中国古典（精选12篇）
中国古典 篇1
中国古典建筑孕育于漫长的中华历史长河中, 因风格鲜明而形成独特的发展面貌和艺术体系。从秦汉时期贵族墓穴中出土的黏土房屋模型, 可见到中国早期木造建筑仅存的范例。我们从中可以看出2000多年前的房屋造型, 至今仍然能见到这些模型所展现的木造房屋。
中原黄河流域水患频发, 我们的祖先从一开始就因地制宜, 把建筑物的支撑力与围墙功能分开, 由内部的柱子支撑屋顶的全部重量, 墙的作用只在维护隐私和遮风避雨。中国又常受强烈地震肆虐, 因此古人不建坚固的墙壁。地壳隆起时, 墙壁会裂开, 他们建造具有弹性的建筑而完全不用黏胶或钉子。这种建筑在地震时能像船一样移位又弹回来, 其台基的作用类似筏, 沉重的铺瓦屋顶由白枞制的柱子支撑。而白枞木的强度是钢的4倍, 韧性比水泥高6倍。
古代建筑造型赏心悦目, 最具表现性的部分是典雅、倾斜上扬和巨大的屋顶。屋顶呈曲线向下倾斜, 强调水平面向, 由远而近的行人可看到整个屋顶, 即使要进屋时也看得到。屋顶用柱子与横梁支撑, 倾斜的形状使屋顶呈曲线, 用此建筑法的屋顶可以延伸其下的房舍使得其规模更加恢宏。
建筑的高度并不等同地位高低, 而是看屋顶的设计。屋顶的繁复装饰往往代表建筑物的重要性, 屋脊两端看似鱼尾的部分称为戗脊兽, 他是海龙王的儿子, 能呼风唤雨。倾斜的屋脊上有时还有一排小动物, 皇室建筑有9只, 重要性越低的建筑动物数量越少。
中国式屋顶不仅富含象征意义, 实际重量也惊人, 约是传统西式铺瓦屋顶的4倍重, 屋顶多以沉重的釉瓦覆盖, 屋瓦多为灰色, 但偶尔也有色彩鲜明的蓝色和绿色, 紫禁城则是代表皇家的黄色。支撑巨大屋顶的柱子必须非常粗大, 柱子表面都涂上漆, 以防风雨或白蚁侵蚀, 或漆上一种用油, 麻和砖屑混成的混合物, 寺庙柱子通常都漆成象征吉利的大红色。瓦片厚重的屋顶似乎需要用许多柱子支撑, 但中国建筑只以几只藉托座之助的柱子来巧妙的支撑沉重的屋顶。
古代建筑的金字塔型托座与横梁赋予屋顶独特的曲线造型, 这个巧妙的结构称为斗拱。其组成要素基本上十分简单, 斗拱由装在柱顶的托座构成, 横梁则插入托座内。斗栱分3个部分, 像柱头的斗是柱顶的木块, 拱是放在斗中的托座, 期间的空间称为升。其复杂程度令人惊叹, 托座环环相扣, 全不需用到钉子与黏胶。古人用斗拱使屋顶悬空延伸, 内部却不需增建支柱。为延伸屋顶的飞檐部分, 工匠们发明了精巧的办法。飞檐是跷跷板的一端, 跷跷板的另一端是屋顶中央, 两者重量刚好抵销, 屋顶中央的支轴只是一根柱子, 这种用一根柱子抵三根作用的设计叫昂, 使铺有沉重瓦片的屋顶仿佛漂浮空中, 沉重的屋顶形成剪应力。欧洲人用飞扶壁支撑教堂圆顶的庞大压力, 中国人则运用梁柱间的托座, 透过托座和柱子将剪应力传到地上。屋顶越大越多层, 托座越复杂, 屋顶的形状和大小千奇百怪。1103年李诫出版的“营造法式”一书被定为建筑测量的标准系统, 在幅员广大中央集权的中国被奉为圭皋。该书将斗口的尺寸界定为基本测量单位, 斗拱的大小则决定建筑物其他各部分的大小, 如柱子的高度和粗细, 这套标准一直沿用到现代。
中国建筑规则不仅应用在建筑物上, 也用在城市, 庙宇或宫殿的规划。古中国道士依据风水决定房屋的方位。风水是流动于天地间各种神秘力量的法则, 后来成为使人造建筑物与天地间的气和谐共存的规范原则。风水决定建筑物的选址, 平面图装饰, 甚至色彩。神秘的风水原理似乎充满了中国古老的泛灵宗教观, 其实它缘起于某些应对中原气候的简单实用知识。
中国地处温带, 多吹东南盛行风, 朝南或朝东南的房子, 可藉东南方的暖风和阳光使厅堂或庭院通风宜人。不但房屋朝南, 城市、宫殿、坟墓均朝南而坐。古中国道士用司南辨别方向, 司南是一种磁性罗盘, 形状如杓的指针是用天然磁石制成, 圆圈代表天, 方盘代表地, 杓永远指向南方。杓代表大熊星座, 又称北斗七星, 北斗七星因指向北极星而意义特殊, 皇帝相当于人间的北极星。司南演变为风水专用的罗盘, 用一根针指引方向。风水师根据这类书上的古代法则决定阳宅或阴宅方位, 每个方向都有其象征意义, 各有其代表色和象征动物。南方是朱雀和夏阳的方向, 南向的城门皆以这种神秘鸟类命名。白虎与秋的西方是夏凋和日落的方向, 白色后来成为中国吊丧的颜色。东方是苍龙的居所, 来自东方的雨是生生不息的要素。北方是灵龟玄武的方向, 代表冬、夜、阳光之死、大漠寒风和不时进犯的北方部族。
中国的星象学家研究天地宇宙, 风水师则试图找出并测量称之为气的无形力量, 希冀找出与气相合的吉利方位。风水的主要理论为勘测气的流向, 导引并予以强化, 有时必须将气加以导正、增强或转向。今天中国人仍相信在正确位置挂八卦或风铃, 能驱邪避凶, 改变命运。天然的蜿蜒水流可拦截并积聚气, 但湍急的直流则无此作用, 因而风水师们主张门前要有蜿蜒且流速缓慢的水道。紫禁城外建有蜿蜒的人工河, 以便为皇家殿堂带来吉气, 北方应有山来抵御寒风, 阻挡蛮族或其他北方不祥之物。今天大部分中国人仍按风水调整住家或公司方位, 只是高楼取代了山, 车水马龙的街道取代了河。
中国的古典建筑美轮美奂、典雅实用, 其强烈的文化象征意义赋予了建筑本身丰富的审美内涵, 又在其中体现出中国人的宇宙观, 可谓是世界建筑艺术中一颗璀璨的明珠。
摘要：中国古典建筑因地制宜, 顺应了中国古代封建社会的地理环境与人文精神, 发展出自己独特的艺术面貌。其独特的木结构建制, 宏伟典雅的造型, 以及对风水的苛求, 均反映出中国古人天人合一的宇宙观, 不失为世界建筑艺术中一颗璀璨的明珠。
关键词：古典建筑,木,风水
参考文献
[1]贾洪波.《中国古代建筑》南开大学出版社, 2010.05版.
[2]刘敦桢.《中国古代建筑史》中国建筑工业出版社, 1984.06版.
[3]韩欣.《中国古代建筑艺术》研究出版社, 2009.09版.
