小提琴演奏基础（共9篇）
小提琴演奏基础 篇1
摘要：小提琴这件乐器历史悠久, 曲目极为丰富, 是音乐世界中高深并且技术相当困难的乐器之一。然而它独特的音色, 丰富的音乐表现力, 是的世界不同肤色的人们都热衷于学习并演奏它, 他也当之无愧的成为世界三大乐系之首。演奏小提琴, 需要从历史的演变, 不同派系的焦点, 不同作斌不同作品等方面来研习。
关键词：换把,双音,运弓技巧,历史演变
一、小提琴姿势的历史演变
说道小提琴的演奏首先要考虑拉琴姿势问题。在这方面众说纷纭, 各有一套, 而且我们常常可以看到, 这些貌似不同的方法实际上都得到同样良好的结果。然而由此而得出结论, 认为姿势是没有一般准则的, 因而不需要一定之规, 那就太轻率了。小提琴演奏的左右手是有一般准则和规定的;它们必须以生理学, 解剖学和力学的客观原理为基础。
我在叙述对姿势看法之前, 我们先看看它在历史上曾经起的变化。专业人士都知道起初人们不是在系弦板的左边而是在右边用腮持琴, 那时没有今日的腮托肩垫, 当然这就决定了左右手的相应姿势。
据查证古德国学派通常是大臂紧贴身体, 当时为了使学生习惯于这种姿势, 让学生练琴时夹一本书, 当然这是由于当时小提琴结构原因形成的姿势。我们现在自然不会认可。
姿势在历史上的变化是取决于艺术观念和风格的变化。在扩大小提琴音域和掌管整个指板就必须解放左手。这就促使演奏者把下巴从系弦板的右边移到左边, 相应的改变了整个姿势。现在小提琴样式也由此定型, 然而艺术是有前瞻性的也许它还可能根据艺术需要在发生变化, 这就需要我们这一代乃至几代人继续专研了。
二、持琴的支撑点
持琴姿势的演变历史告诉我们。每一次的变革都是来自声音创作的需要。
首先琴头微微扬起, 略高于地平线。这一点很重要, 尤其对初学者来说。既有利于左手在指板上运动又有利于右手把弓自然重量在运弓时放到弦上去。顺便说一句当拉G弦时除非高把位, 否则琴头过高反而会破坏左手换把的稳定性。下面要注意琴身的倾斜度。适中倾斜度使手臂运弓兼顾四根弦, 使琴身稳定。
说到这就出现不可避免的问题, 就是有关演奏时琴的支撑点。
看看许多参考书, 理论书出现了两种观点。第一种观点是由一个支撑点来持琴, 把琴放在肩上完全不用手来支撑, 这种观点认为这样左手就没有持琴的负担了。然而这种方法显然是手指过分按弦的必然后果, 而过分按弦会影响左手臂的放松, 右手自然容易引起不必要的紧张这一任何乐器演奏的大忌。
第二种观点主张在一切演奏场合必须时刻用两个支点持琴, 一点是在下巴和锁骨之间, 一点在左手大拇指和食指之间。这种观点由于左手持琴为换吧造成不必要的麻烦, 尤其在演奏大段的经过句时。
现在问题是在小提琴演奏实践中这两种观点是相互联系的。每一个演奏者都会相信, 换把时下巴夹琴比在一个把位演奏时还要牢靠。再一个把位演奏时, 有些人甚至把头从琴上抬起来, 这时证明有两个支点。
以上所说的一切表明, 主张姿势一成不变的是错误的, 姿势和任何一种技术手法一样, 应当是不断变化的, 为了完全适合于不同的演奏课题。
三、肩垫的使用
在小提琴演奏实践中, 下巴夹琴往往和耸肩联系在一起。
耸肩不仅作为经常的持琴法, 即使作为暂时的在下巴用力固定琴的瞬间的动作也不能认为是合理的, 耸左肩必引起某种肌肉紧张, 而这种肌肉紧张会影响整个左手臂的放松。
由于许多人认为淞左肩不适宜, 所以产生了一系列不必耸肩的持琴法。现在小提琴实践中解决这个问题最通行的办法是使用肩垫。然而当今许多提琴家不使用肩垫包括“帕尔曼”, “祖克曼”, “梅纽因”, “斯特恩”等。许多人也随之丢掉了琴垫。有意思的是斯特恩第一次来华访问演出时, 在中央音乐学院透露他的秘密。他是不主张用琴垫的, 然而他在演奏时, 衣服里却藏着很大一块海绵。在当时还传为佳话。在我看来, 使用琴垫的目的不是为了把琴“死死”固定在一点上, 而只是为了保证左手臂在有关场合 (例如经过句, 尤其是下行经过句, 级进滑音, 跳指等) 活动自如, 不受耸肩的影响。
持琴除了以上所要注意的事情还要注意琴和身体之间形成的角度, 这是保证右手顺畅运弓的先决条件。比如我们面部自然朝前, 水平位置的琴身更向左些好, 还是向右一些好呢?这要看演奏者的肩宽, 臂长以及运弓时能否处处和弦垂直来确定。手臂短或肩窄小的一般把琴向右一些, 肩宽或臂长的相反可以向左展开些。
持琴是小提琴演奏的前提条件, 要想很好的演奏必须有正确的持琴法, 当然它要与个人的生理条件相融洽而不盲目的崇释他人的姿势而影响了自己有利是发展。
四、左手换把动作
谈到持琴我们会联系到左手的正确动作和各种技巧的配合。研究左手动作不难看出两个基本因素;手指按弦的纵向动作和把手指移到指板各段的手臂的横向动作。
手臂抽搐般的, 急剧的, 有棱角不平稳的滑动或像跳跃的动作, 是最普遍和最有害的错误。它原因之一是按弦太用力, 用力的手指在换把时突然从位置上掉下来, 而且还突然停住, 落到新把位内。动作急剧往往造成音不准。
有些人过早的想使换把不露痕迹是另一个原因。例如开赛教程不仅没有指出换把要平稳, 反而在一切有换把练习开始前都让学生光注意换把要迅速。这个错误概念会带来不少危害, 导致一些不良技巧。如果说换把的实质是动作平稳, 对跳跃概念要去掉, 这样动作和从容平稳的必要感觉和运动联系就很容易练出来了。
五、双音演奏技术
双音的演奏为作品增添了丰富色彩, 然而演奏双音应更注意左手的正确动作。最容易犯的毛病就是手指用力过大造成整个手的紧张, 整个左手不用向上伸出指板过多, 这样可以减少紧张度。三度和移指八度注意保留指而八度, 十度应注意框架结构, 四度或六度音阶式乐句要过弦的手指放松压力以横向水平动作, 再借肘部完成。
