小提琴的民族化

小提琴的民族化（共8篇）

小提琴的民族化 篇1

随着西方音乐文化的引入,小提琴艺术在我国得到了广泛的传播,它承载着西方的审美情趣受到了广大音乐爱好者的喜爱,慢慢的使中国的小提琴艺术在世界舞台上占据着一席之地。因为音乐艺术的独创性和民族性,我们应该走出一条民族化的发展道路,将民族文化和精神融合到小提琴的演奏中去,不断创新和发掘中国特色的小提琴艺术,呈现出独特的民族风韵,让更多的人了解传统艺术,增加人们对民族艺术热爱。

一、小提琴的发展历程

随着欧洲音乐艺术的发展,小提琴经历了文艺复兴、古典主义、浪漫主义,又经过了维也纳古典乐派、浪漫乐派、民族乐派、印象主义乐派作曲家的创作,小提琴艺术已经渐渐趋于繁荣与成熟。一代代大师创作的经典作品成为小提琴艺术史中的璀璨明珠,从巴赫、莫扎特、贝多芬到门德尔松、勃拉姆斯、柴可夫斯基再到帕格尼尼、维尼亚夫斯基、萨拉萨蒂,无数的经典被重复地演绎着,经久不衰。无论是现在还是过去,他们的作品都在被一代代的演奏家们演奏着、全释着,也在被一代代的琴童学习着和表演着。

纵观世界小提琴艺术的发展是硕果累累,但中国小提琴艺术的发展和中国小提琴音乐的创作才不过短短百余年时间,其作为一种外来文化,在中国的出现、传播与发展都与当今中西文化的不断交流有着必然的联系,也受到当时时代思潮的一定影响。一般说来,一定的音乐思想必然影响着一定的音乐实践活动,而一定的音乐实践活动也必然反映出一定的音乐思想。纵观中国近代音乐史,学堂乐歌时期、五四新文化运动时期、抗日战争时期、共和国时期、改革开放时期,都有着不同的音乐文化、音乐创作作为主流,而在这种大的时代文化背景下,外来文化必然要吸收融汇本民族的东西,才更易于被本民族所接受与认同,这就势必导致小提琴艺术在中国的发展要与我国的传统音乐、少数民族音乐相融合,走出一条独特的小提琴艺术“民族化”之路。

二、在创作题材上民族元素

在中西音乐文化比较上,很多的艺术家经过深入研究后都意识到,一味追求西化并非中国音乐之出路,而中国民间音乐具有更广阔的空间,它们对于发展中国的新音乐是具有无限潜力的,虽然他们当中很多人都曾对中国传统音乐报以摒弃之态。随着不断地探索,产生了一大批的中西融合的“民族化”优秀音乐作品。有洗星海的《红麦子》(1944年),根据哈萨克民歌创作;廖胜京的《红河山歌》(1951年),根据云南红河彝族民歌创作;杨善乐的《夏夜》(1953年,根据湖南民歌小调和“地花鼓”音乐素材创作;马耀先、李中汉的《新疆之春》(1956年),根据新疆民间音乐素材创作。这些作品基本都是在民间音乐曲调上进行的再创作,有着明显地民族音乐特色,其作品中都有一种或两种以上民歌旋律作为主导动机,并且作品大多相对短小、具有标题性,乐曲所表现的情感也相对容易理解,易于为大众所接受。以马思聪作品为例,他就曾明确说过自己利用民歌创作的方法:“我处理民歌的经验,解释起声,民歌与我互相影响成就了音乐创作。首先,民歌以它的旋律、凤格、特点、地方色彩感动了我……我总是选那些有着突出的特性的民歌作我写作的动机,我有时釆用一个、二个或三个旋律或甚至只有一二小节的动机。这些民歌或动机,在我决定采用它们之时,已变成我的一部分……归纳起来,民歌给我的影响是它的本质、色彩、特点至独特的风格,而我则以之纳入某一种曲式里头,以和声及作品技巧去处理它。”马思聪一生的创作,仅小提琴作品就有四部组曲、十四首独奏曲、四部奏鸣曲、两部协奏曲。除此之外,还包括室内乐、交响乐、交响套曲、古诗词艺术歌曲、合唱歌曲、舞剧歌剧等。可以说,马思聪从《绥远组曲》创作始,便开始了他的“民族化”小提琴艺术之路,而这一时期属于马思聪创作的高产期,大量取材于民族曲调的音乐作品都是这一时期创作出来的。