中国古典 篇2
2) 不塞不流，不止不行。——韩愈
3) 少壮不努力，老大徒伤悲。——《汉乐府·长歌行》
4) 没有受过教育的天才就好比埋在矿石中的银子。——富兰克林
5) 捐躯赴国难，视死忽如归。——曹植《白马篇》
6) 岁不寒，无以知松柏;事不难，无以知君子。——荀子
7) 岁寒，然后知松柏之后凋也。——孔子
8) 圣人千虑，必有一失;愚人千虑。必有一得。——《晏子春秋》
9) 不满是向上的车轮，能够载着不自满的人类，向人道前进。——鲁迅
10) 暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。——丘迟
11) 它山之石，可以攻玉。——《诗经·小雅》
12) 不鸣则已，一鸣惊人。——《史记·滑稽列传》
13) 桃李不言，下自成蹊。——史记
14) 身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。——李商隐
读中国古典 篇3
个遁世者。那时这些“异人”带到山里一些书，欣赏大自然，采一些草药，熬点特殊的膏丹，采一点茶来喝，是何等快意。那是种遥远的情怀、一种生活状态。我们相信那是某种人生的极致，再没有种生活比它更迷人了，有书，有大自然，有安静，再采摘和制作些对生命有滋补的食物，当然是太美好、太理想化了。
可在我们现代人看来，这是不可抵达的个仙境。
然而对另外，部分好热闹的人来说，离开都市生活就是种很大的痛苦，他们可能不喜欢也不理解那种生活。但今天，也仍然会有很多人理解、并且积极向往那种面对大自然的幽静生活。事实上，现代人烦了以后会何等向往那生活，苦的是不能实践，没有机会去实施而已。实际上我个人也没有多少那种机会，只是偶尔享受过。
比如说可以拿出段时间，到城郊或更远的小山村，甚至是深山里闲置的屋子里呆下，带上书和吃的东西住上段。那当然是非常好的。我曾经出过一本书叫《楚辞笔记》，是我阅读屈原的随笔。读古书特别需要安静，因为屈原的作品不好懂，即便带着很多注释读起来也比较困难。要感悟屈原当年的处境，他的心态，把自己化进写作者的情境语境里面，会有助于理解他的作品。而我们一般的阅读，把字和词的意义搞清楚就可以了，这还是浅阅读。最深入的阅读是从字里行间还原个人，这个人就是作者当我们把本书读懂了，不是读懂了情节和所谓的主题思想，而是读懂了这个人。比如说他站在面前，你闭眼睛，这个人的音容笑貌都活生生的随便的
个事情，我们都知道他会怎样处理、他眉眼里的神采。
《楚辞笔记》是我在深山独居的一段日子读屈原的心得。屈原离我们太远，然而他是和我们在同种文化土壤上长出来的个大诗人。那时我在山里面找了个地方，在那儿住了很久，带着基本的食物和书。
那个时候万籁俱静，周边只有一点鸟声，或偶尔来几只兔子和獾。到了夜间，星星特别明亮。现在的城里已经很难看到星星，就算看到电是稀疏黯淡的几颗。但是山里的星星不仅又大又密，离得很近，而且似乎觉得它们在旋转，数不清的混沌生命散在远近，就像一些精魂的眼睛。在这种环境下读着屈原，突然觉得跟古代那种没有污染的人与自然的距离相似。这种感受显然是不一样的。当然这个太奢侈了，不是每个人都有这个条件，也不是每个人随时都能找到这种环境。
但如果有了这样的条件，必得好好地利用，没有这种条件，也可以尽其所能地接近。这是一种心态。在我们的课堂、车间和办公室，也同样可以去寻找自己心中的屈原，环境毕竟不是最大的问题，形式不是最大的问题。最主要的还是让心静下来。现代社会污染加重了，生活节奏很快，人人匆促。但是我们要使它慢下来，再慢下来
如果不能够慢下来，我们的创造力：包括人生的享受，都会大打折扣，大大受挫。设法慢下来的最好途径，还是归结到刚才说的两个字词读。
一个最可靠的办法，就是读中国的古典名著。
有人曾问，古典作品中你读的最多的是什么？这计人汗颜。“诸子散文”要不停地读，百读不厌。屈原、李白、杜甫、苏东坡，这些古代作家是
生都不会放弃的，每一次阅读都给人全新的东西。比如把苏东坡的所有文字全部仔细地看遍，再读一下他的传记，会觉得那个传记只可玎七十分。我们通过作品所理解的苏东坡比别人写的还要丰富、多趣和怪异。要了解这个极其复杂的人，惟有通过读他的作品，没有更多的捷径可走。如果从他创造的全部文字云接近他的灵魂，就会觉得这个人简直是太有趣了，太迷人了——我们现代人比起苏东坡的丰富，实在是太贫瘠、太单薄无趣也太枯燥了。我们是那么狭隘，那么不堪击。我们面临的所谓现代科技的点督促、人与人的交集纠结，就不可解脱如此。
现代人与人的关系是种利益的需求，这成为
个前提，并形成了人间社会。这种关系是我们每个人都要面临的。而古代人也会面临当时的人际关系，也有他的社会性。比如说苏东坡，他可以接近最中心的宫廷权力，有这种所谓的“高端人生”但是他后来差点被杀掉，在权力斗争中不停地被流放，要到很远的地方去做个小官，南北奔波。那时候交通困难，坐船或骑驴，带着书和行李——好不容易到了一个地方，还没来得及安顿下来，又传来了新的任命，说白了是故意折腾他。他的人生起伏跌宕到了极处。我们很多时候不停地抱怨自己命运的曲折艰难，那就看看苏东坡，原来他比今天大多数的抱怨者要苦上十倍。但是苏东坡多么达观和乐观，就在这种苦境下写了那么多意气风发的有趣文字。他还研究怎样长生，开出很多药方，过得非常有滋味。
中国古典园林的价值 篇4
一、中国古典园林的美学特点
第一, 独特的审美价值和艺术魅力。中国古典园林的美学特点在世界园林艺术史上, 是一颗闪耀着东方神韵的明珠, 具有独特的审美价值和艺术魅力。自然风貌是统御古典园林的主题, 因而造园就尽可能地避免人工斧斫的痕迹, 通过精心设计达到自然而然的美感效果, 即“妙造自然”。自然山水是美的典型, 中国古典园林凭山临水, 山因水活, 水得山势, 青山绿水构成古典园林的基调。山是园林的骨架, 叠石堆山既有伏地千尺的大手笔, 也有精妙绝伦的小品。园林假山, 讲究“做假为真, 以假乱真”, 以小山之形, 传大山之神, 在很小的面积内, 展现出重峦叠障、峰峦起伏的气势, 从而增添古典园林的自然之美。水是古典园林的灵魂。水既可以成景以供观赏, 又可以在一定范围内调节温度和湿度;既可以种植藕、莲花, 又可以划水行舟。平静似带的河流、潺潺有声的溪涧、深邃空灵的渊潭、气势雄壮的瀑布、精巧细腻的泉水把浓浓的生命力融入了古典园林。水绕山行, 山静水流, 动中有静, 静中伏动, 山水相得益彰, 赋予了古典园林无穷活力。
第二, 人文景观与自然景观的和谐统一。中国古典园林追求自然天成之美, 也强调人文景观与自然景观的和谐统一。中国古典园林的自然风景与人文建筑巧妙融合, 从总体效果上看, 园林建筑依存于自然景观, 而不是像西方古典园林建筑处于支配园林整体景观的地位。为了妙造自然, 古典园林就要讲究建筑形态的丰富多样, 不同的山水条件, 不同的地形地势, 就有不同的人文建筑与之相称。比如, 楼阁是古典园林中的制高点, 涵容全园景色, 近可以浏览园内风光, 远可眺望园外景色;亭有傲立山巅的山亭, 有安居水际的水亭, 有轻骑隔水的桥亭, 由于选址精心, 营造精巧, 而与山水浑然一体;榭是水边紧贴水面的凌水亭阁, 形式自由灵活;廊仪态万千, 有游廊、回廊、直廊、曲廊、花廊、水廊、爬山廊等, 环山绕水, 灵活别致;桥或如飞虹横跨水面, 或曲径贴水而行。总之, 园林建筑的主要功能是修饰、装点自然山水, 主要的审美特征在于它与自然环境的协调统一。中国古典园林艺术重视“写意”手法的运用, 创造出一种含蓄幽深的美。古典园林寓情于景, 它的艺术魅力在于立意深邃, 造景奇妙, 给人留下充分的联想和回味的余地。陈从周先生说, 中国古典园林妙在含蓄, 一山一石耐人寻味。这句话概括了中国古典园林形有尽而意无穷的意境美。中国古典园林在景点的空间布置上追求“山重水复疑无路, 柳暗花明又一村”的境界。因此, 在园林内布局设景, 要尽量避免形成一览无遗的视觉效果, 使人在有限的园林空间内, 仿佛置身于变幻的仙境中。园名景名也是中国古典园林表情达意的一种手法, 文人骚客把处世入世的人生态度、对景物的理解转化成充满个性和诗情画意的文字, 由此引发他人的思索, 激发人的情感, 从而使景不单纯成为景, 而是融合了人文情怀的景观。扬州有座“个园”, 相传是郑板桥的私家园林, “个”是竹的象形, 竹有高尚的品德。园林主人的用意既在于标榜其自身的“高风亮节”, 又可获得“风中雨中有声, 日中月中有景, 诗中酒中有情, 闲中闷中有伴”的自然美和艺术效果。
二、中国古典园林的价值
第一, 写意的山水艺术思想。中国的造园艺术与中国的文学和绘画艺术具有深远的历史渊源, 特别受到唐宋文人写意山水画的影响, 是文人写意山水模拟的典范。中国园林在其发展过程中, 形成了包括皇家园林和私家园林在内的两大系列, 前者集中在北京一带, 后者则以苏州为代表。由于政治、经济、文化地位和自然、地理条件的差异, 两者在规模、布局、体量、风格、色彩等方面有明显差别, 皇家园林以宏大、严整、堂皇、浓丽称胜, 而苏州园林则以小巧、自由、精致、淡雅、写意见长。由于后者更注意文化和艺术的和谐统一, 因而发展到晚期的皇家园林, 在意境、创作思想、建筑技巧、人文内容上, 也大量地汲取了私家花园的“写意”手法。
第二, 完美的居住条件与生活环境。中国古典园林宅园合一, 可赏、可游、可居, 可以体验让人舒畅的生活, 这种建筑形态的形成, 是在人口密集和缺乏自然风光的城市中, 人类依恋自然, 追求与自然和谐相处, 美化和完善自身居住环境的一种创造。中国的四大名园颐和园、拙政园、留园、避暑山庄这四座古典园林, 建筑类型齐全, 保存完整, 系统而全面地展示了古典园林建筑的布局、结构、造型、风格、色彩以及装修、家具、陈设等各个方面内容, 是明清时期 (14～20世纪初) 建筑的代表作品, 反映了这一时期的城市建设科学技术水平和艺术成就。
第三, 丰富的社会文化内涵。中国古典园林的重要特色之一, 是它不仅是历史文化的产物, 同时也是中国传统思想文化的载体。表现在园林厅堂的命名、匾额、楹联、书条石、雕刻、装饰, 以及花木寓意、叠石寄情等, 不仅是点缀园林的精美艺术品, 同时储存了大量的历史、文化、思想和科学信息, 物质内容和精神内容都极其深广。其中有反映和传播儒、释、道等各家哲学观念、思想流派的;有宣扬人生哲理、陶冶高尚情操的;还有借助古典诗词文学, 对园景进行点缀、生发、渲染, 使人于栖息游赏中, 化景物为情思, 产生意境美, 获得精神满足的。而园中汇集保存完好的中国历代书法名家手迹, 又是珍贵的艺术品, 具有极高的文物价值。
总之, 中国古典园林以其“天人合一”的民族文化, 再造乾坤的审美理念, 吸引着无数的中外游客。其富丽堂皇的大气, 杨柳扶风的娟秀, 白墙灰瓦的内敛, 无不折射出中华文化的深邃意境, 给后人留下了不可多得的欣赏空间和宝贵财富, 值得我们世世代代继承, 并加以发扬光大。
参考文献
[1]王柯平主编.旅游美学.旅游教育出版社, 2006.
中国古典诗词 篇5
诗词的.品质，即诗词独有的内在特征，如格律、节奏、意境、意趣以及手法等，是构成诗词独特魅力不可缺少的必要内容。
蝶恋花
遥夜亭皋闲信步,乍过清明,渐觉伤春暮;数点雨声风约住,朦胧澹月云来去. 桃李依依春暗度,谁在秋千,笑里轻轻语.一片芳心千万绪,人间没个安排处.
浪淘沙
帘外雨潺潺,春意阑珊,罗衾不耐五更寒.梦里不知身是客,一晌贪欢. 独自莫凭阑!无限江山,别时容易见时难.流水落花春去也,天上人间.
相见欢
桃花谢了春红,太匆匆,无奈朝来寒雨晚来风. 脂泪,相留醉,几时重?自是人生长恨水长东!
