态。对这一基本形态的要求是，当动作腿踢起时，非动作腿和身体躯干一定要保持平直与松弛，防止歪斜，特别要防止非动作腿的晃动、弯曲。

2.“踢前腿180度”与“踢扳前腿180度”的发展与变化形态

对限定于地面训练中的“踢前腿180度”与“踢扳前腿180度”而言，它们的发展变化形态可确定为“交替腿踢前180度”、“交叉腿踢前180度”及“踢前扳180度”和在此形态上的“连续滚又”。对于这两个既相对独立又有关联的动作的发展变化形态，仍然需坚持以教学训练体系中的训练功效为着眼点。柔韧度、爆发力增强是上述动作所追求的训练功效所在。因此，在形态上的发展和变化仍需紧紧围绕这一基本功效去进行。离开了这一点，其动作的发展与变化就丧失了基本目的，徒然成为形式，是不可取的。

3.“踢前腿180度”与“踢扳前腿180度”与其他的搭配训练

搭配的训练有两条原则：一是，同类性质、同一属性、同一力度走向间的搭配；二是，不同性质、反向类别间的搭配。这种搭配原则，运用于同一风格属性中，着重于功能训练的类别中，因为它更符合人体运动科学的基本原则，“踢前腿180度”与“踢扳前腿180度”正是如此。按照此原则，可以与“吸撩腿”、“吸伸扳腿”搭配，而以上两个动作自身也形成顺承的搭配关系。

4.“踢前腿180度”与“踢扳前腿180度”动作的节奏处理

对于“踢前腿180度”而言，由于其速度快、爆发力大，因此，就会要求节奏快。而由于其幅度大，其动作需处在一个适当的频率中，一般来讲，“踢前腿180度”的节奏处理以四二拍，一小节完成为宜。而初学者往往需要更缓慢一些，以两小节完成为宜。“踢前腿180度”的节奏处理常以快、慢交替为其特点。因为它符合力量训练中爆发力增强的要求。但对于所谓“快”节奏的处理，要注意两点：一是，在频率上不可过高；二是，在速度上要处理得当。“踢扳前腿180度”是着眼于拉伸韧带，提高柔韧性的练习。因此，要在节奏处理上需要伴随四小节甚至是八小节的停顿，即所谓“静力性拉伸法”。停顿时间的长短取决于学生本身的实际情况与教师的具体把握。

总之，在地面训练中，无论是基础训练中的“勾、绷脚”，还是能力训练中的“踢前腿”、“踢扳前旁腿”，都要在遵循上述教学要求的前提下，才能够达到预期的训练效果，否则会南辕北辙甚至造成学生不必要的身体伤害。

注释：

① 曾一冰.中国古典舞[M].文化艺术出版社，2013：P139.

参考文献：

[1]顾顺喜.中国古典舞教程[M].中国人民大学出版社，2007.

[2]刘欣.中国古典舞导论[M].清华大学出版社，2003.

[3]曾一冰.中国古典舞[M].文化艺术出版社，2013.

[4]李成忠.舞蹈学[M].高等教育出版社，1990.

[5]赵柯.中国古典舞教学[M].中国文联出版社，2011.

中国古典园林造景要素分析 篇4

中国古典园林构建, 主要是在模拟自然山水基础上辅以建筑和植物, 以人工手段效仿自然, 体现出不同历史时期的审美意境。中国古典园林通过对各种造景要素的艺术化处理, 充分体现出造园者文学艺术修养和哲学思想的至高境界。

中国古典园林是具有可行、可望、可游、可居功能的人工与自然相结合的环境, 园林中“景”的灵魂是山石、水体、植物、建筑等造景要素的有机结合。

2 多姿多彩的建筑

园林建筑作为一种人文景观, 具有错落有致、迂回曲折之特点, 使得园林景中有景、园中有园, 扩大和丰富了园林空间。园林建筑主要包括廊、亭、堂、榭, 阁等基木类型。廊是有覆盖的通道, 狭长而通畅, 弯曲而空透, 可达到“引人入胜”、“步移景异”的效果;亭主要用来休息观景, 兼做景点, 由此可以欣赏到外界空间中的自然景物;堂可用于会客、宴请, 也可以用作观戏或用作书房, 往往成封闭院落布局;榭常在水面和花畔建造, 藉以成景。园林中的榭小巧玲珑, 精致开敞, 近可观鱼, 远可眺望, 是游览线中最佳景点;阁形体空透, 是园林中最高的建筑, 可供游人登高望景。

