在中国古典诗词中

在中国古典诗词中（共8篇）

在中国古典诗词中 篇1

诗词在中国古典文学中,其地位很重要.至唐宋诗词已登峰造极.后历代词人难望其相背.唐宋诗词有两个显著特点:其一写景优美无比,其二是写情舒畅细腻.每每有身临其境而产生共鸣之感.又因当时词人的心境环境之不同,于是出现了风格各异的词风,譬如苏词白诗,等等.后世之诗词虽然极力模仿,也出现了不少在格调比较可读的诗词,但毕竟时代不同,处境各异,很难看见有同样韵味的上好佳词.故此,如果要用现当代或某一代去比较唐宋诗词,就有削足就履之困难.唐宋诗词作品,不会有藏之名山,传之其人之意.其往往是用词来个人抒发情感的.这些作品,因为有阅读审美励志等功能和价值,就传承下来,成为后学者模仿之典范.古人无意中留下的诗词规格，使后人穷其一生去追求，而终不能脱离其规矩。随着时代的发展，诗词越来越失去了其应有的价值。沦陷为现在被人讥讽的“老干体”。然而，诗词传承到现在是有其生命力的。现在所谓的新一代诗人不霄仰或不敢“旧瓶装新酒”，妄自菲薄，写一些连自己都不知道的意象，读者不知所云，自然不会买帐。这是导致现在诗歌缺乏读者的真正原因。

窃以为唐代伟大诗人白居易的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的观点依然有着很强的现实意义。其“老妪能解”我非常认同，正是因为他强调诗歌的政治功能，并力求通俗，才使得白诗上自宫廷，下至民间，处处皆是，其声名还远播新疆和朝鲜、日本。白诗对后世文学影响巨大，晚唐皮日休、宋代陆游及清代吴伟业、黄遵宪等，都受到白居易的诗的启示。所以，作为一个当代的歌者，一定要像白诗那样强调语言须质朴通俗，议论须直白显露，写事须绝假纯真，形式须流利畅达，具有歌谣色彩之态度。诗歌必须既写得真实可信，又浅显易懂，用华夏文学最古老最唯美的格律诗词去倾情呕歌我们这个伟大的时代。【毛润之，鲁迅，郁达夫等先贤当年做到了。那么，现在还在痴迷于拉帮结派占山为王，以中国所谓著名诗人自居媚俗西方，肤浅地“对牛弹琴”，整天无病呻吟无趣下流的那些自以为伟大的诗人们呢？你们的作品敢放在阳光下像白居易一样谦卑吗？能“老妪能解”吗？能经得起时间和历史检验吗？】，这是作为一个真正诗人所必须面对的现实问题啊！！

现从以下几方面谈谈自己粗浅的认识。

一、丰富语言积累，注重熏陶感染。

古代诗词是我国民族文化宝库中一颗璀璨的明珠。千百年来，它陶冶了一代又一代人的心灵。小学生诵读古诗词，不但可以积累，感悟语言，丰富语言积累，享受审美情趣，而且会从中认识中华文化的丰厚博大，吸取民族文化的营养，激起对祖国语言文字的热爱。应该说，沈老师的这节语文课，展示的不是一节课的内容，而是一段时间里学生对古诗的积累学习。从课堂学生的表现看，学生课下主动背诵了许多古诗，有的同学多达40首。我想，这和沈老师课下扎实的语文活动密不可分。开学初，沈老师便有目的、有计划地在班级实施好诗推荐活动。由教师推荐到学生自荐，同时配合诗文诵读考级活动，使诗文的背诵深入孩子心中，学生兴味盎然地推荐、背诵，不知不觉积累了那么多故事。这种做法也给了我们每一位语文教师启发：只有扎扎实实创造性地开展各类活动，才能真正达到实效，而不流于形式，学生的语文素养才会循序渐进得以提高。

二、形式灵活多样，学生兴味盎然。

兴趣是学习的巨大动力。学生有了兴趣，才会兴致勃勃地投入到学习中去。我们在课堂中越来越关注学生学习语文的情感态度。学生是否全面地、有深度的参与到学习中直接影响一节课的学习质量。参与面越广，参与程度越深，学习效果越佳。这节课中，沈老师在形式上可谓灵活多样。共设四轮比赛：诗情画意大闯关——心有灵犀一点通——数字诗句大比拼——好词佳句大家唱。这四轮比赛设计精巧，环环相扣，极大调动了学生学习兴趣，大家一直处于动的状态：动手画诗，动脑背诗，动口唱诗，各种方式演诗，学生在画、背、演、唱中充分展示了自己对诗的理解与感悟。

三、注重培养学生的合作意识。

《语文课程标准》倡导自主、合作、探究的学习方式，为此，教师要善于营造一个能够让每个学生都愿积极参与，都能自主选择的开放的学习环境，让学生在自由而充分的合作学习中生成智慧，生成能力，提高素质。古诗大擂台是男队与女队的较量。课堂中，学生的合作意识很强。在第一轮的巧演妙猜中，女生配合默契，三人演，两人猜，演的同学各尽所能，猜的同学全力投入。在他们的齐心协力中，猜出了好几首诗。而在最后一轮的好词佳句大家唱中，男生则发挥了他们的创造性，为诗配上曲子唱得有滋有味。这一定是学生集体智慧的结晶。

四、体现学科沟通，注意综合性。

语文的学习不是单一的，而是多元的。《语文课程标准》倡导语文的综合性学习，应注重学科间地整合，充分调动各种感官参与到学习中来。在这堂课中，我们不难发现教师在多个环节中注意了学科间的联系。如第二关诗中有画，九十八语文与绘画相结合，鼓励学生根据诗意画诗。学生在画、评中加深了对诗的理解。好词佳句大家唱，把诗配乐演唱，有赋予了诗以旋律，学生又参与了演唱，应该说，多种感官的参与夜市学生更积极地投入到学习中来。

当然，教学是一门永远值得探究的艺术。这节课也不可避免地存在一点不足。诗文本身是有音韵之美的，背诗本身也是一种熏陶与感染。而学生的背诵似乎只求快，忽略了诗文本身的音乐美。当然并不是要求三年级的孩子怎样声情并茂地背诗，而是说老师应引导学生在背诵中有意识地放慢一点速度，尽可能地把诗背出一点韵味来。我想，这是不难做到的。另外，在合作中，大部分同学都动起来，有个别学生发言次数很少，我想这与他们的依赖思想有关。他认为在合作中不必自己出头，所以，如果下次再举行类似的比赛，可以为学生编号，有的题目可以指定个人回答，一对一。这样，学生的依赖性会减少，为小组争光的意识会使学生参与的面更大，真正让每个孩子都动起来!