六、基本持弓
有关握弓的问题, 首先确定几个手指在弓根上的位置。许多人大拇指顶住弓根突出处;有的演奏者把大拇指放在弓根S形处。用过实践以及理论资料的研习我认为最适合的位置是大拇指放在弓杆上弓根旁边。如手臂短很难把弓子拉到顶端时, 大拇指往往就稍微离开弓根。大拇指与其他手指相对位置有各种不同的看法。我们追求运弓技术的广泛多样化, 力求掌握各种优雅的弓法, 所以大拇指对着中指的观点比较贴切实际。
大拇指的位置及其正确的运动对右手放松有很大意义。通常大拇指在弓根旁边应当稍稍弯曲。从弓根到弓尖的运弓过程中, 大拇指逐渐伸直。从根尖返回弓根时大拇指逐渐弯曲。弓杆上各手指的放松是为了使它们在换弓和演奏各种弓法时能做各种轻微的辅助动作。必须让大拇指和弓杆上的各个手指在全部演奏中灵活地结合起来。如大拇指经常弯曲和僵硬会使其他手指都紧张不灵活。
食指在弓杆上的正确姿势也很重要, 它是第一关节握的太深就会限制腕部动作, 尤其在弓根时。
弓杆的位置应当略靠近指板, 据考证长期以来有两种主张;欧美学派主张到弓尖时弓毛放平, 弓杆立起而到弓根时, 弓毛侧过来, 弓杆向指板。苏联学派主张从头到尾都呈微侧状, 杨格列维奇说;“弓毛侧过来, 轻时像刀刃, 很敏感;重时斜着压下来, 比正的弓毛还多。”林耀基教授认为这样科学一些, 他还认为到弓根才侧过来的话, 弓子就要拐一下产生一个多余的动作, 这样一来, 在一拍里拉一个很宽的快弓就困难了。
研究一下, 在琴马附近, 琴弦很能抗住弓子的压力, 而靠近指板时, 琴弦好像变软了。除此之外, 几根琴弦与指板并不平行, 弦枕那里低一些而琴马那里高得多。所以弓子倾斜时其压力就使琴弦能抗住它, 这样一来, 琴弦能承受更大的压力。
以上是最基本的运弓, 我们深入艺术作品, 要适应不同作品的音色, 不同作曲家的要求, 通过不断的实践充分表现出艺术作品对声音的需求。
七、运弓技术
小提琴音乐演奏, 长期积累下来形成了分弓·顿弓·跳弓三组基本弓法。一般大都习惯把分弓和连弓作为一组弓法来练习。
首先是发音要均匀, 弓子部位的重量是不同的, 这就要靠感觉, 听觉去调整。分弓最应重视上下弓的均匀, 在快速分弓里如动作过大, 运弓过长就会影响速度, 肘部换弦位置调整不够会影响节奏。连弓是如歌的旋律, 歌唱性的技巧是小提琴独特的魅力, 不管拉了几个音, 换了几根弦, 用了几弓感觉上需要像在一根弦上用了一弓拉了一个音那样。
提到顿弓, 往往靠用力压弦笨拙的运弓却得不到好的结果。拉连顿弓有些人更是僵直的大臂吃力的运弓。其实顿弓包括连顿弓也是可以放松的演奏出来的。先是有压力后放松并且依靠食指和手腕当然其中整个手臂都参与运动但微妙而令人察觉不到。这样压力与放松结合循序渐进的弓法自然就练出来了。
跳弓与快速分弓极其相似, 先要找到弓子本身弹跳最自然的工段, 手臂悬浮, 握弓放松, 弓杆可稍改变斜度, 手指作垂直动作, 弓子几乎不利弦, 这就是所谓跳弓不跳。
结束语
小提琴演奏博大精深, 这里我所提到的仅是一部分, 我们需要不断钻研, 将理论融于实践。它不仅经过历史的演变, 更需要现在继续发展。一切的演奏手段与之相联的演奏姿势都是来自音乐的需要。所以我们全部问题的焦点是声音, 我们要把所有的演奏方法, 演奏技巧融汇到所演奏的艺术作品, 融汇到音乐中去。一切都为着音乐而创作。
参考文献
[1]林耀基论小提琴演奏艺术
[2]杨格列维奇论小提琴
[3]怎样提高小提琴的演奏水平
小提琴演奏基础 篇2
一、小提琴演奏中的右手控制能力所谓右手控制能力，是指小提琴演奏中，右手肌肉的控弓能力和自我调节能力。它对音乐流畅性的影响主要表现在三个方面。
1、对基本运弓的影响：右手控弓能力的好坏，是能否保持准确触弦点的关键。触弦点的保持不变，能文章来源于使运弓具有直线性，音色具有饱满度、结实度。此外，在换弦换弓时，也能减少旋律的停滞或运弓的不均匀，以加强音乐的连贯性和流畅性。
2、对其它特殊运弓技巧的影响：器乐演奏是一种非常精细的操作活动，它对肌肉运动的控制方面有相当高的要求。自然，缺乏控弓能力也就不可能演奏好小提琴。所有的右手技巧，如分弓、碎弓、跳弓、顿弓、抛弓等，无不是以良好的控弓能力为基础。而这一基础又是发展右手技巧的关键所在。总之，技巧越娴熟，作品演奏也就越自然、流畅。
3、对音乐力度、音乐情感的影响：器乐演奏时，音乐的情感表现很大程度上取决于力度的变化或对比。小提琴演奏更是依靠右手运弓的各种不同技巧，以及肌肉对手臂、对琴弓重量的控制来实现的。演奏过程中，需要右手肌肉在不同时段进行相应的调节，如放松、紧张，或逐渐放松、逐渐紧张，同时，还需要很好的肌肉爆发力。例如:演奏圣桑的《引子与回旋》第40小节时，让右手有稍稍拎起弓子的感觉，使其顺应自然重力下落，轻巧地与琴弦进行很短时值的碰触，可以获得更为清脆透明的声音表现。
第41小节演奏完D音后，要利用肌肉控制好弓根的平衡状态，果断地使之在弦上方做短暂的停顿(即休止)，使旋律产生嘎然而止的音响效果，然后将弓毛实实在在地贴住弦，以饱满的热情运弓演奏C音和B音。46、47、48小节的连续十六分音符，需在弓根处演奏，将整个右臂和弓子的自然重量传到琴弦上，以增加声音的厚实感。对于其间的F音，则要选择相对的长弓并伴随揉弦演奏，同时强调右手运弓的肌肉爆发力，以突出情绪的激动和情感的张力。总之，右手控弓能力越好，运弓技巧也就越娴熟，而娴熟的技巧恰恰是表现音乐情感的最有力保证。
二、运弓技巧中的几种控弓方法
