小提琴协奏曲第一乐章

小提琴协奏曲第一乐章（共7篇）

小提琴协奏曲第一乐章 篇1

威廉 (特纳) .沃尔顿 (William Turner Walton) 是20世纪英国著名的作曲家, 他的作品体裁非常广泛, 包括歌剧、室内乐、芭蕾舞剧、影视音乐、声乐、戏剧与广播配乐、管弦乐等等。作品多为浪漫主义风格, 还有一些作品具有讽刺与幽默的气质。沃尔顿最重要的成就在于他的管弦乐音乐, 这首《小提琴协奏曲》创作于1939年, 是受雅沙·海菲兹 (Jascha Heifetz) 的委托而作, 是沃尔顿最优秀的作品之一。

这首小提琴协奏曲的第一乐章类似于作曲家所作的中提琴协奏曲的第一乐章, 它是协奏曲中三个乐章中最慢的一个乐章, 速度为平静的行板, b小调, 曲式结构为奏鸣曲式。

呈示部由引子、主部、连接部以及副部组成。在主部主题呈示之前, 伴奏声部有一个非常有特点的节奏设计, 这种带逆附点的节奏音型具有苏格兰风格特色。

谱例1

节奏a渗透着整个第一乐章, 节奏b则成为主题的固定伴奏音型。在引子部分此节奏型由单簧管奏出, 在主题进入时, 此节奏型转由中提琴演奏, 并一直伴随着主题。

主题由两个乐思 (材料) 组成, 在圆号与低音提琴所奏出的轻柔的长音背景下, 独奏小提琴奏出具有幻想并带有些许忧郁的旋律为主题—乐思1。低音管与大提琴奏出了一个与主题形成对位的具有悠长气息的对题为主题—乐思2。主题乐思1在高音区与低音区的乐思2形成对位。

乐思1由弱起的八度大跳开始, 但是在第二、三和第四乐句却是由七度大跳开始, 这也是此乐思最为有特点的地方, 在其后的音乐中经常出现类似的弱起的七度或八度大跳。此乐思由两个大乐句构成, 是一个方正性的16小节的乐段。

乐思2以级进进行为主, 气息悠长, 节奏比较宽松。旋律中经常出现承接进行, 使音乐具有连绵不断的抒情性。

在主题陈述之后是连接部, 双簧管、单簧管和独奏小提琴分别对主题的乐思1进行变化重复并有所延伸发展。乐思2则分别在大管、中提琴和圆号等乐器上进行变化重复并也有所延伸发展。独奏小提琴在高音区奏出变化了的主题乐思1, 它们之间形成对位。伴奏声部由之前的中提琴转到第二小提琴, 还是使用的节奏b作为固定伴奏音型, 并有所变化发展。

此段落调性不断变换, 由b小调-c小调-#c小调-d小调-be小调, 调性呈现半音关系进行向副调调性过渡。此段落由主题的变化与展开, 调性的不断转换引向副题。

主部和连接部的低音分别呈现不同方向的音阶级进进行。主题的低音从b小调的主音开始, 以b小调的音阶下行级进, 由主音B开始, 下行级进到C音后, 然后跳进到属音F, 明确调性。紧接着连接部的低音也以b小调的主音开始, 但是却以相反的方向向上半音级进进行, 调性多变, 呈现不稳定, 逐渐过渡到副调的调性。

谱例2

副题的进入首先由乐队开始陈述, 第一小提琴、中提琴和长笛齐奏这个副题, 其后长笛声部转换到双簧管。调性为be小调, 为主题上方的减四度调性, 素材来源于主题的乐思2。

谱例3

副题的伴奏由两个部分构成, 一个部分是竖琴以八分音符节奏的分解和弦构成, 这个伴奏音型有一个明显的特点, 在和弦分解中加入九度音和七度音, 这种手法有些类似于肖邦。另一部分是由单簧管吹出六连音节奏的和弦分解, 密集的音符再加上柔弱的力度, 为副题营造出朦胧的背景。

其后 (排练号6) 对副题开始的材料进行了变奏, 加入一系列的音符使旋律呈现音阶式的流动进行, 由独奏小提琴演奏。此时所有的调号都取消了, 是一个很不稳定的e小调。

副题再次呈现时 (排练号7) 向上模进了一个大二度之后再回到原位呈现, 并有所变化。音乐在这个时候是不安的, 许多和弦都包含刺耳的七度音, 直到独奏小提琴奏出一个小结尾来结束呈示部, 这个小结尾是主题的一个缩影。

展开部由五个部分组成, 分别为主题乐思1的展开、主题乐思2的展开、主题乐思1的展开并过渡到华彩、副题的展开和展开高潮并向再现部的过渡。

首先是主题乐思1的发展, 木管组吹出变化了的主题乐思1。对照主题的乐思1进行比较, 可以发现此旋律开始的八度大跳与主题乐思1一样, 其后的旋律轮廓也与主题乐思1大致相似。此旋律第二小节的节奏则来源于乐曲一开始引子的节奏a。在木管组吹出变化了的主题的乐思1的同时, 弦乐组使用密集的十六分音符节奏, 运用跳奏的演奏法, 营造了一个活跃的音乐背景。第一小提琴、第二小提琴和中提琴声部以上下各相隔一个八度进行叠置, 而大提琴声部和低音提琴声部则是对它们的扩大节奏模仿。

其后 (在排练号11) 是展开部的第二部分, 为主题乐思2的展开, 三只长号与大提琴奏出了一个级进上升的旋律, 对照主题的乐思2进行比较, 可以发现此旋律轮廓与主题乐思2大致相似。

在对主题乐思2进行展开之后, 是展开部的第三部分, 由主题乐思1的展开引向华彩。由木管组演奏, 与展开部刚开始所奏出的旋律相比有所变化, 大致的旋律轮廓还是相似的。

对主题的材料进行展开之后便进入了独奏小提琴的华彩部分, 一般来说, 华彩通常出现在尾声之前、之中或再现部之前, 但此曲的华彩却出现在展开部的中间。华彩由级进上行的分裂八度开始, 然后在没有任何伴奏的形式下进行华彩演奏。

在独奏小提琴华彩部分之后便进入了展开部的第四部分, 即对副题的展开, 对照呈示部中的副题进行比较, 可以发现是将副题的节奏拉宽, 并进行延伸发展, 调性转入g小调。在独奏小提琴奏出此旋律的同时, 长笛和双簧管使用了一个五音组为此旋律伴奏, 这个五音组的素材来源于主题乐思1。在长笛和双簧管演奏这个五音组伴奏的同时, 竖琴运用泛音, 小提琴与中提琴使用弱音器, 大提琴与低音提琴拨奏出类似圆舞曲的节奏, 使这一部分的音乐柔美而富于动感。

在对副题材料进行展开之后又出现了主题材料的变化片断。首先是独奏小提琴奏出简化的主题乐思1。紧接着大管奏出变化了的主题乐思2, 此时速度突然加快, 将拍号改变为6/8拍, 开始了向高潮的引入。在主题乐思2的变化片断之后, 乐队又开始演奏变化了的主题乐思1, 调号这时取消了, 调性转入e小调。

乐章的高潮部分的开始处由三个部分组成, 第一个部分的素材来源于副题, 使用级进的旋律上行, 由弦乐组、双簧管、单簧管与大管演奏。第二部分则是第一部分的变化倒影, 由长笛、短笛、圆号与小号演奏。第三部分是对第二部分的旋律作自由模仿, 由长号演奏。其后便采用分裂手法, 将下例中方框内的材料进行不断重复、模进与变化将第一乐章推向高潮。

谱例4

在乐队合奏之后独奏小提琴奏出一条优美的旋律, 它的前面部分素材来源于副题, 后面部分素材来源于主题乐思1, 主题乐思1中非常有特点的弱起七度与八度大跳多次被运用, 这种主部材料的出现预示着再现部的即将来临, 此时拍号已改变为4/4拍。

再现部为紧缩再现, 由主部和副部组成。主题乐思1由乐队中的长笛奏出, 而独奏小提琴则奏出主题的乐思2, 与呈示部的乐器声部进行了互换 (在呈示部中乐思1由独奏小提琴演奏, 乐思2则由乐队中的大管与大提琴演奏) 。第一小提琴奏出节奏b的伴奏音型, 第二小提琴、中提琴和大提琴使用非常微弱的力度演奏震音, 为主题铺上一层朦胧的背景。其后乐器声部进行了转换, 独奏小提琴奏出乐思1, 英国管奏出乐思2, 大管则奏出节奏b的伴奏音型。

在这个乐章快结束的时候 (排练号26) 才出现副题, 副题的再现非常短, 先是由大管和低音提琴奏出, 然后转换到单簧管、中提琴和大提琴上演奏。并且在副题再现时独奏小提琴在副题上方奏出主题的乐思1。

最后独奏小提琴与两把中提琴以泛音的方式, 其余弦乐器以拨奏的琶音方式奏出带六度音的b小调主和弦。乐章在一个富于幻想与浪漫的和弦中结束。

摘要：沃尔顿是二十世纪英国著名的作曲家, 他在二十世纪英国音乐中占据着非常重要的历史地位。沃尔顿最重要的成就在于他的管弦乐音乐, 这首《小提琴协奏曲》是沃尔顿最优秀的作品之一, 创作于1939年, 是受雅沙·海菲兹 (Jascha Heifetz) 的委托而作。本文对这首《小提琴协奏曲》的第一乐章的曲式结构、各个主题材料的运用与发展、节奏节拍、和声调性、旋律特点、整体布局等方面进行具体的分析与研究。