以上是我粗浅的认识，很少评这种课，所以难免会有不当之处，望各位老师批评指正。

在中国古典诗词中 篇2

表面上来看, 舞与诗之间是相互独立的两个艺术领域。但是, 实际上, 我们从人类社会发展历程来看的话, 我们会发现, 它们二者之间存在着某种天然的联系, 在人类社会的最初时期就一直相互伴随着进入到现代社会。因此, 它完全符合各种艺术相互借鉴并相互吸收的平衡发展定律。这在中国和西方都是一条正确的艺术发展规律。事实上, 舞与诗早在艺术发展的原始阶段就结下了不解之缘, 二者相互融合, 浑然一体, 在情感表达方面达到了高度的统一与和谐, 并进而丰富了各自的表现手法与艺术内涵。因此, 舞与诗之间有着太多类似的地方, 人们通过舞蹈来传达的就是某种诗韵和诗意, 而古典诗词中也有不少是描述舞蹈的优秀作品, 从而给舞蹈进一步发展与艺术创新提供了不可多得的艺术源泉。

因此, 我们说舞蹈与古典诗词历来就有着某种不可分割的紧密联系, 它们具有内在的历史渊源, 二者之间的关系是密不可分的, 互相渗透, 互相借鉴, 互相融合, 并在一定历史时期内形成了具有各自特色的艺术门类。后来, 它们又融合到一起, 彼此之间又进一步扩展了各自的艺术内涵与表现手法。我们可以说, 舞蹈是用来表达人类动作与姿态的, 而诗词则是用来表达人类情感世界与认知能力的。二者之间的关系难分难解。正如东汉大文学家傅毅在《舞赋》中指出了二者之间的关系, 即“歌以咏言, 舞以尽意”。它们二者是在诗、乐、舞三者统一的基础上相对隔离开来的, 此后又相互融通, 浑然一体, 各自又获得长足的进步与发展。由此可见, 我们可以把舞与诗的关系界定为:“诗赋予舞内涵, 舞赋予诗形象”。

2、中国古典诗词在舞蹈中的美学特征

既然舞蹈与古典诗词之间的历史渊源很深厚, 关系又很紧密, 很多舞蹈作品中都运用了中国古典诗词。因而, 舞蹈与诗词之间本身就是有着鲜明艺术特征的艺术门类。中国古典诗词在舞蹈中具有某种美学特征。

2.1 文化性

中国古典诗词在舞蹈中的运用是非常广泛且普遍的, 它表现出诗舞相融的文化性, 属于一种“尽善尽美”文化特性。这种文化特性是孔子提出来的一条重要的审美标准, 在中国古典诗词中, 其文化特性将通过舞蹈形式更好的展现出来。这里的“美”是形式, “善”是内容, 并不是任何一种艺术形式都可以达到这样的艺术效果的。只有本身蕴含了中华民族深厚文化底蕴的古典诗词才具有这种艺术的文化内涵。因此, 我们可以说中华民族本身就是具有诗性的一个民族, 那么, 中国文化就是一种诗性文化, 不同的诗词形式逐渐渗透到其他艺术形式当中, 从而使得中国成为了一个“诗的国度”。那么, 舞蹈作品的成功与否, 最为关键的就是要看它的文化底蕴是否深厚。也正是这种特性, 使得舞蹈与古典诗歌紧密地联系在了一起, 古典诗词在舞蹈中具有文化的美学意蕴, 这是因为舞蹈本身就是一种文化精神的象征, 是人们思想情感的载体, 无论是古典舞还是现代舞, 都是集中反映了中华民族深远的传统观念和深厚的文化内涵。同时, 中国古典诗词也具有深厚的文化底蕴。因而, 我们可以说, 舞蹈与古典诗词有着共同的文化母体, 它们很容易发生某种关联, 古典诗词在舞蹈中的文化传承, 正是一种由内而外的文化传递结果。那么, 我们通过古典诗词在舞蹈中的文化特性, 可以更好的体味到舞蹈艺术的文化精髓。比如说, 在汉风舞蹈诗《大风歌》中, 中国古典诗词的文化意义很好地通过舞蹈形态展现出来了。

2.2 审美性

人们对于客观世界的审美认知都是属于一种心理现象, 具有主观意志力。那么, 这种心理的审美活动必须有一定的体验过程和形式表现。因此, 在中国传统的审美体验中, 情景交融是一种较高的审美境界, 属于中国传统美学中的“意境”范畴, 从而创造出一种超越现象之外的现象出来。那么, 中国古典诗词在舞蹈中的审美性就是通过创作者对于现实中情感与生活融合在一起, 进而体现出人们思想情感的活动。我们的舞蹈并不是单纯依靠技术来展现的, 更是需要通过中国古典诗词中的文学形象和结构内容来展现出舞蹈中的审美意蕴。比如说女子独舞《春江花月夜》中, 创作者就巧妙地借用了中国古典诗词中“景无情不发, 情无景不生”的审美理论, 使得舞蹈的艺术审美力大大被激发出来, 描述了一种美好的人间情感, 创作出了一种情景交融、自然清新的诗意。舞者也运用了古典舞的语汇和动作, 使得该部舞蹈作品的审美情感层次得到进一步的升华, 达到了“情感共鸣”这一艺术审美的最高境界。因此, 这个时候的舞与诗已经达到了诗舞相通的审美性, 舞者只有很好的了解了舞蹈作品中的古典诗词审美意境, 才可以把舞蹈作品中的弦外之音、话外之意充分地展现出来, 让观众能够获得一种非凡的艺术享受。因而, 中国古典诗词在舞蹈中的展现, 并不是简单的二者组合, 而是存在与更深层次的融合与渗透, 其中特有的审美内蕴, 已经通过潜移默化的途径渗入到舞蹈作品的核心环节中去了, 从而让舞蹈成为了人体美以及人体精神情感的表现载体, 让中国古典诗词通过“物化于心”的内容来展现出舞蹈的审美特性。

2.3 纯粹性

中国古典诗词在舞蹈中的美学特征还表现出一种诗舞共求的纯粹性。具体来说, 任何一门艺术形式的创作都是需要最为自然的展现出来, 这里的自然就是指创作者应该在进行艺术创作的时候, 要不受各种功名利禄的影响与制约, 完全在精神境界方面达到超脱的状态。这样的艺术创作往往具有一种纯粹性, 能够更好的展现创作者的自然情感。因此, 在王维的诗里, 我们可以看到他的自然之美。比如说在他的《竹里馆》和《鸟鸣涧》中, 都表达了人孤独的一面, 但是, 这种孤独并不是客观造成的, 而是主观有意为之的, 是一种脱离世俗的孤独, 然而, 他又以自然为伴, 诗里的人并不是真正的孤独, 而是在自我的境界里体味着纯粹的自然和真实, 这样的艺术氛围也正是舞蹈艺术应该追求的最高境界。比如说著名的舞蹈表演艺术家沈培艺所创作的一台舞剧《梦里落花》, 其经历了十年的创作时期, 从商业的角度来看, 这何等浪费, 而如果从中国古典诗词在舞蹈中的纯粹性来说, 这又是非常的美好, 她是创作者抵制住了功利社会的各种诱惑和影响, 静下心来进行的一种创作, 这是对自己艺术心灵的本性呼唤, 因此, 当有主持人在问及她的创作目的时, 她很开心地回答说, 这个舞剧仅仅是出于个人喜好, 自己对于生命感悟的抒发之作, 是内心情感的积累与长期能量积聚以后的集中释放。从她的回答里, 我们可以看出, 中国古典诗词在舞蹈中的运用, 仅仅是创作者自我的追求, 是一种纯粹的艺术创作。

2.4 悲情性

中国古典诗词根据传统美学的理论, 有着三个不同的审美层次。第一个层次就是物我独立的感性认识阶段, 物我之间是一种对立的存在关系。第二个层次就是物我相互渗透, 但是, 仍然存在一定的界限。第三个层次就是物我两忘的最高境界, 这个时候的主客体之间似乎都不存在了, 而是仅仅被一种愉悦感所笼罩。那么, 中国古典诗词如何让舞蹈作品体现出一种物我两忘的审美境界呢?一般来说, 中国古典诗词是通过一种人间的悲情性比如说疑问、幽怨、遗恨等来体现出舞蹈艺术的“物我两忘”境界, 比如说白居易的“天长地久有时尽, 此恨绵绵无绝期”等诗句, 表达了某种人间悲情, 类似的人间悲情常常被应用到舞蹈作品的创作中去, 比如说在舞剧《唐婉》中, 创作者就巧妙运用了中国古典诗词的美学特征和独特风韵, 以南宋著名诗人陆游和前妻唐婉那超越凡俗的凄美爱情为题材, 表达了人间爱情的凄美。尤其是其中的陆游急疾书毕, 泣不成声, 其前妻唐婉触景生情, 凄艳异常, 就在那一瞬间, 中国古典诗词在舞蹈中的“物我两忘”的悲情性立即释放出来了, 观众获得了巨大的心灵震撼力, 它透露着创作者对于人命运的深层考量, 充满了悲伤的情调, 从而赋予了这部舞剧丰富的美学特性, 让观众获得精神的愉悦和情感的满足。

