小提琴的学习

小提琴的学习（精选12篇）

小提琴的学习 篇1

摘要：本文主要阐述了小提琴学习中音乐听觉训练的重要性、音乐听觉训练的特点及音乐听觉训练的要素 (旋律、音准、发音) 等几项问题。通过对这些问题的分析, 归纳出一些对提高学生音乐听觉水平行之有效的方法, 进而达到提高小提琴演奏水平的目的。

关键词：音乐听觉,旋律,音准,发音

音乐是听觉的艺术, 它是用声音塑造音乐形象, 通过人们听觉的感知, 作用于人的思想情感, 使人获得美的享受。马克思曾说过:“对于没有音乐感的耳朵来说, 最美的音乐也毫无意义……”无论演奏者还是听众都需要通过听觉来欣赏音乐, 鉴别其艺术效果的优劣。可是笔者在几年的小提琴教学中却发现许多学生对自己的演奏充耳不闻, 对乐谱的要求视而不见。所以在小提琴学习中, 应重视音乐听觉的训练。

一、音乐听觉训练的重要性

大凡优秀的音乐家都具有敏锐的听觉能力, 他们在有意或无意聆听的状态下, 其神经听觉器官和分析器官都保持着高度的职业敏感性, 这种敏感的听觉不是天生的, 而是长期训练的结果。所以, 对于学习小提琴的人来说, 训练出一双有着高度审美力和鉴赏力的敏锐的耳朵是至关重要的, 因为小提琴作品中, 那充满了人性生命韵律的节奏, 那微妙细腻的难以言传的“意境”所造就的艺术境界, 都不是仅仅靠演奏时盲目的本能冲动就能愉快胜任的, 而是在审美听觉的控制下才能做到。所以, 小提琴演奏者必须具备敏锐的听觉能力, 使之能胜任小提琴音乐的演奏要求。演奏时必须用听觉去判断演奏是否达到满意的艺术效果——音的准确性、发音的科学化、力度的层次、节奏的脉搏、乐句的均匀、旋律的流畅、风格的准确、形象的完整等。总之, 敏锐的听觉能力对于学习小提琴演奏的人来说是十分重要的。

二、音乐听觉训练的特点

许多学生演奏时思路混乱不清, 除手指基本功的原因外, 多数是因为听觉的原因造成的。这些学生只是被动机械、无目的地在听, 对自己演奏音乐作品时的音响, 只有一种模糊的印象, 听觉是混乱的, 而且不知该如何听。所以, 小提琴学习中音乐听觉的训练就是:学生必须在敏捷的思维下, 按音乐进行的规律将无意识、混乱的听觉调整为清晰、有目的的听觉。这种训练能够促使学生从特定意义出发进行学习, 充分调动自己的听觉器官, 培养发挥自己的听觉能力。

小提琴学习中的音乐听觉训练, 不是单纯的音的高低听辨, 也不是仅仅用耳朵去听。“听”是心理在声音上的运用, 而耳朵只是身体的器官, 具有一种听觉机能, 一般情况下听觉机能所起的只是消极作用, 这可能听见也可能听不见。比如, 在教学上, 若学生不能专心地倾听自己演奏的声音, 可以试着让他们侧耳、闭目、把头贴在琴上, 效果特别显著, 这是因为他们的全部注意力都集中在听力上了。所以“听”是耳朵的功能, 而凝神细听则是一种心理功能, 小提琴学习中的音乐听觉训练就包含了这种心理功能训练, 是学生集中于大脑的听觉训练。教师的任务就是不断地向学生发出信号, 让学生注意听, 并告诉他们所要听的内容和如何去听, 引导学生掌握音乐中的各种因素, 让学生时刻保持听觉的警觉性, 在清晰的思维控制下, 有目的地进行。

三、音乐听觉训练的要素

1. 旋律听觉

音乐作品中, 旋律是核心。旋律本身有两个要素, 即音高和节奏。人在对旋律的感知中是依靠自己的听觉经验, 逐步形成了人对音乐中音的高低与长短的组合能力, 这使音高与节奏成为不可分割的整体。“节奏的弹性是与旋律的弹性携手并进的, 也就是说, 节奏随着跳进和级进的变化也有灵活的变化, 而且长的音值原则上适合于跳进运动, 短的音值适合于级进运动。”[1]这种音高与长短的结合形成了人在对旋律感知中的听觉习惯, 而产生了丰富多彩的旋律形态。也就是说, 人并不是对逐个音的音高孤立地进行感知。音的长短、级进和跳进等旋律进行规律, 音高与节奏的不同组合, 以一个整体而作用于人的听觉, 在感知记忆中是以一个相对的整体来记忆并积累。所以小提琴演奏者在演奏旋律时, 一定要在理解的基础上, 在听觉的控制下进行。

(1) 注意听完整的旋律线条。首先必须准确地划分旋律的句读, 演奏时要细心地听旋律的每一个音, 听各旋律声之间的衔接, 使其语气表达完整。

(2) 注意听流畅的旋律线条。在听到完整旋律线条的基础上, 演奏时要时刻注意倾听旋律线条的流畅性。特别是当旋律的某种特点的技巧出现时, 由于技巧的难度而影响旋律进行的流畅。如:我们在聆听许多著名的小提琴协奏曲时, 可以发现在这些作品中几乎都有集中全曲主要的音乐素材而发挥高难度演奏技法的华彩乐段, 大部分人在演奏华彩乐段时常常会不流畅。练习时学生首先要克服技术上的难点, 然后还要注意旋律进行时的方向点, 演奏时要有倾向性地走向这个点。

(3) 注意听旋律的表情。在演奏时, 要细心倾听旋律的表情, 首先要把握住旋律的风格, 领会旋律的语气韵味, 在此基础上, 演奏旋律时的力度变化、音色变化、轻重缓急、起伏跌宕, 都必须用听觉仔细检验。

2. 音准听觉

小提琴作品中除了旋律外, 还要注意音准听觉的训练, 音准是弦乐器专业最基本的要求, 同时也是小提琴最难掌握的技术。良好的音准主要是建立在由耳朵指导的触指感觉上的。实际上就是要求演奏者在脑子里首先要有一种固定的音高概念, 也就是预先听觉。具有这种预先听觉的演奏者绝大多数是需要通过后天的训练而形成的。同时, 演奏者天生的音准素质也是很重要的, 因为很难指望一个五音不全、毫无音高概念的人会有音乐发展。当我们的耳朵具备了控制音准的能力, 然后我们通过各种练习, 将视觉、听觉、触觉加以结合, 并通过长期严格的磨炼, 最终达到把握音准。可以说养成这种随时听辨音准的好习惯是十分重要的, 也是必需的。具备了这种对音准的敏锐性, 将大大提高演奏者的演奏水准。在训练音准时, 可注意以下几点:

(1) 手的框架。左手的框架是手指的基本位置, 也就是在任何琴弦, 任何把位的1、4指的八度音程。在这个八度框架之内, 2指和3指各有两个位置, 在手指所到的任何把位, 无论是哪个位置都应当将框架的感觉记住。值得一提的是, 这种八度框架的位置形状保持到第六七把位后, 在更高把位时由于弦短了, 音准的距离位置也逐渐变得密集了, 手的框架才有所改变。此时, 也就是在第八把位时, 手框架的距离是第一把位时的一半。

(2) 左手的换把。左手的换 (转第8 7页) (接第8 1页) 把是小提琴技术的重要环节。“换把的过程为——手在指板上的触觉以及拇指的作用, 听觉在换把中的作用, 这三者的结合是给手指以正确的音准距离感的关键。”[2]听觉在换把中的作用是十分重要的。我们要尽一切可能培养自己听的习惯。当演奏中出现任何不需要的音准效果时, 要不断训练自己的肌肉有调解的功能, 而具备这种功能的首要条件就是要有听的辨别能力。在换把前认真地听, 以及在换把位的过程中, 听着声音逐步达到新的音高。耳朵就能非常有效地增加和维持触觉所提供的距离感。

(3) 音阶的训练。著名小提琴大师席盖提说:“音阶是小提琴演奏中一个永恒的基础部分, 无论是过去还是现在, 它的练习价值是不变的。”作为小提琴学习最重要的基本功——音阶的练习是每一个学生不可缺少的学习内容。卡尔·弗莱什说:“在音阶练习的过程中, 音准和流畅性同样重要。在一定程度的范围内进行慢速度练习, 取得完美音准的条件下再逐级加速。”[3]在慢速度练习时应注意听每一个音的音准, 要对不准的音符提前进行必要的调整。因此对指板的熟悉, 对音与音之间距离的准确测定, 都需要通过音阶练习来达到要求。

3. 发音听觉

学生在学习小提琴演奏时还必须训练发音听觉。因为发音问题不是一个单一性的问题, 是一个综合了各种动作、技术、技巧、基本功、听觉审美观、艺术情趣为一体的极复杂的问题。因此用听觉来检验发音的好坏, 质量的高低, 是最客观的方法。要听发音、听力、听振动、听音质、听音色、听音乐的感觉。发音的技巧是整个小提琴演奏中最有价值的一部分, 纯净的发音是情感最有效的阐释者。然而发音与小提琴的其他技巧一样, 只不过是一种表现手段, 任何一种技巧只有和音乐表现结合在一起, 才能表达音乐的真正含义, 才能与听众产生共鸣, 才能有最精彩、最出色的演奏。因此学生在练习时, 不能对音质的好坏无动于衷, 应该清楚地知道或听到其变化, 在听觉的控制下, 将最好的发音表现出来。

美妙的音乐会使人感动。只有在敏锐耳朵的监督下才能演奏出美妙之音。学生要有意识地进行音乐听觉训练, 要依靠人的主观能动性, 建立良好的音乐听觉。人的素质环境、教育只是音乐听觉形成的前提和条件, 而积极主动的音乐实践活动才是形成良好音乐听觉的关键所在。因此, 对于从事音乐专业的人来说, 更应该积极地培养自己的音乐听觉, 不断提高自己的音乐听觉水平。相信通过努力, 在科学的训练方法下, 每位小提琴学习者都会具备专业演奏家的音乐听觉能力。

参考文献

[1]恩斯特·托赫著《旋律学》.人民音乐出版社.第77页.