关键词：沃尔顿,小提琴协奏曲第一乐章,分析

小提琴协奏曲第一乐章 篇2

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫 (1685—1750) , 德国作曲家, 伟大的“音乐之父”。作为德奥系统的主要代表人, 巴赫对欧洲音乐发展产生了不可磨灭的导向作用, 是西方音乐发展历史上最有影响力的作曲家之一。15岁的巴赫只身走向学习音乐的道路, 出色的管风琴演奏技巧帮助巴赫在唱诗班的获得一席之地。巴赫在随后二十多年中有在室内与作为一名小提琴手, 有歌咏班领唱, 在莱比锡的二十多年成为巴赫最后的所在地。这里即是巴赫一生中最长的一段时期, 也是巴赫创作作品最多的时期, 这时期的巴赫无论演奏技术和创作水品都已经达到登峰造极的程度, 大量的作品涌现出来。

巴赫是一位多产的作曲家, 他的作品包罗万象, 虽然有部分丢失, 但保存下来仍然有五百多首。巴赫创作的《平均律钢琴曲集》对后世影响之深远, 这是由48首赋格曲和前奏曲组合而成。除此之外还有将近三百首的大合唱, 一百多首其它大键琴乐曲;23首小协奏曲;4首序曲;33首奏鸣曲;5首弥撒曲;3首圣乐曲及许多其它乐曲。巴赫是有信仰的虔诚基督教徒, 上帝必与他同在。他的音乐最初就是从被称作赞美诗的路德圣咏而产生的。通过旋律可以看出作曲家结合了当时流行的通俗之声。在音乐形式上他无意创新, 而是把现有的形式推上顶峰。

二、巴赫《d小调双小提琴协奏曲》创作背景

巴赫创作了众多的弦乐作品, 其中最著名的就是《无伴奏小提琴奏鸣曲》, 这三首奏鸣曲和组曲成为小提琴练习者必经之路。都知道巴赫是著名的管风琴演奏家, 但巴赫自己却认为自己用小提琴能比键盘乐器更好的指挥乐队, 可见巴赫对小提琴演奏的理解十分深入。巴洛克时期的协奏曲大多数都是合奏的, 比如《勃兰登堡协奏曲》等等。巴赫在长时间积累后于1717至1723年创作了三首小提琴协奏曲, a小调协奏曲编号BWV1041, 通常被称为“第一小提琴协奏曲”;E大调协奏曲编号BWV1042, 也被称“第二小提琴协奏曲”d小调则协奏曲则是为两把小提琴而作, 被称为“二重协奏曲”, 编号BWV1043。《d小调双小提琴协奏曲》作为当今世界最受欢迎的曲目之一, 因此当代有众多小提琴家去联合演奏。这部作品大约创作于1718年, 曾经受到维瓦尔第小提琴协奏曲《四季》的创作影响。作为一个巴洛克时期的作品, 这是一部为巴赫为克顿小宫廷所创作的小提琴协奏曲, 风格十分的古典, 演奏人数大约在18人左右, 除了两位演奏家外, 乐队部分是第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴以及低音提琴所构成, 由于在平时的训练甚至演出中并不能都有乐队伴奏, 因此很多情况下都是由钢琴代替乐队部分, 虽然整体音效会有所降低, 但是更简单方便, 更适合大众学习和练习。

三、从《d小调双小提琴协奏曲》中总结如何练习

(一) 对于第一提琴和第二提琴单独练习的注意问题

1. 风格的处理

无论是练习还是演奏任何时期的作品必须知道相对应的风格及特点, 作为巴洛克时期的小提琴与我们当代的小提琴有着众多的不同, 比如, 弓子的硬度变化和形状改变。在演奏巴洛克时期的作品我们应该充分认识到这是为宫廷所创作的音乐, 因此在练习中我们一定要适当的控制弓子的力量, 切勿出现杂音和糙音。巴赫的作品风格要求更为细腻, 虽然内容丰富, 但形势较为古板, 犹如广阔的海洋又十分的平静。

2. 变化的节奏

由于《d小调双小提琴协奏曲》是采用两把小提琴“竞奏”方式进行演奏。因此第一提琴与第二提琴在单独练习时所出现问题是相同的。首先作品中含有大量的附点音符。如例1图示所呈现的, D、B、A、G均是由连线代替附点, 为了更好地进行练习, 可调制节拍器为十六分音符进行练习。除了此处, 全曲中还有大量的附点音符, 练习者一定要慎重对待。

例1

例例22

33..演演奏奏技技巧巧

巴赫双小提琴协奏曲中含有大量的顿音。如例2所示对于这些顿音的演奏是十分重要的问题。巴洛克时期并没有顿音的演奏技法, 为了初学者更好的进行演奏这部作品, 增加演奏者对该处的演奏处理, 明确告诉演奏者需要少许的顿弓, 切勿演奏成为完全的顿弓, 因为事实上顿弓在当时并不存在。本人对于这里的处理除了对右手有要求外, 左手能在音头给予足够的揉弦, 也会对演奏出正确的音色有很大帮助。

(二) 对于第一提琴和第二提琴在协作时的注意问题

1. 主题与对题的艺术处理

该作品是双小提琴协奏曲中的典范, 两把小提琴一唱一和, 一温一暖, 和谐至极, 到处都充满的朝气。音乐开始于第二提琴的低音部分, 在5小节后, 第一提琴以模进的方式, 翻高5度进行演奏。主题的出现必然是主要的演奏声部, 因此在共同演奏时除了要严格演奏自己的声部外还要多注意其他的声部, 确保主要声部一直保持有较大的声音。之后的演奏要特别注的是“你简我繁”的创作手法, 也就是复调的基本创作理念。如例3与例4, 两个谱例分别是第一提琴在10-11小节处和第二提琴10-11小节处的谱面内容。从谱例3第二小节中可以清楚的看到, 第一提琴前两拍是连续两组十六分音符, 而相对的第二提琴则是时值为两拍的D, 因此在合奏时, 第10小节前两排重点应当是第一提琴的, 后两拍重点在第二提琴, 后面以此类推, 这就很好的帮助了我们在协作时更好地处理基本的强弱关系。

例3

例4

2.快速演奏时的音乐表现

练习双小提琴协奏曲的节拍节奏同步是十分重要的, 尽量保持两把小提琴都能围绕着相同的力度和相同的音色去演奏, 这样才会有一种浑然天成的感觉。在协作过程中会有大量的前“十六后八”或者切分音等节奏音型, 那么我们在刚开始协作时应当“打分拍”共同练习, 这样可以更加准确的把每一个处理做到最精细。如该曲目中第一提琴在四十一小节最后一拍演奏三个十六分音符、四十九小节最后一拍演奏三个十六分音符, 以及第二提琴中二十五小节、五十八小节、六十小节最后一拍三个十六分音符, 诸如此类在协作时务必需要每个十六分音符都相互对应到位。当其中一把提琴在演奏切分音时, 一定要尽可能的把重音拉的更坚定, 这样才能形成两把提琴的重音交替出现。

(三) 提琴与乐队或钢琴协作时的注意点

由于大多数情况下是没有乐队合作的, 因此我们在这里选择和钢琴进行论述。钢琴在重奏或者伴奏的情况下是补充主要声部所缺失的音域, 或是更好地带动主奏乐器的演奏。在《d小调双小提琴协奏曲》中, 钢琴是其重要的组成部分。如例5是13-18小节处的谱例, 在这段乐曲中, 第一提琴与第二提琴都处于伴奏阶段, 而钢琴则通过左右手重复的演奏了两把小提琴在10-11小节处的节奏音型, 完美的衬托了重要声部, 也正是这样的创作方式, 使我们感受到主题永远都存在我们的脑海里。

例5

(四) 双小提琴练习的思考

双小提琴在巴洛克时期很是盛行, 很多作曲家都进行了创作, 但到了浪漫主义之后这种题材就很少在出现在众人面前。双小提琴协奏曲是为了更好扩大小提琴演奏的旋律空间, 而相互间又不能彼此掩盖, 这也是创作家困难的问题, 也是演奏家在演奏时必须注意的问题。合理的练习双小提琴可以更好练习协作能力以及演奏者自身对于其他旋律的把握, 大多数双小提琴或者重奏乐曲在演奏技术上并不会十分困难, 这也更有助于演奏者开拓新的曲目, 浏览更多为人所创作的作品。

四、结语

巴赫双小提琴协奏曲创作手法是典型的复调音乐, 这是当时极其主导的一种创作手法。这种创作会使音乐旋律此起彼伏, 所有声部交织在一起, 造成音乐连续的发展。正确的练习双小提琴对于学生的手、脑、眼、耳都与很明显的帮助, 相反过度的模仿他人的演奏和不明确的练习方法都会事倍功半。

摘要：巴赫是德奥音乐系统的代表人, 是巴洛克时期最杰出的音乐家之一, 他娴熟的运用当时所有音乐形式, 他的管弦乐主题贴切, 内容丰富。《d小调双小提琴协奏曲》是当今世界演奏双小提琴最频繁的, 也是知名度最高的曲目, 他深度的表现了巴赫作曲中华丽的设计与对主奏乐器的独特的演奏技巧。

关键词：巴赫,《d小调双小提琴协奏曲》,小提琴

参考文献

[1]葛文佳.巴赫和他的《d小调双小提琴协奏曲》.甘肃大学学报, 2012.3.

[2] (美) 唐纳德·杰·格劳特, 克劳德·帕利斯卡著, 余志刚译, 西方音乐史人民音乐出版社, 第六版.