相见欢
无言独上西楼,月如钩,寂寞梧桐,深院锁清秋. 剪不断,理还乱,是离愁,别是一般滋味在心头.
虞美人
春花秋月何时了,往事知多少.小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中. 雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改.问君能有几多愁,恰似一江春水向东流.
子夜歌
人生愁恨何能免?销魂独我情何限!故国梦重归，觉来双泪垂。 高楼谁与上?长记秋晴望。往事已成空，还如一梦中。
长相思
一重山，两重山，山远天高烟水寒，相思枫叶丹。 鞠花开，鞠花残，塞雁高飞人未还，一帘风月闲。
乌夜啼
昨夜风兼雨，帘帏飒飒秋声。烛残漏断频倚枕。起坐不能平。 世事漫随流水，算来一梦浮生。醉乡路稳宜频到，此外不堪行。
破阵子
四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈。 一旦归为臣虏，沉腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏离别歌。垂泪对宫娥。
浪淘沙
往事只堪哀，对景难排。秋风庭院藓侵阶。一任珠帘闲不卷，终日谁来? 金剑已沉埋，壮气蒿莱。晚凉天净月华开。想得玉楼瑶殿影，空照秦淮!
清平乐
别来春半，触目柔肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。 雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。
浣溪纱
转烛飘蓬一梦归，欲寻陈迹怅人非，天教心愿与身违。 待月池台空逝水，荫花楼阁谩斜晖，登临不惜更沾衣。
谢新恩
庭空客散人归后，画堂半掩珠帘.林风淅淅夜厌厌。小楼新月，回首自纤纤。 春光镇在人空老，新愁往恨何穷?金窗力困起还慵。一声羌笛，惊起醉怡容。
呈郑王十二弟
东风吹水日衔山，春来长是闲。落花狼籍酒阑珊，笙歌醉梦间。 佩声悄，晚妆残，凭谁整翠鬟?留连光景惜朱颜，黄昏独倚阑。
三台令
不寐倦长更，披衣出户行。 月寒秋竹冷，风切夜窗声。
虞美人
风回小院庭芜绿，柳眼春相续。凭阑半日独无言，依旧竹声新月似当年。 笙歌未散尊前在，池面冰初解。烛明香暗画楼深，满鬓清霜残雪思难任。
浣溪沙
红日已高三丈透，金炉次第添香兽，红锦地衣随步皱。 佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅，别殿遥闻箫鼓奏。
玉楼春
晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。凤箫吹断水云闲，重按霓裳歌遍彻。 临风谁更飘香屑，醉拍阑干情味切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。
更漏子
金雀钗，红粉面，花里暂时相见。知我意，感君怜，此情须问天。 香作穗，蜡成泪，还似两人心意。珊枕腻，锦衾寒，觉来更漏残。
菩萨蛮
花明月黯笼轻雾，今霄好向郎边去!衩袜步香阶，手提金缕鞋。 画堂南畔见，一向偎人颤。奴为出来难，教君恣意怜。
蓬莱院闭天台女，画堂昼寝人无语。抛枕翠云光，绣衣闻异香。 潜来珠锁动，惊觉银屏梦。脸慢笑盈盈，相看无限情。
铜簧韵脆锵寒竹，新声慢奏移纤玉。眼色暗相钩，秋波横欲流。 雨云深绣户，来便谐衷素。宴罢又成空，魂迷春梦中 。
喜迁莺 晓月坠，宿云微，无语枕边倚。梦回芳草思依依，天远雁声稀。 啼莺散，余花乱，寂寞画堂深院。片红休扫尽从伊，留待舞人归
子夜歌
寻春须是先春早，看花莫待花枝老。缥色玉柔擎，醅浮盏面清。 何妨频笑粲，禁苑春归晚。同醉与闲平，诗随羯鼓成。
柳枝
风情渐老见春羞，到处芳魂感旧游;多谢长条似相识，强垂烟穗拂人头。
后庭花破子
玉树后庭前，瑶草妆镜前。去年花不老，今年月又圆。莫教偏，和月和花，天教长少年。
渔父
浪花有意千重雪，桃李无言一队春。一壶酒，一竿纶，世上如侬有几人?
更漏子 柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。 香雾薄，透重幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帏垂，梦长君不知。
阮郎归 采桑子
亭前春逐红英尽，舞态徘徊。细雨霏微，不放双眉时暂开。 绿窗冷静芳音断，香印成灰。可奈情怀，欲睡朦胧入梦来。
捣练子
云鬓乱，晚妆残，带恨眉儿远岫攒。斜托香腮春笋嫩，为谁和泪倚阑干?
采桑子
辘轳金井梧桐晚，几树惊秋。昼雨新愁。百尺虾须在玉钩。 琼窗春断双蛾皴，回首边头，欲寄鳞游，九曲寒波不溯流。
长相思
一重山，两重山，山远天高烟水寒，相思枫叶丹。 鞠花开，鞠花残，塞雁高飞人未还，一帘风月闲。 谢新恩 秦楼不见吹箫女，空余上苑风光。粉英金蕊自低昂。东风恼我，才发一襟香。
临江仙
樱桃落尽春归去，蝶翻轻粉双飞。子规啼月小楼西，玉钩罗幕，惆怅暮烟垂。 别巷寂寥人散后，望残烟草低迷。炉香闲袅凤凰儿。空持罗带，回首恨依依。
破阵子
中国古典舞训练技巧 篇6
节奏特点
古典舞的节奏受我国民族音乐影响较大，我国民族音乐很少有西洋音乐那样强弱相同的、有规律的、匀速的节奏，一般表现为弹性节奏和点线结合的特点，体现在节奏上多为附点或切分，或是两头抻中间赶，或是两头赶中间抻，或是紧打慢做，或是慢打紧做等等。因此形成的动作的内在节奏如动静、缓急、放收、吞吐、抑扬顿挫、点线结合等，产生了特定的动律特点和韵律感。
身段课提炼的身法韵律是中国古典舞基训课必须加以贯穿的，而且要从身体艺术表现力和技巧的民族性高度在基训课中加以结合和运用，并逐渐成为基训教材中不可分割的一部分。比如在动作中贯穿提、沉、冲、靠、含、仰、移的动律元素，贯穿呼吸的要求，贯穿节奏特点的要求，贯穿手、眼、身、法、步的要求。例如对手的要求包括指、腕、肘、臂、肩的训练，既有能力、幅度上的提、拉、抻、拔的功能素质训练，又有意念、感受上的艺术素质训练。只有这样才能体现民族舞的神、气、韵，才能打破基训课的芭蕾化倾向及体操、杂技化的倾向，才能改变基训课在训练上的纯功能化和僵、死、板的倾向，同时也解决了组合的语言性，让身法与民族技术、技巧的能力、素质训练结合起来。
民族特性
旋转
中国古典舞的旋转技巧以拧倾形态的舞姿结构为主要特色，与芭蕾舞基训中的旋转还是有很大不同的。
芭蕾舞基训中的旋转都是直体的，大都在额状面的基础上进行立体构图和塑造形象，因此动作长而舒展，延伸感强，身体的带动、手臂的带动、胯的带动都非常重要，旋转靠的就是全身的协调。
而中国古典舞基训中的旋转，除了有直体旋转之外，很大的特点是身体形态在拧倾旋转的舞姿造型上的转，特别是倾的平衡重心上的转，是在上下身成子午相的基础上进行立体构图塑造形象的。所以，动作显出婉转中的修长、急带腾空中的延续以及旋转螺形的变化，如反掖腿仰胸转、后退侧身转等。
以腰带动转，形成中国古典舞基训中转的起法儿的多种多样，而且多是在动的过程中起的法儿，如大掖步转、扫堂探海转。
中国古典舞基训中民族舞姿转的身法性很强，有一部分民族舞姿转可以说是身法的待续和夸张。
民族舞姿转的流动性与复合性比较强，空间变化幅度大，比如有由下往上的转或由上往下的转，还包含在转的过程中各种舞姿的复合和流动的特点。
民族舞姿转的发展仅仅是个开始，还大有余地，还有很好的前景。
翻身
翻身是我们得天独厚的民族技巧，它的种类样式之多、变化之精彩是任何一个国家、一个民族所无可比拟的。
翻身是中国古典舞基训中独特的技巧形式，它是以腰为轴，身体在水平线倾斜状态下的翻转，动作自始至终贯穿着拧、仰、俯和旁提的形态，且具有如下特点。
1.民族性强。翻身这种技巧形式充分体现了古典舞的审美特征和动的特点，而且它和身法的结合也最紧密。
2.形象性强。翻身在空间运动中形象鲜明，如探海翻身、蹁腿翻身等大幅度的慢翻身，在空间的弧线运动连绵圆润，犹如波浪起伏；点步翻身敏捷快速，急如闪电；续串翻身像车轮滚滚，形象性很强。
3.表现力强。翻身用各种不同的速度和节奏、不同的连接、不同的性格产生不同的艺术感官效果，从而表现各种不同的感情和情调。如慢的连绵不断的翻身表现一种缠绵悱恻的感觉，快速的翻身表现干净利索或轻快俏皮，急速有力的翻身则表现英武刚健……
近年来，翻身有了新的发展，结构形式日趋丰富，加强了流动性、复合性和对比性，除了性格刚柔、急缓、大小、快慢的对比，作为中国古典舞基训中技巧的训练内容和表现手段，它还可以有进一步的发展，更好地展现我们民族的民族特性。
弹跳
中国古典舞基训中的弹跳在用力的方法上要求轻，要求运动过程中松紧结合，发力要集中，速度要快，讲究发力在根，用力在梢，讲究寸劲。