2.5 哲理性

中国古典诗词往往表达了诗人或词人的烦恼与悲伤之情, 同时, 中华民族几千年的历史文化, 又赋予了这些创作者一些人生哲理。事实上, 我们中国本身就是一个文明古国, 古人就已经有了一套“天人合一”的哲学理论, 比如说李白的“人生在世不称意, 明朝散发弄扁舟”, 表达了一种基于客观现实基础之上的内心情感, 这是古人在面对庞然大物宇宙的时候, 苦叹人生的短暂, 寄托了古代文人内心里的苦闷与烦躁。因而, 中国古典诗词除了表达诗人或词人的个人情感以外, 还反映了对于客观世界的哲学思考。那么, 中国古典诗词运用到舞蹈作品中去, 常常是通过对舞蹈形象的塑造来预示一种人生境界, 尤其是通过一种“托物言志”的手法运用到舞蹈作品中去, 让自然之物与舞蹈形象紧紧联系在一起, 其本质上就是反映了古代文人对于“天人合一”的传统美学思想的认可。比如说在舞蹈《爱莲说》中, 其主题来源就是来自于宋代思想家周敦颐的散文诗《爱莲说》, 通过对荷花形象与品质的描述, 反映了高洁人格与洒脱的情怀。舞蹈创作者并没有简单地把诗词内容进行舞蹈动作的展现, 而是把其中描述的荷花形态与气质, 通过拟人手法来展现出传统女性的美, 让观众体会到中国传统女性具有与荷花一样洁身自好的品质, 其就是一种“天人合一、心物一如”的哲学境界, 反映出了舞蹈创作者对于人与自然关系的审美角度。应该来说, 中国古典诗词在舞蹈中的运用, 来源于生活又超越了生活本身, 是生活中精髓的集中体现, 通过在舞蹈中的融合体现出完善和创新的目的, 达到形式与内容的完美统一, 能够增强观众的艺术体验。

3、结论

总而言之, 中国古典诗词与舞蹈艺术是有着天然联系的两个艺术门类, 它们在中华民族悠久的历史发展过程中, 经历了一体化的发展阶段到相对独立又相互融合的发展过程, 最终达到了共同发展与提升。应该来说, 舞与诗之间是一种完美的“联姻”, 舞蹈创作者将古典诗词运用到舞蹈作品中去, 能够大大提升舞蹈作品的文化性、审美性、纯粹性、悲情性以及哲理性, 从而营造出一种舞中韵诗, 诗中显舞的绝妙艺术效果, 反映了人与自然、社会、和人类自身的种种关系, 构成了一个完美的整体, 并为舞蹈艺术的更高层次发展提供了文化积淀与形式根据。因此, 中国古典诗词在舞蹈中的运用是有重大美学价值的。

参考文献

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在中国古典诗词中 篇3

关键词：古典诗词 文学翻译 语言特征

引言

中国古典诗词是中华民族优秀传统文化的重要组成部分，是中华民族智慧的结晶，有着深厚的文化底蕴和民族气息。长期以来一直受到了翻译家及英语学习者的研究和热捧，这其中的缘由不仅在于它是中国古代文化的重要象征和研究素材之一，同时也在于中国古代诗词的优美华丽的句子、美好多样的意境及令人叹为观止的韵律等等诸多内容。在文学翻译中，我们越来越多地选择运用中国古典诗词来作为课堂素材和资源进行共享和研究，不仅能够提升对中国古典诗词的理解和传播，也是对中国古代诗词和翻译美学在语言上的共融共通，从而极大地促进了文学翻译的质量与层次。

一、中国古典诗词的语言特點

中国古典诗词一直是文学翻译中备受青睐的选择与话题，并且对中国古典诗词的翻译已经成为了一门重要的学科分支，在这样的大背景下，对中国古典诗词的语言特点的了解就显得极为重要。

中国古典诗词在语言上一直承袭着一种对语言的变形，它在语法上的基本特征是对词性的改变、对词序的颠倒以及对句子成分的省略等，这样的语法方面的特点主要能够达到的功效是能够建立中国古典诗词的音乐美，从而给阅读者拓展丰富的想象空间。在词性的改变方面，例如王维的“下马饮君酒”、“日色冷青松”等等，又如王安石的“春风又绿江南岸”，在这几个著名的诗句中，其中的“饮”、“冷”、“绿”都是形容词的使动用法；在颠倒词序方面，则主要为意境服务，如杜甫的《秋兴八首》中的“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”一句中在主宾倒置的时候，宾语“香稻粒”、“碧梧枝”还被拆开了分属主宾位置，增强了诗句的动人性。

二、文学翻译语言能力培养

在文学中，学生对语言的把握直接影响到了翻译的水平和翻译的效果。翻译教学从教学目的上来说主要是鼓励学生掌握比较扎实的英语技能和熟练阅读、运用、翻译有关资料或文学作品的能力。在这个过程中，学生由于本身的英语基础和个体能力的差异，在长时间的学习中，逐渐出现了两极分化的状态，由此使翻译课堂教学一定程度上陷入了尴尬的困境。在这样的状态下，对语言能力的培养就成为了当下比较重要的一个课题。

（一）培养语言感受能力

学生在文学翻译中，一个十分重要的个体因素就是对语言感受能力的培养，在涉及到具体篇目翻译的时候，教师可以向学生介绍不同翻译风格和翻译习惯下产生的译文，在这样的了解和广泛接触下，学生能够对不同译本和不同风格的翻译，包括用词、用句及意境的选择上都做出详细的了解，并将其储备为自己的可用知识，由此在翻译能力的培养上就起到了知识储备库的作用。

（二）对精彩案例的详细推敲

教师在翻译课堂教学中，可以有针对性地选择一些精彩的篇目以及学生感兴趣的话题进行有针对性地教学。在这些选择中，可以注意到对具体句子或文章的翻译应当是十分精彩、耐人寻味的。这样的推荐和选择，能够充分调动学生的兴趣，激发学生对优秀英文表达的爱好与学习的兴趣，尤其是通过这样有针对性的训练，一部分学生在日后的翻译中可以更加熟练地运用与操作，可以说对学生来讲极大地提高了其语言的翻译能力和自信心。

（三）结合不同的形式与练习

在文学翻译中，对学生语言能力的培养还应当涉及到不同的形式和多样的练习。这其中不仅仅应当是传统的课本教学和对教材的研究，还应当结合更多的形式，例如影视、音乐等方面，充分调动学生的积极性，尤其是近年来对中国古典诗歌的引进也成为了学生的兴趣点，由于我国的学生在长期的基础教育中有着扎实的中国古代文化底蕴和对古典诗词的熟悉，在此基础上，对古典诗歌的涉及和翻译练习就成为学生十分感兴趣的方面。

三、文学翻译的中国古典诗词选材分析

（一） 选择有意象美代表的诗词

在文学翻译中，首先要特别注意的就是在选材上尽量满足意象美的选材要求。对意象的合理把握与理解能够促进我们参透语言背后的语言，找到作者内心想要表达的感情。例如，在翻译过程中，不少翻译课堂中都引用了唐代诗人李白的《静夜思》，这是一首简短而精炼的古诗：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”诗句简单明了，就描述了诗人在月色下独自对月而生发出来的一系列动作，但是在这些动作的背后，却有着作者更想要表达的拳拳之心和思乡之情。在翻译课堂的引用中，一个翻译的难点在于并不能直接省去主语，而在原诗中，诗人并没有强调主语是谁，这就使得翻译过程中产生了一定的困难。而在成功的翻译中，则时刻注意协调这些原诗中意境和英语语言翻译特色之间的关系，达到一种意境的美感，体会到诗人的精神实质。