小提琴协奏曲第一乐章 篇3

关键词：帕尔曼,沙汉姆:演奏特点

一、伊扎克·帕尔曼的演奏特点

“帕尔曼最显著的演奏特点是,既深刻而又朴实无华。每个音符听起来都恰到好处。那些技巧上最令人生畏的乐段,他演奏起来好像毫不费力似的。他奏出的声音纯净而富于歌唱性。人们还会渐渐地感到它内在的力量。”1曾经指导过帕尔曼的艾萨克·斯特恩说:“他的才华是出类拔萃的。还没有人在摆弄小提琴上能跟帕尔曼相比。他演奏的灵巧性与准确性几乎令人难以相信。”

帕尔曼有一双灵活的大手,可以在提琴上任意随行。帕尔曼4岁因患小儿麻痹症下肢瘫痪,所以只能坐着演奏,但这并没有影响他灵活的双手创造无与伦比的天音,他的演奏音色丰富,风格独特,对音乐有着他自己独到的理解。

二、吉尔·沙汉姆的演奏特点

“他是一位表情辉煌又忠于原作的严肃艺术家。他把对复杂技术的处理完全融入到音乐的表现中,并且非常细腻,甚至连空弦的效果都有着精心的处理。在音乐的表现上,他就如同一个作曲家,细致地解剖和重新组织这部作品,在作品的各种复杂素材安排上,细致、精确、巧妙。乐句的起、收、转、接,非常条理、精致。在动机、乐句、乐段、乐章之间的整体布局中,能够有逻辑地把局部和整体结构有机地结合起来,从来不简单地把某个乐句处理得过于出彩,破坏其整体感。”2沙汉姆通过更为宽阔的音域、饱满的精力、多彩的音色、炫目的技巧、多层次的力度等方式,把柴科夫斯基那悲沉、压抑、渴望、奋斗的复杂多重情感给予了充分的展现,并在演奏中向人们展示了与众不同的激情。

三、以柴可夫斯基的《D 大调小提琴协奏曲》为例对二人演奏特点作比较

在引子部分,两位演奏家所用的时间并没有太大的区别,都是遵循原谱所要求的速度和音色,平稳地进入呈示部,但所演奏出来的音乐都是极富感染力的,表现出了这首乐曲在柔和中又带有一丝阴沉的斗争感,并不是十分欢快。因为柴可夫斯基在作品中流淌出的情感是热情奔放与细腻婉转相互交替着的,他的作品具有强烈的感染力,充满激情,乐章抒情又华丽,并带有强烈的管弦乐风格。这些都反映了作曲家极端情绪化、忧郁敏感的性格特征——会突然萎靡不振,又会在突然之间充满了乐观精神。

在呈示部里,帕尔曼演奏得极富有特色,琴声富有磁性,在连续的跳弓的使用中轻重区分明显,速度的变化不大。半音阶的进行流畅清晰,抒情部分的重音做了加长的处理,更富有感情,轻重和快慢对比明显。对于技巧难度高的乐句,他演奏看起来似乎毫不费力。沙汉姆的演奏时间很短,乐曲情感的表达不如帕尔曼明显,跳音的进行强弱对比也不是很明显,但是这样可以更加快速地进入下一乐句,乐句之间进行十分流畅,不会把某个乐句处理得过于出彩,破坏乐曲的整体感。

在展开部,帕尔曼的演奏所需时间最短,速度较快,但是也没有因此而减少了感情的表达,给人一种流畅优美的感觉。沙汉姆在这里大多数小节的第一个十六分音符的演奏上都会加长加强,由慢到快表现得特别突出,让人听后印象深刻。

华彩是小提琴演奏者的炫技部分,最能展示表演者的高超技巧。帕尔曼在这里突出了和弦的爆发性,很突然地发出声音,加强了乐曲的戏剧性半音音阶的滑行流畅,快速而又不急躁。他不是非常认真地对待每一个音符,而是在轻松、流畅的气氛下演奏这个部分。

沙汉姆在这里的演奏加入了右手分开拨动和弦,空拍的时间相比来说微微有点长,乐曲的演奏不是那么地有压迫感,特别轻松,比较忠实于原作的要求,只是略微地在速度上加以修改。

小提琴协奏曲第一乐章 篇4

1.1作品第一乐章的音乐特点

在这首作品里,除了仿照古典传统写出一个很长的乐队引子,主题的建立,变奏,发挥,转调,都是靠钢琴来完成的,这与传统的协奏曲要求独奏乐器和乐队双方平衡对峙的格局很不相符。但即使这一点也不应看成是这类作品的缺陷。浪漫主义音乐本来就是对传统音乐的矫枉过正,总要放弃一些东西以便更好地得到另外一些东西。钢琴上的迷人之处完全可以抵消掉乐队稍嫌贫弱的那一面。第一乐章从一段悲壮的管弦乐起头,中间夹带着几句柔美的叹息。当某种优雅而伤感的气氛被充分营造出来之时,钢琴有力地跟进了。但这只是一瞬即逝的,它很快转化成一个优美至极的长句。后来钢琴又反复弹奏这个歌咏般的长句的上半句或者下半句,同样的忧郁感人。

1.2作品第一乐章的曲式结构分析

作品的第一乐章从大局来说,就那么几个反复,钢琴始终牵引着乐队前进,而乐队随时在衬托着钢琴那美妙的音色。整个作品第一乐章的曲式还是很鲜明的,基本按照古典时期的曲式特征进行创作的。作品的第一乐章是按照古典的传统有两个呈示部。第一个由乐队奏出,以庄严有力的引子主题开始,在这个作品中引子的主题有很重要的作用,钢琴部分第一次独奏,也是以引子的主题开始。接着用几个华丽的经过句,准备了主部主题的出现。之后钢琴奏出令人沉思动人的宣叙调,补充着主部主题,然后是活跃有力的练习曲性质的连接部,它引出了副部主题。结束部和连接部一样,也是练习曲的性质,快板的两个基本主题之间有许多共同点,都同样富于鲜明的民族色彩,同样是抒情的,都是衷心的流露,而且都是幻想的沉思与热烈的激情相交替。但同时这两个基本主题又很不一样。第一个主题是小调的,富于忧郁的浪漫气息。第二个主题是大调的,它明朗、平静。主部主题充满了无穷微妙的华彩,它们衬托出副部主题悠扬的如歌旋律。展开部充满了生气和毅力,这里主要响彻着的是引子主题的音调。再现部与呈示部没有重大区别

第二章我对该作品演奏难点的技巧把握

2.1作品第一乐章的演奏难点

2.1.1手指在键盘上的位置

这首作品的旋律位置基本保持在中高音区,而且旋律声部基本都出现在右手,因此在演奏者演奏的过程中,应该能够更好地把握手指在键盘上的位置。其中右手的小指起到了重要的作用,在第一乐章的尾声部分,小指主宰了整个尾声的旋律,也把作品推向了一个更完美的高潮,最后由乐队在激烈的和弦中结束了作品的第一乐章。同样,左手的小指起到了乐队中贝斯的作用,在主部主题和副部主题出现的时候左手的伴奏都是以八分音符为伴奏音型,所以在这两个重要的主题出现的时候左手的小指也是不可忽略的。因此,在演奏作品第一乐章的时候,更应该集中注意力在双手的小指上,更准确地把握手指在键盘上的位置,以带动全曲的旋律使之流畅。

2.1.2力度与速度的变化

这首作品的力度与速度变化比较稳定,在钢琴出现的时候,引子是以一串很有爆发力的和弦开始的,深深抓住了听者的心。紧接着引入主部主题,e小调的旋律给人以紧张忧伤的感觉,力度转弱,速度比较缓慢。连接部出现了新的变化,右手用一连串快速跑动的音符把旋律从舒缓忧伤的情绪中拉出来,转为紧张稍快的连接部,同时力度也有了一定变化,从弱转为强。连接部结束后引出了副部主题,E大调的副部主题给人以明朗平静的感觉,速度力度又同时转到主部主题的色彩,只是由小调转到了大调。在副部主题结束之后,一个较小形式的结尾结束了呈示部,音乐走向进入了第一个高潮,在乐队连接后,进入了比较平缓的展开部。展开部仍然是用主部主题的因素进行创作,只是在和声或旋律的走向上做了一定的变化。展开部又引进了新的织体加以创作,力度和速度起伏较大,对比也很明显,在左右手相差三度的快速音阶中结束了展开部。再现部和呈示部基本没有大的差别,在乐曲结束处的尾声中,力度和速度又进行了一次明显的变化,右手在急速的十六分音符中把乐曲推向第二个高潮,同时由乐队在激烈高昂的和弦中结束了第一乐章。

2.1.3八度音型的弹奏

在这里我要特别提一下,关于这首作品第一乐章中八度的演奏方法。在作品中很多地方都是用大手笔的八度的音型做旋律的,那么我要简单介绍一下关于这种八度的弹奏方法。对于手小的人来说,演奏八度是在学习钢琴演奏的过程中一个很吃力的环节,但是很多手小的人在练习的过程中存在一个误区,就是腕子高于手掌。其实这样不仅容易造成腕子的僵硬,更不利的一点是在这种情况下,其他手指距离键盘的位置会很近,这样容易造成不必要的麻烦,在演奏的过程中很容易碰错、刮错音,而且在音色上也容易形成拍打键盘发出不是乐音的音色。那么相反,如果试着让腕子低于手掌,虽然在练习的过程中会很吃力,但是一旦掌握了要领就会对比出两者之间在触键及音色上的差距了。

2.1.4音阶、琶音、大和弦

肖邦在创作中很注意和声走向及旋律的连贯性。那么在肖邦的创作中很多音阶、琶音、大和弦,都是很细腻的,在肖邦的这首作品中,他赋予和弦、琶音很多和弦外音。因此在练习这些地方的时候也要注意旋律的突出及和声的走向等问题。那么难度也就加大了,如果单纯的演奏琶音或和弦的时候也许只是把这些要求作到就可以,但是在肖邦的作品中很多旋律是隐藏在这些琶音或大和弦中的,那么要演奏好这些地方,并且还能清晰的把旋律演奏出来,就加大了演奏者在演奏中的难度,并且对技巧有了更进一步的要求。

2.1.5指法

很多人在演奏大型乐曲的时候往往会忽略一个很重要但是又很微不足道的一项技巧,那就是指法。我认为在练习曲子的时候指法是提高演奏速度和保证连贯的一个重要的环节。因此在练习这首作品的时候我花费了很多精力去研究指法的运用。