中国古典园林不仅类型多样, 园林建筑空间也非常丰富。在布局上, 由于受我国儒家、道家美学思想的影响, 园林建筑大多呈现出严格对称的结构美和迂回曲折、趣味盎然的自然美两种形式。儒家讲中庸和谐, 常用轴线引导和左右对称方法求得整体统一。如避暑山庄荟萃了我国古典园林的艺术成就, 巧妙借用自然美以开拓环境美, 给人以雄浑磅礴, 自然天成, 野趣横生的艺术感受。道家主张返璞归真, 任其自然, 其建筑无论在情趣上或构图上都表现出曲折多变与自由灵活。如苏州园林的雅致、婉约、内敛就深受道家美学思想影响。表现在造型上, 园林建筑房顶多采用举折和房面起翘、出翘, 如苏州拙政园的塔影楼造型如鸟翼舒展, 飘逸的檐角和屋顶各部分的曲线生动流丽。游廊特别是高低起伏的爬山廊、波形廊, 蜿蜒无穷, 如长虹卧堤景色宜人。

3 巧夺天工的置石叠山

中国古典园林是“山水园林”的典范, 堆山叠石在我国的传统造园艺术中有着极其重要的地位。山石赋予园林景观深层涵义。

首先山石具有自然的品格, 但凡名山胜景, 莫不以山为灵, 借石增趣。黄山“四绝”之一的怪石, 以奇取胜, 以多著称, 千奇百怪, 令人赞绝。石的自然属性在中国古典园林中广泛运用, 叠石为山, 邻水置石, 水石结合, 自然之意顿生;其次山石具有文化品格, 自古以来人们与山水泉石相依相伴, 把对山水泉石美的欣赏与人们的精神生活联系起来, 借以开启心灵窗户, 净化灵魂;再次, 山石还富有哲学寓意, 我国古典园林特别注重寓情于景、寓意于物。在“天人合一”的观念和“道法自然”的崇尚自然之美的哲学思想指导下, 模山范水是中国古典园林造景的最大艺术特色。对自然界中真山形态特征和规律进行把握, 胸中存有从自然界真山之美中提炼而来的真意真趣, 按照石材的纹理去堆叠出合乎真山结构与脉络的假山, 将来自于不同自然山体的美集中表现出来, 构造出“浑然天成”的假山艺术品, 让人生出“一峰则太华千寻”的审美意境。

4 宛自天开的理水

水体景观被称为我国传统园林中的血液和灵魂, 具有其它山石、建筑、花木等形象固定的景观所没有的特殊魅力。园林建造有水则全园生动, 无水则难以成园。园林里的水体景观以其多姿形态、悦耳声音、斑斓色彩展现出大自然的崇高与优美, 激起了古往今来无数文人雅士吟诗作画。著名诗人杜甫写道“名园依绿水, 野竹上青霄”, 近代著名学者陈从周也说“水随山转, 山因水活”。古代园林, 特别是大型皇家园林之水, 多直接利用大自然的江河湖海或泉池, 也有借用地下水形成的池沼水。

园林理水秉承“外师造化, 中得心源”美学理论的园林景观艺术, 不是对自然水体进行简单的浓缩, 而是通过掌握自然水体的形态规律, 顺合其本性去表现其意趣和精髓。自然界的各种水体景观在园林艺术中都有体现, 池塘、湖泊、山溪涧谷、瀑布、渊潭、清泉等应有尽有。为了在园林环境中表现水的这一审美意象, 园林中的水面总是被渲染得曲折无尽, 让人有烟波浩淼之感。园林中的水体水面有聚有散, 力求曲折自然, 岸有山石树木掩映, 迂回曲折之间影射清旷深远意境。人们观赏时有无尽的曲折幽深之感。