[2]杨宝智.漫谈林耀基的小提琴教学 (A) .怎样提高小提琴演奏水平[C].北京:中央音乐学院学报编辑部.

[3]卡尔·费莱什.小提琴演奏艺术[M].北京:人民音乐出版社,

小提琴的学习 篇2

如果练琴处于被动状态，练琴用的时间再长也是没用的。因此，练琴的首要问题是聚精会神，多动脑筋。只有通过学生的积极思考和主动练习，才能取得较好的实际效果。著名的小提琴大师奥尔说过:“集中精力地练两个小时的效果比随随便便拉它七八个小时要大得多。”有些学生练琴时，手指做着机械的动作，而脑子已经走了神，这样的练习不仅达不到目的，而且是十分有害的。错误一次一次地重复着，天长日久，听觉器官对音乐的敏感性就会明显下降。要改变这种状况，就需要认真安排时间，或者在练习的方法和内容上有所变换，以保持练琴的热情和兴趣。一般来说，每练1小时后，要休息10分钟左右，即使是在1小时之内，练一阵子以后，停下来想一想，或者唱一唱“难点”，比持续不停地练更有效果。练琴是高度自我观察、自我批评的过程。要能观察自己实际演奏情况，了解自己，分析自己。能分辨对的和错的，好的和坏的，才能自我改进，求得进步。这一切都需要高度的精力集中才能做到。有人说，练完之后应当觉得头痛而不是手痛，这话虽然有点夸张，但却说明了集中精力，多动脑筋的要性。

突出重点反复练习

在练琴的过程中，应做到突出重点、突破难点，把功夫下在难点和重点上。切忌一遍一遍地将全曲从头到尾平均对待。对难点要逐步解决，逐个突破。比如，当遇到一个“经过句”时，音调很难，节奏也很复杂，再加上还有装饰音。就可以先去掉装饰音，把音搞准，再用慢速度把节奏搞对，在掌握了音准、节奏的基础上把装饰音加上去，然后逐步把速度提上去。这样由简到繁、由易到难地逐步练习，就能在较短的时间里取得较好的练琴效果。当然，从总体上讲，对练琴的基本要求仍然强调要全面发展。

还有一个非常重要的原则是，当一个难点在经过反复练习已经掌握后，就不必再用很多时间重复地进行练习，但很多学生都习惯将乐曲一遍遍地重复，这不是很不科学的。当然，隔一段时间，把那些原来已经掌握好的东西再练习或检验一下是必要的，但指导思想应当是解决一个问题后立即转到第二个问题上去。

有计划和有目的练习

小提琴的学习 篇3

在小提琴普及教育的热潮中，不知涌现出多少小天才、好苗子。那些长年在各种艰难环境下，热心从事着小提琴教学的老师，用自己的心血总结出许多好的教学经验。由此我想到，基础训练的方法同样应该因地制宜、因人施教，无须千篇一律、墨守成规，凡是科学的、合理的最终都会在成才的孩子身上体现。

我这样讲，并不等于在教学上不存在误区。当前，小提琴的普及教育无论在理念上、方法上都还有许多问题值得探讨。

比如，起步练习不严格规范姿势、固定手形，认为只要能拉、会出声就行，随着年龄增长毛病自然会改，孰不知这种自然成长型的教学理念耽误了多少孩子的最佳时光。

又如，起步练习不按规律，不讲科学，不求音准，不走循序渐进之路，为某些实用需求盲目求快，拔苗助长，孰不知这种速成型的教学法又使多少好苗子失去了成功的机遇。

尽管我们的小提琴普及教育面对成千上万能力不同的琴童，不是为了他们都能成为专业演奏家，实际上在各种条件的制约下也不可能。但我们可以尽最大努力，寻找较为合理有效的教学方法，使他们少走弯路，健康成长。为此，我们可以对学琴起步的一些思路与方法做些探讨。

在规范演奏姿势之后，是先拉小曲子好，还是先逐弦进行手指练习好？

我们说，先拉小曲固然可以提高孩子学琴的兴趣，但如果能先逐弦进行简易的手指练习，使孩子懂得音程关系、手指间距和有序的活动，然后再配合一些同弦演奏或换弦演奏的短曲，其效果一定会更好，既进一步固定了手形，又明确了C 调的同定音高，由此再去拓宽其他调性的练习，将会自然而容易得多。在这方面不可否认《霍曼小提琴基础教程》的功能作用。他在每一课教程中都有不同音程和不同指距的内容以及有序的音阶练习，其中每一首短曲的配合，都是为了更好地熟练与巩固左右手的基础练习，同时也不失为提高兴趣的辅助素材。有人说：“霍曼霍曼，又厚又慢”。这是我们对教材的选用问题，有些雷同和重复的内容自然可以适当省略，但总的来说，这本循序渐进的教程，我认为仍有可取之处。

在规范演奏姿势之后，是先从两个升号、三个升号的内容练习好，还是先从熟悉乐器性能、无升无降的固定音高和明确不同指距的C 调内容练习好？

常见一些学生起步练习就从两个升号和三个升号开始，据说是为了手形好看，上手练习较快。不可否认，从D 大调、A 大调起步训练是会感到容易和舒服，但这种四条弦指距相等的训练，从一开始就失去了乐器本身C 调的同定音高概念以及四条弦按照同定音高应该懂得的不同指距。

不少学生在学琴半年或一年后，再练习C 调、F 调、降B 调时，原位C 和原位F 以及原位G 都容易出现偏高的现象，且还会出现在D、A 弦上二指、三指倒勾和A、E 弦一指后仰的错误动作，这种手指变形和影响音准的现象相当普遍，且改起来有时比初学上手还困难。

我们应该让学生在C 调音高的概念和手形动作的规范下进入起步练习和基础训练，随着不同调性的转换、大小音程的变化，去熟悉手指的间距和前后移位的动作。

几百年来小提琴教学实践留下的那些经典教材，无不都是从C 调练习开始，包括音阶和手指训练的赫利美利、西拉蒂克、丹克拉、卡尔·弗莱什。小提琴演奏技法由浅入深的沃尔法特、开塞、克莱采尔，乃至高难度的罗德等，其原因就在于这些都符合了循序渐进的规律。

在规范演奏姿势之后，是循序渐进、踏踏实实多练基本功好，还是急于求成、拔苗助长求大图快好？

我曾亲眼见过学琴中的两个遗憾事例：一个十二岁的学生学琴才两年，便拉起了门德尔松的协奏曲，且不说技能、知识、素养、表现都相距甚远，就连三、五、七把位的音阶也未完成，如何能适应琴坛最为著名的经典大协奏曲呢？这不就如同刚练足球的小学生就要让他参加世锦赛一样？据说这样的教学其理由是协奏曲的难点也可当练习曲去练，快速琶音乐句也可当音阶去练，且不知这就把根本的共性和个性的关系给搞颠倒了，其结果当然可想而知，学生的报废也就成为必然。另一个事例是一个六岁半的琴童学琴一年半，却练起了帕格尼尼的《无穷动》，据说是因为孩子的适应能力快，可把作品作为手指机能训练。教材上有多少合理与科学的机能训练的基础内容不去选用，却让孩子去练能力上完全不能胜任的经典炫技大曲，结果半年下来，家长和孩子苦不堪言，只能另求他人施教了。

我举的这两个真实事例尽管是个别现象，但在小提琴教学上基于考级、参赛、特长升学等实用需求，不切实际盲目拔高的现象确是普遍存在的。

在我们面前，成千上万的琴童中不乏有条件好的、才能高的、能力强的，但要切记是天才也要练琴，且要踏实练琴。我经常给家长和学生讲：练基本功就如存钱一样，钱存多了，不仅可以买小件，还可以买大件、买名牌，我们的基本功练好了，各种演奏技法积累了，不仅拉小品不费力，还可以完成各种高难度乐曲。因此，我们一定要在基础训练上给孩子树立“存钱”意识。

我们应该在小提琴教学实践中，尤其在学琴起步阶段，去努力创新和发展，但更重要的首先是学习、理解、贯通，着眼于基础，着眼于根本，着眼于长远。

我们应该在教学实践中不断探求、不断实践，最终是为了广大琴童在学琴起步中确保姿势的正确、动作的规范、音准的良好、演奏的完善。让成千上万踏上学琴之路的琴童，在科学规范的理念与教学中，去感受音乐的美好，去体验学琴的快乐，去追求人生的未来。

成年人学习小提琴的教学方法 篇4

一、喜欢小提琴以前没有学过

因为喜欢小提琴来学习的成年人很多是为了圆自己儿时的梦想。他们很喜欢小提琴的声音,愿意认真的去对待小提琴的。所以在教学的过程中我们要把他们的基础打牢固一些,建议使用《铃木小提琴教材》,在打好基础的同时还可以学会很多好听的小曲子,一般在学完第二册后,就能拉奏很多有名的乐曲了,这会给他们带来自信和乐趣。

二、以前学过小提琴

这种多半是因为小时候学过小提琴, 长大了没时间就中途放弃了,也不知道是仍然喜欢还是为了某种需要想重新拾起这件乐器。所以需要在正式上课前去了解他们当时为什么放弃,现在又重新拿起的这种心情上的转变的原因,这跟教学中课程的安排很有关系。如果只是因为时间上的冲突导致学习中断,那么了解一下他们是学到什么程度了,再仔细听他们拉奏过程中需要我们提供哪些帮助,有针对性的做一些指导,然后再按照他们现在的需求进行教学。