（二） 选择有音韵美的诗词

在文学翻译中，教师还应当注意选择充分突出诗歌音韵美的诗词来进行现场教学。在中国古典诗词中，音韵美成为了一种标志性的、甚至是规定性的要求。在中国古典诗词的构造中，极为详细地划分为了五言、七言等格律诗，更有明确的句子构成要求，同时也因为流派、风格的不同呈现出具体的变化。在这样的状况下，翻译课堂教学中要注重选择具有音韵美的翻译诗词进行教学，这不仅有利于学生理解原诗的创作特点，更有利于学生把握其译本的规则和独到之处。例如，在翻译教学中，教师可以选择更加富有韵律感的具体诗歌，比如对杜甫诗歌的翻译研究。杜甫一向被称为“带着脚镣舞蹈”的诗人，也就是说，他在诗歌的韵律和规矩上十分工整，能够在有限的格律要求内创作出大气而充满美感的诗歌，对杜甫诗歌的选取能够很好地培养学生翻译的韵律感。杜甫的《秋兴八首》更是对仗工整、意义明确的系列诗歌，对翻译课堂教学中培养韵律翻译有着十分明显的作用。同时，在翻译韵律诗中，教师也应当注重引导和推荐学生用地道的英语和翻译方式，尽量不要出现原诗中韵律工整而译文韵律凌乱的不理想状况，而应当借助和运用英语诗歌中的许多元素和知识进行加工，使其译文和原文都呈现出诗歌这种题材的韵律美感。

（三） 选取形式美的素材

中国古典诗歌向来在形式上处于一种别出心裁的地位，所以在翻译教学中，教师也应当注意培养学生对中国古典诗词这一特点的尊重和契合。在翻译中注重形式美感的把握。例如在翻译课堂中，不少教师选择了《春怨》这首诗，其原文是：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”许渊冲的译文在形式上完全遵照了原诗的形式美，出现四行每行五字的工整性，字数也相同，充分体现出了一种形式美感。在翻译课堂教学中，教师可以参考类似的选材，有针对性地训练学生在翻译过程中对中国古典诗词形式美的把握和科学翻译。

结语

中国古典诗词翻译已经逐渐成为了翻译课堂教学中一个重要的素材和内容。在对中国古典诗词的翻译教学中，选材是尤为重要的，科学合理的选材有利于我们把握中国古典诗词在语言、意境和形式上的多种特点，同时也能够促进我们在翻译中遵循诗歌规律，扎实积累翻译素材、培养翻译能力。语

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在中国古典诗词中 篇4

在中国诗词歌赋中，有那些可以和张若虚的《春江花月夜》

一较高下？

俗话说文无第一，武无第二。在那个文化鼎盛诗歌正源人才辈出的大唐社会里，好诗实在是太多，猛人也实在是太多了。虽说最负盛名的是李白、杜甫、王维、白居易等，但也并不代表他们的每一首诗就是全唐诗中的一、二、三名。有很多名气不如他们的小诗人，却能写出令世人瞩目的足以在唐诗排行榜上名列前茅的诗篇。比如张若虚的《春江花月夜》。这首诗被称为是“孤篇压全唐”、“盛唐第一诗”。也就是说很多人公认的，这首诗如果在全唐诗排第二的话，那么没有哪首诗能排第一。就连闻一多先生也极爱这首诗，说它是“诗中的诗，顶峰上的顶峰”。但是不然，还有人有同的看法。有人认为崔颢的《黄鹤楼》，力压所有唐诗，就连李白的“朝辞白帝彩云间”，王维的“渭城朝雨浥轻尘”都要排在它的名下。而李白的“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”甚至就是模仿崔颢的《黄鹤楼》。而清代的大才子王渔洋表示，全唐诗有四首可并列第一，这其中，包括王维的“渭城朝雨浥轻尘”；李白的“朝辞白帝彩云间”；王昌龄的“秦时明月汉时关”；和王之涣的“黄河远上白云间”。而其余的诗篇无能出这四首之右。当真是文无第一，武无第二。这样争论下去，似乎没有个头了。其实，在历史上唐代诗人们对于诗歌的较量，就像武侠小说中的以武会友一样。不打不相识，不比不知道高低。我们不防来看看唐朝那些大诗人是怎么来对诗歌一较高下的。唐朝诗人王之涣，他的名气不跟李白、杜甫这些诗仙诗圣相比确实要小得多。不但如此，他留给后人的诗篇也少的可怜，只有6首。不过，他有一首诗你绝对读过。就是流传千古的《登鹳雀楼》：白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。这首诗有多猛呢？我想不用使用太多的形容词来形容了。这首诗是初学唐诗者的启蒙之诗，在小学课本当中，你学习的第一首诗就是这一首。单单看这一点，你就知道这首诗有多猛了。王之涣有很多好朋友，其中有著名的大诗人王昌龄和高适。他们俩都是大唐最负盛名的边塞诗人。王昌龄的诗有多恐怖？还记得那首《出塞》吗？其一秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。其二骝马新跨白玉鞍，战罢沙场月色寒。城头铁鼓声犹振，匣里金刀血未干。这首诗让李白的七言绝句黯然失色，堪称七言绝句里面的霸主。还有高适《别董大》里的“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”，这一句足以击碎唐朝所有的离愁别绪，让人豪气顿生。那么这三人聚在一起，会有怎样的较量呢？有一天，天空飘着鹅毛大雪，这三位大诗人想找个酒馆喝点小酒，以抵御寒冷的天气。他们找到了一家酒楼，一个别致的雅间，酒楼里还有几名风姿绰约的歌妓唱曲助兴。席间他们喝的高兴，接着酒兴相互对诗。可是三位大猛人谁也不服谁，总想拿各自的诗篇一较高下。可是天寒地冻的，周围也没有其他文人，谁来当这个裁判呢？于是他们不约而同想了一个主意，看这些歌妓演唱的小曲中，最后唱谁的诗最多，谁的诗就是第一。过了一会，只听其中一个唱道：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”唱的正是王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》。王昌龄登时笑的合不拢嘴。这个歌妓唱完，另一个唱道：“开箧泪沾臆，见君前日书，夜台今寂寞，犹是子云居。畴昔贪灵奇，登临赋山水，同舟南浦下，望月西江裏。”唱的却是高适的《哭单父梁九少府》。唱完之后，又一个歌女唱了一首王昌龄的绝句。此时王昌龄沾沾自喜起来，回头对王之涣说道：“嘿，老王，我已经两首了。你还不认输吗。”这时候，一直沉默不语的王之涣终于起来说话了：“她们之所以没唱我的诗，是因为她们的档次还不够高。这里最美丽的歌妓，如果她唱的不是我的诗，我立刻认怂。”说完，正好轮到那位最美丽的歌妓登场，只听她唱道：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”正是王之涣那首名垂千古的《凉州词》。唐诗第一，有什么创作套路我们不妨把那些被世人争来争去的到底哪首才是第一的诗好好总结一下。这一总结，果然发现了一个特点。那就是，凡是唐诗榜上能角逐第一的诗，他们的结尾，都是否定句。比如：杜牧的“商女不知亡国恨”。王之涣的“春风不度玉门关”。王昌龄的“不教胡马度阴山”。王维的“西出阳关无故人”。韦应物的“野渡无人舟自横”。李商隐的“不问苍生问鬼神”。等等。难道不用否定句就成不了第一吗？答案肯定是：能。有一个名不见经传的小诗人，他做到了。他写出了无数人都坚持认为唐诗排名第一的诗。他的名字叫做张继。那首诗叫做《枫桥夜泊》。关于张继的生平，历史记载的实在是太少。他的生卒年月不详，生平事迹亦不详。只能根据他残存不多的诗篇推断出他是约天宝十二年（约公元七五三年）的进士，做过检校祠部员外郎，又做过洪州盐铁判官。而且他的仕途之路好像很坎坷，一直到50多岁才有了一个正经职位，却官职卑微。他好像一生都在漂泊，不断寻求能够赏识他的才华的人。但他却一直无人赏识。他没有王维那样亨通的官运，也没有遇到李白歌颂的顶峰盛世。这一年，他漂泊到了苏州。夜色空寒，万籁俱寂，寺庙里的钟声回荡着归宿的声音，他一个人孤独地窝在船舱里，久久不能入眠。他此刻在想着什么呢？是乱世的风雨萧索，还是前途的惨淡无依呢？他把他的心情融入到了眼前宛如山水画的图案之中：月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。这首诗，被千年来无数的人吟了又吟，被毛宁先生唱了又唱。《唐诗品汇》把这首诗列入“接武”一级中。并且说道如果张继的千年绝唱《枫桥夜泊》诗没有流存下来，可能今天我们已忘记了他的名字。这首诗后来又被选入《中兴间气集》，为它定名《夜泊松江》。以后历代诗选，无一例外都收入此诗，直到《唐诗三百首》，使这首诗成为唐诗三百名篇之一，传诵于众口。谁说只有李白杜甫才能写出天下第一的唐诗？谁说结尾一定要用否定句？仅此一首诗，张继名垂千古。