5 风姿绰约的花木

中国古典园林植物造景深受历代山水诗、山水画、哲学思想乃至生活习性的影响。在选择植物上十分注重“品格”, 形式上注重色、香、韵, 意境上注重深远、含蓄、内秀。如拙政园的枫杨、狮子林的古柏, 都是一园之胜;竹因有“未曾出土先有节, 纵凌云处也虚心”的品格, 被喻为有气节的君子, 因此在私家园林中随处可见;许多文人和士大夫往往自比凌霜怒放的秋菊、生于幽谷的芝兰, 出淤泥而不染的荷花, 他们把自己的人生追求和理想寄托于自然环境中。

植物是园林中具有生命力的要素, 随着植物物候的变化其色彩与形态表现各异, 从而引起园林风景的季节变化。古典园林中非常注重植物四季变化, 如扬州个园利用不同季节的观赏植物, 配以四季假山, 构成具有季相变化的时序景观。春梅翠竹, 配以笋石, 寓意春景;夏种槐树、广玉兰, 配以太湖石构成夏景;秋栽枫树, 配以黄石构成秋景;冬植腊梅, 南天竹配以雪石构成冬景。在咫尺庭院中创造了四季变化的景观序列, 表达了“春山淡怡而如笑, 夏山苍翠而如滴, 秋山明静而如妆, 冬山惨淡而如睡”的诗情画意。

花木衬托山水和建筑, 使景观更加生动, 层次更加丰富, 轮廓更加鲜明。园林植物与建筑物、构筑物等结合丰富了建筑色彩与艺术构图, 协调建筑与周围的环境;园林植物与水体结合丰富了水景, 为水景增添了内容。杭州的“曲院风荷”, 以荷花为主景体现“接天连日无穷碧, 映日荷花别样红”的意境, 突出了夏景;园林植物与山体结合, 在保护山体的同时, 给山体披上了充满生机的外衣;园林植物与园路结合构建了具有特色的园路景观, 创造出曲径通幽、峰回路转、柳暗花明的意境。

6 结语

中国古典园林造景的要素与理念, 多层次体现出自然式山水式景观格局, 这种带有诗情画意般厚重色彩的园林特色直接受到中国传统艺术和哲学等影响, 也反映了当时的文人思想和价值取向, 表达了人们在特定历史时期对自然、社会的认识。

参考文献

[1]周维权.中国古典园林史[M].北京:清华大学出版社, 1999.

[2]刘晓惠.文心画境一中国古典园林景观构成要素分析[M].北京:中国建筑工业出版社, 2002.

[3]郑敏.浅析中国古典园林建园要素及理念[J].科学之友, 2009 (11) :70～71.

中国古典舞中的四要素 篇5

摘要 :身韵的出现做为一项重要的中国古典舞教学成果，使中国古典舞的训练走向自身形式的规范化、舞种化。它不仅是完整的训练体系，而且是训练与创 作、表演相互统一的中国古典舞审美特征的体系。身韵训练是中国古典舞的教学成果，而中国古典舞是中华民族文化艺术的结晶，为中国舞蹈艺术之典范，凝聚着千百年来中华民族舞蹈艺术的精髓与民族审美风范，具有中国传统舞蹈艺术的独特风韵。中国古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的和古典风格特色的舞蹈。古典舞创立于五十年代，曾一度被一些人称作“戏曲舞蹈”。它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，也就是说还未完全从戏曲中蜕变出来，称它为戏曲，它已去掉了戏曲中最重要的唱与念;说它是舞蹈，它还大量保持着戏曲的原态。戏曲中的歌也好，舞也好，是为了演故事服务的。即便是不唱不白的武戏也还是戏，其舞对角色行当的从属性也是十分鲜明的。关键字：古典舞 身韵 基训 重要性