在弹跳方面，我们民族的特性也越来越明显，难度越来越大，表现为：
1.把原来的民族技巧加以创新和加强难度。
2.加强身法性：把地面的身法动作向空中发展，在跳的过程中呈现拧、倾、翻、闪、展、腾、挪。
3.空中的横向转体有了新的发展，这显示了我们民族技巧的特点。
4.高低对比、起伏跌宕、对比鲜明是中国古典舞弹跳的又一特点。
5.由于弹跳技巧的爆发力量，为弹跳技巧复杂性的发展提供和创造了条件，近年来在弹跳的复合技巧上有了大幅度的发展。
6.在空中变方位也是古典舞跳跃的特点。
7.弹跳和武功技巧相结合。武术的身法和技术是古典舞所要吸收的重要方面，但其训练目的不尽相同。武术是以攻击和防御为目的，舞蹈的训练则是以塑造人物的形象、刻画人物的性格为目的。
8.与身法结合，形成和加强了古典舞跳跃进的流动性和语言性特点。
基本舞姿
中国古典舞中的舞姿是非常丰富的，它的基本动作具有高度的雕塑性，不仅是一种富有表现力的舞蹈动作，也使跳跃、旋转与翻身等技巧具有强烈的雕塑性。基本舞姿要求腿部、躯干、手臂、头和眼睛（视线）等动作有高度的协调性。因此，基本舞姿的训练实际上也是掌握古典舞风格的手段。
由于在基本舞姿训练时往往是将一腿静止、另一条腿在空中运动形成各种姿态，因此，腿与上身都需要有很好的控制能力，所以舞姿也可称为控制动作。这种控制能力是舞蹈中最重要的基本能力之一。
1.抬前腿、旁腿、后腿：原地，带辗转的，带半环动和全环动的，或从一个舞姿经辗转或经半脚尖立变成另一舞姿；
2.大射雁；
3.金鸡独立：原地，带辗转；
4.踹燕：原地，辗转变成探海；
5.探海：原地，辗转变成踹燕；
6.斜探海：原地，带辗转；
7.躺身旁腿；
8.软踹燕（女）；
9.后腿侧身：原地，带辗转；
10.掀身探海（女）：原地，带辗转；
11.拧身探海（男）：原地，带辗转；
12.紫金冠（女）；
13.老鹰展翅（男）；
14.商羊腿（男）：原地，带辗转；
15.商羊腿踹燕（男）。
基本舞姿练习可采用两种速度：一种是徐缓慢速形成舞姿后短暂静止；另一种是快速形成舞姿后短暂静止。可以将两个以上的基本舞姿组合起来练习，即从一个舞姿到另一个舞姿。组合时，可以选用下列动作作为衔接或结束：各种姿态的腰的动作步法、旋转、翻身、中跳和大跳等动作。
论谈中国古典身韵 篇7
一、古典身韵的神奇与重要
艺术是精神的创作结果,有利于身心与社会文化进步,是生活与精神活动不可缺少的。练习古典身韵有个神奇的效果,就是助于身体的协调性。有了身韵舞蹈才能生动形象的展现出来,才让能人身临其境。
舞蹈是集视觉、听觉的合纵体,把听到的一段美妙音乐或看见的美丽画面形象生动富有感情的表现的淋漓尽致,让人融入其中。身韵就行构成舞蹈的线条,不均匀、时缓、时块、时柔、时刚、时隐时现,是舞蹈与艺术界不可缺少的传承精华。
二、身韵呼吸的重要性
舞蹈是形体的延生,提沉”,作为呼吸的集中体现,它在整体动律中贯穿每个元素,同时也是动律元素最重要的位置。例如:“冲、靠”是“提沉”基础上“斜移”的动律;“含、腆”是“提沉”直接的发展和强化结果;首先“移”需要通过“提”的动作开始,然后再“沉”这个动作中结束;所谓“旁提”正好是相反,它是在“沉”向上“提”整个动作进行时,身体由下经“移”往上的上身弧线运动。而在穿手、盘腕等短句训练中,“提沉”的作用更加明显。“提沉”作为区别人体自然呼吸并具有严格规范的呼吸,它对身韵“形”影响很大。
由此以上可以说明呼吸在舞蹈中是何等重要。同样,舞蹈要是跳的好,气息的运用不能忽视。呼吸代表生物的具有生命的存在,活着的生物就会出现跃动。舞蹈可以充满生机的表现跳跃就是因为有了呼吸,呼吸可以在舞蹈中升华。
有呼吸的舞蹈动作才能把表达的韵味生动活泼的展现出来,呼吸起伏的表现也象征着舞蹈的律动。呼吸运用于舞蹈技巧中也是非常重要的。它要比舞蹈中的硬件技更加难掌握,需要经常练习与日常的积累。舞蹈者在进行表演或者练习时都会存在呼吸不畅的情况,这就是他们没能好好运用呼吸。优秀的舞蹈不仅仅是舞蹈者先天的外形条件也在肢体的展现方面和感情的抒发,加以韵味、动律展现。因此舞者在舞蹈过程中调节好呼吸,对于我们现在从事的任何一个舞种的训练与表演都是至关重要的。
三、古典身韵的神韵
身韵之“韵”指的是韵律、神韵。所谓身韵又包含了气蕴、呼吸、意念、神采等。“气韵”在我国古典舞的表现中最为突出,舞蹈者举手投足间都能把古典舞的美表现淋漓尽致。
任何艺术若无神韵,就可以说无灵魂。正是把握住了“神”,“形”才有生命力。我们在谈“神”时,总是要提到“神韵”、“神采”、“神气”、“神情”、“心情”等。那么,呼吸对这些有何影响呢?舞蹈是以形体语言来表达思想感情的,赋予它生命力的便是“神气”。“气”在舞蹈中对人物的性格发展、变化以及对情感的宣泄起着决定性的作用。舞蹈很讲究神采的,舞蹈需双目有神,把身体与“神气”结合,双目传神,观赏者能从舞者的眼神中获得很多信息,是情感表达不可缺少的。
四、古典身韵对舞蹈的实用性
“身韵”即“身法”与“韵律”的总称。两者分别代表着外部的技法和内部的神采,“身法”和“韵律”能有效的结合运用便达到最佳的效果。舞者能够领会其中的精髓,便能把古典舞的风貌真正的表现出来。也可以说明“身韵”即“形神兼备,身心并用,内外统一”它是能表现出古典舞艺术灵魂以及风貌之所在,一个不可或缺的标志。
我国古典舞教学一项重要成果便是身韵,古典舞在教学训练过程中它自身有了一种规范化、舞种化。身韵不仅表现为完整的训练体系同时也是训练、创作以及表演之间互相统一的一中体系,能够表达中国古典舞的审美特征。针对我国古典舞教学来说,很多舞者对于古典舞身韵的作用以及它的价值都没有很深的认识,且对身韵有着模糊的理解,无法在教学中应用每个细节教程,更加无法渗透到基训课的“骨髓”中,真正的将其作为古典舞的“核”来加以正确对待。
目前我国的舞蹈教学分两门课程安排,一门是基训、一门是身韵,这两门课程往往会给人一种主次的错觉,基训为主科、身韵为副科。学生练习时对于基训课程加以关注强调,身韵则是在风格方面有所加强的课程。表层的主与次不是内在的质,是“壳”还是“核”,需要通过基训和身韵两门课程的精髓来说明。所以对于舞蹈教学课程表现出来的应该是中国古典舞的教学实质问题。两者之间不能协调统一,而是各自表现他们的质,就形成了“两层皮”的局面,基训只有技术但是没有身韵的衬托,舞蹈将会变得有形无神,两者无法统一,形成一个整体的古典舞,失去身韵的“核”的舞蹈光靠技术是无法达到古典舞训练的基本要求,只有两者统一结合一起,才能形神兼备协调统一,达到古典舞舞蹈训练的基本要求。从古典舞训练基本要求过程延伸到每个舞者训练的每个肢体动作、细节以及他们之间的变化都要有身韵的存在,贯穿于整个舞蹈当中,从而达到“壳”与“核”的完美统一。每一种舞蹈都与身韵有联系,所以实用于中国的多种舞蹈,舞蹈如果没有韵就等于人没有精神,死气沉沉的,身韵的实用性很广,是中国舞蹈的魂魄。
五、学习古典身韵应注意
学习古典舞应该注意:呼吸是很重要的,提、沉、冲、靠都需要靠呼吸来决定,动作的快慢,应该配合呼吸。完全可以呼出声来,因为好的呼吸,正确的呼吸能够使动作的延伸和流畅达到很好的效果。
圆其实很简单,就像太极一样,中国古典舞发展到现在,本身的中国文化都孕育在里面,然而动作的划圆,圆润以及很多气口的转换都是利用圆来解决的
中国古典园林造景要素 篇8
关键词：中国古典园林,造景要素,意境
1 中国古典园林造景要素中的植物之美
1.1 植物造景的深刻寓意
从整体来看, 中国古典园林中的植物造景主要来源于古代的山水诗歌、山水画、古代人民生活习性以及其哲学思想。在植物造景工作的安排上, 非常注重植物的“品格”, 即植物的生存特性等, 在植物发挥出来的表象上比较注重其韵味、香气以及颜色, 在植物发挥出来的意境上则比较注重其深远、内涵和蓄意。例如苏州大观园式的拙政园中, 枫杨苍古、绿柳如烟, 或者苏州园林中狮子林的古柏, 长期“绿意浓郁、身姿高古”, 不倒不卧, 寓意深远。在中国的私家古典园林中, 竹子也被广泛运用, 因其有“未曾出土先有节, 纵凌云出也虚心”的品格, 被世人看作是“有气节的君子”, 另外还有秋菊、兰芝、荷花等, 这些充满品格寓意的植物被人们赋予一种人生理想和追求的标签, 将其寄托于自然环境中[2]。
1.2 植物造景中的四季之美
当然古典园林并不是一味可以的去注重对某个固定的植物进行造景利用的, 还会根据季节的变化对园林进行改观和其它含义的装点, 故有“春山谭毅而如笑, 夏山苍翠而如滴, 秋山明镜而如妆, 冬山惨淡而如睡”这种应季的说法。例如在扬州园林中, 有季节变化的时序景观之地, 春季梅花绽放, 竹子翠绿, 则有布满笋的石墩与之相伴;夏季有槐树、广玉兰花开叶茂, 于是有太湖石与之配合形成别具一格的夏景;秋天枫树林林, 黄色石头则顺势出现, 与秋天交相辉映;到了冬天, 则是腊梅和南天竹, 雪石恰到好处的出现。植物与山水与建筑交相辉映, 使园林景观具有整体性的同时, 还使其更加的生动, 突出了环境的特色。总体来说, 植物在中国古典园林造景要素中, 扮演者“外衣”的角色, 使得园林特色更加突出, 引领观景者走进园林的深处, 体会其深刻的意境, 在对植物独具一格的结构安排下, 发挥着柳暗花明、峰回路转的神奇作用。