中国四大古典名著中 篇5

33.选择《西游记》中你喜欢的一个人物，结合社会生活，说说你喜欢他的原因。

我喜欢孙悟空。因为他明辨是非，嫉恶如仇，是正义、智慧、勇敢的化身。今天，能有孙悟空这样的人来执法，社会就会多一些公正。

49.名著选段阅读。

“人最宝贵的东西是生命。生命对于我们只有一次。一个人的生命应当这样度过：当他回首往事的时候，他不因虚度年华而悔恨，也不因碌碌无为而羞愧——这样，在临死的时候，他能够说：我整个的生命和全部精力，都已献给世界上最壮丽的事业一一为人类的解放而斗争。”

(1)上面这段文字出自《钢铁是怎样炼成的》，作品的主人公是保尔•柯察金。

(2)从整部作品看，主人公是一个怎样的人物形象?

他是一个具有钢铁般的意志和顽强奋斗的品质，不屈服于命运，为理想而献身的英雄战士。

7.从你渎过的文学名著中列举一个能体现“吃苦经历是人成长的养分”的情节或故事，填写下表：

（1）作者：吴承恩（2）著作名称：《西游记》

（3）主要人物：唐僧师徒

（4）相关情节或故事：相关情节或故事：唐僧师徒一路斩妖除魔，历经八十一难，取回真经而成佛

9.《西游记》是我国四大古典文学名著之一，请你写出其中你最喜欢的一个人物和他(她)的主要性格特征。

举例：

①孙悟空：聪明活泼、勇敢忠诚、敢于斗争、胸有大局的理想化的英雄。

②唐僧：虔诚执著的佛教徒。

③猪八戒：能吃苦耐劳、对师傅忠心耿耿。

④沙僧：忠厚诚恳、任劳任怨。

14.请从下列名著中选择一部，写出其中的两个人物，并分别用一句话概括与这个人物相关的一个故事。

《水浒传》；《西游记》；《朝花夕拾》；《钢铁是怎样炼成的》。《朝花夕拾》。长妈妈：长妈妈讲美女蛇的故事。藤野先生：藤野先生为我修改讲义。

《钢铁是怎样炼成的》。保尔•柯察金：在病榻上写作。朱赫来：

引导保尔走上革命道路。

《水浒传》。武松：武松醉打蒋门神。鲁智深：鲁提辖拳打镇关西。

《西游记》。孙悟空：孙悟空三打白骨精；孙悟空三调芭蕉扇。猪八戒：猪八戒醉酒戏嫦娥；猪八戒背媳妇。

（2）请向你的朋友推荐一部你最喜欢的名著（教材附录中的名著）．并说说推荐的理由

①推荐的名著：《钢铁是怎样炼成的 》。理由：这邵小说让我们懂得了人生的意义，让我们学会了用正确的心态面对人生的磨难，用钢铁般的愈志与顽强的奋斗精神迎接生活的各种挑战。

在中国古典诗词中 篇6

摘要：苏轼评王摩诘的诗“诗中有画，画中有诗”，中国古典诗歌和绘画艺术两者并不能决然分开，而是要将两者结合在一起细细体会。正所谓“画是无言诗”，古典诗歌中的“意境美”“含蓄美”“萧散美”在中国古典绘画中的各画科皆有体现。

关键词：诗情画意；意境美；含蓄美；萧散美

在文人画运动之后，“诗书画印”四绝已成为中国传统艺术一枝独秀的审美形态。“丹青吟咏，妙处相资”，独特的文学情味，书法的意兴，空白处予以印章的点缀，融多种艺术于一炉，相互生辉，全面体现了文人画的特征。“诗是无形画，画是有形诗。”古典文学中的诗歌所具有的丰富内涵与题材为许多画家提出了一条足不出户的创作途径，画家多从历朝历代的诗歌中寻求精神的源泉、创作的素材，把诗情画意乃至书法、绘画融为一体。苏轼在《书摩诘》中论述：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”①这表明文人画家在艺术创作时，在表现画中景时，亦能传达画外之情。从画中我们能感受到画家所要传达的高情雅思，同时，诗歌中的题材亦成为文人画家艺术创作时发掘的宝藏。

诸如此类诗句：野水无人渡，孤舟尽日横（出自韦应物《滁州西涧》：春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横）；行到水穷处，坐看云起时（王维《终南别业》）；夕阳远树烟生成，秋雨残荷水绕成（高启《送何明府之秦邮》）；山路元无雨，空翠湿人衣（王维《山中》），等等，俨然一幅幅绝妙的中国画，诗情画意表现得淋漓尽致。诗中有读不完的画意，画中亦有道不尽的诗意。如果我们进一步探索苏轼提出的“诗情画意”在中国画中的延伸与传达，我们会发现诗歌中的“意境美”“含蓄美”“萧散美”在绘画中的影响已经渗入到中国画科的各个方面，诸如：山水画、花鸟画、人物画等。

一、意境美对绘画的影响

宗白华先生讲：“生命的主观情调和客观的自然景物交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境”②；这灵境就是构成艺术之所以成为艺术的“意境”所以说诗歌中的“情景美”是画家营造画境的根本所在，情、景二者成为画境的两足。进而，在画中追求一种超越具体的、有限的物象，以达到一种情景交融，以小见大，以刹那见永恒的境界。也就是古人所追求的“胸罗宇宙，思接千古”状态，从而达到一种凝神遐思、离形去智、物我两忘的境界。

诗歌中的“水流心不惊，云在意俱迟”“卷帘惟白水，隐几亦青山”“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”等都是一幅幅动人无际的山水画，后世画家无不从古典文学诗词中寻找创作的灵感和养料。山水画追求的是一种“万里之遥”皆可在方寸之间去表现，如沈括所说，“大体源及巨然画，皆宜远观，用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物灿然，幽情远思，如睹异境”③。这就是所谓的意境，让我们进入一个通透的世界，看似不是，实则为一个“五彩”的世界。所以山水画中美的意境与山水诗中美的意境并无本质的区别，两者相互渗透，相互滋养，都可以让欣赏者“读之恍神游其间”，二者表现的都是“造法自然”。