古典舞从其源来说，是古代舞蹈的一次复苏，是戏曲舞蹈的复苏，是几千年中国舞蹈传统的复兴。十分明显，它的审美原则不是什么新发明，而是几千年中华文化的流传和延续，是用一根长线从古串到今的，这些原则非但在戏曲中可见，在唐宋乐舞中，在汉魏“舞戏”中，甚至在商周礼乐中，都能见其蛛丝马迹它的文化特征;就其流来讲，它是在原生地上生成的一个崭新的艺术品类，这是一个可以和芭蕾舞、现代舞相媲美的新的舞蹈种类，这个衍舞种是地道的中国货，中国古典舞现在仍未渡过它的童年，其自身还在成长发育中。但是身韵的创建，使它的审美内核已趋稳定，其理论基础也已比较扎实，运动系统已经形成，我们完全有理由说它已摆脱戏曲的原形，向真正舞蹈的范畴迈进。产生于八十年代初的中国古典舞《身韵》课，经过十多年的实践，已逐渐为中外舞蹈界和学术界所认识。1993年，它被国家教育委员会列为优秀教学成果而获得奖励。北京舞蹈学院李正一和唐满城两位古典舞老教授，毅然整理、创建了古典舞“身韵”课，它使中国古典舞重振雄风，使古典舞事业曙光再现。李正一教授在诠释“古典舞”时这样讲道：“名为古典舞，它并不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的传统舞蹈美学基础上，适应现代人欣赏习惯的新古典舞。它是以民族为主体，以戏曲、武术等民族美学原则为基础，吸收借鉴芭蕾等外来艺术的有益部分，使其成为独立的、具有民族性、时代性的舞种和体系。”

古典舞身韵“元素”训练的重要性

所谓元素，包括基本技法、身法、神韵、呼吸、形、态、点、线等诸多核心因素，在教学当中，要基于“从元素出发，从韵律入手”这样的教学方法，以“云肩转腰”、“风火轮”、“燕子穿林”为例，它们的素材并不是很多，然而却得到了最大限度的发展。“云肩转腰”既是元素又是韵律，元素中有韵律，韵律又通过元素展现。“风火轮”在基本功训练上腰部是一个三百六十度的大环动，所有拧、倾、圆都在其中，有很强的生命力，再加以繁衍，既有训练价值，又有实用价值，足可以派生出其他动作。正如唐满城教授所说：提炼元素、发展元素、运用元素，是解决身韵训练之有效办法。

“身韵”从字面上解释，是身法与韵律的总称。身法属于外部的技法范畴，韵律则属艺术的内涵神采，两者需要有机结合和渗透。身韵训练的目的就是使学生懂得并自觉地掌握以神领形、以形传神的本领。同时，身韵中的身法也不同于一般的能力和技巧，一套技法的规律与难度要经过长期的磨练，即把训练身法与陶冶神韵结合在一起，才能真正体现中国古典舞审美上的神韵和风采，身韵训练包含着“形、神、劲、律”这四个不同而又不可分割的方面。一个成熟的民族舞演员在舞台上展现的动作之所以具有审美价值和艺术魅力，是因为体现了“形、神、劲、律”的高度融合，这正是中国古典舞身韵的重要表现手段。“形、神、劲、律”作为身韵基本动作要素，高度概括了身韵的全部内涵。形，即外在动作，包含姿态及其动作连接的运动线路。神，即神韵、心意，是起主导支配作用的部分。劲，就是力，包含着轻重、缓急、强弱、长短、刚柔等关系的艺术处理。律，也就是动作本身的运动规律。这四大动作要素的关系，是经过劲与律达到形神兼备，内外统一。其规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。这都是精辟的概括与提炼。而这些文字又与元素性动作高度统一、谐调，构成了具有中国特色的舞蹈美学理论。在古典舞训练中，从头至尾都贯穿着身韵练习中的一些元素，身韵在总结了戏曲、武术等传统艺术的动作规律后，确定了以腰为核心，强调中段训练的重要性。而“提沉冲靠”等几个动律元素无论是对人体中段的肌肉或是呼吸，都各有其独到而不同的训练价值。其具体表现为：强调对中段肌肉，尤其是后背肌肉的训练。背阔肌的强化，更是身韵元素在训练上的一大突破。而元素中的“含腆”从形态和规格上看比其他元素的幅度要大。它的运动范围具有一定的延伸性，而它的发力点主要就是背阔肌，当“含腆”交替运动共同扩大范围时，背阔肌便随之交替曲伸，反复地强化，达到背阔肌真正曲伸自如、随意控制的目的，从而充分利用背阔肌这一表现区域，加强了中段的表现力。