2 中国古典园林造景要素中的山水之美
2.1 山石景观
对于中国古典园林造景要素中的山石, 可以用“巧夺天工”来形容。可以说“堆山叠石”是我国传统造景艺术中“重头戏”, 山石给予了古典园林深厚的内在含义。
在植物、山石和建筑三大造景要素中, 山石可以说是最具自然品格的一项, 在所有的自然风景中, 山的灵气、石的“风趣” (如各色怪石) 为之添加的活力不胜枚举。例如赋有“黄山归来不看岳”之说的黄山, 以其怪石而出名, 黄山的怪石富有风趣, 奇形怪状的石头具有形似神似的特征, 石头的名字也被赋以宗教之意, 具有浓厚的仙家色彩, 这种形式为黄山的整体意境增添了更加丰厚的内容, 例如“关公挡曹”、“武松打虎”等各种寓教于游的石名, 会给人以深刻的生活和哲学思想启迪。
2.2 水体景观
水体景观如同中国园林中的血液, 它有着流动性、灵活性的特殊魅力。说一处景观的活力, 其本质一般就是指其理水, 水体景观, 可以使整个园林变得生动, 园林造景领域更有“无水则难以成园”之说, 中国古典园林造景中的水体景观同样的趋于自然, 其主要的特点主要表现在声音灵动悦耳且清脆、色彩自然且斑斓、形态优美且多姿。这些特色在园林造景中发挥的主要功能是将大自然的优美与崇高展现的淋漓尽致, 对于中国古典园林造景中水体景观展现出来的特色和发挥的作用, 可以通过古人丰富的山水诗歌作品中来体会, 例如“水随山转, 山因水活”, “水是眼波横, 山是眉峰聚”[3]等诗句。在大型皇家园林中, 多是直接利用自然界中的江河湖海或者泉池之水, 另外也有借助于地下水形成的池沼水。
3 中国古典园林造景要素中的建筑之美
3.1 建筑造景中的构造之美
中国古典园林造景要素中的建筑为纯人工建筑, 建筑是园林中不可或缺的元素, 建筑甚至算的上是园林中的主体, 建筑的构造与风格, 与园林景观水乳相容、密不可分, 具有一定的整体性和统一性。建筑包括亭台楼阁、榭廊亭舫以及轩、桥体等, 这些元素在建筑群体中色彩分明、各具特色, 并且各有其寓意, 中国的古典园林中建筑, 造景特色及其显著, 例如飞檐的灵动、翘角的轻巧、古典的朱栏, 这些各具特色的建筑元素与叠山理水相互辉映, 映衬着鲜花丛木, 和谐相处, 形成了古典园林造景特点中的优雅特色。
3.2 建筑造景中的文化之美
中国古典园林造景中的建筑造景要素, 有着浓厚的文化韵味, 例如那些隐藏于山水中的亭台楼阁, 形象夸张的雕梁画栋, 以及神秘典雅的飞檐彩壁。通过散发一种独特的文化气息, 来引导人们渐入佳境, 使园林恰到好处的移步换景。
4 结语
综上所述, 中国古典园林的造景要素中, 最注重的是回归自然, 这不仅只一种格式上的特点, 也是我国几千年传统文化的核心要领, 即“顺其自然、尊重自然”。
参考文献
[1] 黄柳.从造园三要素看中国古典园林[J].贵州农业科学, 2012 (8)
中国古典 篇9
(一) 中国古代舞蹈形态特征
中国古代舞蹈的形式, 从原始公社时期就已经出现, 那个时期的舞蹈被称为上古巫乐, 其舞蹈形态的特征就是巫舞一体的混沌, 它的来源是“拔其穗”的体态、“两袖舞”的动态和“事无形”的价值取向。到了奴隶社会时期, 出现了周代的礼乐, 这一时期的舞蹈形态就有了等级教化的功能, 每个社会阶层相对应的“舞佾”就是最好的例证。之后汉代出现了细腰长袖形态朴美的女乐, 这种女乐舞蹈在魏晋时期发展到了鼎盛, 唐代宴乐的千歌万舞, 宋元明清的成熟凝练和民间歌舞的繁盛, 直到最后戏曲舞蹈成为了中国古代舞蹈的终结形态——“戏曲者, 谓以歌舞演故事也。”
(二) 中国古代舞蹈形态特征的成因
从“拔其穗”的体态我们不难看出, 中国舞蹈的起点就是农耕文化所孕育的, 上古巫乐的舞蹈有着极强的功利性, 舞蹈与生产生活紧密联系。而周代礼乐的出现跟奴隶主阶级对乐舞的享乐追求有直接联系, 奴隶乐舞的出现也就成为了历史必然, 从这时候开始中国古代舞蹈逐渐脱离了原始的功利性, 而开始步入“表演性”领域。在封建社会上升时期的汉代舞蹈, 通过纵向继承和横向吸收建立起了自己的风格, 汉舞不仅继承了春秋战国舞蹈的轻盈之美, 还充分继承了“楚舞”的风格。
唐代是封建社会的鼎盛时期, 加之与周边邻国广泛来往, 文化发展空前繁荣, 这也就有力的促进了唐代舞蹈的辉煌。唐代的宫廷舞蹈和民间舞蹈不仅影响了宋代的宫廷“队舞”和民间“舞队”, 而且歌舞戏、参军戏对宋元以后的戏曲艺术都有深远的影响。舞蹈从宋代开始逐渐脱离了单纯的表演形式, 开始在各场次中穿插念白、对话、歌唱, 舞蹈在走向程式规范、追求细节的同时, 逐渐向综合形式过渡, 奠定了戏曲的基础。从历史发展来看封建社会的没落使宫廷舞蹈处于逐渐衰落阶段, 民间舞蹈在向地方戏过渡, 戏曲的成熟取代了舞蹈曾经独占的表演艺术舞台。
二、中国古代舞蹈形态秉承的历史文化精神
中国古代舞蹈不同的时期的形态都或多或少的对戏曲舞蹈产生了深远的影响。戏曲艺术在自身的发展过程中, 不仅借助于舞蹈, 而且使舞蹈得到了充分的发展。之所以称戏曲艺术是中国古典舞的终结形态, 也正是因为它融合了中国古代舞蹈从上古巫乐到宫廷舞蹈再到民间歌舞表演形式的精华, 并能集中体现我们民族文化精神和审美意识的舞蹈形态。
“圆流周转”的运动时空观。从戏曲舞蹈运动方式来看, 包含着“欲左先右”“圆弧轨迹”的运行, 并且还包含有“反复其道”“极则复反”的宇宙时空运行规律。比如:“拉山膀”“云手”“圆场步”等一系列的画圆动势。这样的动作形态正好与道家的“阴阳转化”不谋而合。可以说戏曲舞蹈的动作是糅合了中国古代思想发展而来的, 这种“圆流周转”的运动时空观是戏曲艺术沉积的历史文化精神之一。
“得意忘形”的人体审美观。由于这种独有的“圆”的运动方式是寄附于人体之上的, 在戏曲舞蹈形态中还会沉积我们民族的人体审美观。中国古典舞在历史演进的过程中通过对人体的限制来体现“行云流水”的审美意象。所谓“得意忘形”, 是不注重人的外观体态而重人的内在品行, 这就与西方崇尚自然美、爱好人体艺术的思想有着本质的差异。然而这种对文化审美的限制也导致了在服饰上对人体的限制, 演变到最后则成为了对女性身心有极度破坏的“缠足”。
三、中国古代舞蹈表演形式对当今古典舞发展的利与弊
中国古代舞蹈在从民间向宫廷和古典发展的过程中, 始终没有把歌舞乐完全的分离, 而是更好的吸收了这一经典的结合方式, 有了更高层次的观赏价值。不仅是中国, 亚洲舞蹈的表演形式也在发展中趋向于三位一体的传承, 如中国的戏曲, 日本的歌舞伎, 朝鲜宫廷的“唐乐呈才”。从古到今“歌舞”两个字从来分不开, 人们不管是在节庆活动时, 表达爱情时, 表达丰收的喜悦时, 还是在祭祀、仪式活动中, 都会出现舞者边跳边唱的场景, 不少活动中舞者还会拿着民族乐器, 边奏边舞蹈, 或是众人在旁边边唱边奏乐, 舞者在中央舞蹈, 这样充分调动了群众的情绪, 让每个人把自己的喜悦和情感宣泄出来, 自娱性强。在中国古典舞蹈音乐向戏曲转化的过程中, 这种歌舞乐三者结合的表演形式被逐渐认可和确定下来, 京剧和各地的地方戏曲也被当做一种完整的艺术形式被后人传承和表演着。
与中国对比, 在同一时空发展的西方艺术则向着相反的方向发展。起初的芭蕾舞只能是在歌剧和一场表演的席间休息时段表演, 后来才逐渐发展为独立的艺术。舞蹈和歌曲表演也完全的被分开。我们不能说那种艺术形式更胜一筹, 但是对比芭蕾的继承我们不得不承认, 中国人对经典的戏曲文化了解的太少, 继承下来的传统剧目也太少。相比西方人对芭蕾的热衷程度, 我们对戏曲的热衷就远不如人。虽然歌舞乐的结合, 让我们的艺术发展到了一个高度统一的局面, 可是明清前的很多经典古代舞蹈并没有被我们继承和发展, 这也许就是文化高度结合的一个弊端。然而, 芭蕾艺术在众多艺术家的努力之下, 逐渐发展为独立的表演, 我们不会看到芭蕾舞者在舞台上又唱又跳, 他们表达情绪的方式只有肢体语言。
中西对比来看, 并不能简单的说那种形式更胜一筹, 可以肯定的是单一的表演形式和完全歌舞乐的结合都不能满足我们对于古典舞蹈继承和发展的需要。西方的艺术家们也在反思自己的艺术发展之路, 在很多人厌倦了芭蕾的单调后, 他们也在向歌舞乐结合的形式努力, 比如新型的艺术形式——音乐剧。而中国的艺术家同样也该反思, 我们的优秀传统艺术不仅是各种戏曲表演, 还有汉代的百戏、唐代的宫廷燕舞, 宋代的纯舞等, 既然在戏曲之前有如此多优秀的古典舞蹈, 我们就应该学习和继承它, 而担此重任的中国古典舞系在这条路上还需要走的更远。