1、换弓：运弓至弓根处，持弓感觉最“沉重”，相对来说也较难控制弓子。随弓子的运行，右手必然会有一个向前运动的惯性，换弦时，运弓方向发生改变，而惯性会短暂存续。惯性力量和运动状态的突然中断，如同高速行驶的汽车突然踩刹，会出现“咔嚓”的杂音。针对这一情况，我们就需要一个力量的“缓冲”过程，尽力避免杂音的产生与旋律的中止，从而保证音乐的连贯流畅性。这一缓冲过程一般分为三步：
一、手臂沿着弓子运动方向自然行进；
二、手腕略做上下动作(切记不可过分提起或下塌手腕)；
三、手指关节做适当的伸屈。
2、全弓：刚开始练习时，将弓毛运行于琴码和指板中间，上下弓手臂的运行路线呈一个反写的平面“8”字。正常情况下，右手的手臂力量自然传于握弓手指，食指感觉略为偏重。弓尖处右手保持力度，强调弓毛贴弦，将弓子重量均匀地传于琴弦，以避免声音的不均匀。
往弓根方向运弓时，右手小拇指需逐渐适当弯曲加力，与大拇指、食指共同支撑琴弓。相反，下弓运行时，小拇指可以逐渐放松。
穆特的小提琴演奏 篇3
穆特于1963年6月29日出生在南德意志的莱因费尔顿。年幼时对音乐艺术十分敏感,五岁时特别对小提琴有着一往情深的感情,一接触到它便觉得非它莫属, 并且认为“拉小提琴是自己创作出来的声音”,因此更值得为它献身。她的第一位正式小提琴教师名叫埃纳·赫尼希伯格,是著名前辈小提琴大师卡尔·费莱什的学生。 她练琴既刻苦又自觉,且很早就显露出了在音乐上的敏感性。凡是听过她拉琴的人都无不在这方面感到惊讶。 由于她异常刻苦的精神和不同凡响的天才,使得她在短短的几年中,演奏水平得到了飞速的提高,1970年,七岁的穆特在“全德青少年小提琴比赛”中获得了第一名, 从而引起了人们的高度注意。1974年,穆特又在另外一个重要的小提琴比赛中获胜,再次显示出了她那神童小提琴家的风貌。不久以后穆特的恩师埃纳·赫尼希伯格逝世了。为了进一步完成学业,穆特考入了这位名师所在的瑞士温特图尔音乐学院,成为斯托基教授的学生。
穆特在瑞士温特图尔音乐学院中,不仅跟随斯托基教授全面学习小提琴演奏技艺,而且在音乐艺术的其它方面也受到了良好而系统的训练。这些必要的多方面艺术修养和技能积累,为她日后成为一名优秀而成熟的小提琴演奏家打下了坚实牢固的基础。
熟悉穆特艺术生涯的人都知道,她所取得的成功是与著名指挥大师卡拉扬分不开的。这位被誉为“当代指挥艺术帝王”的艺术大师,无论从哪个方面来说都是穆特最为理想的老师。她和卡拉扬的长期合作,不仅使她在艺术修养和艺术品位方面得到了锻炼与提高,同时也极大地提高了她在世界上的知名度,继而扩大了她的演出范围和由此造成的影响。因此可以说,是卡拉扬促使她走向了世界,认识了世界, 同时也是卡拉扬促使全世界真正地了解了穆特。说道他们的相识,那真是一次有着戏剧性意义的会见。1976年,当时年仅13岁的穆特在著名的“卢赛恩音乐节”上与自己的哥哥克里斯托夫一起演奏钢琴、小提琴二重奏而获得了巨大的成功。卡拉扬得知这个消息后,很想亲自听一听这位神童小提琴家的演奏,于是穆特便被人叫到了柏林,她要当着柏林爱乐乐团全体成员的面为卡拉扬演奏马赫的《恰空舞曲》 等作品。由于时间关系,卡拉扬本来只能听十分钟左右便必须离去,但当穆特的琴声一响,卡拉扬便再也离不开他的座位了。他不但听完了完整的《恰空舞曲》,而且还破例听了莫扎特《D大调第四小提琴协奏曲》的两个乐章。试听会结束以后,卡拉扬立即决定要与这位天才少女一起合作举行音乐会,并且邀请穆特在1977年萨尔茨堡圣诞节上与柏林爱乐乐团一起合作演出协奏曲。 后来,这一系列重要而又成功的演出,使得穆特终于有充分的机会向人们展示她的演奏技艺和艺术才华。由于与卡拉扬进行了成功的合作演出,很快她就在整个欧洲引起了轰动。以后,卡拉扬基本上每年都与她进行四、 五次合作,并且还和她一起录制了一大批优秀的唱片。 就这样,穆特开始名扬天下,受到了全世界的广泛瞩目。
穆特在艺术上的飞速成长的确有着机遇好的绝好条件,但她自身所具有的超人天才则是其成功的关键所在。 在演奏方面,穆特是一位技艺超群的特殊人物,她的演奏极为准确精练,有着异常朴素和明朗的格调。作为一名世界一流的著名小提琴家,她所具备的高超演奏技巧是无懈可击的。
她所演奏的曲目其中尤为突出的是勃拉姆斯的三部小提琴与钢琴的奏鸣曲,这三部奏鸣曲,是勃拉姆斯晚年的成功之作,所表现的情绪与内涵各不相同。倘若对作曲家及其作品研究不够,或是文化底蕴不深,那是很难演奏到位的。然而,穆特在演奏中,以其深刻的悟性, 将作曲家对自己悲剧性命运加以升华的作品,做了颇有思想境界的诠释。
小提琴演奏基础 篇4
摘要:音乐是抽象的,音乐表演需要感知和想象。丰富的想象力与稳健的心理素质对于小提琴演奏有着不可或缺的作用。为了充分发挥想象在音乐表演中的作用,音乐表演者要不断扩大和丰富自己的生活积累,对各种艺术的汲取,培养自己的想象能力,在表演时刻意充分发挥想象力。作者的亲身体会说明想象对于小提琴演奏的重要性。作者先后师从的提琴教师以及世界著名男高音歌唱家多明戈和国内著名女中单歌唱家苏小明等,并通过实际的例子佐证想象和心理素质在小提琴演奏中的重要作用。
关键词:想象力; 心理素质; 小提琴
一、前言
时下,在我国,从孩提开始,无以数计的青少年(也有为数不少的成人)学习乐器的势头方兴未艾。而在这浩荡的“器乐大军”中,据了解,学习西方乐器的占了绝大多数。而顺应这种潮流(莫如说是抓住这种’商机’)应运而出的有关的乐器专业技巧书,教材、曲谱、辅导材料如雨后春笋,层出不穷。然而发现在名目繁洁的器乐书籍中,关于演奏方法、技巧、作品分析方面的居多,专门论述演奏者的理论知识、文史积淀和心理素质对乐曲的理解能力,乐器的驾驭能力以及演奏效果的重要影响的书籍却不多见。