二、诗歌中含蓄美对绘画的影响

古语云：“金刚怒目，不如菩萨低眉”，我们看敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟，低眉含笑不语的佛菩萨像往往能给人带来更加深刻地内涵，在他们的眼神中让人感到一种慈悲、喜舍与智慧。同样在诗歌创作中，鲜有诗人直接咏唱某景、某物、某人，从而让欣赏者赞叹的奇文妙句，大都是借助夸张、比喻、拟人、联想、想象等各种思维、创作方式或者艺术手法来完成诗歌创作。正如赋比兴中的“兴”“比”，何为“比”托物起兴，先言他物，以引所咏之事物，托物言志是也。诸如，柳永《八声甘州》所云：“想佳人，妆楼望，误几回、天际识归舟。争知我，倚栏杆处，正恁凝愁！”周汝昌先生说：“然下阙妙处，全在摹拟‘对想’：本是词人自家登楼，极目天际，却偏想故园之中人，应也是登楼望远，伫盼游子归来！”④作者利用时间上的接近，抒发自己的怀乡思念之情，联想到此时此刻家乡的“佳人”同样苦苦等待自己。这样就使思念之情具备了双向流动的意蕴，从而加重了这份“凝愁”的分量，产生了柔肠寸断的艺术效果。

同样，在中国画的创作过程中，画家自身也不直接流露自己的情感，总是要借助一定的“对象”或者“媒介”。比如，徐渭《墨葡萄》中的“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔下明珠无人买，闲抛闲掷野藤中”。通过写葡萄的“无人买”“无人识”，把自己幻化成葡萄，来暗示自己的怀才不遇。《黄甲图》⑤中“横行霸道”的螃蟹不正是表现对当时官场“董卓”之辈的鄙视吗？在花鸟画中，我们讲“岁寒三友”“四君子”，其实是一种人格化精神的象征，来隐喻自己某种高洁、超逸的品行和节操。在人物画中，表现的更是一种神情、神态上的写难受照。“手挥五弦易，目送挥鸿难”，外在的东西我们很好表现，内在的神情，内在的感觉则需要更加巧妙的艺术语言，这一点我们在五代梁楷《泼墨仙人图》《太白行吟图》中可以看出来。如果画家将画意尽数表现给世人，便毫无“画外之意”“画中有诗”的美境。天地有大美而不言，言有尽而意无穷，以有尽之言达无穷之意，定有很多美在无言中。

所以说，中国传统绘画的美在于它自身的含蓄美，很多妙笔不是直接表现出来的，而是通过欣赏者自己品味、感悟得到。诗歌也是，不同的欣赏者在面对同一首诗时，心境不同，感受也不同。他们得到的都是在自己的经验，阅历，智慧的影响下，与艺术作品产生共鸣，与艺术家的思想发生碰撞，证得真正属于自己的那一份感悟。

三、萧散之美对山水画的影响

宋人张抡《踏莎行》词下片云：“云飞片片，花枝朵朵，光阴且向闲中过。世间萧散更何人，除非明月清风我。”晁补之《满庭芳》词中说：“闲说秋来，乘槎心懒，梦回三岛波间。便思黄帽，同我老山颜。上界仙人官府，何似我、萧散尘寰。云无止，流泉自急，此意本来闲。”这两首词中所描绘的真是闲心似水，随花开花落，云卷云舒，一种极致的萧散。萧散是出世的、闲适的、无所羁绊的。我们不妨试想一下，如若诗人为各种枷锁、秩序、外事所羁绊、束缚，怎能会有流水行云般，潇潇洒洒，洒洒脱脱，赢得从容淡定的心灵呢？当然文学家们会顾及诗词格律，只是他们在诗词格律的基础上寻求更为闲情、自在、散淡的美，追求一种更为自然的美，“道法自然”，自然都回归到“自然”的本体上。明代陈淳有首题画诗写得很好：“野竹自萧散，幽兰亦错杂，清风一披拂，雅韵互相答。”这种散淡之美不知征服了多少艺术家的心灵。

山水画自唐以后，大致有两种发展脉络，一为李思训父子，赵?帧⒄圆?驹、伯?X以至马、夏辈等着色较为工稳的山水画，二为王摩诘开始用渲淡，改变钩斫之法。及至后来的荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元四大家的那种水墨写意山水画。例如黄公望的《富春山居图》，追求一种苍秀雅逸、萧散自在、忘我于自然的境界，给后人，尤其是明清两代的画家以重大影响。全卷峰峦坡石，多有起伏变化，云树苍郁，疏密有致。图中平坡、亭台、小桥、渔舟穿插其间，做到“景随人迁，人随景移”，达到了“可游”“可观”“可掬”的艺术效果。笔墨多为湿笔与干笔皴擦兼用，墨色浓淡洗练，极富表现力地再现江南山川的温润感，其刻画意境平和空灵，笔意简远、神采烂漫的格调，被后人誉为“画中兰亭”。

倪云林的山水画可谓是表现一种萧散意境，达到一种前无古人、后无来者的境界。山水画中有一境界，叫做“空山无人，水流花开”的境界。倪瓒的山水多是一河两岸的构图，几株疏树，一湾瘦水，一痕远山，疏林下再有一个小亭子，这就是他的当家面目。他好画竹石，多是瘦石嶙峋，几枝疏竹，疏朗之至。门生王达评其画：“寂寞云林堂下路，一峰残雨映孤村”――这是一个“寂寞的云林”。例如今藏于上海博物馆的《渔庄秋霁图》正面近景坡陀上画疏树五株，木叶尽脱，中间是一湾静静的瘦水，再上是一痕远山。树上没有绿叶，尽是枯叶，山中没有飞鸟，路上没有人迹，水中没有帆影，没有渔船，构图极简练，用干笔皴擦，略加渲染，似幻似真。所有繁华落尽，一切的喧嚣都远去，一切的执着和躁动都归于无影无踪。而这种萧散之美尽与诗词中的萧散、自在之美不谋而合。

中国的诗人大都追求一种“不扫”的境界，画家追求一种自然流露的创作状态，忌讳刻意表现。徐渭的泼墨写意画，梁楷的人物画，黄公望、倪云林的山水画，其中韵味细揣摩别具味道，这与中国古典哲学追求一种天人合一、冥契于自然的美学追求相一致。“门前红叶地，不扫待知音”，这其中的不扫意味者一种保护自然萧散的原生态美，自然天成。绘画中，艺术家的才情尽情在宣纸上倾泻，毫无造作。

四、结语

中国文化中的诗歌，其意境美、含蓄美、萧散美、自然美无不深深影响着中国传统绘画的各个方面。相比散文、小说、戏剧，诗歌是较为短小的，而它更为精炼，每个字都蕴含诗人的才思情逸，都是其他文学体裁所不能比拟的，其背后蕴藏的丰富的文化内涵，足以令每一位艺术家用毕生之力去发掘。尤其在文人画运动之后，“诗书画印”四绝已成为中国画中尤其传统山水在其发展的过程中形成的美学特点。重内美是在内外美和谐中，侧重内美，重气韵、意境、趣味，更加注重怡阅性情，陶冶情操，所谓“畅神”（《画山水序》）、“快人意，达我心”（《林泉高致》）就是指山水画的审美作用。

注释：

[1]转引叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.[2]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.[3][宋]沈括.梦溪笔谈[M].北京：中华书局，2009.[4]周汝昌.千秋一寸心――唐宋诗词鉴赏讲座[M].北京：华艺出版社，2000.[5]徐渭作品，现藏于台北故宫博物馆.参考文献：

[1]王伯敏.中国绘画通史[M].北京：三联书店出版社，2001.[2]石理俊.中国古今题画诗全壁[M].北京：商务印书馆，2007.[3]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术教育出版社，2005.[4]黄廷海.中国画派研究丛书?南方山水画派[M].长春：吉林美术出版社，2002.[5]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.[6]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.[7]葛路.中国画论史[M].北京：北京大学出版社，2009.[8]葛路.中国绘画美学范畴体系[M].北京：北京大学出版社，2009.[9][宋]沈括.梦溪笔谈[M].北京：中华书局，2009.[10]周汝昌.千秋一寸心――唐宋诗词鉴赏讲座[M].北京：华艺出版社，2000.作者简介：