四、当代中国古典舞建构的反思
建国以来, 北京舞蹈学院建立了自己的中国古典舞领域, 开始发展当代的中国古典舞。但是由于多年的战乱局面, 艺术文化已经被长期的忽视而发展缓慢, 所以在建国初期, 中国的舞蹈事业刚刚起步, 中国古典舞的发展也几乎是大多借鉴了戏曲的动作语汇, 而学生的训练体系也只是选择芭蕾的教学方法, 并没有很大的突破。直到80年代“身韵”课的创建和施行才逐渐改善了中国古典舞的教学和创作, 然而这并没有从根本改变已形成的芭蕾训练体系和风格化古典舞的矛盾关系。直至现在, 中国古典舞系仍旧存在这样的矛盾。
就现在的古典舞而言, 借鉴戏曲舞蹈的精髓是无可厚非的, 毕竟戏曲舞蹈是从中国古代舞蹈发展而来, 并且秉承着中国古典的历史文化精神和审美意向。然而上面也说过, 中西方的审美差异导致了两者的审美感受截然不同, 既然如此用芭蕾集训作为古典舞系学生的基本训练体系当然不太合适, 这也就是当代古典舞功能与风格的冲突。特定的训练体系对应特定的身体功能, 这样才能使这个学科逐渐完善。从编创角度讲, 目前很多古典舞的作品并不是真正意义上的古典舞, 这也就使很多舞蹈在参赛或者演出时难以定义舞蹈类别, 既然这样, 与其“挂羊头卖狗肉”还不如直接改变方向叫“中国现当代舞”。其实, 传统与现代的结合没有什么不好, 西方现代舞给中国的舞蹈带来了不小的影响, 东西方的融合也是多元文化的产物, “中国舞蹈”有这样的创新一定程度上是有利的, 然而在这个创新下面我们仍然不能丢掉的是“中国古代舞蹈”的这块牌子。
近几年汉唐体系的建立可以说是古典舞的一大发展, 汉唐舞蹈具有中国古代舞蹈文化的相当代表性, 发展汉唐舞也能体现出古典舞系建构的多元探索, 这在很大程度上归功于孙颖老师的不懈努力。提到孙颖老师就不得不提《踏歌》《楚腰》等经典舞蹈, 这些舞蹈的背后是多少年的潜心研究所造就的, 然而现在还有多少人愿意如此的“十年磨一剑”, 现代社会的“短、平、快”让很多学者心浮气躁, 这也就是我们担心, 前人在恢复古典舞经典的同时, 一些人又开始破坏它。
纵观这次桃李杯舞蹈比赛, 我也有自己的一些感受。我觉得现在的节目都经不起仔细的推敲。仅仅穿上古典的服饰, 再套上个赋有诗意的名字就是古典舞了吗?在这个浮躁的社会里, 人们都很难静心潜修的去研究和学习一下东西, 所以作品中出除了“炫技”之外, 没有什么推敲的价值。如果是炫技, 舞蹈又如何能及艺术体操呢。文化内涵、历史背景、情感表达、艺术价值, 这些都是舞蹈区别于体操的重要因素。因此, 从舞蹈本体入手, 深挖、细磨, 最后完成的作品才能称得上有学习意义和观赏意义的剧作。
五、结语
中国古典诗歌的品读 篇10
“丝丝杨柳风, 点点梨花雨”是刘庭信元曲[南吕·一枝花]《春日送别》中的诗句, 贾仲明《录鬼簿续编》说它“语极俊丽”。细品起来, 其语言有几个特点:一是, “丝丝”“点点”两个叠词的运用, 不仅使曲词音韵和谐, 而且把春天特有的轻柔、甜美的韵味也透露出来了。二是形象鲜明, 风、雨、杨柳、梨花相互映衬。以风写柳, 以显其风流, 以柳写风, 以显其轻柔;以雨写梨花, 显其圣洁, 梨花带雨, 则分外缠绵。既描绘了一幅形象生动的春景图, 又切合送别的主题:趁风的柳条是送别的象征 (古人折柳赠别) ;而梨花带雨, 则是送行者的形象写照 (白居易《长恨歌》用“梨花一枝春带雨”形容泪痕满面的杨妃形象) 。品出了这两点, 也就品出了“语极俊丽”的诗韵。
下面简单谈一谈对中国古典诗歌进行品读的技巧。
一品:“诗家语”
中国古代的诗歌, 随着近体诗的出现, 彻底改变了语言结构及其表达形式。宋代王安石将诗歌中词语的某种特殊表达称为“诗家语”。这一命题的提出, 突出了诗歌语言艺术的独特魅力。我们在诗歌鉴赏中就要懂得诗歌中语言的变形。
1.语序的颠倒
语序倒置是“诗家语”中最为突出的语法现象。由于格律平仄的限制, 或为了特殊的修辞需要, 有时调整词语组合的顺序。
我们先品读一下南宋志南和尚的《绝句》:“古木阴中系短篷, 杖藜扶我过桥东。沾衣欲湿杏花雨, 吹面不寒杨柳风。”
诗的前两句是说自己在古树荫中系上小船, 然后拄着拐杖到桥东去。诗后两句中的“杏花雨”“杨柳风”已经很有中国诗造词新奇的特点, 写出了雨润杏花、杨柳拂风的春天特色, 而作者又将“杏花雨沾衣欲湿”、“杨柳风吹面不寒”的语序倒装。从表意上讲, 既是接上文作者的出游, 从人的主观感觉角度写景, 又突出了春雨细柔“沾衣欲湿”、春风煦暖“吹面不寒”的特点。真是新颖别致, 无怪乎会被广为传诵。
其他典型的例子还有:
崔颢《黄鹤楼》中的“晴川历历汉阳树, 芳草萋萋鹦鹉洲”, 应理解为 (远望) 晴朗的原野上汉阳树清晰可见, 鹦鹉洲上芳草萋萋。
李白《听蜀僧·弹琴》中的:“客心洗流水, 余响入霜钟。”句意实为:流水洗客心, 霜钟有余响。
2.诗词中的省略、跳脱
由于字数的限制, 也为了表意的凝练或韵律的需要, 诗词中常有省略。如《蜀相》中有“映阶碧草自 (生) 春色, 隔叶黄鹂空 (有) 好音”, 均以副词连接前后词组。杜甫《江南逢李龟年》的上联“岐王宅里寻常见 (汝) , 崔九堂前几度闻 (歌) ”, 也是如此。
当然诗歌中的简省决不仅仅是词语的省略, 还包括语义的跳脱。
欧阳修《蝶恋花》中的三句词“雨横风狂三月暮, 门掩黄昏, 无计留春住”, 既有时间和景色的描写——三月的一个黄昏雨横风狂, 又含有对女主人公行为和心理的描写。“门掩黄昏”决不能理解为主谓宾这种陈述和被陈述的关系, 而是女主人公在黄昏时分不忍看雨横风狂, 春意横遭摧残, 而欲掩门, 流露出一种爱春、惜春而又无可奈何的心绪。诗意的空白需要我们借助联想和想象去填充。
当然, “诗家语”这种特殊的表达还包括其他情况, 如词性的改变。蒋捷“流光容易把人抛, 红了樱桃, 绿了芭蕉”中的“红”“绿”是将形容词活用为动词, 从动态中展示了颜色的变化, 同时包含着光阴似水的人生感喟。词性的改变, 达到一种特殊的修辞效果。这里不再赘述。
二品:意象
诗歌的语言是形象化的, 是借助意象来表情达意的。读诗必须先品意象。古典诗词中, 意象数量繁多:春光秋露、啼鸟鸣蝉、柳絮榆荚、清霜白露、冷雨寒窗、银烛青灯、晨钟暮鼓、古寺幽径、橙黄桔绿、小荷残菊、鹧鸪杜鹃、山水烟花雪月风, 包罗万象。
品意象需要注意三点。
第一, 意象不仅数量多, 而且形象生动、意蕴丰富、使用灵活、表现力强, 有些意象还具有象征意义。如:梅兰松竹菊柏, 喻坚贞、孤傲的节操;鹧鸪, 喻离愁别绪;鸿雁可代指书信, 也可喻游子思乡怀亲和羁旅伤愁;杨柳有惜别怀远之意;杜鹃的哀鸣, 表达哀怨、凄凉或思归的情思, 等等。品意象时重在品出“象”中所蕴含的意思, 甚至是象外之意、言外之旨。
在不同的诗词中, 即使运用同一个意象, 作者所寄予的情感有时可能很不相同。
唐代有咏蝉“三绝”——虞世南的《蝉》、骆宾王的《在狱咏蝉》、李商隐的《蝉》, 境界就很不同。虞世南官高位显, 唐太宗曾经屡次称赏他的“五绝” (德行、忠直、博学、文词、书翰) , 他笔下的蝉“居高声自远, 非是藉秋风”, 被后人评价为“清华人语”;骆宾王的《在狱咏蝉》是“露重飞难进, 风多响易沉”, 写尽他在“露重”“风多”的环境压力下, 政治上不得意、言论上受压制的境况, 被后人评为“患难人语”;李商隐的《蝉》“本以高难饱, 徒劳恨费声”, 写出作者宦海浮沉、屈居幕僚、官小禄微、生活清贫的处境, 被后人评为“牢骚人语”。
第二, 有些诗句为了达到极浓缩的表意效果, 意象使用非常繁密, 甚至省略全部动词, 进行纯意象叠加, 纯名词组合。品读时要将这些意象“泡开”, 如同将上等的茶叶加水冲泡, 方可品其芳香。“冲泡”的过程就是展开想象, 将意象进行拼接、组合、补充的过程。
最典型的有两个例子。
其一是温庭筠《商山早行》中的“鸡声茅店月, 人迹板桥霜”。按句意当为:闻鸡声, 出茅店, 但见残月一轮;上板桥, 踏秋霜, 留下一行足迹。这里“闻”“出”“见”“上”“踏”“留”等动词是我们在理解诗意时加上去的, 而原诗仅用了一些意象, 却激发我们展开想象, 编构出这样一个场景:一个游子夜宿茅店, 闻报晓的鸡鸣便急急早起, 顶着尚悬空中的残月, 踏上铺着一层秋霜的板桥匆匆赶路了。
其二是马致远《天净沙·秋思》中的名句:“枯藤老树昏鸦, 小桥流水人家。古道西风瘦马, 断肠人在天涯。”时已深秋, 一位远离故乡漂泊天涯的游子骑着瘦马, 冒着西风, 在荒凉古道上奔波。在他眼里是缠绕着枯藤的老树, 黄昏倦飞的乌鸦, 内心的凄凉和倦怠可想而知。小桥流水、自适的人家, 油然勾起他的思乡之情。但诗人只提供情景画面, 这时就需要读者自己根据个人的生活经验去拼接组合、想象补充。