从十多年的学琴生涯中深深领悟到,要想拉好小提琴,仅凭从弓法、指法等专业技能技巧上去练习,机械模仿是远远不够的。必须重视发挥音乐想象力与心理素质以及其它外在的客主观因素在演奏中的作用,才能收到良好的`演奏效果。就是说丰富的想象力与稳健的心理素质对于小提琴的演奏有着不可或缺的作用。
美术界书法家均强调“功夫在笔外”。这里,作者试图从想象力与心理素质在器乐表演中的作用方面来和广大的音乐工作者探讨。由于作者从事小提琴专业,所以仅从小提琴方面说三道四,以抛砖引玉。
二、音乐想象力在小提琴学习中的作用
音乐是抽象的,它需要感知、体验和想象。正如张前 先生所说:“想象是贯穿在音乐表演过程中的一种重要心理要素,表演者对音乐作品的情感的体验意境的领会都离不开想象的作用。音乐的一切艺术表现,都是通过声音与表现对象之间的比拟,象征以及模仿的关系来实现。而想象就是使这些关系得以实现的桥梁。表演者的想象越丰富,他对音乐作品的内涵就越清晰,听众从他的表演中所感受的情感与意境也就越鲜明。也正因为如此,中外许多音乐表演艺术家和理论家都对想象在音乐表演中的作用予以高度重视。”
上中学时,高中语文课本曾选有一篇《伯牙鼓琴》的古文,记得是:“伯牙鼓琴,钟子期听之。伯牙鼓琴志在高山,钟子期曰:’善哉!巍巍呼!若泰山。’伯牙志在流水,子期曰:’荡荡呼!若江河!’伯牙所念,子期必得之。”
这则故事生动地说明了想象在音乐表演中的作用。它所讲的正是音乐表演者在表演中的想象激发了音乐欣赏者--观众的情感想象,犹如身临其境,于高山流水中如醉如痴。在现实生活中我们常常看到好多小提琴家在演奏时全神贯注甚至旁若无人,闭目摇曳,这表示其已深缅到丰富的想象思维中去了,在乐曲绘制的情景中神游。
初学小提琴时,在同学的起哄下,出于好奇热闹,拉起了《梁祝》。由于无人指点,弓法,指法完全是任意即兴,和录音带子对比起来简直不像一回事。后来大一些了,按着谱子上标注的弓法指法去拉,自我感觉有那么个味道了,但是让经常听《梁祝》音乐的人说还是像“白开水”。后来在省图书馆听了林声教授的经典爱情音乐讲座后,对《梁祝》这首小提琴才有了较深刻的理解,此后演奏起来,才开始有了颇深的想象思维。曲首引子一段,长笛一吹响,我就刻意进入想象活动,脑海中呈现一幅旖丽的画面:在古朴隽美、山清水秀的吴越大地,一群天生丽质的村姑在向我们叙说着一个凄美的爱情故事。
因此第一次Solo时,我已进入了角色。所以这段主题曲的独奏拉得细腻激情,基本承袭了作者何占豪、陈钢老师的意图和想象。在演奏第二段时,我头脑中想象江南小桥流水,花丛蝶飞,田间小径蜿蜒,林间楼亭隐现,梁山伯祝英台窗下共读,游学踏青,纯洁无间,无比欢乐的场景,演奏时左右手自然配合默契,流畅欢乐的旋律自然而出。尽管江南多行船,但我想象出古代春风得意马蹄疾的场景。就这样凭着想象一步一步的进行下去。直到尾声段,我想象着雨过天晴,丽日彩虹,百花丛中由梁山伯和祝英台羽化的一对美丽的蝴蝶,自由地飞翔在天地间,世界上再没有人能把他们分开。梁祝爱情,终成千古绝唱。这儿是我演奏的最动情处,以至感到身临其中,直到终场的掌声响起时,思想才回到现实。
想象力不仅在小提琴乐曲演奏中至关重要,有经验的小提琴教师在教授学生演奏技术中也会用想象来纠正拉琴动作和姿势。西安歌舞剧院王声来老师和西音赵一永教授都要求我运弓时想象是在搓手娟。王老师还要我上弓时要有闻(嗅)手的想象动作,这样弓尖才不会向里勾。拉ABC教材《小蜜蜂》时,教我想着是右手画圆圈,这样才能弓子直,拉得快。这些对我想象力的早期启迪使我受益匪浅。
三、心理素质在小提琴演奏中的作用
可以说,心理素质在小提琴表演中的作用比想象力的作用还要大。没有丰富的想象力也可以把一个乐曲完整地演奏下来,尽管乐曲演奏得枯燥平淡。但是如果没有良好的心理素质,乐曲甚至可能演奏不下来。我们经常会看到这种现象,有的小提琴手,在下面拉得蛮好,指法娴熟,运弓稳健,乐曲情感处理的恰当,乐曲风格也体现了出来,但是一到台上表演,就大失水准,指法错误,运弓僵硬,节奏紊乱,左右手配合失调。
当代小提琴演奏家吕思清先生曾说过:“站在演出舞台,我就无暇他顾,什么也不想了,唯一的念头是如何让我的’小鸟’(指小提琴)唱出最美妙动听的歌来……”多明戈说他临场表演时全神贯注地集中在表演上,他说:“在我头脑中一瞬间出现了真空的感觉,这时就只想到所唱的歌词和表演中所要的东西了。”全神贯注是保证音乐表演获得成功的最重要的心理状态。
因此,每一位音乐表演者都必须在平时练琴中,特别是在每次临场表演时,有意识地去培养和锻炼这一心理素质。其次,在舞台上要自然流露。这里讲的自然流露不仅指台风,主要指从表演心理角度,要求音乐表演者在表演过程中既不要把自己的表演做为某种表现意图的生硬灌输,也不要把音乐表演作为一种外在的技巧来显示和夸耀,而要使音乐从自己的心理自然地流露出来,并且使听众在不知不觉中受到感动,只有从表演者的心理自然流露出来的音乐才是真实感人的。任何造作和卖弄只会弄巧成拙。生硬的传达意图往往会破坏表演者与听众之间的自然交流。那种意在显示和夸耀自己的表演更是不足取的。音乐表演的自然流露不仅要求表演者要有纯熟的表演技巧,能够做到得心应手,更主要的是要求表演者真正把音乐融会于心,变成自己生命的一部分,使音乐从表演者
的心中自然地流淌出来。只有这样才能达到音乐表演的出神入化的境界。
四、总结
我们小提琴演奏员和器乐工作者要有意识地提高和发挥音乐表演中的想象力,理性地看待临场紧张和怯场问题,积极地培养稳健的心理素质,提高心理调控能力,主动克服临场表演的紧张和胆怯,那么我们的演奏家就会在音乐的舞台上如鱼得水,在艺术的殿堂里驰骋纵横。
参考文献
[1] 王宏建. 《艺术概论》,文化艺术出版社, ISBN7-5039-1931-0.