三、为了某一目的来学习小提琴

前面有提到以前有学过小提琴,中途暂停学习后又想重新拾回这类学习者。他们很有可能是有明确的目的来再次学习的。两种目的的人居多,一是面试,二是出席活动。我们先来谈第一种,面试。在面试中展现自己的才艺可以为自己赢得很多加分,但有些是必须具备才艺展示。在搞清楚学习者的要求和目的后,我们也要看看他们的基础来制定课程和课时。不管是否有学习过,选曲都很重要,因为所有的课程都是为了能很好的完成这一首乐曲。乐曲的选择我们要为学习者量身定做,然后每次的练习其实都是为了让这首曲子能较好的完成。第二种为了某一活动而精心的准备小提琴表演,这也是需要问清楚具体的情况的,比如朋友生日、 聚会、公司庆典等等,我们需要考虑场地的环境来选曲,因为相比面试,场面要热闹嘈杂很多,再结合活动的主题,选择一些轻松、愉快的乐曲。还有一种目的的学习者, 他们因为一时的感动,是冲动带他们来学习小提琴。他们可能是非常喜欢小提琴的某一首名曲,或者是教自己的孩子,这时需要对他们目的的完成情况做一个说明,比如要多久才可以学会他们想学的曲子,要自己在课后做出多少努力等等。一旦他们真的完成了自己的目标,也许他们会不再学习小提琴, 这时需要我们能在每次的上课中一点点的培养他们的兴趣了。

四、只是想学音乐,并没有对小提琴有强烈感觉

对于这类只是为了学习音乐的成年人,他们不仅限于工作上的成就,还想让生活也充满情调,所以想学点乐器。小提琴是很高雅的乐器,很多人都会选择小提琴, 这时需要很明确的跟他们说学习小提琴的难度,可以在学之前给他们意见让他们学习一些简单的乐器,在短时间就能看到成效。如果坚持学习小提琴,那需要把基础的部分学好,然后选一些好听的曲子来教,主要是丰富生活,增添乐趣。

把自己教学的对象分好类后,就要有针对性的开始教学了,在接到一个成年人想要学习小提琴的要求并且弄清楚他们的基本情况后,就要想办法让他们保持学习的积极性了。

(一)教学环境

有的人为了希望老师能去家里上课, 这需要考虑到实际情况,一般来说,选择一个有钢琴的琴房是最好的。布置的要干净舒服,让人觉得有学习音乐的氛围是最好的。

(二)多鼓励

小提琴初学是很难的,所以在学习了一个月后发现自己仍然发出锯木头般的声音时,就会失去信心。所以我们在教学的过程中,多跟他们沟通交流,并不断的给予发自内心的鼓励,这会成为他们坚持学习和练习的动力。

(三)小阶段的学习

我们对年纪稍长的学习者要把学习步骤划得很细。具体的课程内容可以根据他们具体的情况调整。但是小阶段的学习是很重要的,不要觉得成年人理解能力强就能够进度很快。他们需要很多时间练习,让自己的手指头灵活,左右手能协调。小阶段的学习也能带给学习者成就感,再配合我们的鼓励和称赞,他们会更喜欢学习小提琴。

(四)多听音乐

多听音乐是重要的,不仅要听小提琴的,其他的都要听。在平时上课时,我们要了解学习者他们喜欢什么样的音乐类型,然后要适当的给一些推荐,这样有助于他们更好的学习音乐,学习小提琴。

(五)多唱歌

家长如何配合儿童学习小提琴 篇5

1 、要培养儿童对音乐和学习乐器的兴趣，家长也不要只是尽“义务”,也应对此产生兴趣，喜欢孩子演奏的每一首乐曲，并给予鼓励。

以我个人经验，一般学习小提琴的孩子家长至少有一方是喜欢小提琴的，学什么乐器无所谓的.家长，我至今还没见到过!学琴的前3年时间其实更多的是对家长的“考核”，你是否能够陪同孩子上课，是否够陪同孩子把老师布置的作业很好的完成，家长的监督、指导是学生实现老师教学要求的保证，而且只有每次上课都达到老师的要求，进步才能快，孩子通过努力受到的每一次表扬，看到自己的进步（特别是看到自己比别人进步得快时）那种成功感会促使他更好的学习。所以家长的配合是一切良性循环的开始！

2、在儿童初学阶段，家长最好也在课堂上学一点音乐的基本知识，如节拍、音符等, 同时也要学些小提琴演奏的基本方法。

我过去在教初学儿童时都要求家长亲自体验一些基本动作,如持琴、握弓、手臂运弓动作、手指按弦动作、在指板上的位置、距离等,这样才能更好地辅导孩子。

这一点是绝对有益的！

3、可以陪儿童一起观看tv播放的音乐会节目，如有可能带孩子去听音乐会，文艺表演，鼓励孩子参加一些学校的文艺活动。

小提琴的艺术 篇6

1650－1750年，是小提琴制作的黄金时代，出现了许多著名小提琴制作家，如N.阿马蒂、J.斯坦纳，以及被人们认为最杰出的制作家A.斯特拉蒂瓦里和G瓜奈里等人。阿马蒂所制小提琴的面板和背板弧度较大，音质好，用来演奏室内乐，有如明亮的女高音。18世纪后期，G.B.维奥蒂赞扬了斯特拉蒂瓦里琴，维奥蒂的老师G.普尼亚尼与N.帕格尼尼喜爱瓜奈里琴之后，这两位制琴大师的作品才被人们所欣赏，并取得了巨大名望。斯特拉蒂瓦里和瓜奈里琴具有在大厅中演奏协奏曲时所需要的音响传送力。

18世纪后，小提琴制作业的领先地位从意大利转至法国。这个时期小提琴的造型不断改进，已取得更大音量和更好的音质。法国制琴家N.吕波以斯特拉蒂瓦里为典范，把法国的制琴技术和意大利的制琴技术结合在起。与此同时，法国的F.图尔特约在1785年对琴弓的长度、重量、形状、装置等方面又进行了重大改革。小提琴在这个时期的发展，反映了J.海顿、W.A.莫扎特和L.van贝多芬作品中具有的歌唱性，以及运弓方面的更大变化等对小提琴性能上的要求。

1789—1799年，法国大革命之后，随着贵族与皇室的衰落，音乐也从宫廷走向民间，出现了为公众服务的交响乐队和音乐厅。为适应环境的变化，小提琴需要增大音量。18世纪末至19世纪初，小提琴琴颈加长变细，并向后倾斜指板变长，琴马变高，并具更大的弧度，G弦早已包有银丝。这些变革的目的是为适应更大的张力。琴弦的增长使琴面上的压力增大，于是低音梁变长变厚，音柱也加粗，以此获得更大更有力的声音。1820年前后L.施波尔发明了腮托，使左手从完全承担持琴的作用中解放出来。腮托的设置，使左手在换把、揉弦、按弦时更加自如。这就最终成为了现在我们所看到的小提琴。

铸造灵魂的手意大利小提琴名家

看过《辛德勒的名单》的人，除了记得在全剧一片黑白下女孩身上的一丝红点外，还有那首始终伴随电影主题曲的小提琴孤单、颤动、忧伤的吟唱。

大概没有比小提琴更适合的乐器来演奏这首电影主题曲了。它的演绎者是著名的小提琴大师伊沙克·帕尔曼(Itzhak Perlman)。帕尔曼获奖无数，除了演奏他的本行古典音乐之外，还演奏爵士乐和电影音乐等。如今陪伴他在舞台灯光下演出，带给我们无数美好音乐的，就是那把耀眼的、工艺精湛的斯特拉瓦蒂里琴。帕尔曼所拥有的这把斯特拉瓦蒂里琴，是于1714年产于意大利克雷默纳(Cremona)，名为索尔·斯特拉迪(Soil Strad)，是由同为小提琴家的耶胡迪·梅纽因(Yehudi Menuhin)于1950年买下。1986年赠与帕尔曼。能用上一把斯特拉瓦蒂里琴来演奏，应该是小提琴家的一大梦想了，如今世界上能获此殊荣的音乐家并不占多数。

意大利的克雷默纳(Cremona)可算是小提琴制作的麦加，在16世纪早期就有著名的拨弦乐器制作大师安德里亚·阿玛蒂(Andrea Amati)，他的作品精致优雅，使得小提琴很快便在街头艺人和贵族间流行起来。阿玛蒂有着套严谨系统的制琴流程，并最先将拱形结构引入，以提升乐器的音色。遗憾的是，阿玛蒂家族的作品只留下很少一部分，现存大多是在世界些著名博物馆里展出。安德里亚·阿玛蒂是现代提琴制作的鼻祖，他的整个家族对于手工提琴制作的发展有着决定性的作用，其后代安东尼(Antonio)和吉罗拉莫(Girolamo)继续发扬了他们家族的制琴传统，同时成就了意大利克雷默纳城在制琴界的地位。而安德里亚·阿玛蒂(Andrea Amati)的孙子尼古拉·阿玛蒂(Nicolo Amati)更是其他两大意大利制琴家族的创始人，制琴大师斯特拉瓦蒂里(Antonio Stradivari)和瓜奈里(Giuseppe Guarneri)的老师。如今阿玛蒂、斯特拉瓦蒂里、瓜奈里是世界顶尖三大提琴制琴名家，他们的作品代表着最高的小提琴制琴造诣，现在出自他们之手的小提琴市值大约美金200万至500万左右，成为许多收藏家可望不可及的梦想。目前，这些连保险都非一般人能承担的小提琴，大多都是由些协会收藏(如斯特拉瓦蒂里协会)，他们鼓励社会名流及慈善家们出钱购买，然后将乐器“出借”给当今世界有才华的小提琴家演奏，目的在于让这些艺术精品能找到知音人。此外，这样不时地“出借”还有助于保持小提琴的音色，能让这些提琴得以增值，并使其继续闪耀在世界舞台上。