第三, 意象使用有优劣高低。好的诗“象”和“意”是连着的, 意象丰富而不累赘。李白有《望庐山瀑布》:“日照香炉生紫烟, 遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺, 疑是银河落九天。”中唐诗人徐凝也写了一首《庐山瀑布》。诗云:“虚空落泉千仞直, 雷奔入江不暂息。千古长入白练飞, 一条界破青山色。”场景虽也不小, 但还是给人局促之感, 原因大概是它转来转去都是瀑布、瀑布……显得很实, 很板。比起李白那种入乎其内, 出乎其外, 有形有神, 奔放空灵, 相去实在甚远。无怪苏轼说:“帝遣银河一派垂, 古来唯有谪仙词。飞流溅沫知多少, 不与徐凝洗恶诗。”虽不无过激之处, 但称徐凝诗为“恶诗”还是很能表明苏子的见地。
三品:诗眼
诗眼就是一首诗或某联、某句中最能体现作者思想观点、情感态度的, 具有概括性、生动性或情趣性的, 能笼罩全篇、全联或全句的词语, 它一般是动词或形容词。若在名词上, 则一般是名词活用。当然也可能是数词等其他修饰语, 甚至是一些特殊词如叠词、拟声词、表颜色的词等。五言诗诗眼多在第三字, 七言诗诗眼多在第五字。
古诗讲究“炼字”, 多是在锤炼诗眼。诗眼基本有三方面的特点。
第一, 它是最恰当地表现了该事物、该情境的特征的。
如王国维评价宋祁的“红杏枝头春意闹”:“着一‘闹’字而境界全出”, 因为作者写尽了红杏枝头的万般春意。又评价张先的“云破月来花弄影”:“着一‘弄’字而境界全出”, 因为张先极敏锐的捕捉到了风起云开, 月光透露出来, 花被风所吹动竟自在月光临照下婆娑弄影的美姿。
再如王维《过香积寺》“泉声咽危石, 日色冷青松”中的“咽”“冷”也很值得品味。写流泉, 不用“流”“淌”“泻”等词语, 一个“咽”字很贴切的写出山间流泉因在危石中流淌不畅而似呜咽的特点。“冷”字更是下笔惊人。日光不给人暖意, 反觉其冷, 这是只有亲身在密林中行走过的人才会真切感知到的黄昏的余辉涂抹在一片幽深的松林上的感受。
第二, 诗眼往往能化静为动, 化抽象为具体, 使诗意表达更形象生动。
王建的《十五望月》中“今夜月明人尽望, 不知秋思落谁家?”的一个“落”字, 新颖妥贴。本是望月引发秋思, 却说成“秋思落谁家”, 不仅将秋思形象化、具体化, 而且给人以动的感觉, 仿佛那秋思随着银月的清辉, 一齐洒落人间似的。
第三, 诗眼能恰当地表达作者的思想情感。
孔尚任的《桃花扇》中有这样一段唱词:“你记得跨清溪半里桥, 旧红板没一条, 秋水长天人过少。冷清清的落照, 剩一树柳弯腰。”
曾是六代帝都的南京遭受明末动乱的洗劫, 已是今非昔比。长板桥本是歌伎集居之地, 风景优美, 如今却美景全消。不但昔日跨清溪的半里长桥如今已没有一片红板, 而且秋水长天行人稀少, 冷清清的夕照下, 只见剩下的一株弯弯的垂柳。夕照残柳相互映衬, 愈显冷清。一个“剩”字, 尤其意味深长, 使人想见当年丝丝绿柳夹岸垂翠的美景, 饱含今非昔比、事过境迁、感时伤怀的无限凄凉。这里只略加点染, 就勾勒出一幅凄清的画面, 把人带入十分悲凉的意境, 用笔极简, 造境极佳。
四品:技巧
文学作品的表达技巧有三个层面的内容: (1) 修辞方法:包括比喻、拟人、设问、反问、借代、对偶、夸张、衬托、用典、化用、互文、反复等。 (2) 表现手法:包括记叙、议论、描写、抒情等表达方式, 也包括赋、比、兴和抑扬变化、铺陈描写、象征联想等文艺表现方法。 (3) 篇章结构:包括首句标目、开门见山、曲笔入题、卒章显志、以景结情、总分得当、以小见大、层层深入、过渡照应、伏笔铺垫等。
对这些表达技巧, 我们需要有充分、透彻的理解, 才会在诗歌鉴赏中真正把握作者的诗意及行文技巧。
如晏殊的《蝶恋花》:“槛菊愁烟兰泣露, 罗幕轻寒, 燕子双飞去。明月不谙离恨苦, 斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树, 独上高楼, 望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素, 山长水阔知何处。”词的上阙中词人就运用了多种表现手法来表现离恨苦。
诗人先用“愁”、“泣”将菊、兰人格化, 移情于景, 借景抒发自己的哀愁;接着, 又用燕的双飞, 反衬出人的孤独;用“罗幕轻寒”烘托内心的孤独凄凉;用明月之“圆”来暗衬离别之“缺”, 又借对明月的埋怨, 含蓄地写出自己彻夜未眠, 一连串的景物描写渲染了一种凄苦哀婉的气氛, 写出了自己的离恨之深。
中国古典戏剧的俗世化 篇11
关键词：古典戏剧 伦理道德 俗世化
不同于古希腊悲剧常常将不可抵抗的命运毫无理由地惩罚在完美高尚的英雄身上，中国戏剧从一开始就直接进入普通的市民阶层——一个在前代永远也不会进入历史的阶层，中国戏剧与市民阶层的生活保持着密切的联系，戏剧提供给他们的不只是娱乐，而更是经验、信心和知识，在这其中，他们找到了心理的满足，完成了根植于中国人内心的“伦理社会”，并将道德问题具体化、俗世化。
一
中国戏剧是伴随着城市商品经济的发展而发展起来的，商品经济的繁盛，为戏剧的发展提供了各种物质条件，市民娱乐生活的需要，为戏剧获得了最广大的观众，戏剧在最大程度上适应了当时观众的要求，体现了市民阶层的理想情感和愿望。市民阶层还直接影响着戏剧的创作和演出，因为当时戏剧的演出都是自负盈亏，能满足广大欣赏者兴趣和爱好的戏，多卖座率高。这不但影响到剧团的收入和全体戏班人员的生活，也必然影响剧作者的生活。因此，选择什么样的剧本，不能不考虑观赏者的要求，只有掌握好观赏者的心理需求，才能获得观赏者的支持。所以，中国戏剧从一开始就与观赏者的整个心态有密切的联系，它的俗世性不仅是由于它的表演要依靠瓦舍勾栏的各行各业的共同协作，更在于它一开始就表现的是市井民间的生活。
希腊戏剧却与中国戏剧完全不同。在一年一度的酒神节中的悲剧竞赛，争取荣誉几乎演变成希腊人生活的重心。“节日主要目的是宗教上奉献，希腊悲剧竞赛举行时，全国公民放假，一律到场，大家坐在露天形状是半圆放射的斜坡看台上，悲剧代表了他们的道德教育，也是公民的义务。希腊剧场是城邦建筑的，公民不用购门票，甚至贫的由国家津贴出席费……”这些戏剧大半无甚动作，所谈的几乎都是上古史——古代英雄的故事。剧作家所表现的不是人与人之间的复杂社会关系和行动，也不是人身处的现实环境，他们所表现的主要目的在于“教训”和“快感”。
二
中国的文明是以黄河中游为中心发展起来的农业文明，这里土壤肥沃，灌溉便利，具有得天独厚的农业生产条件，最早的农耕者和农业村落便在这里出现。这种文明与西方海上文明截然不同，它以封闭、稳定、循环为特征，以天人合一为标志。由于自然条件的优越，农业文明的和谐，导致中国古人心目中的自然不是具有某种不以人意志为转移的客观规律，而是能够与人和睦相处、与人统一的道德力量。庄子说：“天地与我并生，而万物与我唯一”，到了宋代程颐的发挥，认为天与人相辅相成，天道的生、长遂成与人的仁、礼、义、智是相对应的，相统一的。自然界被政治化、道德化并一直是古代中国的主导性观念，它成为中国古人理解与评议历史的现世自觉标准。历代君臣布衣，凡有史述者，大都离不开伦理的记述和评价，文化艺术也都如此，在民间传说、民风、民俗中伦理观的深刻印记比比皆是。这种哲学上的特点，就导致了突出伦理道德与美学的统一，在审美观念上表现为对艺术的实用价值的突出关注，注重艺术的伦理价值和功能，要求艺术与现实生活密切联系，着重在解决人际关系上发挥作用。把人的情感社会化、理性化，造就一种德性化的理想人格，以实现人际社会的谐和。
艺术的使命就是要以造就这种德性化的理想人格为中心。因此，中国文化的本质是伦理道德文化，中国人习惯用道德的眼光看待自然、社会和个人之间的关系，总是把与道德有关的或无关的事都归类于道德问题思考。他们不可能依据科学的精神，尊重自然和历史发展的客观规律，在中国古典悲剧中根本意味着没有不可解决，无法了结的冲突。在“天人合一”的命题下，艺术的作用就在于使人返回到人的本性与天理的统一。“先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲，将以教民的好恶而反人道之正”（《乐记》）。在儒家看来，艺术反映道德内容，实现了理与情的统一，既合天理又通人伦，本身即达到了一种理想的“天人合一”境界。同时，因感染了人的内心，使个体情感社会化，达到伦理高度，从而使人回到人道之正，促进人际关系的解决，使社会伦理化，实现人、社会与自然的一致。艺术起到了人、自然与社会达到合一的桥梁作用，表现出解决人际关系的价值功能。