例如在这首作品的第一乐章展开部中间的一个段落,有很大篇幅的一段是右手双音,左手单音快速跑动的地方。这个地方如果运用不好指法不但曲子的连贯性会被破坏,甚至在速度也会受到很大的影响,所以我认为,在练习的时候应该慎重的考虑指法的运用,这样不仅帮助我在演奏的时候能够提高曲子本身的连贯性,而且在某种程度上来说,对不同手型的人会有不同的帮助。所以不单单是练习大型乐曲的时候要注意这些细小的部分,在钢琴演奏中,无论是什么曲子,哪怕是练习曲也应该仔细推敲指法的作用以及在不同部分相同音型的不同指法的运用。

2.1.6踏板

在这首作品的第一乐章中,我只举一处来说明一下踏板的运用,那就是在尾声的部分,右手连贯的16分音符,左手小指低音后接颤音的这个部分。其实很多人在演奏的过程中,为了烘托出结尾处的音响效果,往往在整小节中都加入踏板,但是这样不仅没有烘托出什么音乐气氛,反而使音乐在结束处显得异常混乱,这会影响整个作品的演奏。我认为,在这个地方的踏板只应该在左手小指根音演奏的时候稍微踩一点,但是充其量也只是一带而过,而绝不是整小节的乱踩一气。如果按这种方法运用踏板,不仅演奏者在最后技术难度要求很高的时候减轻踏板的负担,而且在音响效果上也会有明显好转,且旋律会格外清晰的显露出来。

在大部分的作品中踏板的符号是在整小节处起,在整小节处收,我认为这并不是最终运用到钢琴上的,我想,真正踏板的正确使用方式应该是在第一个音演奏后踩踏板来延续这个音,在连贯下个音之后抬起,依次类推。比如在作品第一乐章中主部主题旋律的跨度是很大的,单纯用手指去连贯这些音显然是不可能的,那么在这种情况下,就要合理的利用踏板,肖邦在音色上的要求是很细致的,声音是很清晰连贯的,那么在演奏肖邦的作品时更应该注意对踏板的理解。我想前面提到的这种在音符之后运用的踏板,在肖邦的作品中运用的应该是很多的,也是最恰当的一种方式。

2.2在练习中应注意的其它方面

小提琴协奏曲第一乐章 篇5

拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》第一乐章为奏鸣曲式, 由呈示部、展开部、再现部三部分构成。其中, 第1—160小节为呈示部, 第161—244小节为展开部, 第245—374小节为再现部。呈示部由引子、主部、连接部、副部、结束部构成。其中, 第1—1 0小节为引子, 第11—62小节为主部, 第63—78小节为连接部, 第79—140小节为副部, 第141—160小节为结束部;展开部由三个片段构成。其中, 第161—208小节为第一个片段, 主要是主部主题的展开陈述。第209—216小节为第二片段, 主要是副部主题的展开陈述。第217—244小节为第三片段, 主要是主、副部主题的对比展开陈述;再现部由主部、连接部、副部、结束部、插部、尾声构成。其中, 第245—260小节为主部, 第261—296小节为连接部, 第297—312小节为副部, 第313—336小节为结束部, 第337—352小节为插部, 第353—374小节为尾声。接下来的和声技法分析均在以上所陈述的曲式结构中进行。

一、作品中的主要和声技法

拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》第一乐章的和声语言相当丰富, 和声技法的运用既有传统的影子, 又有作曲家自己的风格特点。其主要的和声技法如下:

1. 以调式为基础的和声运用

大小调相互间的频繁渗透是这部作品的一个显著特点。作品以c小调为基础, 在c小调中运用了bE大调的和声材料, 如:Ⅱ级小三和弦, 也就是bI级那波里和弦的运用、级和弦的运用。这在作品中的具体表现为:作品一开始处第2、8小节以及作品中间b1SI和弦的运用。同时, bE大调音乐中也渗透了小调的和声材料, 如bI级和弦、那波里和弦的运用。这在作品中的具体表现为:作品第77、78小节, 在bE大调中出现了bI级音, 也就是SI6和弦的运用。这些大小调和声材料的相互渗透使得大小调的界限变得模糊, 甚至连最能体现大小调特征的主和弦也相互变化。这在作品中的具体表现为:再现部中c小调结尾时运用大三和弦结束, 取代了期待中的小三和弦, 这种方法通常也被称为“毕卡迪三度”的运用。

2. 传统和声的基本进行

作品虽然创作于2 0世纪初, 但其仍然具有显著的浪漫主义特征, 这在和声技法方面的表现为:传统和声基本进行的大量使用, 也就是功能性和声的运用。主要包括:T-S-D-T的和声语汇、离调、转调。在作品中的具体表现为:作品第13—15小节t-s-d-t的和声进行;向S、D方向的频繁离调;呈示部、展开部、再现部中的转调运用。在呈示部、再现部中主要为c小调与bE大调之间的转调, 展开部进行了多次转调, 例如:c-l–f-c-g-c-l-#c-F-bE-c.

3. 色彩性和声的大量运用

这部作品中大量运用了色彩性和声手段。色彩性和声手段主要是指:一切不强调和声的功能作用、不以功能性和声为基础、和弦之间缺乏功能联系的和声手法。它的作用主要是为了塑造音乐形象、提高音乐的表现力。作品中的色彩性和声主要有:复合和弦、高叠和弦、附加音和弦、那波里和弦以及非功能性序列的和声进行。这在作品中的具体表现为:作品第176小节D13的运用及第196小节D11的运用;第237—239小节T、DD复合和弦的运用;第219、220、234小节附加音和弦的运用;第2、45、49、52等小节那波里和弦的运用;第27、172、187小节意外进行等非功能性序列的和声进行的运用。

4. 终止式的扩展与变化

作品中不仅有传统的正格终止、变格终止与复合终止, 而且还在此基础上进行了扩展与变化, 具有作曲家个性化的特点。如:在复合终止中, 属和弦不直接解决到主和弦, 而是先通过下属组的一系列和弦, 最终才解决到主和弦。这在作品中的具体表现为:作品展开部的最后, 第237—245小节中, K46在经过了一系列的复合和弦后进行到D7, D7又不直接解决到T, 而是通过向下属的离调最终才解决到T。

5. 持续音的运用

这部作品中持续音的运用主要是在呈示部与再现部中, 这和许多古典主义、浪漫主义作曲家的用法是一致的。在呈示部中持续音共运用了四次, 分别是在连接部第63—71小节c小调主持续音的运用, 副部第113—119小节bE大调主持续音的运用, 结束部第145—151小节bE大调主持续音的运用及作品第153—1 5 9小节c小调属持续音的运用。在再现部中, 持续音共运用了一次, 即在作品第321—330小节c小调主持续音的运用。其中, 主持续音上的和声进行为:T-DD-D-T或者T-D-T的基本进行;属持续音上的和声进行为:D-DD-D。

6. 变和弦的运用

作品中大量使用了各种形式的变和弦, 这些变和弦主要集中在属功能与下属功能范围中。在属功能上构成的变和弦主要有升高和降低调式Ⅱ级音的属变和弦;在下属音上构成的变和弦主要有升高和降低根音的Ⅱ级和弦, 以及升高与降低根音的Ⅵ级和弦, 以达到丰富下属功能音响的目的。这些变和弦的运用同时也造成了大小调式之间更密切的结合与渗透。这在作品中的具体表现为:经常出现的bI级的S和弦、b3DⅦ和弦、b5D和弦的运用以及作品第226小节b5DD和弦、第349小节b3DDⅦ6和弦的运用。

7. 半音化进行

半音化的和声进行早在14世纪有了临时变音的应用之时就已经开始慢慢形成了。它经历了漫长的发展演变过程。半音化手法在作品中有着重要的作用, 它可以促进调式音阶的发展;丰富作品和声的色彩性;也可以拓展调性范围或削弱调性感。作品中的半音化手法主要有:功能性半音、色彩性半音及装饰性半音。这在作品中的具体表现为:作品第38—39小节、第225—227小节、第229—231小节功能性半音的运用;第291—295小节色彩性半音的运用;第285—286小节装饰性半音的运用。

8. 和弦外音的运用

这部作品中大量的运用了和弦外音, 主要有:经过音、延留音、先现音、辅助音。它不仅具有装饰性的作用, 还对音乐形象的塑造起着非常重要的作用。这在作品中的具体表现为:作品第15、31、94、114、116、282小节的经过音的运用;第47、52、56、60、281小节延留音的运用;第176小节先现音的运用;第212、214小节辅助音的运用。

二、作品呈示部与展开部的和声技法比较

纵观整部作品, 我们可以清楚地看出:作品呈示部与展开部在和声技法方面有很大的不同, 主要表现在以下几个方面:

1. 作品呈示部的调性比较稳定, 而展开部的调性不稳定。在呈示部中, 没有太多的转调, 作品音乐的调性主要是在c小调与bE大调之间相互渗透, 因而调性比较稳定。而再现部的音乐则进行了一系列的频繁转调, 主要有c-l–f-c-g-c-l-#c-F-bE-c。另外, 还使用了大量的色彩性和弦与变和弦, 这些都造成了展开部调性的不稳定。

2. 呈示部中大量的运用了主、属持续音, 而展开部中却没有用过一次。这是由于主持续音具有强调和稳定调性的作用, 因而作曲家在呈示部中用这一和声技法来巩固调性。但在展开部中, 作曲家却避免运用主、属持续音, 而是运用了大量变和弦及色彩性和声来模糊和削弱调性。

3. 呈示部中的音乐以传统和声的基本进行为主, 运用大小调交替、离调、转调等和声手段。展开部中不仅运用了一些传统和声的基本进行, 还大量的加入了变和弦、半音化进行、和弦外音及色彩性和声。

三、作品整体性和声语言风格

拉赫玛尼诺夫可以说是19世纪末到20世纪初最“保守”的作曲家之一, 因而他作品的整体创作风格仍然属于浪漫主义。拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》第一乐章, 作品整体的和声语言风格即:以功能性和声为基础, 大量地嵌入许多色彩性和声。无论是这部作品的功能性和声、色彩性和声还是其他和声技法的运用, 通常在作品中都是统一的, 具有一体化的构思, 它们既为旋律进行提供背景支持, 又与其融为一体。拉赫玛尼诺夫在《第二钢琴协奏曲》第一乐章中所使用的和声技法, 既充分体现了他对肖邦、李斯特、柴科夫斯基、格里格等人和声手法的吸收与借鉴, 又与他们有所不同, 具有作曲家自己既纯朴又饱满的和声风格。

拉赫玛尼诺夫的《第二钢琴协奏曲》可以说是他所有四部钢琴协奏曲中最具有代表性也最受欢迎的一部作品。音乐既有深沉优美的气息, 又不乏气势恢宏的场面。而第一乐章又在整部钢琴协奏曲中具有非常重要的地位, 它是后两个乐章发展变化的基础。

通过对第一乐章和声技法的浅析, 我们对这部作品的和声语言已有了一个初步的了解。但仅仅这样还远远不够, 我们应该站在历史的高度, 从更多、更广的角度去诠释伟大作曲家音乐作品的内涵。■

参考文献

[1]吴士锴.《和声艺术发展史》.上海音乐出版社, 2004.10.