在意大利，除了这三大制琴名家之外，还有其他一些优秀的小提琴手工制琴家族，他们制作的小提琴虽然没有三大名家的琴那么稀有和珍贵，但同样是手工考究，制作精良，价钱却还属于比较“亲民”。如在17世纪出现的迦利阿诺家族(Gagliano Family)。父亲亚利桑德鲁(Alessandro Gagliano)，以及他的两个儿子尼古拉(Nicola)和吉拉罗(Gennaro)都是著名的制琴工匠。父亲亚利桑德鲁的作品展示了他个人的制琴风格和创造力，他的两个儿子虽受到阿玛蒂和瓜奈里的影响，工艺也有别于他们的父亲，但同时，还保留自己家族的特点，例如油漆的选用，就有别于斯特拉瓦蒂里，他们会选用颜色是较为深的红色。如今出自他们家族的提琴也十分珍贵，2009年4月3日在纽约佳士得的“精美乐器”专场拍卖中，就以美金86，500拍出了一把由尼古拉于17世纪所制作的小提琴(编号Lot97)。

18世纪出现的皮耶罗·德拉·科斯塔(Pietro Antonio dalla Costa)，他所制作的小提琴主要是受到阿玛蒂家族的影响，不过制作上还会有些不同，例如他所制作的小提琴上，“f”型孔相对而言会比较大。皮耶罗虽然留下的作品非常罕有，但是从遗留下的作品可以看出，他是18世纪一名优秀的手工制琴大师。在纽约的这次拍卖中，他的一把小提琴(编号Lotl 14)就以美金152，500的价钱成功拍出。

到了18世纪晚期，出生于1756年的焦万尼·巴蒂斯塔·切鲁蒂(Giovanni Battista Cerut)、全家在1786年移居克雷默纳，十年后，焦万尼开始提琴制作，他的作品声音清脆，在选择木材方面有独特的见解和眼光。同时他继承发扬了克雷默纳地区的制琴传统，他的家族在18世纪的克雷默纳制琴界享有盛名。一把他的偏橘红色的小提琴(编号Lot69)在纽约佳士得4月的拍卖中以美金158，500拍出。

直到19世纪，意大利还不断涌现出优秀的小提琴制作大师，如加埃塔诺，葛达(Gaetano

Gadda)，他的作品声音洪亮，响彻整个音乐厅，所以到今天还受到许多提琴爱好者的喜爱，还有如乔万尼·巴蒂斯达·瓜达尼尼(Giovanni Battista Guadagnini)家族，也是几代人投身于提琴制造，他们的作品受到演奏家们的高度赞赏。他们家族后代朱塞佩·瓜达尼尼(Giuseppe Guadagnini)制作于1801年的把小提琴(编号Lot111)也在此次拍卖中成功拍出。

除了上述的制琴家族之外，意大利还有许多类似的手工提琴作坊，尽管这些后期的大师都或多或少受到三大制琴名家的影响，但同时，他们并没有放弃自身家族的传统以及创造力，这使得他们的作品也成为了提琴界的精品，受到后人的关注和青睐。

如今的意大利，依然保留许多优秀的手工提琴制造传统，大部分还是以斯特拉瓦蒂里琴和瓜奈里琴作为基准。特别是在克雷默纳，这个有着悠久制琴历史的地方，还在不断为制琴界培养优秀的制琴大师，更是通过各种提琴制琴比赛，以促进这行业的不断前进。

一把制作精湛的小提琴会使演奏蓬荜生辉。小提琴这种发声近似人声，又与演奏者如此“亲密”的乐器，似乎更能与演奏者人琴合一。而这一幕，是由小提琴制作工匠所造就的，是他们的精益求精才使得一把把富有灵魂的小提琴降临。

周生生呈献“Infinity永恒之约”七夕钻石对戒系列

为纪念七夕这个永恒动人的爱情故事，周生生特别呈献“Infinity永恒之约”七夕钻石对戒系列。“Infinity永恒之约”七夕钻石对戒系列透过三款设计简约的18K白金款式，点缀纯洁可贵的爱情，歌颂牛郎织女对爱坚定不移的信念。击有喜鹊筑鹊桥相会，“Infinity永恒之约”则以Hearts＆Arrows八心八箭完美切割的钻石光芒，在长空中划下一道比繁星璀璨的星河连系两心，将情意写在夏彼晚风里。单颗钻石设计仿如向至爱细诉承诺“你是我的唯一”。而每只“Infinity永恒之约”戒捐外圈上更刻着“Infinity”字样，以细腻流畅的字体，刻写出彼此永恒的誓盟。

1982年，欧米茄发布了一款全新腕表，呈现前卫而恒久的设计概念，这就是星座曼哈顿腕表。在今天为世人所熟知的“托瓜”设计使它成为在全世界范围内辨识度极高的表款之一。2009年殴米茄对整个流行度和辨识度极高的星座系列腕表重新设计再造，全新星座系列腕表的表盘提供多种颜色选择，包括了银鱼、香槟棕色和黑色。另有部分表款带有白色珍珠儿母表盘，十分夺目。著名的托爪仍然出现在每一款星座腕表之上，但是它们的设计地得以精练和升级。表链仍带有人们熟悉的横句链节，但这一带有蝴蝶搭扣的“Mono Rang”全新表链，在经过重新设计后进一步提高了佩戴舒适度。

Forever Do永恒婚钻，是CHJ jewellery精品旗舰系列之一，士要针对婚庆市场。本系列的特点是在选料和做丁精益求精，所有主石均采用30分以上，J色、Vs级别以上的3EX(3EX即为完美切割比例、完美对称、完美磨光)“八心八箭”丘比特切美钻，更采用多重抛光工序，不惜3倍于普通货品的金料损耗，追求平滑、光泽、舒适，更适合东方女性手指特点的戒圈。“心蝶”是FD 2009年推出的主打新品，产品包括有钻戒、耳钉、吊坠等，秉承CHJ品牌“设计领先”之市场定位，每件产品都有“心”形的设计元素，别致的戒托设计，蝴蝶心花瓣形象设计眷美独一，别致的心形镂空设计，保证钻石的透光性，更多火彩，设计语素丰富，风格特征显著。

200 TOP SHOW厦门国际顶级私人物品展新闻发布会，在奢华会所骏豪会盛大召开。主办方博锐会展宣布，全球顷级品牌于今年8月28－30日再次登录厦门，届时邀请富豪精英莅临厦门磐基皇冠假日酒店和磬基国际名品中心共同揭开其神秘而纱。

今夏，博锐会展再次联手法国著名下邑品牌马爹利，献上一次更为精彩的时尚大秀。作为这一展会的独家冠私赞助商，法国著名干邑品牌马爹利自诞生之日起，近三个世纪来一直致力于开创卓尔不群的极品佳酿与工邑文化，自进入中国市场以来，马爹利干邑凭借其卓越品质深受国内高端消费者的推崇，在厦门及东南沿海市场更是备受赞誉。马爹利所代表的精致优雅、独立自创的品牌精髓与TOP SHOW所倡导的高品质生活内涵可谓不谋而合。

从报名TOPSHOW的奢侈品牌情况来看，参展品牌的数量质量丝毫不逊色十首届展览，其中包括了法国顶级干邑“尚·马爹利至尊”、奢华Gucci钻石腕表、限量版万宝龙钢笔、价值千万的意大利顶级游艇品牌Riva、德国威兹曼贵族跑车、12米超长悍马、意大利顶级跑车兰博基尼LP640、奥迪s8豪华轿车、德国赫姆勒经典古钟、英国哈丁古典计时钟、丹麦Bang＆olufsen顶级音响、SAFRON莱美家居、欧洲meissen第一名瓷、法蓝瓷精品艺术品、文艺复兴名品Renaissance瑞典海斯滕顶级床具、美国Simmons顶级床具等等30多个项级品牌。

再度倾力呈现这一顶级展会的马爹利品牌也将携旗下三款干邑精品，马爹利XO，马爹利凯旋珍享干邑及尚·马爹利至尊登场亮相。其中代表了马爹利三百年干邑酿造技术的巅峰杰作——尚，马爹利至尊更是世代相传的调配大师们精心打造的极致珍酿，它调和自数百种“生命之水”，其中一些是已经在马爹利的酒窖中珍藏个多世纪的瑰宝，每樽洒瓶都由水晶手工吹制而成，瓶肩镀金花纹存瓶身优美曲线的映衬下，不疾不徐地诉说着法兰西的高贵典雅，更是一件独无二的艺术品。

展期内，主办方还举办由多款限量级跑车品牌参与的试乘试驾活动。同期还举行洋酒品鉴、时装秀、珠宝手表品牌发布等活动，呈现“美轮美奂”的视觉盛宴。

秦汉·罗马——东西两大文明展

两千多年前，在欧亚大陆的东西两端出现了两个强大的国家秦汉和罗马，它们代表着当时古代世界文明的最高辉煌成就。英国著名历史学家汤因比存《典历史研究》一书中进行文明比较研究时，提出世界文明发展的两种主要模式，即希腊模式与中国模式。在他看来，古罗马文明是希腊模式高度发展的必然结果，所谓希腊文明亦可称为希腊罗马文明，而中国的秦汉于朝则是中国模式的开始。尽管汤因比关于世界文明发展的两种模式的看法在学术界可能有小同的意贝，但他对中国秦汉王朝和古罗马在人类文明发展史上的重要地位的强调，把作者作为东西方两大文明的典型来看待，确实是很有见地的。

此次由中国国家文物局和意大利文化遗产和活动部主办、中国文物交流中心和中华世纪坛世界艺术馆承办的“秦汉·罗马——东西两大文明展”，以展览两大文明的文化瑰宝的方式，通过实物的相互参照和对比，向人们展示两国古老的文明和悠久的历史文化以及各自不同的文化特质，表明这两大文明对人类的伟大贡献及其在历史上对东西方文明发展的巨大影响。这在我同文化界是