由于海上文明的长期动荡不安和个人冒险的经历所致，希腊人认为自然是一种与人类作祟、对立的神秘力量，它不以人的力量为左右，于是便形成西方哲学天人对立观，命运在冥冥中自有安排，自然的、历史的客观规律，并不能全部统治与伦理、道德、法令之下，于是频频产生绝对而根本的悲剧，即无论如何悲剧主人公都是死路一条。
中国古典悲剧，一般都不具有西方古典悲剧的非世俗感和崇高感，它没有超现实的命运神秘，也较少产生崇高和神秘的氛围，它多表现的是现实的发生在欣赏者身上的事情，中国古典悲剧的情感类型不是伟大的痛苦和充满恐惧，而是在于伦理道德的再表现，它难以超越现世，只是从世俗伦理的视角表现由于悲剧冲突、发展推动善恶力量的逆转，表现出伦理的现实合理性定势，它是通过道德透视对世俗伦理的一种加固或圆合，所以中国的戏剧不可能超出单一的主题规范，而是执着于道德上的善心义举和对欣赏者的伦理教化，在大众的娱乐上促进了戏剧。
三
中国几千年的封建制度，伦理政治一直延续，尽管其间改朝换代，也出现过几次改革，但在强大的封建力量压制下，没有改变社会的封建性质，因此，缺少一种最根本的新旧交替。
这个由旧体制到新体制的过渡时期，被一些理论家称为“悲剧地带”。西方自14至16世纪始，经历了由资本主义兴起和封建制解体的历史大转折，以及18至19的工业革命，为戏剧的创作提供了充分的悲剧时代。莎士比亚悲剧中人文主义与封建宗教的冲突，以及历史与道德的冲突，使得他塑造的人物多是在历史和道德夹缝中求生存的悲剧人物。
古代中国人似乎无法认识到在道德之外还有历史规律、自然规律，中国古典悲剧不是神秘莫测又有控制力量的，也较少助于造成崇高和神秘气氛的审美距离。中国古代悲剧主要属于世俗艺术，它得力于下层文化圈的智慧，较充分地体现着世俗心态。它更关注于人伦关系的世俗内涵，更注重从世俗角度展示自上而下的人伦关系，即使写帝王将相的悲剧，也大都荡去了高层统治圈森严险恶的威严，而着力于表现他们的世俗情感或世俗式样的关系，这更多的是从文化下层的视角所理解和想象的关系，而那些直接表现下层位伦理关系的悲剧，则更具有世俗特征。
中国古典悲剧大多笼罩在氤氲的世俗气息中，加之中国古代伦理观的稳定性，即使取材于历史人物或历史故事的中国古典悲剧，稳定的伦理内涵仍使它们成为超历史的现象，现实的、具体地发生在观赏者面前，一切都是那么熟悉，那么平易。无论是清官断案悲剧、还是忠臣昏主的模式、以及行善作恶、避世脱俗等等，都是剧作者和观赏者世俗伦理观的一种交流，在这种纯道德的主题内，体现出现世性和现实需要性。
中国古代悲剧模式与观赏者日常的现实伦理心理结构相印合，它不过就是现实世俗心理结构的悲剧对象化，在创作与观赏中导致悲剧冲突必须以它的具体的失败过程来完成伦理自证。市民阶层的主题情感需要，体现出一种民族固有的特征，就是将这种日常伦理心理戏剧化，在现世的伦理中组织冲突、人物，验证大一统伦理的合理性，它势必不允许伦理邪恶的得逞。对于非伦理的，如物质功利的、西方古典式命运的、历史规律与历史原则的、乃至个性自由实现的等等，无法进入体验状态。
由于世俗性伦理视角的限制，致使道德被赋予人的血液和生命，中国古典悲剧的情感体验，更强调要在道德的情感中，这种情感的抒发和表现，受到伦理原则的节制，艺术要用反映世俗人际的伦理原则，以理导情，以理节情，这必然造成对戏剧实用价值的突出关注。
中国古典悲剧是以道德评价为基础，由道德走向审美，使人们的审美意识具有高尚的道德感和社会价值。
参考文献：
[1]唐文标.中国古代戏剧史[M].北京：中国戏剧出版社，1985.
[2]蓝凡.中西戏剧比较论稿[M].上海：学林出版社，1992.
中国古典诗词文化赏析 篇12
钱钟书先生在介绍中国诗歌特点时, 打了一个形象的比喻:“比了西洋的中篇诗, 中国长诗也只是声韵里面的轻鸢掠影。”“不过, 简短的诗歌也可以有悠远的意味, 收缩并不妨碍延长。中国诗人就是要使你从“易尽”里望见“无垠””。中国古典诗歌一般篇幅比较短小, 其抒发的情感却要复杂而含蓄得多。中国诗人为解决这一创作上的矛盾, 在写作中就大量地运用意象。因此, 分析意象一直都被认为是欣赏古典诗歌一件法宝。从现代汉语知识看, 意象大多都是由名词来承担。因此, 抓名词, 就能明意象, 抓名词, 就能悟情感。如“月”之思乡、“柳”之送别、“酒”之解愁、“梧桐”之伤感、“东篱”之隐逸、“杜鹃”之凄凉等等。
但对于大部分一般性的名词及一般化的意象, 情感指向却不太明朗, 古典诗歌又是如何解决这一矛盾的呢?由诗歌可知, 诗人们通常是在这些普通名词前或后加上形容词予以修饰限制活或补充, 使这些名词沾染上诗人们的个人主观化色彩, 进而使作家情感态度更加清楚, 这也正是王国维所谓“以我观物, 物皆著我之色彩”。因为诗歌的感情色彩主要是以语言对标签的运用来实现表达的。例如, 形容词不仅可以从形、声、色、光等方面点出名词形象的特点, 还能传达出作家情感。因此, 古典诗歌中, 名词和形容词是承担抒情任务最多的词性, 并且二者常常组合联用。
例:“枯藤老树昏鸦, 小桥流水人家, 古道西风瘦马。夕阳西下, 断肠人在天涯。” (《天净沙·秋思》[元]·马致远)
名词“藤”“树”“鸦”“桥”“流水”“人家”“道”“风”“马”“夕阳”“断肠人”“天涯”等名词可视为诗歌意象, 但这些名词并没有形成典型意象, 情感是分散的、不确定的, 也是不强烈的。因而, 反映出来的意蕴也是不深刻的。但是形容词“枯”“老”“昏”“小”“古”“独”“瘦”的出现则使原本毫无生气的景, 孤立存在的点, 发生了“异变”, 组成了一幅颇具深意的“羁旅荒郊图”:藤树老枯, 乌鸦思归, 马已疲瘦, 人已倦极。诗人把十余种平淡无奇的客观景物, 巧妙地连缀起来, 通过枯、老、昏、古、西, 瘦六个形容词, 将诗人的无限愁思自然地寓于图景中。此外, “断肠人”在“天涯”是点睛之笔, 两个关键性名词的参与进来, 使得这时在深秋村野图的画面上, 出现了一位漂泊天涯的游子, 在残阳夕照的荒凉古道上, 牵着一匹瘦马, 迎着凄苦的秋风, 信步漫游, 愁肠绞断, 却不知自己的归宿在何方, 透露了诗人怀才不遇的悲凉情怀, 恰当地表现了主题, 完美地表现了漂泊天涯的旅人的愁思。
再比如另外一例:“两个黄鹂鸣翠柳, 一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪, 门泊东吴万里船。” (杜甫《绝句四首》之一)
在诗中很容易找出名词“黄鹂”“翠柳”“白鹭”“青天”“千秋雪”“万里船”等为意象, 由于有部分名词已经成为典型意象, 如黄鹂、翠柳显出活泼的气氛, 而白鹭、青天则给人以平静、安适的感觉, 因此很容易分析出它们本身所涵盖的情感。但其他名词如“雪”“船”等则情感指向不甚明朗, 因此在诗歌中不甚容易理解, 甚至会造成赏析诗歌的障碍。但是诗人巧妙性地加上修饰性“千秋”“万里”等词之后, 使诗人身在草堂, 思接千载, 视通万里, 胸襟何等开阔的诗境则跃然纸上。综看这首绝句, 几乎全部是由名词和修饰这些名词的形容词或名词组成。因此, 仔细研究它们的词性对把握情感大有裨益。
把握名词形容词和探究其组合方式是欣赏古典诗歌尤其情景交融类诗歌的一种很好方法, 但作品中还有一些将这些名词和形容词连接起来的词语在阅读中也起着至关重要的作用, 主要有动词和副词。如果说名词可以作为意象形象可感, 可容纳丰富情感, 增强抒情意味, 承载文化内涵, 是联系作家与读者的一种媒介, 因此多为古典诗歌所采用。那么, 少数动词、副词等其他词类的巧妙连缀则可对整首诗起到画龙点睛的效果。
一首诗, 是由一些诗的意象按照一定的艺术构思组合而成的, 而真正能构成鲜明的化美为媚的意象的词, 主要是表动态的具象动词。因此动词的提炼也是古诗炼字阅读的主要内容。
例:“采菊东篱下, 悠然见南山。” (《归园田居》陶渊明)
有人认为可将“见”改为“望”, 效果如何呢?“望”是有意识的, 是刻意的, 而“见”是无意识的, 是自然的。“望”是写人关照自然, 体现人与自然是一种欣赏与被欣赏的关系, 人置于自然之外, 而“见”字呢?它则体现了人与自然与天地与宇宙融为一体, 是一种“天人合一”, 强调了一种人与自然的真正和谐, 真正体现了陶潜的“久在樊笼里, 复得返自然”的风格与追求。
总之, 中国古典诗词是中国古代文学艺术的精髓, 是中国文化长河里的瑰宝。人的情感借由诗词得到了淋漓尽致的抒发。吊古怀今, 社会风貌, 自然山水, 伤情别离, 朝堂政治, 皆成了诗词描摹的对象。在赏析诗词时, 我们只有超越时空, 把握关键, 情境结合才能深切感受到古人抒发的感情, 勾起的每个人心里的无限诗意。
参考文献
[1]吕家林中国古典诗词是生态文明精神的赞歌《贵阳学院学报》2013年第1期
[2]施如峰审美角度与高中古典诗词教学的有效性《福建基础教育研究》2013年第1期