[2] 汪毓和, 《中国近现代音乐史》.
[3][4] 张前, 王次火召.《 音乐美学基础》, 人民音乐出版社, ISBN7-103-00860-4.
小提琴演奏音准问题探究 篇5
(一) 乐器构造对音准的影响
小提琴的音准是否达标, 主要受到主观和客观两个因素的影响。小提琴演奏者在进行小提琴演奏的时候很难把握住音准, 从客观方面来讲, 是因为小提琴的特殊构造。小提琴上, 有四根空弦是固定的音高, 如果演奏者想要演奏除这四种音以外的任何音调都必须依靠演奏者自己去寻找、把握。而且, 在小提琴的指板上, 眼睛不能看到任何关于音的标记, 手指也不能感觉到任何关于音的标记。所以, 由于小提琴这种乐器本身的构造特点, 就让演奏者在音准把握度上产生了非常大的难度。可想而知, 连音都不好把控, 何况是音准。
(二) 演奏姿势对音准的影响
在演奏小提琴的过程当中, 演奏者拿小提琴的姿势也对音准有很大的影响。一般来说有两种拿小提琴的方式, 一种是站姿, 一种是坐姿。这两种姿势只要把握正确都能够让小提琴演奏者对音准的把握有很大提高, 但不管演奏者采取何种姿势, 一定要把握一个关键点就是只有上半身与小提琴协调稳定, 演奏者才能够找到正确的音。
(三) 演奏者的音乐听觉能力对音准的影响
小提琴演奏者是否能够将小提琴演奏成功, 在很大程度上演奏者的听觉能力是关键。因为, 只有较强的听觉能力, 才能有效的把控音准。在音乐上, 听觉能力主要表现在两个方面, 一是外在的听力, 而是内在的听觉。所以, 小提琴演奏者在平日生活中, 就要多多去练习自己的这两种能力, 不断的培养自己的艺术修养, 能够在充分的锻炼中把控住音准。
(四) 左手按弦或揉弦技巧对音准的影响
在小提琴演奏中, 演奏者需要用左手来按压琴弦, 所以, 演奏者左手的灵巧度也非常重要。演奏者要想准确把握音准就必须保证左手的一二三四指能够准确的按压到每一个音高位置。首先, 要学会换把。很多学习小提琴的学生一了解到小提琴有二十四个把位就感到很困难, 但是如果演奏者掌握技巧, 不要在多个把位中换把按弦, 而是在一个把位内按弦, 这样一来, 一是演奏起来容易很多, 二是音准的把控度也更强。其次, 要学会揉弦。在演奏过程中, 演奏者的手指关节灵活度也影响到音准。把握不让手指在指板上滑动, 才能把握住音准。
二、提高小提琴演奏音准的方法
(一) 建立正确的小提琴音准概念
很多人认为小提琴是一个非常难学的乐器, 很大程度上就是因为小提琴的指板很短, 演奏者很难辨别到音准。所以, 作为一个专业的小提琴演奏者就需要有灵敏的辨别音准的能力。当然, 更需要对自己要求严格, 甚至苛刻, 能够用心的去感受每一个音。同时, 学习小提琴演奏时一个长期的过程, 要想保持灵敏的音准辨别度就需要日复一日的联系。要通过不断反复的联系来提高自己对音准的把握, 从而培养出敏锐的音准辨别能力。
(二) 苦练音阶来达到固定音准的目的
很多小提琴演奏者都讨厌练习音阶, 因为练习音阶是非常枯燥乏味的, 不像演奏乐曲那样既动听又优雅。但是, 我们不能否认在众多小提琴作品当中, 最精华、最优美的乐段都是通过一个个音阶来组成的。所以, 小提琴演奏者一定要时刻告诉自己, 练习好最基础的音阶才能让自己的演奏水平有质的飞跃。另外, 小提琴演奏者要不断的苦练音阶, 通过日复一日的练习, 能够提高自己手指的触感, 建立起手的框架。想要提高自己的音准, 就需要坚持每天刻苦训练, 在思想上杜绝任何觉得练习音阶是无用功的想法, 要相信, 只要坚持, 时间会给我们满意的答复, 在演奏小提琴水平上一定是步步高升。
(三) 正确科学的持琴姿势
演奏者要把握住小提琴的音准, 有一个正确的持琴姿势也是至关重要的。正确的持琴姿势应该是放松的、自然的, 首先, 夹住琴颈的拇指和食指要用力适度, 不要用力过猛。其次, 大拇指不要弯曲超过小提琴的指板。另外, 想要让姿势自然, 手指也应该自然的落在指板上, 手指尽量找一个直接把控音准的位置, 这样就不要来回移动影响音准度。最后, 拉小提琴的时候, 肘部一定要放松, 在换弦的时候手肘一定要作用起来, 一定要避免光依靠手的姿势变换来换弦。
(四) 正确的揉弦方法
小提琴演奏者有一个正确的揉弦方法和技巧对于音准的把握度也非常重要。我们不难发现, 很多小提琴演奏者在演奏过程中经常遇到一揉弦音准就问题的现象。所以掌握一个正确的揉弦方法和技巧是小提琴演奏者需要的。在小提琴演奏中, 通常有三种揉弦方法, 一是手指揉弦, 二是手臂揉弦, 三十指尖揉弦。这三种揉弦方式都能够产生不同的音色。通常情况下, 演奏者们会根据自身的需要, 根据曲风的速度、幅度等确定需要使用哪一种揉弦方式。当然, 一首乐曲不单单是用一种揉弦方式就能呈现的, 这就需要演奏者熟练的掌握三种揉弦方式, 这样才能够在演奏过程中准确的把握住音准。
(五) 通过左手技巧训练来提高音准
小提琴演奏需要左手手指来进行按弦, 所以, 演奏者左手的灵敏度决定了演奏的音准程度。首先, 小提琴演奏者需要有一个正确的手型来进行按压。在整个演奏过程中, 演奏者的肩、肘、腕、指各部位都要充分的发挥自己的优势并且要相互协调, 共同发挥作用, 提高整个左手的感应度。另外, 小提琴演奏者在进行演奏过程中, 需要将左手手指和琴弦之间保持一个半圆的形状, 同时还要根据自己手指的长度来调节好手与瓶颈的角度。有一个正确的手型对于小提琴演奏的音准把控是非常重要的。同时, 小提琴演奏者还要特别注意自己左手的大拇指位置。左手拇指的控制度决定了演奏者整个演奏过程手型的稳定性, 左手拇指一定要在换弦的时候稳定的把控住。在演奏过程中, 当然也需要演奏者灵活的把控手指的变换, 在需要的时候将左手拇指进行轻微的位置调节也是可以的, 只要把握住在换把前, 拇指一定要回归到自己的位置上就可以。总之, 左手的灵敏度和稳定性对于小提琴演奏者来说是非常重要的, 所以, 小提琴演奏者就需要在平日的练习当中多多加强对左手的练习, 掌握左手把控的方法和技巧, 通过掌握这些基本的动作, 来不断提高自己的小提琴音准把握程度, 从而来提高自己的演奏水平。