[2]桑桐.《半音化的历史演进》

[3]唐永葆.二十世纪西方现代音乐创作倾向初探.星海音乐学院学报, 1993.3、4.

[4]于润洋.《西方音乐通史》.上海音乐出版社.

[5]华萃康.拉赫玛尼诺夫作品中的变音体系.《艺苑》音乐版 (季刊) , 1995.3、4.

小提琴协奏曲第一乐章 篇6

这部作品由三个乐章构成,第一乐章为序曲,庄严的快板。第二乐章为随想曲,夜与歌。第三乐章为“帕萨卡利亚,托卡塔与赞美诗”。基于第三乐章篇幅规模比较大,本文只分析前两个乐章。

一、整体结构和调性材料的布局

从图示来看,第一乐章的整体结构十分简洁,呈示部中没有结束部,展开部中的材料只有一个新出现的材料和副部材料。而再现部则更为简洁,只有主部材料。因此,我们可以将其看作是主部—副部—展开—主部的四个音乐发展阶段。这种卢氏奏鸣曲式的结构变异与他的结构观念密切相关,即引入—陈述—转接—结论。

第二乐章的结构布局共分为三部分。其中A部又可划分为由两个单二部曲式组成的复二部结构。B部分是个具有插部性质的再现单二结构,由四句构成,为多调性特征,这种特征来自于卢托斯拉夫斯基的调性概念中,带有内部矛盾冲突的乐段“变形的调性特点”。再现部分只再现了A段,除了在调性上有所变化,材料运用上没有变动。

可以看出,第一乐章与第二乐章在结构上有很多相似的地方,例如都是三大块的结构模式,素材运用都极其简练,最明显的是再现部的处理,都是不完整的再现,其规模比例都很小,这体现了卢托斯拉夫斯基对乐曲高潮之后,极具个性的一种处理方式。

二、主题材料的特点及调性布局

(一)第一乐章主题材料的特点及调性布局

第一乐章的主题在持续低音#f的背景下,以d小调开始,构成了一个双调性的开头,具有巴托克式的风格。主题重复了三次,每次重复主题动机都加以扩张,使主题呈现出一个拱形结构。如图:

第一次

第二次

第三次

从调性安排上看,主题在各个乐器声部每出现一次,都相距纯五度关系。从一开始的d小调—a小调—e小调—b—小调到最后木管组进入主题时的#f小调。而每个声部在呈示完主题之后的对题都转入相应的同主音大调,形成了一个多层次的调性叠置。值得注意的是,当主题循环到木管组声部时,调性为#f小调,与一开始的#f持续低音在调性上汇合,然而第33小节奏铜管声部的和声层则是#F大调主和弦,这与一开始的d小调主题进入时,f与#f的调性碰撞形成相呼应的关系。

随着乐队声部织体逐步增加,调性停留在#f大小调至第38小节,主部主题推向了一个小的高潮,并以#f大小七和弦—G大三和弦的开放式终止,结束主部主题的的呈示。

第40小节副部主题进入,如图:

与主部主题相比,副部主题更加旋律化,结构上也更加简练,只陈述了一遍之后便进入了展开部。调性上依然是双调性的特征,低音功能为d小调,而由长笛,单簧管和圆号所奏出的旋律声部则为b G大调,再次形成b G(#f)与f的调性碰撞。

展开部分为两个阶段,第一阶段开始由具有复调形式的小六度音程的模进所构成的新材料,如图:

去掉多余声部,摘出骨干音之后,如图:

可以看出以每四个音一组所构成的大小六和弦,还是来自前面双调性和声的特性,只不过把和声的纵向性在时间上以横向性的形式展开来。

第64小节出现副部材料,此时的副部旋律在调性上没有变化,但在低音功能上以及配器织体上有所改变。随后第二阶段再次出现的小六度音程模进扩充了一次倒影逆行,以及副部材料与低音功能转到#G小调上,旋律与低音调性上第一次的被统一。但是这样的统一只持续了八小节,第108小节低音在D与b E交替之间,调性又回归到双调性的结构中,为再现部的调性结构做好铺垫。

再现部最明显的特点是没有再现副部了,原因显而易见,展开部二次副部主题的重复扩张,使得音乐发展上已经不需要它再次出现了。而主部材料的再现类似尾声的写法,音响上安静而又遥远,呈现出一种暴风雨之后,万物归于寂静,田园风景式的画面感油然而生,与一开始主部主题进入的感觉形成非常强烈的对比,整个乐章最后在弦乐极弱的长音背景下,结束在#F大调上。

(二)第二乐章主题材料的特点及调性布局

第二乐章的主题材料调性一开始就建立在b B小调上,与第一乐章双调性的主题设计有所不同,然而之后快速跑动的十六分音符并没有在既定的调上进行,而是按照设计好的音程关系,通过倒影,或倒影逆行的方式进行发展的,如图:

快速跑动的音形围绕着b B小三和弦,使得主题的调性时隐时现。第189小节,主题移至长笛,6小节之后(195小节)又回到独奏小提琴声部,与之形成呼应,整个A段的a结构非常规整。从第200207小节,有8小节连接素材。之后b材料出现,长线条歌唱式旋律的主题,与a的材料形成鲜明的对比,主题建立在A大调上,抒情的旋律只进行了8小节,便转入了连接材料发展而来的第二句。如图:

B段于238小节开始,其主题材料与A段的a和b毫无二致,除了乐段a一开始加入了弦乐solo与主题形成的复调形态,乐段b主题第一句有了些许扩充,最大的区别就是调性上分别移至#g小调和G大调。

这样从调性上可以看出,整个A部的四段主题调性是按照四个相邻的半音关系设计的(b B—A—b A—G),而材料的发展上没有丝毫变化。当然卢托斯拉夫斯基的这首作品可不是表面上看的这么简单,虽然材料本身没有做任何发展,但是在配器上,有很多精心设计的地方,从而使得乐曲虽然重复,但是不乏新意。

中段B部是一个是非典型的再现单二,由四句构成,之所以非典型是因为再现的第四句材料回归,但调性没有回归。号角式的主题,与打击乐式的乐队织体,具有鲜明的巴托克式风格,在音乐上形成强烈的对比,随后旋律在各个乐器组之间进行复调式的发展,直至330小节推向本乐章的高潮。这个乐段在调式上具有浓厚的民族调式风格:如图2-9:

再现部位于第343小节,主题调性移至be小调,结构处理方式与第一乐章相似,在规模上只再现了一半,在音乐情绪上也是做了弱化处理,同样,在材料发展上基本没有变化。音响和配器上的安排。

小提琴协奏曲第一乐章 篇7

二十世纪初, 跨越了印象主义时期后, 浪漫主义音乐进入到后期, 这一时期称之为后浪漫主义音乐时期。这一时期的音乐, 有两大主要特点:其一, 当时政治局面动荡, 作曲家们企望在纷乱的世界里寻觅到精神的突破口, 因此他们的作品更多的抒发着个人内心情感的强有烈冲击与碰撞, 音乐时常被悲观绝望的感情色彩所包围;其二, 乐队编制不断扩大, 增强了音响的厚度和色彩。乐曲结构更为复杂, 技巧难度更为艰深, 音乐性格也更加多样, 钢琴作品随之“乐队化”。谢尔盖-瓦西里耶维奇, 拉赫玛尼诺夫 (1873—1943) 就是这个时期音乐的代表人物。

谢尔盖·瓦西时耶维奇、拉赫玛尼诺夫是享誉世界的作曲家。使他的名字留传后世的是他的作品。他是19世纪后期多彩多姿的俄罗斯音乐大师中的最后一位, 以其悠长宽广, 而又每每充满无言忧郁的旋律而表现出独到之处。拉赫玛尼诺夫的创作主要坚持晚期浪漫主义风格, 同时又与俄罗斯音乐的传统相结合。他的创作尤其深受柴可夫斯基的影响, 富于浓郁的情感色彩, 充满戏剧性与悲剧性。作品形象鲜明, 表现强烈, 织体繁复, 音响厚实, 和声色彩浓重, 在体现着浪漫主义时期音乐特性的同时也彰显着俄罗期强大的民族精神与力量。在他的作品中, 我们能够感受到作者对个人内心情感淋漓尽致的抒发——向往与寻找, 失意与斗争;同时也能触摸到一幅幅俄罗斯民族风貌的精美画卷——和谐与安宁, 甜美与幸福。

在拉赫玛尼诺夫众多的优秀作品中, 1909年创作的《d小调第三钢琴奏曲》堪称经典之作, 为世人留下了音乐史上辉煌的篇章, 这部作品被公认为世界上最难演奏的协奏曲。这是一首要求精湛技巧的高难度乐曲。采用了多种多样的钢琴技法。如清淡的小面积华彩, 经过音、双音、浓密的复调织体, 轻快机敏的断音, 大量宏伟的和弦等等, 使乐曲获得非常多样的色彩效果。同时它充满个性色彩, 交织着浓郁民族风情的乐曲气息, 充斥全曲的戏剧性变化都令人难以忘怀。