在中国古典诗词中 篇7

中国古典园林作为独具风韵的人类文化遗产珍宝, 不仅深刻体现了中国优秀的文化, 并且为人们提供了一个惬意幽雅的居住和游览场所, 同时也为丰富多彩的中国各类文化艺术提供了相互组合印衬的空间。在中国传统园林中, 建筑、山、水、花木是构成中国古典园林的四大要素。植物概以花木为称, 花木体现了园林的生态特征。花木滋润园林:以生命之体装点园区, 使景致勃发生机;以变换之色, 渲染四时, 使景观呈季相之美;以自然之态慰藉人心, 使人舒张情怀。在两千多年的造园实践中, 花木造景贯穿始终久盛不衰。花木是大自然的精华, 是有生命属性的园林要素, 是构建园林生态体系的重要内容。这不仅是因为林木花草是表现园林中自然气息所必须, 而且更因为形态和色彩千姿百态的植物是建构丰富和谐园林景观体系最有效的艺术手段之一。在较早的时期, 人们就对观赏和配置各种花木有着很高的热情, 我们可以从唐代洛阳描绘牡丹的诗词“每春暮, 车马若狂, 以不耽玩为耻。……一本有直 (值) 数万 (钱) 者”的描绘中看出。

2 植物造景的象征寓意

中国传统的私家园林造园者多为画家或文人, 服务对象只是家人、朋友, 观赏时间不受限制, 赏园时常伴有赋诗、弹琴、作画、品茶或唱戏。因此在私家园林的造园设计中, 植物素材的应用主要着重在植物拟人化、点缀、陪衬等方面。

2.1 植物的拟人化

植物除了其多样的形态、斑斓的色彩、芬芳的气息以外, 还能在阳光、月光、风中、雨中、雪中等自然因素的变化中, 产生婆娑斑驳之影, 风吹树枝、雨打枝叶之声。在中国的传统园林中, 造园者深受传统哲学以及其方法论的影响, 他们把这一切都诉诸于感官 (如视觉、嗅觉、听觉和触觉) , 赋予园林植物深刻的文化意蕴, 像很多植物就被认为具有高尚的品质和情操, 园林植物被拟人化了。这种艺术手法同时又加强了植物自身的本质美、原始美。如:松———苍劲耐寒, 象征坚贞不渝、万古长青;竹———虚心有节, 象征谦虚、坚挺、刚正的气节;梅———迎雪怒放, 象征不畏权贵, 纯洁而坚定。同时, 松、竹、梅又被称为“岁寒三友”。梅、兰、竹、菊称之为四君子。这些被拟人化了的植物特别受到人们的青睐, 成为创造意境不可或缺的景观元素, 如在中国古典园林的一些造园中, 园主编篱种菊是取陶渊明“采菊东篱下, 悠然见南山”的诗句, 象征淡泊名利、俭朴的生活。总之, 植物拟人化是中国古典园林的一大特色。

2.2 将植物的诗情画意写入园林

在中国传统的文化艺术遗产中, 山水画作为一朵奇葩深深地影响着其它方面的艺术创作。山水画的核心就是意境的表达, 中国传统园林也深受其影响。在植物配置上力求深远、诗情画意、精巧玲珑, 追求与场所空间的和谐, 喜欢模仿自然状态, 错落有致地搭配成植物群落, 体现了很高的文化品味。特别是在很多的植物造景中, 常常直接取某一句诗歌、歌曲、画境来配置植物, 达到触景生情、寄情于景的效果。如有些园主在自家后院种植红豆, 表达其对亲人、朋友的思念之情。注重情境、生境、意境, 这也是中国古典园林的一大特色。

2.3 用植物来命名建筑或园林景点

由于受到传统的诗词歌赋的影响, 在中国古典园林中, 造园者喜欢用朗朗上口的诗词来给建筑和园林景点命名, 很多时候, 植物凭借其形、色、香、韵成为景点名称的主体。这不仅丰富了景点的文化内涵, 而且加强了意境的表达, 增强了感染力, 使人达到“空灵”的境界。这事道法自然这一古典美学原则的最伟大升华。“曲院风荷”景点则是种植大量荷花, 用荷花来表达“接天莲叶无穷碧, 映日荷花别样红”、“出淤泥而不染, 濯清涟而不妖”的美好景象和崇高理想。

2.4 木本植物应用多、草本植物应用少, 重视植物形体造景

在中国古典园林中, 由于空间较小, 植物配置追求的是“咫尺山林“这种高度浓缩的自然式风光, 往往采用近距离观赏的植物, 用植物的形体等来造景, 讲究枝干的曲直、树冠的形态、树叶的疏密和树皮的质感等。因此, 木本植物由于其古、奇、雅、色、香、姿等各方面的内在优势得到造园者的青睐。而草本植物由于在这些方面其自身的劣势, 在当时的审美情趣、文化背景下, 应用就较少。在中国古典园林中, 木本植物的配置常采用的形式有孤植、对植、丛植, 在造景上也很有规律性, 如岸边栽柳、水上放莲、移植当窗、栽梅绕屋、“榆柳荫后圃, 桃李罗堂前”等等。

3 季相布局与气象布局

季相是花木特有的性质, 也是花木造景的重要手段。季相布局主要是根据各种植物季节性更替而选择布置。在较大的园林, 可按季相轮序选择花木, 使花木盛衰交替此起彼伏, 春、夏、秋、冬四时都有可赏的花木景观。中国著名文学家辛弃疾在《沁园春·带湖新居将成》中描写自己园林中植物景观之丰富:“东岗更葺茅斋, 好都把、轩窗临水开。要小舟行钓, 先应种柳;疏篱护竹, 莫碍观梅。秋菊堪餐, 春兰可佩, 留待先生手自栽。”他这是在详细说明:造园家不仅要随园林中具体的地势、建筑、山水等环境, 而且还要根据四季物候的变化来安排园林中丰富多彩的植物景观。北宋山水画家郭熙对此观察很仔细, 称树木“春季英华, 夏季成荫, 秋色颜, 冬则骨”。称山“春山檐冶而如笑, 夏山苍翠而欲滴, 秋山明净而如妆, 冬山惨淡而如睡”。扬州个园的布局正是巧妙地利用了这一点, 设计了春、夏、秋、冬园, 成为千古佳作。

气象布局是利用自然界的风、雪、云、雾来组织景观, 获得奇妙的景效。江南园林许多园里均设“烟雨楼”, 靠的是气象布局, 以显示大自然之烟波浩渺, 神秘莫测。江南气候温和湿润, 花木生长良好, 种类繁多。园林植物以落叶树为主, 配合若干常绿树, 再辅以藤萝、竹、芭蕉、花草等构成植物配置的基调, 并能够充分利用花木生长的季节性构成四季不同的景色。花木往往是某些景点的观赏主题。拙政园向以“林木绝胜”著称, 数百年来一脉相承、沿袭不衰。早期王氏拙政园三十一景中, 三分之二景观取自植物题材, 如桃花沜, “夹岸植桃, 花时望若红霞”;竹涧, “夹涧美竹千挺”, “境特幽回”;瑶圃, “花时灿若瑶华”;归田园居也是丛桂参差, 垂柳拂地, “林木茂密, 石藓然”。每至春日, 山茶如火, 玉兰如雪。夏日之荷, 秋日之木芙蓉, 如锦帐重叠。冬日老梅偃仰屈曲, 独傲冰霜。至今, 拙政园仍然保持了以植物景观取胜的传统, 荷花、山茶、杜鹃为其著名的三大特色花卉。