参考文献
[1]戛威.小提琴演奏音准的方法探析[J].乐府新声:沈阳音乐学院学报) .2011 (04)
[2]刘莉莉.基于小提琴演奏中音准问题的几点思考[J].黄河之声.2014 (21)
从音准问题说小提琴演奏 篇6
音准问题涉及到许多方面, 如:手形、换弦、换把等, 还有视唱练耳、音乐知识、音乐修养, 以及演奏时的心理因素和自身音乐素质等等。这些方面都会影响到演奏小提琴时的音准。
初学者, —般对于左手提琴的要领难于掌握, 持琴时往往不能保持自然的手形, 在肩、大臂、小臂、手、手指等其中的某一部分容易处于僵硬状态, 使左手在运指过程中紧张, 手指运指的起落动作笨拙, 四个手指找不到合适的位置、重心, 手指要么不恰当地乱伸, 要么缩着, 很难适度。这种状态看上去不舒服, 也不自然。在这种僵硬的、紧张的状态下, 无法保证左手手指起落的准确性, 音准也就无法保证。
针对这种情况, 演奏者要有意识地去寻找放松的、自然的, 能够达到适合左手指运指的最佳状态。例如在右手的帮助下挟好琴, 左手手臂离开琴颈, 将手握成拳头, 然后自然地放松开, 手中可握上鸡蛋大小状就行了, 这时的手形基本上就是我们需要的持琴手形了。还有一种毛病是左手持琴时大拇指处于僵硬状态, 这种毛病对正确手形的建立和以后换弦、换指、换把及快速运指都很不利, 用上述方法克服这种毛病也很有帮助。
在演奏中, 要经常不断地注意调整自己的左手、左手臂, 使其放松, 形成左手的正确手形, 运用舵式动作掌握正确的手指起落动作, 使手指富有自然的弹性及把握好1—4指的四度位置, 逐步了解掌握要领, 渐渐地训练出较好的手形, 为演奏时获得良好的音准打下较好的基础。
换把时, 由于心中没有数, 害怕到不了准确的位置, 便盲目地从—个把位“跳”到另—个把位, 其结果是换把不正确, 音准没有保证。要解决这一问题, 首先要心理放松, 先把存在的问题找出来, 分析一下是换把的动作有问题还是其他什么别的因素。要解决好存在的问题, 就需要分步骤进行科学的的距离去把握正确的把位;三是用耳朵去听, 去检验所要换的音是否准确。当然, 这一系列动作都是在瞬间完成的, —定要做得好, 做得准确并不留任何痕迹。
利用二十四个大小调音阶练习对提高学习小提琴演奏的音准是非常有益的。
通过不同调性音阶的训练, 掌握各调音阶中导音和主音的关系及导音的倾向性, 这很重要。不同调的导音的位置也不同, 但导音具有强烈的倾向性这一点是共同的。导音的音高处理得恰到好处, 可以构成非常和谐的各调音阶排列, 听上去使人感觉到所奏的音阶调性明确, 音与音的音程关系明确, 那么, 音阶就演奏得比较准确了。
音准的训练方法很多, 如进行齐奏、重奏和合奏训练等, 要自信, 要动脑筋想办法, 多方面训练, 逐步稳定地提高音准能力。
视唱练耳是学习音乐的基础。然而, 对于学习小提琴演奏来说, 是不够的。视唱练耳中的训练和小提琴演奏中的音准情况有所不同。—是发音体不同引起的差别, 二是在视唱练耳中可能已经做得很好了, 但不能调好小提琴的五度琴弦。小提琴需更准确的音, 要经常将视唱的音、练耳的音与小提琴演奏的音进行比较、判断, 强化音准意识。当你演奏乐曲或练习曲时, 第一乐句、第—个音已从心中唱出, 音的位置也已在心中定位, 也就是说心中有数。这对把握音准学习音乐非常有益, 要努力培养和挖掘这种预先音准能力的训练。当你内心已有音高音调后, 演奏时发出的音高音调与自己内心的音高音调才能相吻合。这里强调的是要使预先音响与实际音响相比较。如出现不准的音演奏者会难以忍受, 左手就应灵敏地作出调整动作。揉弦是一种调整方法, 调整动作的快慢、适当, 直接影响音的质量, 同时也涉及到手的技巧问题了。
小提琴演奏中音准问题是非常复杂的问题, 实际掌握起来也十分困难, 涉及的因素很多。我们在演奏或者教学辅导中, 要不断强调预先音调意识和听觉的敏锐性, 音准问题就会有很大改观了。
浅谈小提琴大师的演奏风格 篇7
克莱斯勒是新世纪小提琴演奏艺术更新的第一人。他生于奥地利维也纳, 12岁在巴黎音乐学院比赛获第一名, 23岁在维也纳举行首次个人音乐会, 两年后在卡内基音乐厅演奏塔蒂尼的《魔鬼的颤音》并且自己谱写该曲的华彩片段。他曾于30年代来到中国上海。他在技术更新方面有着杰出的贡献, 在左手上, 他突破了当时仅在慢速演奏的部分揉弦, 强调在快速演奏和分弓演奏中也需要揉弦, 这种历史性的创新打破了延续几百年的左手传统, 为音乐演奏的歌唱性更加完善。同时, 他又强化了滑指技术的采用, 在伊萨依的基础上采用滑音换把, 用二、三指代替四指揉弦, 因此能得到更加圆润的音色。这种替换方法在我们今后的演奏中较为实用。
浪漫主义演绎的代表人埃尔曼, 被后人誉为20世纪中最有代表性的小提琴演奏大师之一。他是一位犹太血统的俄裔美国小提琴家, 幼年时就获得“神童”的称号。8岁时就演奏贝利奥的《第七小提琴协奏曲》, 13岁就被誉为天才小提琴演奏家。他的演奏风格准确、细腻, 并且精美华贵, 从来都不为单纯的炫技和肤浅的速度表现演奏。他演奏的每一部作品都是将精湛地技艺与强烈的音乐内涵结合在一起, 达到彼此融通的演奏境界。埃尔曼的一生中几乎将当时所有的小提琴作品都精湛的体现过, 代表性的演奏多数为俄罗斯作曲家的作品, 如:格拉祖诺夫的《a小调小提琴协奏曲》, 柴可夫斯基的《D大调小提琴协奏曲》等, 都成为他演奏艺术的化身, 是当时最为权威的诠释。