本文拟对这部作品的创作背景, 作品风格以及对第一乐章的曲式分析几方面进行了粗浅的分析, 并对第一乐章从钢琴演奏角度, 演奏要点, 对音乐的理解与处理进行了粗浅的分析, 作出了个人对音乐的理解和诠释, 希望为更深刻的理解演奏二、三乐章作好铺垫。

第一章拉赫玛尼诺夫d小调第三钢琴协奏曲OP·30

第一节《d小调第三钢琴协奏曲》的创作背景

拉赫玛尼诺夫的《d小调第三钢琴协奏曲》于1909年创作完成, 是受他的美国朋友邀请赴美演出, 决定创作一部新的协奏曲在纽约首演, 这就是《d小调第三钢琴协奏曲》 (Op.30) 。作品的创作速度很快, 拉赫玛尼诺夫本想把这部协奏曲呈现给著名的钢琴家约瑟夫·霍夫曼, 可是霍夫曼却因手小而未能演奏这部作品, 最后由拉赫玛尼诺夫亲自担任钢琴演奏, 取得了巨大成功。这部作品被称为20世纪钢琴音乐的一个高峰, 是钢琴艺术史上最天才的优秀创作之一。

第二节《d小调第三钢琴协奏曲》的风格特点

一、这部作品具有强烈的俄罗斯风格。规模宏大、内涵深刻, 体现着俄罗斯人民的民族精神气质, 表达了作者对祖国的热爱和对俄罗斯音乐的热爱。第一乐章中的第一主题就引用了古俄罗斯的典礼歌曲, 旋律气息非常宽广, 犹如一望无际的俄罗斯辽阔大草原。而乐曲的进行中, 也不时展现着俄罗斯民族风情的幅幅画卷。时而是波光粼粼的贝加尔湖面, 时而是漫无边际的辽阔草原, 仿佛这一切就近在眼前。作者不但向听众描绘了大自然的景象, 同时也融入了个人情感的抒发, 音乐色彩的不断变化随着乐曲的发展进行让人感受到作者内心的跌宕起伏, 围绕着戏剧性的冲突与变化深刻地刻划出人物内心世界。这两者相互交融, 既有史诗般的壮阔, 也有娓语般的动人, 强烈的体现着人民丰富的内心世界和精神体验。

二、这部作品具有深刻的抒情和戏剧性。1、抒情性和歌唱性是这首协奏曲的突出特征之一, 抒情歌唱旋律气息贯穿全曲。乐曲第一乐章的第一主题旋律气息如此深情宽广, 仿佛广袤垠的辽阔大草原。第二主题迷人的忧郁气息又怎能让人不为动容, 它宛如一颗诚挚的心在娓娓诉说着, 倾诉着内心丝丝的伤感之意, 这样的的旋律相信能融化再如坚冰般的心。2、这部作品充斥着戏剧性的色彩变化。拉赫玛尼诺夫的思想深受十九世纪俄国的这种没落地主阶级意识的影响, 因此他的作品常被抑郁的情绪所包围。他的创作和柴可夫斯基一样, 具有幻想和悲剧性的情感成分。这在他的作品中得到了规模的体现。如:从 (219) 小节开始, 全曲到达沸腾的顶点, 音乐进入第一个悲剧性的高潮。此时乐队和钢琴奏出的音响如山河般壮阔澎湃, 音乐表现出不可抗拒的强撼斗争力量。这样悲剧性的戏剧变化充斥着乐曲的灵魂。

三、这部作品体现着乐曲交响化的特点。可以看成是一部钢琴的交响乐, 它继承了源自贝多芬协奏曲的交响化进程。乐队规模不断扩大, 增强了音响的厚度和色彩。钢琴部分技巧和音乐上更加复杂多样化, 使钢琴占据了在协奏曲中的主导地位。而同时钢琴和乐队各当一面, 仿佛是在竞争, 但又相互作用, 互相烘托音乐效果, 共同为塑造音乐形象服务。这两者的充分结合, 使钢琴作品变得越来越交响化, 人们仿佛在欣赏一首结构庞大, 变化多样的交响曲。这一特点在第一乐章的展开部中得以庞大展示, 乐队与钢琴的正面交锋, 互不相让的激烈对峙将音乐推向了悲剧性的高潮。

四、这部作品充满了复调因素。和声丰富多变, 调性转换频繁。如:第一乐章的 (52) 小节开始的连接部。此时四个声部如同弹奏复调一样, 弹奏时应尽量突出主要声部的旋律线条, 把握好层次划分, 使旋律线条清晰明朗。四个声部同时进行但又主次分明。另如:钢琴部分的第二主题出现后, 乐队部分也加入了另一个旋律声部, 与钢琴声部交错进行, 形成乐队与钢琴的复调旋律。

五、这部作品的技术艰深, 门类复杂多样, 且速度之快, 令人眼花缭乱。这一特点更多的在乐曲的第三乐章中得以充分展现。

第二章拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》曲式结构分析

这一章对《垃赫玛尼诺夫第三钢琴协奏曲》的第一乐章画出了曲式结构图示并进行了曲式分析。从中可以看出这部作品和传统的奏鸣曲式存在着许多不同之处, 还可以看出拉赫玛尼诺夫在继承传统的基础上在调性布局, 和声技法多方面的创新。

第一乐章奏鸣曲

第一乐章奏鸣公式结构 (图式如下)

第一乐章曲式分析:

1-2 (指小节数) :两小节引子, 有管弦乐队引出, d小调。

3-27:呈示部分主题。由a+al的扩充性乐段构成, 不对称性结构。主题由钢琴八度齐奏舒适而自在的古代出。al第二乐句不断转调, 模进引起扩充。最后余终止结束在d小调主和弦上。 (见谱例1)

27—52:主部主题的重复段落。由乐队演奏。第一钢琴担任伴奏部分, 采用密集的十六分音符陪衬。调性转换频繁, 从d-g-A-bB-d。

52—106:这个连接部可分为开始部分、转调部分、属准备部分。开始部分调性在d小调上, 93小节后在单簧管、圆号音乐后转向bB大调, 最后转到属准备调F大调, 相出副部主题。

107—158:副部主题呈示。整个段落结构为三段式。调性为b B大调, 副部主题第二次陈述加了大管复旋律。在124小节转向b E大调, 后经过不断的转调, 最后在副部材料简单再现时又转回原调bB大调。最后引向结束部。 (见谱例2)

159—166;结束部。在快板的速度下结束呈示部。

167—168:展开部的引子。材料与主部材料一致。

169—302:展开部第一部分。内部为多乐段结构。它以乐章的主部主题为发展基础。经历了一系列调性的变化。乐队和钢琴激烈对峙, 引出第一个悲剧色彩的高潮。

303—410:展部部华彩部分。第一部分再现了呈示部的一、二主题, 实际上起到了再现部的作用。在345小节, 把第一主题加以变奏来演奏, 使用了强烈的和弦。 (见谱例3)

随后在391小节进入第二主题变奏华彩段。调性变为b E大调。保持了它原有的抒情的特点。 (见谱例4)

411-455再现部分。综减再见。调性为d小调。主要再现了主部的材料, 其后为尾声, 在尾声有主部和副部的少量材料。最后通过主持续结束第一乐章。

第三章拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》演奏处理

第一乐章不太快的快板 (Allegro ma non tanto)

第一乐章是自然的奏鸣曲式。全曲充满着深刻的戏剧性变化。音乐情绪时而热情彭湃, 时而低沉宛转, 时而深情明朗, 时而如泣如诉, 具有强大的张力, 震撼人心。

3—26 (Commodo) 舒适的, 自在的。在短小的管弦乐序奏之后, 乐曲直接从主部主题进入, 由钢琴八度奏出。主题旋律气息非常宽广, 让人不禁联想到俄罗斯漫无边际的辽阔大草原, 充满着浓郁的俄罗斯风格气息。这个主题起着非常重要的作用, 是乐章的主导形象, 在乐曲的进行中得以非常宽广而多方面的发展。主部旋律温暖迷人, 仿佛内心动人情感的倾诉流露。我个人认为它略带几丝淡淡的伤感气息, 应该是优美的伤感。当听到这个迷人的旋旋律时, 仿佛不经意间触碰到了作者内心的细腻和敏感。这个略带忧伤气息的旋律可以看作是全曲悲剧性音乐情绪的原始动机。主题的旋律音色极具歌唱性和连贯性, 与乐队轻盈的伴奏形成音乐形象的对比。弹奏时应将手臂的自然重量贯通到指尖, 大臂松驰, 手指自然贴键, 但注意手掌和手指应保持一定张力, 起到支撑重量和转换重量的作用, 手臂的重量随着手指走向不断移动.使音乐听起来流动, 音色给人以圆润, 优美之感。注意细节部分的处理, 长音、语气音都应做得很到位。细心的处理力度层次的变化, 准确的把握速度缓急的伸缩。还需注意和乐队伴奏的呼应, 两者紧密结合, 共同为作出音色变化, 塑造音乐形象服务。同时注意踏板的运用, 在长音、语气音上的使用会使音色更加润泽优美。在旋律的进行中, 应一直保持大句子长线条的感觉, 切勿把句子弹得支离破碎, 配合音色的变化才能营造宽广悠长的旋律气息。

27-37 (Piu mosso) 比前面快一点。迷人的主题旋律转由乐队奏出, 而钢琴用分解和弦的音型担任伴奏声部。要注意两者角色的转换和各自担负的责任。弹奏者应倾听乐队奏出的主旋律, 以均匀的十六分音符跑动呼应主题音乐的变化。钢琴部分必须弹得连贯, 当成旋律来演奏它, 而非机械乏味的手指快速跑动。左右手交替形成的旋律应弹得毫无缝隙, 并随着音符走向作出音乐起伏。弹奏时大臂放松, 重量转换, 手指支撑, 使音乐连贯流畅。