大创举，也是中意两国文化交流的大盛事。

“奏汉·罗马——东西两大文明展”展出包括了约300竹(组)展品，其中秦汉和罗马部分各为150件(组)，另辅之以沙盘、模型、照片等辅助内容

及图片、多媒体等表现手段。展览通过秦汉与罗马这两大文明中的文化瑰宝，展现出各自不同的文化特质和彼此的交流融汇，体现这两大文明对人类的贡献和对东西方文明的影响。

展览于2009年7月30日至10月20目在中华世纪坛世界艺术馆层和负

层展厅华丽登场，展期近3个月。随后，展览将从2010年由意大利开始世界巡展。

将两大不同的文化进行交流、对比，并在世界范围内进行巡展，“秦汉·罗马——东西两大文明展”定会为来自世界各地的热情观众提供场丰美的视觉盛宴和精神享受。

金色的云彩——日本屏风展

屏风是日本艺术最独特、最美丽的形式之一。早在16世纪，当西方人第一次看到日本屏风的时候，就被屏风的精美和独特深深吸引。屏风一般陈设于室内的显著位置，起到分隔、美化、挡风、协调等作用。

从8世纪开始，屏风就成为日本传统家具的重要组成部分，经常用于宴会以及特别的场合。因为屏风的高度与个人的身高大抵相当，而且屏风向两边扩展，所以在一间房间或走廊里，屏风非常引人注目。几百年来，艺术家们用各种颜料在屏风上进行绘画，屏风可以调整室内的空间布局，而屏风上的绘画则给人带来美的享受。屏风使用方便，不仅在日常生活中用途广泛，也应用于宗教仪式中。仪式的主持官后面常常放置有一幅屏风，目的就是为了突出主持官的形象。到了15世纪，很多屏风都成双成对地制作，而且在葬礼中常常使用金色的屏风，意喻着逝者死后将进入极乐世界。

几百年来，日本的屏风艺术家使用各种矿物性颜料，包括珍贵的金粉和银粉，在昂贵的材料上进行绘画，创作出精美的屏风。屏风就是这些日本艺术家的画布，很多日本艺术家把毕生奉献给屏风艺术创作，花几十年时间创作一幅屏风作品。

日本的屏风源自中国。日本最早的一幅屏风由8世纪奈良时期的正仓院皇室收藏，这幅屏风上的图案就是中国的典型物品。后来，日本艺术家越来越多地把本土的物品作为其屏风艺术的素材。伊中国的物品依然是日本屏风的重要创作元素。中国的文字、诗词以及书法等长期在日本屏风芝术中占据重要的位置。山水画和墨竹则是出现在日本屏风上的另一重要中国元素。

此次展览是芝加哥艺术学院博物馆与圣路易艺术博物馆合作推出的展览，展出32件从16世纪至今的日本屏风作品。展览中最值得关注的是一对由16世纪艺术家雪村周继(Sesson Shukei)创作的水墨风景画屏风。其他作品还包括17世纪长谷川粗野(Hasegawa Soya)创作的柳桥屏风、1829年越前介岸驹(Kishi Ganku)创作的竹子屏风以及1969年森田子龙(Morita Shiryu)创作的龙屏风。

清宫藏钟表展

我国的计时器有着悠久的历史，清代以前一直以圭表、目晷、漏壶计时。明末清初欧洲机械钟表开始传入我国，逐渐取代了传统计时器。18世纪，清代宫廷大量使用机械钟表。这些钟表以英国产品居多，亦有法国、瑞士等其它西力国家的，还有我国自行制造的。这些钟表存当时既是有实用价值的计时器，又是取悦于人的娱乐用具，同时也是技艺精湛的工艺品。清宫旧藏的钟表大部分留存至今，成为故宫博物院宫廷文物藏品中的重要门类。展览遴选其中精品展出，从中可领略百余年前中外钟表的高超技艺。

中国明代艺术展

明代的绘画艺术沿着元代已呈现的变化继续演变发展，文人画汇成洪流，并形成诸多流；山水、花鸟题材流行，人物画衰微水墨技法不断创新，进一步丰富了笔墨表现能力：包作宗旨更强调抒写王观情趣，追求笔情墨韵。纽约大都会博物馆汇集多家博物馆的珍藏，菇展出70件明代的绘画和书法作品，以及系列龃绸、瓷器、漆器、景泰蓝、玉器以及竹雕作品，全面地呈现了明代艺术的丰富与瑰丽。

古代工艺展

工艺品是各时代人们对艺术审美观念的表现形式，反映了中华民族的灿烂文化，同时也凝聚着古代能工巧匠的心血与才智。安徽省博物馆馆藏古代工艺品种类繁多，主要包括漆器、木雕、竹雕、牙雕等。徽州雕版印刷很发达，明代已发展成为全国印刷出版中心之一，馆藏的徽派版画独具风格，技冠群雄：微州的竹木砖雕、竹编漆器均细密纤巧，纯朴自然，具有浓郁丰富的乡土气息，扬名海内外，芜湖是铁画的故乡，清代著名工匠汤鹏、粱应达独辟蹊径，借砧为纸，揉铁为墨，以锤代笔，所锻作品具笔墨未尽之情韵，为我国工艺美术中的一朵奇葩。

滇青铜器展

青铜器是云南文物由最为重要的部分之一，它不仅在云南历史上，而且存世界青铜史上都占有重要的地位。以演青铜器为中心的云南青铜又化具有极高的艺术水平和丰富的社会文化内涵，自上个世纪起就备受世人注目。云南历来就是一个国际性的大通道，是各种又化交汇的地方。即使是二千年前的滇青铜器，也表现出了异乎寻常的多姿多彩，又化面貌异常丰富。展览揭示出云南青铜器的厚重历史内蕴，把灿烂的云南青铜文化展示存世人面前。

中国出口艺术品展

英国维多利亚与亚伯特博物馆的47号展厅展出一系列由西方商人刮中国进行茶叶、丝绸、瓷器、香料、鸦片及其他工艺品交易时带回西方的中国艺术品。这些艺术品有的吸收了西方工艺品的特点，并且是用来源于西方的材料制作的有些艺术品则把中国的艺术品风格与西方风格融合在一起。这些从中国出口到西方的艺术品曾经是西方国家非常流行的室内装饰品，见证着中西方在贸易、文化等领域的交流及产生的相互影响。

艺术的力量：西班牙帝国的皇家盔甲和绘画

马德里的皇家军工厂是世界上最古老、也是最大的军工厂之一。展览一共展出75件展品，其中包括几套完整的西班牙皇家兵工厂生产的盔甲、头盔、盾牌以及骑兵盔甲等。同样吸引人的还有由彼得·保罗·鲁宾斯(Peterpaul Rubens)、安东尼·范戴克(Anthony van Dyek)、迭达·委拉兹开斯(Diego vela zquez)等著名画家绘制的身着盔甲的统治者肖像，以及一些来自皇家收藏的巨幅挂毯等。这些盔甲与绘画是首一次起呈现在参观者面前，计人们深切感受到西班牙皇家军队的风采。

卡地亚珍宝艺术展

当东方邂逅西方，当历史与风格交汇，一场以文化和艺术为纽带的盛事汇聚于卡地亚珍宝艺术展。展览从卡地亚艺术典藏系列数千件珍品中精选而生，本次展出的346件展品都是从品牌创立伊始直至20世纪70年代的代表之作。这些奇珍异宝与历史留存尽显“皇帝的珠宝商，珠宝商的皇帝”的极致魅力。在这些美轮美奂的展品中，不乏众多从古老东方世界撷取灵感的历史佳作，反映出中国文化对西方装饰艺术源远流长的浸润与影响。

马克思·恩斯特的搠贴画作品展

马克斯·恩斯特(Hax Ernst，1891—1976)是德国画家和雕刻家，超现实主义的创始人之一。他与阿尔普创建了科隆达达派，是重要的达达派画家。1924年，恩斯特存巴黎与其他人合作创建了超现实主义画派，而月发明了拓印法(Frottage)和移画印花法，从而获得价值独特的作品，展览展出其代表作品，为观众全面了船这位超现实主义艺术家提供了难得的机会。

阮义忠·转捩点一个时代、一本杂志和一个人

中国的当代摄影在近二、三十年里发生了一场非常大的变革。存这变革过程中，我们无法回避阮义忠这个名字。在其影响下，中国当代摄影开始出现较大规模和相对系统地接受西方当代摄影的状况，并直接导致了这场变革进稃中的话语资源转向。本次展览展出包括阮义忠本人的全部10个摄影作品系列原作，以及阮义忠的海内外摄影作品收藏。所有展品均为摄影家本人手二银盐放大。此外，展览还将展出历史文献，包括阮义忠的画稿、手稿、书信、笔记、出版著作、摄影收藏，以及当时相关的文字报道、图片、视频等历史资料，用以梳理阮义忠的艺术活动，并呈现在其影响下的中国当代摄影局部景观。

音乐剧猫

小提琴的学习 篇7

一、换把技术概括

换把技术是左手三大基本功(即单音、双音及换把)训练之一,是小提琴音准的保证。良好的小提琴换把技术不仅能保证音准的精确性,更能赋予旋律流畅性及歌唱性,是增强音乐表现力与感染力的途径之一。

关于换把技术的研究,早在1756年,利奥波地·莫扎特(莫扎特的父亲)就曾提出单数把位和双数把为的概念,把小提琴教学的换把问题提到了理论的高度。后来,经过多位小提琴教育家的总结,按照换把动作和难以程度,小提琴换把又大致分为四类:空弦换把,同指换把,异指换把,屈指换把。但是,无论采用哪一类换把技术,换把训练都如同其它技术训练一样,不仅仅需要肢体动作(即左手手指、手腕和手臂),还需要演奏者的心理素质配合,即思维与心境的配合。良好的心理素质在换把训练中主要表现在“内心听觉对换把动作能否进行估算和调节”。要达到这一学习目标,除了基本的音准判断技能,还要求演奏者保持着积极的心理动机来支配左手动作。