埃尔曼是一位感情丰富的音乐家, 他不仅能吧内心的情感与准确的技术结合在一起, 并且具有惊人的演奏气质, 是一位伟大的、魅力无穷的浪漫主义大师。
现代提琴艺术之神海菲茨。俄国美籍小提琴家, 具有犹太血统, 7岁时演奏门德尔松的《e小调协奏曲》, 11岁在维也纳和莱比锡等地演出, 20年代曾到中国演出。海菲茨的演奏艺术活动极其丰富, 并且是一位室内乐演奏大师, 与大提琴家皮亚蒂格尔斯基、中提琴演奏家普利罗姆斯、著名的钢琴家鲁宾斯坦一起组成超水平的室内乐重奏组, 演奏了大量古今优秀的室内乐作品, 使室内乐演奏达到了出神入化的地步。他的演奏方式在某些方面极为独特, 演奏速度极快, 甚至快于其他演奏家一倍以上, 尽管如此快的演奏速度, 却丝毫损害不了他的魅力性演绎。对于快速跳弓、连顿弓、飞跳弓、抛弓技术的掌握简直到了炉火纯青的地步, 无论多快、多难的乐句他都能够清晰的演奏, 并且保持极为精确的音准, 在这点上, 他可以说是古今最为突出的演奏家。
海菲茨的左手具有各种滑指技巧, 并且他的揉弦变化丰富, 他的揉弦技术与右手绝妙的运弓结合一起, 成为他演奏风格中的突出标志。他一生演奏了几乎所有的小提琴作品, 并且能够背谱演奏数十部高难度的小提琴作品, 这是几十年的刻苦训练的成果。他对作品总是反复推敲、不断改进, 直到最后找到理想的演奏方法为止。海菲茨是我们这个时代中最值得怀念的音乐巨人。
在他们之后, 又不断涌现出众多才华横溢的小提琴演奏家, 如:米尔斯坦、小提琴艺术史上的超级巨星大卫、奥依斯特拉赫, 天才大师梅纽因, 现代技巧大师里奇, 刚劲有力的风格代表科岗, 当代小提琴王帕尔曼, 全能大师朱克曼等等。
女性的小提琴家有奥地利维也纳的小提琴家莫里尼, 英年早逝的美国小提琴家内弗, 波兰的小提琴家埃达·亨德尔, 波兰华沙的小提琴家万达·威尔克米尔斯卡, 韩国的小提琴家郑京和, 德国小提琴家索菲·穆特。她们是小提琴艺术领域中绽放迷人的色彩和演绎完美艺术的杰出女性代表。
谈中国特色的小提琴演奏艺术 篇8
关键词：小提琴演奏,民族性演
一、小提琴在民乐队中的重要性
人们熟知, 小提琴是西洋乐器, 系东方古代的弦乐器, 流传至欧洲之后几经改革演变, 于公元15世纪——16世纪才成为现在的型制。如今我国民乐队引进它, 一方面也属于“落叶归根”:另一方面主要是因为它与我国的民族乐器有着和谐统一的美学特征与美感效应, 这与历史渊源有关, 事实的确如此。它同其它的外来艺术一样成功的走出了一条符合中国特色的民族化道路, 例如民族芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》、《大红灯笼高高挂》, 钢琴民族化作品《黄河钢琴协奏曲》、《青年钢琴协奏曲》、《战台风》, 民族歌剧《白毛女》、《刘胡兰》、《江姐》、《伤逝》……小提琴也同样走出一条民族化的成功之路, 如著名小提琴家马思聪先生创作的小提琴曲《第一小提琴与钢琴奏鸣曲》、《弦乐四重奏》等等, 都体现了中国小提琴的民族化特征, 在主题上也充分体现出来, 具有很强的民族特色, 中华人民有五千年的悠久历史文化, 中华人民具有真诚、善良、朴实的民族情感, 小提琴曲《山歌》, 就表现了我国少数民族的真挚、朴素的民族特征。艺术风格是艺术家在艺术创作中所有现出来的独特艺术个性和艺术特色。
二、小提琴艺术风格的民族化表现
艺术风格是艺术家创作的主要风格, 他是艺术主体与创作客体相互融合的产物, 一方面与作品的创作、表达的情感、有关, 另一方面与作品的题材、题裁、气质、心理等有关。归根到底, 艺术风格的民族性, 是与本民族的社会环境、社会状况、文化传统、历史传承、生活习俗有关, 中国的小提琴艺术的民族性是中国民族文化的重要标志。
例如小提琴的代表作《梁祝》被赞为“洋为中用”的代表, 研究小提琴艺术的民族化, 《梁祝》是首当其冲, 具有及高的学习意义和借鉴艺术价值。对小提琴艺术的传承和发展提供宝贵的经验。《梁祝》鲜明的艺术特色主要表现在民族化方面, 所谓民族化即是艺术工作者运用其本民族特有的艺术思维方式、形式和手段来创做艺术作品, 来反映本民族的民族气派、民族风格、民族情操, 也高度的反应了本民族的艺术成熟高度。
小提琴协奏曲《梁祝》的题材来自中国爱情故事《梁山伯与祝英台》, 从二人的结拜, 三年的同窗学习, 十八里送别, 后来祝英台抗婚到最后的二人化蝶飞, 这些都充满了中国的人文气息, 很好的表现出中国古代的风俗、文明。而协奏曲一般是三个乐章, 演奏形式可以是独奏, 也可以是团队的合奏, 我们知道, 小提琴在西方是一种典型的抒情乐器, 将中华文化与西方音乐完美的结合在一起, 非常适合突出各自的特点, 这个故事的相爱、抗婚、化蝶刚好与协奏曲的三个乐章相对应, 从故事的开头, 再到发展, 最后到高潮。这样的表现手法使得整部曲一气呵成, 严谨细腻, 富有感染力。中国有着几千年的历史, 具有非常多的特色鲜明的乐器, 这些乐器也算是中国传统文化的一部分。而这部作品采用的主要乐器就是小提琴, 这是至关重要的一点, 在这部作品的演奏中, 小提琴的价值得到充分的体现, 小提琴的模仿性非常强, 在实际的演奏中, 可以尽量的模仿我国传统乐器的演奏技法, 将西方的乐器中国化, 可以达到意想不到的效果。这部作品所要表达的主题非常明显, 与协奏曲的高潮部分遥相呼应, 将所有的情感表现得入木三分, 让倾听者的情感投入到作品之中, 禁不住泪流满面。
在长期的艺术实践中, 我国虽然引进了很多艺术品种, 但是都走出了一条符合我国国情的民族化艺术道路, 如钢琴、芭蕾舞, 小提琴等都是成功的典范。
参考文献
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[4]刘航.中国小提琴音乐创作研究[M].北京:中国传媒大学, 2008.