“身韵”教学的最终目的是要将身韵融化在古典舞的一切舞姿和技术、技巧中，这一点集中表现在对节奏处理和舞蹈动作的连接上，以及点线处理、舞蹈动势的渲染和表演者内在的修养等方面 把握舞律精奥之处

身韵的出现作为一项重要的中国古典舞教学成果，使中国古典舞的训练走向自身形式的规范化、舞种化。它不仅是完整的训练体系，而且是训练与创作、表演相互统一的中国古典舞审美特征的体系。身韵教学法包括：形、神、劲、律。

形，指形体外部的动作。它表现为形形色色的体态，千变万化的动作及动作间的连接。凡是一切看得见的形态与过程都可以称之为“形”。形是形象艺术最基本的特征，是古典舞之美的传达媒介。中国舞在人体形态上强调“拧、倾、圆、曲”，“仰、俯、翻、卷”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的内在气质。从出土的墓俑和敦煌壁画中不难看出这一点是由古至今一脉相承而不断发展演变的。中国民间舞《胶州秧歌》的“辗、拧、转、韧”，《海洋秧歌》的 “拦、探、拧、波浪”和《花鼓灯》的“斜塔”，武术中的“龙形猿步”、“八卦”等无一不贯穿着人体的“拧、倾、圆、曲”之美。

神，这是泛指内涵、神采、韵律、气质，握住了“神”，“形”才有生命力。身韵强调内涵的气蕴、呼吸和意念，强调神韵，强调内心情感。在形与神的关系中，把神放在首位，“以神领形，以形传神”，正是这种意念情感造化了身韵的“韵”。可以说，没了韵就没了中国古典舞。没了内心情感的激发和带动，也就失去了中国古典舞最重要的光彩。

劲，即赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理。比如运动(即“静中之动”)，都是靠“劲”运用得当才得以表现的。中国古典舞的运行节奏和有规则的2/

4、3/

4、4/4式的音乐节奏不大相同。它更多的情况是在舒而不缓、紧而不乱，动中有静、静中有动的自由而又有规律的 “弹性”节奏中进行的。“身韵”即要培养舞蹈者在动作时，力度的运用不是平均的，而是有着轻重、缓急、长短、顿挫、符点、切分、延伸等等的对比和区别。这些节奏的符号是用人体动作表达出来的，这就是真正掌握并懂得了运用“劲”。“劲”不仅贯穿于动作的过程中，在结束动作时“劲”更是十分重要的。无论戏曲、芭蕾舞、武术套路都十分重视动作结束前的瞬间节奏处理，中国古典舞更不例外。

律，包涵动作中自身的律动性和运动中依循的规律这两层含义。一般说动作接动作必须要“顺”，这“顺”是律中之“正律”，动作通过 “顺”似乎有行云流水、一气呵成之感。“反律”也是古典舞律动中十分重要的因素，如“双晃手”，当臂向左晃时，身要有向右拉之势，才能显示动作的圆润与韵味。“不顺则顺”的“反律”，可以产生奇峰叠起、出其不意的效果。一个动作和动势的走向分明是往左，突然急转直下往右，或者由向前突变向后等等均是这种 “反律”，这是古典舞特有的，可以产生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感。从每一具体动作来看，古典舞还有“一切从反面做起”之说，即“逢冲必靠、欲左先右、逢开必合、欲前先后”的运动规律，正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。无论是一气呵成、顺水推舟的顺势，还是相反相成的逆向运势，或是“从反面做起”，都是体现了中国古典舞的圆、游、变、幻之美，这正是中国“舞律”之精奥之处。

“身韵”教学法给中国古典舞教学及创作带来了实质性的突破，它体现了中国古典舞的本质特征，是中国古典舞的现代重构，也体现着当代人对古典舞高度的理解，创造性地把握与运用。

古典舞身韵与基训有机结合

中国古典舞教学法有基训法和身韵法。基训法是以戏曲为基础，以芭蕾基础为框架，任务是培养演员的全面与根本素质：技能和技巧、正确方法、舞蹈体态。是塑造和创造中华民族舞剧和舞蹈作品中人物形象不可缺少的艺术表现形式。身韵法，“身”即“身法”，指中国古典舞的外部表现技法;韵”即 “韵律”，指中国古典舞的内在气韵，是指训练身法与陶冶神韵的方法。身韵的产生使中国古典舞从此摆脱了对古典戏曲舞蹈的依附，并形成了自己的舞蹈模式特征，这些艺术的特征直接影响着、规范着古典舞的教学与艺术创作。