4 借花木寄情, 以花木言志

园林植物既是造景的素材, 又是观赏的对象, 更重要的是经挑选的名花嘉树, 是园主表达自己审美情趣和精神追求的重要手段。以植物作为审美景观, 在苏州古典园林中有许多著名的例子。植物造景以模拟大自然为基本特征, 综合采用诗格、画理与“比德”兼备的植物配置形式, 以植物蕴含的丰富文化内涵创造园林意境。造园中, 利用植物的“比德”属性, 有目的地进行植物配置, 便能完美地表达环境意象。譬如, 自宋周敦颐《爱莲说》一经问世, 荷花便成了君子品性高洁的植物符号, 于是拙政园的远香堂及其前面池中的荷花便给人们以这种环境暗示。松、竹、梅为岁寒三友, 则园林中就有许多以松、竹、梅为主题的景点, 如“听松风处”、“松籁阁”、“万壑松风”、“雪香云蔚亭”、“岁寒局”等, 不一而足。

以繁茂的林木而渲染园居者迥出尘外的品格, 是中国古典园林重要的设计传统, 中国园林中经常栽植的松柏、银杏、翠竹等树木, 则进一步烘托了其纤尘不染的风格。从苏州古典园林的花木景观中可以看到, 文人雅士与花木结下了不解之缘。他们借花木寄情, 以花木言志, 许多建筑、景观常以周围所植花木命名。如有吉祥寓意的景观, 多植桂树、玉兰, 象征“金玉满堂”、“兰堂富贵”。如具有书卷气息的景观, 植芭蕉以听雨, 植果树赏秋实, 植丛竹取高洁品格。

5 结语

中国园林是有精神个性的活的生命体。主九匠一, 见园如见主。仁山智水, 松竹品格, 山水松竹本为自然之物, 但置于园中, 并非草率, 而是主人情致的外化。园林在满足了人的需要的同时, 也有了高低层次。花木选择是园林设计的重要内容, 是营造生态空间, 形成园林特色的重要因素。在有限的空间内呈现出国画中的自然山水构图感, 让花木能尽可能地呈现出一种苍老的、经过风雨摧残的、人们平时较难见到的、甚至是人们想象不到的造型与形式, 讲求“虽由人造, 宛若天成”。总之, 植物的艺术作用直接影响园林的外貌, 左右人的感觉, 决定造园的水平, 体现一国一地的文化与文明, 它的魅力是其他造园材料无法代替的。

参考文献

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[6]蓝先琳.花木[M].天津:天津大学出版社, 2007.

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[9]陈月华, 王晓红.植物景观设计[M].长沙:国防科技大学出版社, 2005.

舞蹈道具在中国古典舞中的作用 篇8

一、中国古典舞道具的分类

在舞蹈中道具分为许多种，不同的道具有着不同的特点，也就能表达不同的情感。中国古典舞中又有其自身独特的道具，如有丝织品制成的水袖、长绸，有戏曲中也常见到的刀、枪、剑等。

二、舞蹈道具在中国古典舞中的特点

（一）突出主题，加强效果。舞蹈道具是服务于舞蹈主题的，是与作品的中心思想紧密连接的。合理地使用道具可以准确鲜明地表达作品主题。例如“水袖”、“长绸”的运用在中国古典舞中就很有代表性。每当舞蹈主题是要表现女性柔雅之美或意境的圣洁空灵时，往往编排者是要借助这两种道具的。

（二）以情带物，借物传情。以情带物是从无形到有形，即将舞蹈家内心隐含的情感即无形之情，凭借舞蹈道具外化为具体可感知的形象。借物传情是从无形到有形，通过演员运用道具所表现的饱满的舞蹈形象，以激起观众的内心情感反应。舞蹈道具的这一特点体现在使用上的高度简约性和抽象性上，合理运用可以在舞蹈作品中起到画龙点睛的作用。

（三）以虚拟实，形变意真。舞蹈是一种动态的艺术，是通过提炼美化、节律化的动作反映社会生活、人物性格。但舞蹈在反映这些场景时，不是直白地再现生活原貌或单一地模拟事件过程，而是在对社会生活及其事件发展过程中所产生的人物内心的情感和性格特征给予主要描写。也就是说，舞蹈道具可以在一定程度上脱离生活原型，它可以是抽象的，甚至可以物化为一个符号。它的目的是重于抒发情感，表现人物性格特点。

（四）是体现舞者高超技艺的媒介。为了适应观众的审美需求，可以借助舞蹈道具来丰富舞蹈作品。这就要求舞者具有很扎实的艺术功底，既要掌握徒手技巧，又要掌握道具的使用技巧。

三、舞蹈道具在中国古典舞中的应用

只要舞蹈道具运用得当，就可以在很大程度上丰富舞蹈语汇，加强舞蹈的艺术表现力、感染力以及动态美，使视觉形象更丰满。在古典舞中，道具合理、准确的应用可以使舞蹈作品增色不少。

如果说舞蹈形象是构成一部舞蹈作品的核心，那么道具就是充实这个核心的点睛之笔。舞蹈道具可以在很大程度上丰富作品的艺术形象，使人物角色更丰满，加强动态表现，使舞蹈更富感染力。舞蹈道具可以使舞蹈的美感更容易被人们所欣赏，也有利于拓展舞者的动态形象，丰富表意，是丰富人物形象最重要的途径。

例如古典舞经典剧目《秋海棠》中，水袖及凤冠恰到好处的运用，使得“秋海棠”这个人物形象更加生动，情感更加丰富，观众及专家无不为之拍手称绝。该舞蹈以戏装头饰为寄托物，抒发了一位老艺人年轻时对戏曲艺术的钟爱和对黑暗旧社会的血泪控诉。整部作品，始终围绕道具——戏装头饰“凤冠”、水袖展开舞蹈。但此时的它已不仅仅是一个头饰、一件衣服，而是舞蹈角色借助表达情感的媒介。舞蹈道具的准确使用，使整个舞蹈显得非常完整，所塑造的人物形象如此生动鲜明，以至于在我看完这个剧目以后好像真的能体验到剧中人物的悲剧命运。试想，如果《秋海棠》这个剧目没有道具的应用，怎么会在短短的几分钟内让观众如此震撼？

道具的使用在中国古典舞中具有悠久的历史传统，也是中国舞蹈的重要特点之一。道具的使用，扩大了舞蹈的表现手段，是人们采用中国古代“缘物寄情”、“托物取喻”的艺术手法。舞蹈道具合理、准确的使用，在很大程度上增强了舞蹈的感染力。但是它要与舞蹈主题、人物角色、时代背景及舞蹈要表达的深层内涵相协调；反之，不但不能给剧目增加美感，反而会成为作品的累赘。此外，道具的使用还要注意与音乐、舞美、灯光等因素相统一，才能使道具在舞蹈中最大程度地发挥作用。

随着社会不断地进步与发展，人们的欣赏水平日益提高，道具适应剧情、烘托场景、丰富表演的功用将更加突出，也会更为普遍。因此，更多道具的创新使用还需要我们不断地去进行探索、研究。

[参考文献]

1.邵未秋《中国古典舞袖舞教程》[M]（上海音乐出版社 2004.9）

2.刘明珠《舞蹈作品赏析》[M]（浙江美术学院出版社 2002.3）

3.李正一 唐满城 黄嘉敏《中国古典舞身韵》[M]（浙江美术学院出版社 1992）

4.刘 建《试论舞蹈服饰道具的传播功能》（《北京舞蹈学院学报》1999.3）

5.金 浩《论中国古典舞服饰道具类课群建设》（《北京舞蹈学院学报》2001.3）

6.孟 敏《注重提高舞蹈学生潜在的创造力》[J]（《吉林艺术学院学报》2002.01）

（作者单位：河南省艺术职业学院）