二、学习焦虑的含义及其影响

学习焦虑是学生在学习过程中对现实或预期的对自己自尊心和价值感构成威胁的特定学习结果担忧的情绪反应,对学习成就有消极作用。主要表现为惧怕家长或老师的否定评价、对考试担心不安与恐惧,趋向于回避、退缩。焦虑情绪会导致紧张不安和畏惧,紧张和畏惧又会影响学习的精力投入和注意力,并且会使学生对学习失去兴趣,从而影响学习的效率和质量。

三、实际教学分组测试

程刚和袁桂平两位学者对焦虑与学习之间关系的分析表明:焦虑对学习是起到促进作用还是抑制作用,主要取决于多方面的因素,其中主要包括原有焦虑水平的差异、学习材料的难易程度以及学习者本身的能力水平三个方面。为了测试出学生的焦虑水平对小提琴换把训练的影响,笔者按照“以焦虑水平为变量、学习材料难易度及学习者本身能力为定量”的方式,对不同年龄段不同专业但具有相同小提琴基础的12名学生进行了初步测试:

1.测试曲目:3个八度换把音阶G大调(1-6把位,其中3-6把位是新技术),上行及下行;《沃尔法特》第31课(1-3把位)。

2.被测试者:8名学生均有两年小提琴学习基础,程度相同,有1-3把位的基本换把技术,且从未接触过测试曲目。其中包括4名一年级学生、4名大二音乐学学生、4名大二非音乐学学生。

3.测试过程:1)每人每首有5分钟练习时间;2)每人只可演奏每首乐曲3次;

4.访问调查:测试后,对每一位被测试者进行访问。访问内容如下:a)演奏时是否焦虑?b)焦虑内容是什么?c)焦虑内容是否影响了演奏技术发挥?

5.测试结果:

四、测试总结与讨论

(一)根据测试结果,大致总结如下

(1)音乐学专业的同学较其他人更容易产生学习焦虑,他们更加关注音乐专业知识,如音准、换把技术;反而非音乐学专业的同学及年龄偏小的一年级同学,在测试中则显得更加轻松自如些,注意力多半集中在新的乐谱上。

(2)焦虑多的同学,如高焦虑和中焦虑的同学,往往惧怕的是老师及家长的批评指责;而低焦虑的同学,却仅仅只对自身演奏能力产生担忧。

(3)对待新新获得的乐谱,高焦虑的同学总是表现出较为消极的状态;相反,低焦虑的同学,却是以一种积极兴奋的态度去面对挑战。

(4)整个测试过程中,高焦虑的同学显得非常紧张,而这种紧张的情绪直接影响了其演奏技术的正常发挥(1-3把位换把技术),导致最终未能完成新技术学习(3-6把位换把技术);然而,中低焦虑的同学们,不仅能正常发挥原有技术(即1-3把位换把技术),而且还基本获得了新的技术能力(即3-6把位换把技术)。

(二)讨论

经过学者们多年来的探索研究,对学习焦虑问题的探讨已被推进到一个更专业更高层次的学术领域中。例如,乔建中、朱晓红和孙煜明在《学习焦虑水平与成败归因倾向关系的研究》一文中,通过对江苏某中学高一学生的专业测试,总结出:不同学习焦虑水平的学生对于成功或失败的学习结果分为外部归因倾向和内部归因倾向;焦虑低的学生往往自信心和成功期望较高,而焦虑高的学生多数比较自卑。又如,程俊玲的《学习焦虑研究述评》和程刚、袁桂平的《学习焦虑初探》两篇研究中,均提出学习焦虑反应了学生在学习过程中的自尊心和价值感两种人格特征,是一种消极影响。再如,在《学习焦虑心理对学习和成长的影响与防治》一文中,孙宏碧指出学习经历影响了焦虑水平,而学习焦虑却对学生的心理健康、学习成绩、思想品德形成和身体健康四个方面产生着十分重要的影响。

这些研讨观点充分解释了本文中针对小提琴换把技术的测试结果。4名音乐专业学生,由于自身的音乐专业受训经历,在测试中更多地采用了音乐专业知识点(如音准、节奏、音程等)去衡定学习目标,因此更加关注外来因素和自身能力,如老师批评、同学指责、能否达标等;同时,这种过份的紧张情绪,也对他们的测试结果产生了消极作用,使得他们无法集中注意力,从而不能正常完成预期学习目标。然而,一年级的3名同学,由于未获得过像4名音乐专业同学这样的专业受训经历,因此并未产生与之类似的担忧,并且能够积极兴奋地应用平时所获得的换把技术去尝试对新乐谱的学习,还为此初步收获了新的换把技术。虽然本测试的测试人数不够充分,但测试结果依然可以看出一定的差异:学生能否完成高层次的技术训练,与年龄并无过多的直接关联,学生的学习心理调控才是一个至关重要的必备条件。

五、教学启示

(一)了解学生个性特征,关爱学生心理发展

学生个性特征不仅千差万别,而且是阶段性的。小提琴教学多数起步于孩童时期,而孩子成长的过程伴随着多个阶段的发展变化,如青春期等。每个时期的心理特征又因个体的不同而存在着很多差异。例如,初中生的叛逆性比较明显,有的孩子属于内向型,不容易与外界交流沟通;有的又是外向型,脾气急促暴躁。那么,在教学中,老师应该多站在孩子的角度去考虑判断事情,尽可能采用适合学生的交流方式进行教学。对于内向型的学生,尽量增添课堂气氛,多鼓励多夸奖,增强学生自信心;对于外向型的学生,多与其共同分析问题,让学生加入到学习思考中,缓解学生的焦急感。

(二)提高教学效率,培养学生学习独立性

教学固然需要遵照传统的教学模式而进行,比如初学者应从低把位开始进行每一个把位的练习,而尽量杜绝操之过急的高把位换把训练。然而,笔者认为学生的能力与心理都各有不同,正如本文测试结果一样,一年级的学生对新技术的接受能力并不亚于音乐专业的大学生。任何技术都是按规律归类分配的,例如换把技术,无论是低换把还是高把位换把,其左手的手臂配合及音准要求都是一致的。因此,老师只要找到适合不同学生的教学方式,教授学生掌握换把技术的规律,以“学以致用”的方式,科学地合理运用规律学习不同形式的换把技术。这样不仅能调动学生学习积极性,更能培养学生独立学习思考的好习惯。

(三)结合其它学科,拓展专业技能

现代教学强调跨文化跨学科理念,小提琴教学也需要这样的科学态度。教学过程中,只关注小提琴本专业知识的模式已经不足以满足现代教学的需求。课堂中,传统教学的单一性早已被以学生为主体的多元教学取而代之。当代学生对多方位知识的强烈渴望,直接要求了现代教师必须具备心理学、教育学、人类学、甚至是生物学、物理学等各类学科的相关知识。优秀全面的小提琴教师,只要在获得了各类知识信息之后,才能轻松有效地解决课堂问题,比如学生学习焦虑问题、右手臂如何运弓的问题、弓与琴弦之间的发音点问题等等。

学习焦虑是现代学生学习障碍心理的突出表现,在现如今竞争激烈的学习环境中尤为突出。小提琴学习作为一项艺术素质教育,更应该加强学生的健康心理教育,培养良好的心理素质,才能有效促进小提琴技术训练和音乐审美培育。

参考文献

[1]乔建中,朱晓红,孙煜明.学习焦虑水平与成败归因倾向关系的研究[J].南京师大学报(社会科学版),1997,01:77-80.

[2]程俊玲.学习焦虑研究述评[J].教育理论与实践,1998,04:49-52.

[3]孙宏碧.学习焦虑心理对学习和成长的影响与防治[J].现代中小学教育,2004,01:54-56.

[4]程刚,袁桂平.学习焦虑初探[J].沈阳示范大学学报(社会科学版),2005,06:21-23.

[5]张劼.小提琴换把技术的改善与提高[J].天津音乐学院学报,2006,03:84-86.

[6]梁寒琰.小提琴教学技术教学实践探析[J].歌海,2016,02:115-117.

[7]梁寒琰.小提琴换把技术问题探究[J].艺术教育,2014,01:112-114.

[8]芝达林,段珺.小提琴换把练习中的媒介音及其训练[J].黄河之声,1995,02:23-26.

[9]C.Connolly&A.Williamon.Mentalskillstraining[M]//A.Williamon.Amusical Excellence.London:Oxford University Press,2004:221.

浅谈如何让琴童正视小提琴学习 篇8

教育的宗旨是面向全体学生促进学生全面发展。对于琴童, 音乐教师应倾注更多的热忱, 倍加关注与培养。为此, 要加强教师的自身修养, 吸引学生接近音乐;要增加教学互动环节宽容学生的不足;要注重理解领悟, 引导学生感受音乐之美。个人对自身能否成功地从事某项任务或某种行为活动的一种能力的判断称为自我效能感。关注小提琴琴童的自我效能感, 不仅有助于小提琴琴童的学习兴趣, 还会影响琴童对待困难的态度及其努力程度, 提高教学质量, 促进教育事业的发展起着重要作用。但目前, 对于小提琴琴童在乐理知识、基本功练习、培养目标、教学方法等方面均有较大不同, 因此从学生、教师、学习管理三个方面深入剖析了问题背后的原因, 进而提出培养琴童正视小提琴学习的建议。

一、音乐潜能和天赋对小提琴学习的影响

音乐的潜能和天赋一般可分为三个部分:即“音调才能”“节奏才能”和“表现才能”。测试各类儿童音乐潜能和天赋各个等级的步骤和方法一般有以下10种:

1.音高感:让孩子听几个不同音高的单音, 辨别这些单音哪个高?哪个低?哪个最高?哪个最低?

2.音的强弱感:演奏不同强度的音, 令其回答前后几组音哪个最强哪?个最弱?

3.音的时值感:听几组不同时值长短的音, 令其回答, 哪个最长?哪个最短?