小提琴演奏中的乐思表达探究 篇9
音乐, 是人们共同的语言, 以其独有魅力占据人们的日常生活。 音乐有诸多表现形式, 其中音乐的演奏具有明显的个性色彩, 而在音乐演奏过程中, 除了要注意乐器使用方面外, 演奏者的情感表达也起到至关重要的作用。 乐思, 简单来讲就是音乐的思想, 是音乐的灵魂与魅力的主要体现。 小提琴的演奏可以看做是一场融合生命力的演奏, 能否感染观众, 很大程度上取决于乐思的表达程度高低。 乐思的表达并不是一件很容易的事情, 需要融合各方面的因素才能达成。 因此, 在小提琴的演奏过程中, 演奏者要注意对乐思的把握, 从而进行良好的表达, 运用音乐感染观众。
二、乐思表达的特质
在乐曲演奏过程中, 演奏乐曲的技法可以通过一段时日的练习加强, 但是对乐曲的情感把握, 每一个不同的演奏者有不同想法, 正是由于这些在乐思表达方面的差异性, 才使得演奏过程中出现极大不同。 音乐的魅力就在于听众在听歌曲的过程中碰触到心中的某个点, 从而引发情感共鸣, 可以说, 良好的乐思表达能够触碰到听众心中的一点, 将无法用语言表达的思想感情借助音乐形式, 让听众能够深切感受到。 要有良好的乐思表达, 首先要明确在演奏过程中, 乐思表达的特质, 才能进行更好的把握。 为此, 在小提琴演奏过程中, 乐思的表达有以下几方面特质:第一, 创造性, 作曲家将自己的思想感情以音乐作品形式留存下来, 就是一个创造的过程, 而演奏者通过情感的体验将乐思以小提琴演奏的形式表现出来, 就是一个再次创造的过程;第二, 展示性, 小提琴演奏的目的就是在于表达乐思, 引发听众的思想共鸣, 听众作为其中的重要载体, 具有较强的展示性;第三, 形式性, 乐思的本质就是作曲家寄予歌曲当中的思想感情, 要想让听众了解这一思想感情, 就需要演奏者将其以演奏形式展现出来, 小提琴也是演奏形式之一;第四, 感染性, 音乐本身就具有感染作用, 演奏出来的歌曲激发听众内心的情感, 从而引起心理上的共鸣。
三、影响乐思表达的若干个因素
在小提琴的演奏过程中, 演奏者会受到诸多因素的影响而在乐思表达上存在诸多问题, 在演奏过程中要特别避免受到这些因素的干扰, 才能进行良好的小提琴演奏。 本文结合这些影响因素, 在此基础上提出相关解决策略, 促进更好的发展。
(一) 音准
音准是准确表达乐思的首要问题, 所谓音准就是小提琴演奏家控制小提琴使其音高符合标准的过程, 只有进行准确的演奏才能将原本的思想感情传递给听众。 在这一过程中, 演奏者需要对自己的琴声进行准确分辨, 而且小提琴在演奏过程中并不是单独的器具, 还要结合其他乐器一起合作完成对情感的表达, 因此这就需要演奏者拥有良好的听力。 为了实现这一目标, 就要求演奏者在平常的练习阶段经常锻炼自己的听力, 还要加大自己左手手指的控制力度, 熟悉指板上的位置, 避免出现差错。
(二) 熟练小提琴的演奏技巧
熟能生巧, 应用在小提琴的演奏中也是同一个道理, 对于演奏者而言, 熟练演奏技巧在实际演奏中进行乐思的表达也有重要的影响作用。 在演奏技巧中, 运弓的方法对乐思的表达的影响最直接, 演奏者若有熟练的演奏技巧, 就能够熟练调控手指的速度、运弓力度等, 通过熟练的技巧为演奏者在演奏音乐时进行乐思的表达奠定坚实基础, 以此让观众享受试听盛宴, 引发情感共鸣。
(三) 生活经验与个人感受
音乐是来源于生活的一门艺术, 不管是好的音乐作品、音乐作曲家还是音乐的演奏者, 都离不开生活带来的影响, 一切脱离生活的音乐都无法发挥主要作用。 从表面上看, 小提琴的演奏者是音乐传递者, 其实从深入角度说, 更多是精神追求者, 因此, 要想在小提琴的演奏中完美地传递乐思, 就要让演奏者将自己的个人感受、生活经历与音乐本身相联系。 因此, 演奏者在平时生活中, 要多多走出去, 不要一直密闭在一个空间练习演奏技巧, 要花更多时间用心感悟生活, 在观察生活的同时结合自身经历, 促进乐思表达。
(四) 音乐的学科属性和知识结构
音乐不仅是一项艺术, 而且是一门学科, 每一门学科都有自己的属性, 而音乐这门学科与其他学科相比较而言, 具有其他学科无法比拟的全面性和综合性。 在小提琴演奏时乐思表达的过程中, 演奏者可以通过对音乐知识的了解, 加深对音乐作品本身所具有的内涵的理解, 在此基础上进行更好的乐思表达。 目前, 随着网络信息化技术发展进程的不断加快, 演奏者可以通过网络进行全方面的了解, 提供有效的资源, 促进发展。
四、结语
乐思作为小提琴演奏者的感情部分, 进行良好的表达十分重要, 因此, 演奏者不仅要强化个人的演奏技能, 而且要通过多种途径实现有效的乐思表达。
摘要：乐思作为音乐的灵魂, 尤其是在小提琴演奏中显得尤为明显, 它表达是否恰当直接影响整个小提琴的演奏效果的优劣。在小提琴演奏中, 对演奏者的要求很高, 以纯音乐的呈现和高难度的演奏技巧为主, 因此对演奏者的乐思表达提出了巨大挑战。在实际的小提琴演奏过程中, 演奏者仍然会受到诸多因素的干扰而存在一系列问题, 本文以小提琴演奏为出发点, 探讨乐思表达在这其中的特点, 并在此基础上提出相关策略加以解决。
关键词：小提琴,乐思表达,表达策略
参考文献
[1]肖彦.浅析小提琴演奏中的运弓及发音[J].乐器, 2005 (03) .
[2]杨健.关于小提琴演奏技巧的几点新想法[J].音乐探索 (四川音乐学院学报) , 2003 (01) .