38-51钢琴上方声部二度下行模进的旋律音, 犹如内心不平静的叹息, 声声如泣, 并逐渐加强分量, 让听众随着旋律的推动力心潮起伏, 弹奏时应对旋律音加以强调, 将重量倾注于旋律音上, 使旋律连成长线条, 与乐队主题呼应进行。其余的声部弹奏得均匀连贯。

52-66 (Piu vivo) 更活泼、更生动的。此时旋律更进一层, 给人以焦灼感。旋律充满复调因素、上下共四个声部, 密集的交织着, 一次紧跟一次的出现给人以催促感, 仿佛内心激烈的斗争寻找着突破口。弹奏时自如的运用手腕、手臂, 使跑动连贯, 运用大臂的力量将旋律声部强调突出, 使其音乐化, 避免弹成机械的手指运动。控制好各个声部的音色分量, 使整个旋律轮廓清晰, 层次感分明。同时在语气音上运用踏板, 起到强调音色的作用, 其余的十六分跑动处不要用踏板, 保持音色的清晰, 以便更好的勾勒层次感。

67-68 (Calla parte) 这两小节的旋律音可以适当站长站深一些, a tempo处回原速, 注意速度的自然过渡。

69-76 (Allegro) 快板。整个旋律轻快活跃, 注意旋律音的语气, 运用手臂力量将其突出。整个跑动在“P”范围内进行, 要求音色均匀连贯, 和乐队中声部旋律相得益彰。

77-93 (Veloce) 迅速的、敏捷的。这是一段短小的华彩乐段, 音乐将达到一个小高度。速度、力度层次层层递进。弹奏时应将整个片段视为一个大句子进行, 右手的小指高音连成旋律线条, 左手辅助右手同时进行, 情绪层层叠加, 双手共同制造出渐激动的情绪。左右手琶音应将手充分张开, 运用重量的转换, 使旋律连贯有张力。

94-1 06这段音乐首先会听到乐队在“m f”范围内低沉的回旋, 随后音乐向前发展走到“f”, 最后在“ff”的顶点深情抒发, 之后又慢慢下行回落到“f”直到滑行到“PP”的神秘断奏处戏谑进入, 紧接着后一句音乐舒展开来, 一前一后形成音乐对比。前一句仿佛带着疑问, 后一句又深情明朗, 体现着内心情感的张驰。

107—123 (espressivo) 富有表情的。此时出现了乐曲的第二主题。它是如此温暖迷人, 让人心动。优美己不足矣形容它的美感。这是一种忧郁, 无言的忧郁, 带着几丝淡淡的伤感气息。它娓娓地吟唱呼唤着内心深处的情感, 让人不经意间泪水湿润眼眶。这种真实的内心情感流露如涓涓细流般泌入肤骨, 我们不禁慨叹这极具拉赫玛尼诺夫的风格的迷人旋律。弹奏时, 右手高声部旋律线条音色圆润剔透, 用上手臂将力量转换到每个旋律音上。左手的低音线条同时也不能被忽略, 它的重要性仅次于右手高声部旋律。它如同一条延绵的线条始终牵引着右手旋律的进行、二者相互呼应着。对于中声部的处理要求非常均匀, 连贯。触键需要非常考究, 要能驾奴自己手指触键的深浅。四个声部各司其责, 但又水乳交融, 让旋律听起来羽翼丰满, 层次清晰。另外, 注意音乐情感的递进和攀升, 旋律一直往高处走, 音乐情感也不断上升, 让听众内心也随着音乐心潮起伏。在111-123小节中, 乐队的加入更起到烘托音乐的作用, 应注意两者在音色上形成统一, 在音乐上相互映衬, 使音乐发展得自然和谐。

124-126左右手反向进行, 这种写作手法上的相悖而行恰恰也体现着内心积淀着的深厚力量正在渐渐向外扩张。它充满强大的张力, 情绪渐激动。特别注意应将这3个小节视为一个完整的大句子, 内心必须非常连续。一波未平一波又起, 让人有些喘不过气来, 一切都是为了攀登到之后旋律的高峰。

127-130 (Allargando) 宽广的。旋律气息非常宽广, 仿佛是一个庞大的管弦乐队奏出的音响效果。旋律充满对生命的感慨, 震撼人心的深厚力量让人难以抑制内心的激动。左手每两拍出现一次的低音犹如撞钟的声响激荡人心。旋律始终保持在“ff’的高度, 不可松懈。大面积的和声旋律运用手臂以及身体的重量弹奏, 将重量完全贯通到指尖, 音色如同注铅般透彻殷实。

1 3 1-1 3 6旋律承袭着之前的音乐情绪, 虽然从“f f’到“f’到“mf’一层层递减, 但旋律的焦虑气息仍然没有减少。这里仿佛是一种摇着头无奈的迷茫, 仿佛在经过一段爆发之后仍然没有找到出路, 内心仍然无法平静。这种音乐情绪从最初的大声呼唤 (127—130) 到内心的依然无法平静 (131-132) 到无奈的摇头倾诉 (1 3 3到1 3 4) 到最终无计可施的叹息 (135-136) , 一层层递减下来。情感如此细腻怎令人不为心动。弹奏时将右手高声部旋律纯条充分突出, 左手进行得圆滑贴切, 并注意音后踏板的连接。

137-142乐曲变成了由十六音符构成的旋律线条。从最初的几分坚定到速度逐渐如快变得盈、机敏。整个音色弹奏得具有颗粒性, 速度应自然过渡, 左右手衔接得天衣无缝。

1 4 3-1 5 0 (A l l e g r o) 快板。此时为“PP”的力度范围。旋律如同经过回音一般轻快流利。左右手必须弹得利落整齐, 音色玲珑剔透, 用指尖敏感的触键。其中147—148小节工手交叉在右手上方进旋律音要突出连成旋律线条。

151-154 (Tempo precedente) 按前面的速度。副部主题在这里以八度的形式再次出现。比之前快一点, 流动一些, 激动一些。弹奏时仍然将四个小节视为一个大句子。情绪一层层递进, 一层层往上推, 达到又一个高点。旋律给人以舒展开阔之感, 让人感到心潮起伏。左手十六分音符的进行平顺连贯, 音色随着右手旋律起伏而变化, 为右手推波助澜。右手八度旋律也应非常连贯舒展, 让整个旋律得以不断延展。

155-158小连线旋律一个接一个, 仿佛一声声喘息, 催促着内心情感。但应注意旋律的长线条, 不要弹得像接不上气一样, 速度逐渐加快。左手的上下跨度运用手腕手臂和踏板作好连接。

159-166 (Allegro) 快板。旋律转由乐队奏出, 辅以钢琴轻快平滑的十六分音符进行, 给人以轻松愉悦之感。左右手连接得平滑无痕, 运用手腕的律动使音乐流动有弹性。

167—168 (Temp 1) 展开部。在展开部中, 第一主题在各种调性中进行了各种不同的变化, 同时也将音乐带入更为深刻紧张的戏剧性中, 以强大的音响进行发展, 随后进入甚快板的华彩段。

169-180主部主题在全曲第二次出现。这次的感情色彩要清淡一些, 平和的语调和速度仿佛沉浸在安详的回忆当中, 朴素却诗意。

181-202 (Piu mosso) 比前面快一点。乐队首先奏出主题, 模进着进行。钢琴左手旋律紧跟其后进入, 旋律低沉深厚, 不断级进上行, 一层层往上走, 表现着内心的紧张感预亦着将要发生什么。右手的伴奏音型手腕带动手指弹奏, 手腕的韵律不仅可以帮助发音的连贯, 使音色如滚珠般圆滑, 同时也可以不断抵消疲劳。其中185—188/195-202的音乐比较轻快, 左右手似在一问一答有几分戏谑的意思, 弹奏时一定让人听清晰旋律线条的进行。另外, 整个乐段的力量层次变化比较频繁, 从P-mf-p-f-mf-p, 可见这个片段变化之多, 演奏者应细心处理以营造出有层次的音色变化, 塑造变幻的音乐形象。

203-214 (Piu mosso) 更比前面快一点。更活泼的更生动的。音乐充满焦虑, 不安、紧张。

右手以两小节一次进行上行旋律的模进。上声部的旋律尤为重要, 它是情绪起伏的主导线。左手的低音也具有份量, 和右手上声部旋律一齐构成不安紧张的音乐情绪推动力, 整个乐段充满焦灼感, 又一次让人感到内心的不平静, 仿佛潮水一波涌向一波。又像不住的叹息, 让人情绪随着音乐进行不断上升。弹奏时将力量重心放在右手高音的4、5指上, 并完全倾注到指尖, 使音乐明亮坚定。中声部保持平顺连贯, 作为一根次要线条始终跟随主旋律的发展。

215-218到这里旋律发展为八度的表现来宣泄音乐情感, 继而引出全曲激动人心的高潮段落, 旋律层次层层加厚, 风骤雨即将到来!