作为舞种名称的“古典”绝非是“古代”的同义词，“古”应理解为传统性，“典”可视为典范性。它是充满活力的表现形态，灌注其间的神采韵律，作用于舞台上形象塑造时，是以实现与现实生活直接对话为艺术目的的。中国古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义和古典风格特色的舞蹈。

古典舞从其源来说，是古代舞蹈的一次复苏，是戏曲舞蹈的复苏，是几千年中国舞蹈传统的复兴。十分明显，它的审美原则不是什么新发明，而是几千年中华文化的流传和延续，是用一根长线从古串到今的，这些原则非但在戏曲中可见，在唐宋乐舞中，在汉魏“舞戏”中，甚至在商周礼乐中，都能见其蛛丝马迹的文化特征。就其流来讲，它是在原生地上生成的一个崭新的艺术品类，这是一个可以和芭蕾舞、现代舞相媲美的新的舞蹈种类。中国古典舞现在仍未渡过它的童年，其自身还在成长发育中。但是身韵的创建，使它的审美内核已趋稳定，其理论基础也已比较扎实，运动系统已经形成。它已摆脱戏曲的原形，向真正舞蹈的范畴迈进。

现在的舞蹈教学一般是将基训与身韵做为两门课程安排，不免会给人一种错觉，即片面认为基训是主科，身韵是副科，基训是学生训练的关键，身韵是为加强风格而设立的点缀课。表层的主与次不是内在的质，是“壳”还是“核”，应通过两门课程所体现的精髓来确定。因此，关键问题不在设置的是一门课程还是两门课程，而在于中国古典舞的教学实质是什么。假若基训课和身韵课体现的是各自的质，而不是统一的质，那么就形成了“两层皮”的局面，基训也就变成了只有技术的“壳”，而没有身韵的“核”，两者很难形成一个统一于一体的古典舞风格，最终的结果只能是片面追录古典舞的形，却忽略了古典舞的神，而我们要求的恰恰是形神兼备，只有劲与律的协和统一。才能全面的达到古典舞训练的基本要求，这才是二者训练所要求的一致标准。由此发展到更深层次，就是要求在基训课教学中的每个动作，每个过程，每个细节，每个过渡的环节动作，静与动的变化，技术与技巧的操作，都要由身韵的神、形、劲、律来统帅，并贯穿于教学的始终，从而达到“壳”与“核”的完美统一。即使是两门课的设置与安排，也能达到合二为一的效果。那么基本功训练的标准和身韵的训练标准是什么,是统一于一体的两个阶段，还是将所要达到的目的自始至终地溶为一体完成整体训练的目的,就目前而言，两门课程的安排要求我们任课教师把握一个标准，就是在基本训练的教学过程中，将身韵渗透到基本训练的全过程，在课堂中体现中国古典舞的精髓。

中国古典舞神韵的教学要从训练的角度开始建立，要同时要解决形体训练、素质训练、技术技巧训练、艺术表现力训练，直到舞台上形象塑造训练等任务。所以说，以解决肌肉素质、软开度、耐力、爆发力、韧性、重心等方面，对于训练学生来说，是不可缺少的。平时可以加强对人体运动的科学研究，在运动的幅度、韧带的柔韧性、重心的把握、肌肉能力等方面都要达到训练的效果。比如“前旁搬腿”要完成180o，而且还要求主力腿、动力腿都是绝对的直膝，还要求主力脚半脚尖，控制到最高度，并保持很长时间(两个八拍)。这说明在素质训练上要向动作的极限要求发展。所以说古典舞基本训练的目的是着重解决学生身体的基本素质问题，以跳、转、翻等技术技巧来增强舞蹈表现力，这可称为技法训练。我认为二者之间的关系是有机结合、密不可分相互渗透的整体。如果说古典舞基训是一种训练手段，身韵则是衡量舞蹈动作的标尺。它们的关系就好比“把动作比做肌体，那么韵律就好比血液。血液停止了流动，肌体就会僵死。”这个形象的比喻，生动地说明了动作与韵律的血肉关系，可以想象，如果古典舞缺少韵律，那么动作、舞姿、组合一定会使人感到僵化而没有味道。所以身韵不仅仅训练中国古典舞的风格、韵律及外部技巧等，从中还可以发展古典舞的连接动作和舞蹈语言。身法韵律是基训课必须加以贯穿的，而且要从基训的风格性、身体艺术表现力和技巧的民族性高度性里加以结合和运用，并逐渐形成基训教材中不可分割的一部分。古典舞基训有了身韵的元素才流动了起来，使基本能力、技巧、舞姿、动律、节奏、舞句等成为一个有机的整体，使基训彻底摆脱那种游离于民族特性之外的所谓纯功能性训练的影响。同时身韵有了基训技术技巧的训练才能使得舞蹈动作力度更强、幅度更大，更充分地表现了人物丰富和变化的内心世界，在展示人体的表现力的同时，也努力挖掘了传统舞蹈形式的潜力与创造力。