4.音准感:让孩子跟随琴声模唱几组不同音高的音, 不必唱出唱名, 只要哼唱、模唱出音高和音准即可。

5.节奏感:在四小节以内选择几种节奏型, 用手拍掌或用口发出“哒、哒”的音节, 再让受试者模仿或击打出, 每种节奏模仿两次完全正确为最佳;只模仿出一点或少部分的为最差。

6.旋律记忆感:弹奏几组旋律, 每组以两到四个乐句为宜, 第二句要与第一句稍有不同, 让受试者模仿、听辨出前后两句的不同之处和哪个较为好听等。

7.音色辨别感:分别用几种乐器演奏出同一首小乐曲, 令受试者听辩出乐曲音色上的不同和变化, 以及用哪种乐曲演奏为最佳。

8.音乐情绪感:演奏一首小乐曲, 让受试者听一至两遍, 并立即作出动作, 如:挥手、晃动四肢、打拍子、踏步、跳舞、作游戏等等…要求尽量符合乐曲的速度, 节奏、情绪对比和变化等。

9.复合音程感:同时奏响两组单音, 让受试者听辩并回答出这两组不同音高的音程距离[即:具体音程名称, 如大三度、或纯五度等等]。

10.听辩和弦伴奏感:演奏出一首小乐曲, 并同时配以简易和弦伴奏, 并以几种和弦伴奏作对比, 让受试者听辩并选择出用哪一种和弦伴奏为最佳。

以上全部都会影响到孩子以后对音乐的学习, 尤其是对学习中态度的问题, 有些会因为天生潜能比较差会产生自卑的感觉, 从而慢慢厌倦对音乐的学习。所以我们会针对出发点解决其本质存在的问题。

二、乐理和小提琴技巧对小提琴学生的影响

(一) 用“猜一猜、画一画”的形式吸引学生的注意力

学生喜欢猜谜语, 它不仅会使学生的发散性思维得到训练, 还会使课堂显得尤为活跃, 还激发了求知的欲望。

(二) 运用体态律动激发兴趣, 猜迷的形式学习音乐知识

“猜迷语”是学生最感兴趣的游戏之一, 它能集中学生的注意力, 发展他们的思维和应变能力, 并能使所学的音乐符号能更形象、更深刻地记在学生的头脑中。通过这样有趣的学习, 学生已牢牢的记住了这一音乐知识。

(三) 用插图引入音乐知识的学习

彩色的画面能吸引学生的注意力。利用插图讲解音乐知识, 直观易懂, 有助于启发学生思维, 丰富想象, 巩固记忆。在教学生认识常用的速度标记时, 先不说概念的名称, 而是先用实物投影仪展示几幅画面, 让他们观察每一幅画面的内容和情景, 感受每一幅画面表示不同的动态:有马车行驶、有人跳孔雀舞。请学生想想每一幅画面应该用什么样的音乐或歌曲来表现其情景?而这些动作情景又分别用什么速度来表现最合适?而他们在这种热烈的气氛中已经学到了知识, 感受到了速度对音乐的表现力是非常重要的。

学习乐理知识最初一定要以提高学生兴趣为出发点, 这样让学生有个好的态度去学习与其有关的知识;这些对以后学习小提琴都是不可缺少的部分。

让琴童们正视小提琴的学习不仅仅是老师们所要探讨的问题, 也需要家长们的配合和探索。每个孩子都有自己的兴趣点。抓住孩子的爱好和兴趣培养特长, 往往要比把自己的个人意愿强加于孩子身上效果会好很多。让孩子正视小提琴的学习, 不单单需要从技术上和教学方法上增加孩子的兴趣, 更得从孩子的心理上加以疏导。多角度, 全方面的与孩子沟通, 从而真正的做到对小提琴学习的正视。

参考文献

[1]赵惟俭.小提琴每日练习.[M].北京:人民音乐出版社, 2006.10

[2]赵薇.小提琴基本口诀60条.[M].北京:中央音乐学院出版社, 2006.07

[3]莱奥波尔德·奥厄.《我的小提琴演奏教学法》[M].人民音乐出版社, 1980.

[4]盛中华.《小提琴教学160问》[M].上海音乐出版社, 2002.

[5]刘建军, 刘民衡.《实用小提琴演奏法》[M].人民音乐出版社, 2004

[6]蒋雄达.《小提琴学习与演奏知识—弦音回响》[M].人民音乐出版社, 2006.

穆特的小提琴演奏 篇9

穆特于1963年6月29日出生在南德意志的莱因费尔顿。年幼时对音乐艺术十分敏感,五岁时特别对小提琴有着一往情深的感情,一接触到它便觉得非它莫属, 并且认为“拉小提琴是自己创作出来的声音”,因此更值得为它献身。她的第一位正式小提琴教师名叫埃纳·赫尼希伯格,是著名前辈小提琴大师卡尔·费莱什的学生。 她练琴既刻苦又自觉,且很早就显露出了在音乐上的敏感性。凡是听过她拉琴的人都无不在这方面感到惊讶。 由于她异常刻苦的精神和不同凡响的天才,使得她在短短的几年中,演奏水平得到了飞速的提高,1970年,七岁的穆特在“全德青少年小提琴比赛”中获得了第一名, 从而引起了人们的高度注意。1974年,穆特又在另外一个重要的小提琴比赛中获胜,再次显示出了她那神童小提琴家的风貌。不久以后穆特的恩师埃纳·赫尼希伯格逝世了。为了进一步完成学业,穆特考入了这位名师所在的瑞士温特图尔音乐学院,成为斯托基教授的学生。

穆特在瑞士温特图尔音乐学院中,不仅跟随斯托基教授全面学习小提琴演奏技艺,而且在音乐艺术的其它方面也受到了良好而系统的训练。这些必要的多方面艺术修养和技能积累,为她日后成为一名优秀而成熟的小提琴演奏家打下了坚实牢固的基础。

熟悉穆特艺术生涯的人都知道,她所取得的成功是与著名指挥大师卡拉扬分不开的。这位被誉为“当代指挥艺术帝王”的艺术大师,无论从哪个方面来说都是穆特最为理想的老师。她和卡拉扬的长期合作,不仅使她在艺术修养和艺术品位方面得到了锻炼与提高,同时也极大地提高了她在世界上的知名度,继而扩大了她的演出范围和由此造成的影响。因此可以说,是卡拉扬促使她走向了世界,认识了世界, 同时也是卡拉扬促使全世界真正地了解了穆特。说道他们的相识,那真是一次有着戏剧性意义的会见。1976年,当时年仅13岁的穆特在著名的“卢赛恩音乐节”上与自己的哥哥克里斯托夫一起演奏钢琴、小提琴二重奏而获得了巨大的成功。卡拉扬得知这个消息后,很想亲自听一听这位神童小提琴家的演奏,于是穆特便被人叫到了柏林,她要当着柏林爱乐乐团全体成员的面为卡拉扬演奏马赫的《恰空舞曲》 等作品。由于时间关系,卡拉扬本来只能听十分钟左右便必须离去,但当穆特的琴声一响,卡拉扬便再也离不开他的座位了。他不但听完了完整的《恰空舞曲》,而且还破例听了莫扎特《D大调第四小提琴协奏曲》的两个乐章。试听会结束以后,卡拉扬立即决定要与这位天才少女一起合作举行音乐会,并且邀请穆特在1977年萨尔茨堡圣诞节上与柏林爱乐乐团一起合作演出协奏曲。 后来,这一系列重要而又成功的演出,使得穆特终于有充分的机会向人们展示她的演奏技艺和艺术才华。由于与卡拉扬进行了成功的合作演出,很快她就在整个欧洲引起了轰动。以后,卡拉扬基本上每年都与她进行四、 五次合作,并且还和她一起录制了一大批优秀的唱片。 就这样,穆特开始名扬天下,受到了全世界的广泛瞩目。

穆特在艺术上的飞速成长的确有着机遇好的绝好条件,但她自身所具有的超人天才则是其成功的关键所在。 在演奏方面,穆特是一位技艺超群的特殊人物,她的演奏极为准确精练,有着异常朴素和明朗的格调。作为一名世界一流的著名小提琴家,她所具备的高超演奏技巧是无懈可击的。

她所演奏的曲目其中尤为突出的是勃拉姆斯的三部小提琴与钢琴的奏鸣曲,这三部奏鸣曲,是勃拉姆斯晚年的成功之作,所表现的情绪与内涵各不相同。倘若对作曲家及其作品研究不够,或是文化底蕴不深,那是很难演奏到位的。然而,穆特在演奏中,以其深刻的悟性, 将作曲家对自己悲剧性命运加以升华的作品,做了颇有思想境界的诠释。

我爱我的小提琴 篇10

冬

“哎呀, 好冷的天!”“等会儿怎么拉琴, 手都快冻僵了!”我和几个同学抱怨着。可是一会儿, 悠扬的旋律就在我们的指间流淌了。因为我们心头涌动着对音乐火一般的热情。

小提琴是我的最爱。在学校里, 我也有许多志同道合的好朋友。我的心底一直深埋着一个心愿:我要把这份对专业的爱, 通过优美的琴声传达给他人, 让更多的人也感受到小提琴非凡的魅力。几年来, 我努力着, 尝试着。

一天放学后, 我正沉浸于音乐的海洋中, 耳边忽然响起一个怯生生的声音:“你可以教我拉琴吗?”我回头一看, 原来是一位低年级的同学。看着她企盼的眼神, 我脱口而出:“好啊!”