2 1 9-2 3 0这是全曲第一个悲剧性的高潮!乐队坚定, 严峻, 不可抗拒的力量与钢琴激昂, 振奋的和弦激烈碰撞。两者仿佛在竞争, 表现出令人沸腾的抗争毅志, 激烈的音响让听众无暇喘息, 内心被激烈震荡着, 气势如同排山倒般汹涌澎湃, 就让暴风骤雨来得再猛烈些吧!弹奏时不仅要运用整个手臂的全部力量, 还要运用腰部力量支撑整个身体重量, 将力量垂直向下落于整个手掌, 手掌手指起到强有力的支撑作用, 将力量倾注于琴键, 发出金属般的音响效果。同时注意踏板的运用, 此处踏板可多用一些, 特别是在“>”的重音上, 增强节奏感, 烘托音乐气氛。

231-234音乐形象铿锵有力, 并逐渐加快, 感觉一往无前的勇敢。和声旋律整齐饱满, 展示着强大的威力。双手架子架好、坚如磐石, 手臂力量贯通到底, 得到洪亮的音响效果。

235—242 (Allegro molto) 很快的快板 (A l i a b r e v e) 2/2拍。作者要求m o l t o marcato这里充分印证了钢琴是打击乐这种说法, 运用捶击式奏法, 触键速度要求快, 求得光锐利耳的音响。钢琴部分左右手交替完成的旋律如同泄开的水闸般倾涌而下, 速度之快令人眼花缭乱, 音色之锐利让人耳膜膨胀, 嘶心裂肺的绝望呼叫随着泪水, 汗水让人几乎到了崩溃疯狂的边缘, 让听中窒息在这绝望的空气中。同时乐队以ff的力度加剧着紧张的情绪, 使整个乐段笼罩在浑厚的悲剧阴影中。管乐器的尖利呼叫充斥着整个音响, 不绝于耳。左右手交替形成旋律, 突出和弦的高音声部, 音乐要求非常集中, 好像打击乐发出的音响一般。踏板可以大面积使用, 增加音色效果, 但注意根据和声变化换干净。

243-254音乐发展到此右经过前一段的激烈之后稍微平息了一些, 但我个人认为这里仍然让人感到内心的矛盾和不平静, 充满悲切感。左右手旋律反向进行, 注意旋律走向, 作出情绪起伏。双手都应弹奏得非常连贯, 线条清晰。踏板酌情使用, 短而浅。另外乐队部分的行进线条也一直跟随着钢琴部分, 需认真倾听。

255-282小连线的不断出现让人伤感, 仿佛一声声的叹息倾诉着内心的无奈。

283-287小连线旋律转由左手奏出, 同样是伤感的叹息。

287-302小连线的旋律一左一右一前一后的交替出现, 相互呼应着。

279-302这一段主要由小连线表现的旋律在f、mf、P、PP的层次中慢慢下滑, 趋于平静。其中287-302小节乐队规则的两拍一次奏出的低音旋律隐隐的蕴藏着阳暗紧张的气氛, 趋于平静的旋律是一种假象, 实为精彩的华彩乐队埋下伏笔。

303-328 (Allegro molto) Cadenza这是个技巧精湛, 更加充满戏剧性的华彩乐段音乐充满层次感, 随着音乐的走向渐渐将乐曲推向又一个雄壮的高潮, 演奏时尤其注意将左手下行进行的四分音符连成旋律线条, 始终贯着深厚的力量感, 与右手坚定饱满的和声旋律相互呼应, 一层一层将音乐与量加深、加重, 使音乐充满推动力和张力。

329-345右手坚定的和声旋律进行, 给人以无比的信心, 仿佛斗争又要开始了。左手持续着旋律线条的跑动同时为右手渲染气氛。旋律一直上行推动到达Presto处, 此时双手旋律一前一后交替出现。如急风骤雨般落下, 坚定而迅捷, 将音乐推到一个新的高度, 充满着笃定的信念和力量, 为之后即将铺展开来的深厚旋律推波助澜。

345-357 (Allegro molto) 很快的快板。这里把第一主题加以变奏来演奏, 使用强烈的和弦, 营选壮阔的印象效果旋律激动人心, 充满强大的张力。如同内心深处的深切呼唤, 饱满的和声进行牵动着情绪向更高处不断攀升.弹奏时要求钢琴发出乐队般庞大的音响, 这就需要弹奏者将手臂及整个身体的重量倾注于键盘上, 调动所有身体机能支持弹奏深厚饱满的音响, 手掌部分强有力的支撑住, 如同一张大网充满紧张度。另外注意层次的划分:一是声部层次的划分;二是力度层次的划分。

358-363音乐递进到更高层次, 并且在这个层面上再一层层叠加情绪, 饱满的生命力和充满感染力的情绪如排山倒海般袭来, 一浪盖过一浪, 特别需要注意作者在旋律长音上的"-"标注, 话它们加重语气, 使之肯切, 站得深而长;并把它们组织连接起来形成旋律线条作为音乐进行的推动力。

364-373 (a tempo) 回原速。这里音乐是如此广阔雄伟, 同时又深情厚重。强有力的和弦进行, 低音处和高音处一上一下呼应着。像是作者对自己祖国的热情颂歌:又像是面对群山大海用尽全身力气的呼唤, 呼喊着内心痛彻的扉的情感。旋律进行到 (accel.) 处速度加快, 以急风骤雨之势扑向疯狂边缘。弹奏时注意调重心, 使力量在合适的部位垂直落下, 同时大量运用踏板烘托恢宏的音效, 但注意根据和声换踏板, 在取得音响效果的同时保持旋律线条清晰。

374-377 (veloce) 迅速的, 敏捷的。旋律延续之前的情绪, 不要松懈。注意作者标注的是“ff"让沸腾的情绪得以延展。左手低音连成旋律线条, 推动右手琶音的行进。踏板连续使用延长低音。

378-390 (Meno mosso) 稍慢。音乐终于从持续的高潮渐渐平静了下来, 旋律非常优美。乐队部分长笛和双簧管奏出的旋律悠扬悦耳, 仿佛是远方传来的声音萦绕在耳畔, 久久挥散不去, 充满着幻想色彩。钢琴部分的琶音富有韵律感, 仿佛闪着金光的贝加尔湖面, 旋律的一高一低像是湖面泛起的阵阵涟滴, 让人心神荡漾。音色弹得如山泉般清澈透明, 非常流动, 与左手持续的旋律音形成一静一动, 两者水乳交融。同时仔细倾听乐队音色的变化, 两者达到音色的和谐统一。弹奏时手掌手指保持一定紧张度, 指尖敏锐的触键, 用上手腕和小臂转换力量, 使音色流动。踏板的使用为左手保留住低音旋律线条。

391-394 (Moderato) 中板。这里将迷人的第二主题加以变奏。除了它依旧迷人外, 更多了几分宁静渐明朗的情绪。弹奏时注意旋律长线条的感觉以及层次的细微变化。动作幅度尽量小, 触键要极为考究, 弹出柔美的音色来, 让听众从视觉和听觉上都感觉到宁静。音色虽然宁静遥远但又透彻清晰, 还是要感觉力量贯输到指尖。使用踏起到音色连接作用和营造音乐气氛。

395-402 (piu mosso) 稍微快一点。这里旋律多了几分伤感的情绪, 内心淡淡的忧愁化作音符从指尖款款流出。旋律向低处滑行, 从最初的感慨到最后的渐渐平静, 把握好节奏的伸缩, 做好“rubato”。同时注意处理好微妙的音色变化, 让旋律从内心自然舒展的流露。

403-404 (veloce) 迅速的、敏捷的。这个华彩段落淋离尽致的展示着手指的快速跑动, 音色华丽流畅, 非常精湛, 与前部分的和弦形成音色对比。弹奏时手腕放松, 多用手指, 特别是指尖的触键要非常敏感。同时手腕手臂力量不停的转换移动, 让音色晶莹剔透, 富有弹性, 大量使用碎踏板, 保持音色纯净清晰。

405-410 (Moderato) 中板。音色深情, 宁静, 充满幻想。特是右手小字二组的旋律高音如同空灵之声般从远处传来, 柔和透亮, 回声久久回旋在心间, 并与在低音处的旋律—远一近形成音色对比。同时注意左手中声部持续的旋律动机, 手指贴键, 下键考究。

411 (Tempo I) 回原速。真正的再现部。由于华彩段再现过乐章的两个主题, 起到了再现部的作用。因此, 在这里出现的真正的再现部更像一个乐曲的尾声, 由钢琴部分演奏。

413-436更多的回忆色彩, 充满宁静详和的气氛——柔美的湖面, 和煦的阳光, 轻抚双颊的微风, 舒展着翅膀掠过湖面的海鸥……让一切都沉浸在这美好的回忆中吧。用极其柔和的音色和细微的音乐变化营造这种氛围。

437-440旋律明亮轻松起来, 如同精灵般的触动。音色晶莹闪亮, 充满光感, 左右手进行得整齐划一、双手手腕放松。

441-448 (un poco piu mosso) 稍微更快一点。副部主题短暂的闪露, 音乐充满对幸福的向往, 是积极向前的。高声部旋律运用小臂使其连贯, 歌唱。中声部保持陪衬的低调, 音量平均, 音色均匀。语气音上运用踏板加深情感。

449-454 (poco accel.al fine) 逐渐加快至结束。乐句虽短但却有几处细小的起伏, 一定注意这些细节的微妙变化。音乐从P到PP逐渐消失, 结束在充满弹性, 带有几分神秘紧张感的三个断奏D音上, 一切在空气中凝固, 整个乐曲戏剧性的一幕幕仍然在心中回荡。也许这是对顽强生命和意志力的肯定, 也许是内心无奈的暂时平息……

总结:

在对乐曲的具体音乐处理和演奏要点中, 着重提到了以下几个方面:1、音乐形象的整体把握——全曲充满悲剧性的戏剧性变化, 高潮迭起, 演奏者应尽情投入到音乐情绪中。2、整个乐曲不仅有大起大落的情绪起伏, 在每一小段中也有很微妙的音色变化, 通过触键的力度层次来反映这些音色变化, 塑造细腻的音乐形象。3、本文中提到比较多的一点是对旋律长线条的音乐感, 内心应更多的感觉旋律的不断延展, 才能弹出气息宽广悠长的旋律美感, 不管是在抒情歌唱的部分还是在激情潮湃的段落。4、在演奏方面, 对力量运用, 触键的方式方法, 踏板的巧妙处理也都作了一些浅显的论述, 音色的变化都是通过力度层次的变化, 触键的深浅以及踏板的点缀烘托表现的。

总之, 在弹奏中, 应全身心投入到音乐情绪中, 用心诠释对作品的深层次理解。当然, 对技术的掌握必须非常娴熟, 在这个基础上才能充分表现音乐。我想, 艺术的最高境界就是忘掉一切技术包袱, 全身心投入到音乐的体验当中。

参考文献

[1]上海音乐学院研究所编译.《外国音乐辞典》.上海音乐版社

[2]高晓光, 吴琼编著.《钢琴艺术博览》.奥林匹克出版社