三、在演奏技法上融入民族乐器的特点

1)模仿民乐音色的曲调,如《渔舟唱晚》中利用同指滑音来模仿古筝拨奏的音响效果;《喜相逢》中利用顿音、抛弓、跳弓、颤弓来模仿口笛的花舌吹奏;《二泉映月》中大量运用抹音、上滑音、下滑音来模仿二胡的音色《空山鸟语》中利用小提琴的碎弓的演奏方法模仿京胡、二胡的抖弓等。

2)滑音,是模仿民族乐器“抹指”的音效而出现的。这种技巧在西方古典小提琴曲中基本是很少出现,甚至是避免的。在西方乐器的演奏中,经常是要求演奏者音色要干净,不要拖泥带水,换把时要稳准美,要尽量避免出现手指在面板上产生的过多的滑咅现象。而这种技巧,却成为中国乐曲中的一大特色,能很好的表现悲痛、哭诉,又或是欢乐、喜气的场面。很多作曲家在创作的时候,为了表现“中国味”,都加入了滑咅的技巧。

四、结语

伴随着中国经济的高速发展,中西文化的不断交流碰撞,小提琴艺术的民族化发展,提高了人民群众的音乐欣赏水平和艺术审美要求。中国音乐艺术发展的前景也越来越好,中国小提琴艺术的创作之路越来越广,越来越丰富。正如姜素民先生所说:“应努力将小提琴这件从欧洲传来的乐器融进中国的社会生活,以其独具特色的音调和风格、形式,表现中国人的思想感情,同时以鲜明的民族文化特征,丰富世界小提琴艺术的曲库。”

参考文献

[1]赵纯.中国小提琴学派构想与民族化问题思考[J].音乐研究.2006(04)

[2]李达.小提琴艺术民族化的探索[J].通俗歌曲.2016(03)

小提琴民族化风格探析 篇2

小提琴作为现代管弦乐中最主要的乐器之一，自问世以来就极大地丰富和活跃着音乐艺术，并令许多世界著名的作曲家和演奏家为之倾倒。自清朝后期国内引入小提琴以来，中国音乐家们一直在积极地探索如何将民族音乐文化融入其中。可喜的是，经过不懈努力，我国终于出现了具有“中国风”的小提琴作品。本文试着从以下方面，对这一弓弦上的民族之声做一些探讨和赏析。

此时无声胜有声——留白

留白，本指书画创作中为协调作品的整体画面而特意留下的空白，也指为观赏者留下的恣意想象的空间。一般来说，艺术大师通常也是留白的大师，他们能于方寸之间尽显天地之宽。而我国的文学、音乐也推崇“此时无声胜有声”式的留白。毫不夸张地说，留白是一种智慧，是一种境界，亦是中国文化魅力的体现。

老子有言：“大音希声，大象无形。”对于音乐来说，有与无相间，反倒能起到更好的表现作用。以白居易的《琵琶行》为例：“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”和“此时无声胜有声”互为衬托，引领着听者由“动”至“静”，既丰富了听觉，又扩展了想象。而小提琴作为演奏旋律的乐器与我国的民族音乐有着异曲同工之处，即能够展现出我国音乐特有的旋律美。关于这一点，小提琴家薛伟曾指出：“中国艺术讲究留白，要有空间感，中国音乐与此相通。演奏中国乐曲要有清淡、留白的手法，给人们留下想象的余地。”

音乐素材的民族化

我国是一个多民族国家，其中的大多数民族都拥有自己的音乐特色。恰恰是这些风格迥异的音乐文化，为作曲家的音乐创作提供了永不枯竭的创作源泉。那些结合民间音乐素材的小提琴艺术再创作，更有利于体现小提琴的中国风。当然这种结合的形式是多样化的，比如有的直接引用民族音乐特有的曲调作为音乐的主题，有的选择民族音乐的部分曲调充实音乐作品；还有的改编或者部分移用民族乐曲，等等。