身韵的产生并非是简单的由“身段”到“身韵”的字面改变，而是一次质的飞跃。它是对戏曲中身段的改造与升华;是从审美的角度来继承和研究传统的身法;是根据舞蹈自身的特性和时代精神的要求加以发展演变的结果。身韵突破了原有“身段”的动作定式，取而代之以变幻无穷，富于表现的艺术方式，这种方式在“身韵”中的表现就是元素的提炼、动作的派生以及动作性格的可易位性。

身韵的出现解决了中国古典舞在从戏曲中产生时就存在的风格化舞蹈与功能性训练的矛盾，改变了在戏曲与芭蕾之间进退维谷的局面。它以其丰富多彩的动作形态、古今适用的时代风格以及舞蹈性与民族审美特征相结合的特点，在发掘人体的表现力上，充实和发展了形体表演的功能。不拘泥于已往古典舞中已有的人体动作的表现范围，而着重“以腰为轴”的人体中段部位的艺术语言，展示出鲜明的民族特色和深遂的艺术魅力。使人体潜在的表现力得到了充分发挥，对于创造生动鲜明的舞蹈形象赋予了新的艺术手段。

身韵的形成以及被引入舞蹈创作机制之中，使得中国古典舞的发展产生了巨大的转机。作为中国古典舞的一种新的舞蹈语汇，身韵深得众多年轻的中国舞编导、演员们的青眯，并将其充分运用到创作之中，使中国古典舞在创作上取得了很大的突破。如舞蹈剧目《黄河》，大量运用了身韵中人体后背的表现，从拧倾的动态和水云的意象烘托出震撼人心的气势，无论在地面动作还是空中技巧中，都充分地发挥了被发掘出来的表现区域，展现出人与大自然的抗争，与饥荒的搏斗。《江河水》以水袖为表现手段，然而我们看到的不是那几尺的长袖，也不是繁杂的袖技，看到的却是充满无限情感的人体，表现了后背在呻吟，后背在哭泣、悲嚎，以情带袖，袖与人融为一体，具有强烈的艺术感染力。运用身韵舞蹈语汇创作的优秀作品还有《木兰归》、《长城》、《梁祝》等，这些作品气势磅礴，形象细腻，舞姿流畅，不仅具有浓郁的民族特性而且具有崭新的时代风尚。它们的编创使古典舞真正摆脱了具体的人物形态而走向一种情绪语言。唐满城教授曾经诙谐地说：“身韵训练是一本万利的”。中国舞蹈界对此亦为之刮目相看，他们发现这就是独树一帜的中国传统舞蹈神韵的延续。吕艺生教授说：“这正是我心中的当代中国古典舞蹈!”

五、结语

“身韵”不是终结，而是一个具有衍展性的生长源点。它体现了中国古典舞的风貌及审美的精髓并以其丰富多变的舞姿、浓郁的民族风格及强有力的表现能力成为中国古典舞的核心和主要标志。它是中国古典舞艺术灵魂的所在!

【参考文献】

［1］唐满城、金浩，《中国古典舞身韵教学法》，上海，上海音乐出版社，2003年，第一版