就这样, 她开始在我的帮助下学习小提琴了。琴房里充满了温馨, 任凭冷风在窗外呼啸。

但是仅仅学了几天, 欠耐心、好动的她, 就再没找过我了。我纳闷, 就去问她。“太累了, 琴夹得我脖子酸, 手腕扭得难受, 还要站那么长时间。”我笑了笑, 指着自己的腮帮让她看看我那因长年累月练琴留下的茧疤, 告诉她:“梅花香自苦寒来, 不经历三冬的严寒, 哪来扑鼻的芳香?”我还告诉她, 我也曾经动摇过, 但凭着那份对专业的爱, 咬紧牙坚持了下来, 才有现在的一点成绩, 这就像冬天的小草要熬过寒冬, 才能有来年春天的繁茂。第二天放学后, 她又准时出现在我面前了。

不久后, 在一次习奏会上, 她由于紧张, 拉的曲子断断续续, 音准也差, 引起了台下的骚动, 她羞得抬不起头, 发誓再也不拉了。我努力了几次, 也没把她拉回来。

一个下午, 我刚从市里捧回小提琴一等奖的桂冠, 她就匆匆地跑来问这问那, 眼里闪着热切的目光, 于是我趁热打铁, 问她:“还想拉吗?”她默默地点点头。就这样, 我们又手拉手开始练琴, 经过两三年的练习, 她的性格变了, 人变得文静了、专注了、刻苦了。现在她不仅提琴拉得好, 文化课成绩也很优秀。我想:我用对提琴的爱陶冶了自己, 也平息了一颗躁动的心。

春

这位小同学如今已能拉一些较难的曲子, 看着她如春天般灿烂的笑容, 我的心也如被春雨滋润过, 甜丝丝的。在她的影响下, 越来越多的同学和我一起学习起了小提琴, 那份对专业的爱如酒香般在不断酝酿着, 弥漫着。学校现在已经成立了一支小提琴齐奏队, 我们经常以琴会友, 为校园的和谐营造浓厚的艺术气氛。我们还走向社区, 让琴声承载着爱四处飞扬。

新春佳节, 和煦的春风迎面吹拂, 呼吸着春的清新, 我们一行人来到养老院。

岁月的痕迹在孤寡老人们脸庞上清晰可见, 大家都希望能用自己的琴声, 向老人们传递爱心, 传递温馨, 传递春的信息。《唱支山歌给党听》、《听妈妈讲那过去的故事》等等熟悉的老歌改编的曲子勾起老人们丝丝缕缕温馨的回忆, 看到他们那写满沧桑的脸上透出了春天的气息, 有的还随着优美的旋律摇头晃脑, 打起拍子, 我们知道, 自己成功了, 我们把这份对专业的爱延伸到了社会。

“一花独放不是春, 万紫千红春满园。”

夏

夏天, 是一个热情洋溢的季节。这时节, 也是女孩们展示自己青春风采的最好时机。我们班的女生也被潮流推动着, 时不时地谈着流行的衣服、流行的发型。作为一个女孩, 我心里也痒痒地, 好几次差点按捺不住, 加入她们的行列, 但省赛临近了, 我怎么能分心呢?对专业的爱使我在酷暑当空中找到一丝凉意, 觅得一份安宁, 像在沙漠中望见了一方绿洲, 我静下心来, 努力着。琴声在我的指尖不断地飘出来, 细腻, 更细腻;动听, 更动听……

在省里的小提琴比赛中, 我获得了一等奖。这一下班上的女生轰动了, 她们说, 谈服饰、谈发型、谈吃穿, 谈不出成果, 人家就不谈这些却争得了荣誉, 我们也该好好想想了。就这样, 班上的风气渐渐改变了, 同学们学习专业更努力了, 而对专业的热爱也极大激发了同学们的进取心和学习文化课的热情。

生命如夏花一般灿烂!

秋

金风送爽, 花好月圆。去年中秋, 我们学校在鼓浪屿音乐厅举行了一场别开生面的音乐会, 欢迎国民党连战主席和夫人等一行台湾朋友们。我们用琴声幻化出连接海峡两岸骨肉亲情的彩桥。

台湾民歌《望春风》、《鼓浪屿之波》这些优美的乐曲在我们的弓上完美地演绎着, 我们的思绪随着琴声飞越海峡, 翻腾的海浪在日夜歌唱, 唱不尽两岸同胞的相思情;阿里山高高矗立在蓝天下, 可是在眺望海峡西边的热土……连战主席和夫人微笑着, 频频点头、鼓掌。演出结束后, 他们走向演员方阵, 与我们亲切握手、拥抱、合影留念。浅浅的一道海峡, 怎能割断骨肉情深!

秋, 收获的季节!

完美的小提琴 篇11

动听的音乐也需要符号去表现它的优美。也许，你很喜欢钢琴的旋律，的确，它那种刚柔并济能谱写天下之曲。而吉他也是如此，它的音色能独奏欢曲之宴。

唯独小提琴，拥有柔美的身躯，四根琴弦能谱写你内心无法表达的音符，当你看到它时，你就想占为己有。

这，也许就是大师们为何能对它如此痴迷的原因吧。

两千多年前的埃及也许是一种现在我只能在故事中欣赏的美，而小提琴在莫可里的好奇之中有了这份奇迹。

奇迹，是给人欣赏和聆听的。

它那英雄的男低音般的低音区到有如浑厚女中音般的中音区，色彩的明与暗，刚与柔，注定了音乐的舞台属于这位华丽多姿的乐者。

完美终将代替一切，也许你对音乐不了解，无法解释，不知如何用完美来形容。

那么我想，你应该去听一下完美的《蓝色多瑙河》，聆听这位乐者的才华。

它的歌，也许你无法了解，没关系，因为你不去珍惜它。只有懂得它的人才能享受。

珍惜一个人就如同珍惜一首旋律，外表不是唯一的对象，对高音谱与低音谱只是旋律的变化，而小提琴与钢琴是质的变化，你无法看懂它。

它是乐器皇后，多少人曾迷倒在皇后的裙下。

完美终将完美，美丽的皇后需要美丽的人儿去配它，美丽的人儿需美丽的音符相伴。

小提琴艺术理论的研究 篇12

关键词：小提琴,艺术理论,研究,深层次,发展

小提琴艺术理论的研究范围涉及教学、表演、创作以及小提琴制作等方方面面。研究形式既有在各种学报、刊物上发表的论文,也有集中论述某一类问题的专著、文集,更有一些研究生开始以小提琴艺术理论方面的课题作为毕业论文的选题。

有关小提琴教学方面,老一辈小提琴艺术家谭抒真的《小提琴教学的几个问题》,从“解放前后的小提琴教学”、“三年来小提琴水平突飞猛进”、“培养学生的信心”、“关于打基础”、“培养学生独立工作的能力”、“注意教学方法”、“学生有权选老师”、“关于新生考试”、“大中小学‘一条龙’”、“加强教学研究”、“乐器要合乎使用”、“独奏和合奏的关系”等方面详细地阐述了小提琴教学中应该加以重视的问题。韩里的《飞速前进中的不足——当前我国小提琴教学之我见》,是作者在全国第二届艺术院校青少年小提琴比赛之后写的一篇文章,文章在我国小提琴教学质量迅速提高的大好形势下,冷静地指出了我国小提琴教学在“室内乐训练”、“音乐的表达”、“风格的把握”等方面存在着严重的不足,并进一步指出这些不良后果是由于我们的小提琴教学存在着“求快”、“求窄”、“求专”等不良行为造成的。梁诉撰写的系列专著《克莱采尔练习曲42首分课解析》(人民音乐出版社1983年出版)、《沃尔法特小提琴练习曲60首分课解析》、《开塞小提琴练习曲36首分课解析》(湖南文艺出版社2000年出版),这个系列的其他几本将在近期陆续推出,对于国内常用的小提琴初、中级教材作了系统、精当的技术分析,对于小提琴教学具有一定的指导意义。

杨宝智在文章中曾主要阐述了中国当代著名的小提琴教育家林耀基的教学经验。文章指出林耀基的小提琴教学的最显著的特点,是生动活泼地运用辩证法的观点和生活中及自然界的实例,去解释和解决在小提琴演奏中的一些常见问题。这些常见的问题,可以归纳为六对关系或原则:

1. 动与静的关系;2. 用力与放松的关系;3. 时间与空间的关系;4. 艺术处理中的“复合”原则;5. 个性与共性的关系;6. 变化与稳定的关系。

长期以来,林耀基还把一些关键性的演奏要点,概括为便于记忆的系统化的琴诀。

1.有关总体要求的:“内心歌唱预先听,两手动作预先量;多余动作要去掉,紧张因素要扫清。”

2. 有关左手技术的基本要领:A.换指:“指根发力到指尖,手指关节不发蔫;指头轮休存耐力,手指独立实又坚。B.换弦:“换弦靠手肘,琴颈为中心;四指成一线,肘带腕指跟。”C.换把:“下臂带动腕指跟,腕指配合要认真;先行指头最重要,按得不准白费心。”D. 揉弦:“揉弦声音真优美,恰似风吹竹叶尾;一石激起千层浪,享受浪中飘摇美。”“扇子手中摇,宽窄快慢调。”

3. 有关右手技术的基本要领:A. 运弓的要领之一:“一要直、二要平、三要稳。”B. 运弓的要领之二:“肩、肘、腕、指环相扣,整体动作不零散;上臂下臂联合动,大刀阔斧声音宽。”C. 运弓的要领之三:“手动弓静拉短弓,上下弓匀拉快弓;中弓最轻自动跳,弓不离弦出跳弓。”D.“快弓如顺风,慢弓如逆风,不快不慢像和风。”E. 换弦:“有如摸额头,边靠又边走。”F. 加重音符号的音和顿弓:“先松后冲,冲后放松;声有余辉,近似撞钟。”或:“动一动,松一松;走一走,冲一冲。”G.“手放弓上,弓放弦上,一加一等于二。”

4. 有关双手配合:A.“左手一把抓,右手分开拉;两手相配合,紧密不分家。”B.“三点相通声音通,点点相连显神通。”C.“换字不断气,脑子不断线;左手珠一串,弓子来穿线。”

5. 带总结性的:A.“不在乎区区小技,只在乎能够驾驭。”B.“慢即是快。”