小提琴曲《阳光照耀着塔什库尔干》是在借鉴歌曲《美丽的塔什库尔干》、笛子独奏曲《帕米尔的春天》以及塔吉克族民间音乐素材的基础上创作完成的。该曲热情奔放，富有浓郁的民族气息，既充分发挥了小提琴的演奏技巧，又融入了塔吉克族的民族风情。小提琴独奏曲《苗岭的早晨》的引子部分则是借鉴了苗族“飞歌”的曲调。该曲中，部分模仿了二胡的滑音和笛子花舌音的演奏手法，为人们形象地描绘出一幅秀美的苗族山寨图。此外，还有好多小提琴作品中都有来自于民歌的素材。如刘德增的《眉户调》是根据流行于陕西与山西地区的“眉户调”进行改编而来的；杨宝智的《出水莲》是由广东的潮州音乐改编而来的；马思聪的《思乡曲》则是以山西民歌《城墙上跑马回不过头》为主要素材而创作出来的。这些乐曲都颇具民族调式的特色，是小提琴与我国民族音乐的完美结合。

音乐演奏技巧上的民族化

首先要重点介绍的就是滑音。我国的民乐、民歌以及现代音乐中很多作品都会大量运用到滑音，而滑音也是小提琴演奏最主要的表现手法。以小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》为例，它在演奏技巧上，不仅借鉴了我国的一些民族乐器的演奏技巧和方法，更大量地使用了富有“中国风”的滑音。这些滑音的使用，不仅丰富了作品的内容，更把梁山伯与祝英台的凄美爱情演绎得如梦如幻。在其“爱情主题”中，滑音源于越剧的音调，因而显得质朴、动人。上下滑音的交替出现，又增强了乐感，对塑造音乐的旋律发挥着至关重要的作用。“草堂结拜”中下滑音的使用，仿佛把人们带到了梁山伯与祝英台惺惺相惜的场景中去。“十八相送”中同指滑音与不同指滑音的运用，展现了梁山伯与祝英台的恋恋不舍之情。“抗婚哭灵”是整曲的高潮部分，它先由阴沉的铜管音调衬托出封建势力的专制，再由小提琴以我国传统戏曲散板的节奏，表现祝英台的悲伤之情，最后再用强烈的快板全奏，烘托出小提琴坚定的反抗音调。这其中也运用了板鼓，并借鉴运用了京剧和越剧中特有的紧拉慢唱的表现手法。当然还有一些胡琴类乐器的演奏手法，如模仿古筝、琵琶的弓法以及二胡、板胡的演奏技巧等。

音腔的民族化

音乐学家沈恰在《音腔论》中强调：“音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化过程的特定式样。音腔的客观存在及其体系性是汉民族传统音乐音体系区别于欧洲诸民族传统音乐音体系的最基本的特征。”音乐是语言的抽象表现，而我国的语言特征中，一字多音、多声、多韵的情况很常见，因此，我国的音乐有着特殊的音腔。在我国的民族传统音乐中，音腔可谓是变化无穷，姿态万千。小提琴的民族化也为小提琴带去了音腔的色彩，在很多著名的中国小提琴作品中我们都能发现音腔的身影。可以说，音腔的存在，不但为小提琴赋予了中国色彩，更有助于小提琴自身的完善与发展。

俄国著名作曲家格林卡认为：“创造音乐的是人民，作曲家只不过把它变成曲子而已。”回顾小提琴发展史，我们会发现，小提琴之所以能够在世界乐器之林拥有一席之地，不仅因为它经过了欧洲文化艺术的淬炼，更是因为近百年来世界各国的音乐家都对其进行了民族化的改良。很多世界知名的音乐流派对小提琴都有涉及，比如德国复调音乐的加入，发展了小提琴的多声部并促进了和弦的延续，而槌弓、顿弓的引入也很符合德意志民族的特性；法国的民族特色则使小提琴在跳弓、甩弓等技巧上得到了很大的发展。

早在１９９４年，黄晓芝教授就提出：“中国小提琴要走出国门一是要有自己的作品，二是要有自己的风格，这两点缺一不可。”而目前很多的小提琴演奏者在演奏中国作品时，往往洋里洋气，只重视音乐形式，而毫无音乐风格。要知道很多音乐作品的创作都是有背景的，如果不知道梁山伯与祝英台的故事，不了解越剧的魅力所在，相信人们会很难演奏出感人肺腑的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》。对于这个问题，我们应该怎样克服呢？笔者认为，首先要加强对中国传统音乐的重视。这种重视并非简单的通过书本了解一下就可以了，而是应该多听、多唱不同种类的民族音乐曲调，因为中国的音乐不同于西方音乐，存在着很多具有音高变化的音，也就是所谓的音调。这种音调上的变化，从书本中是不可能有深刻体会的。就拿《阳光照耀着塔什库尔干》来说，塔吉克民族的音乐不同于传统的中国音乐，它属于波斯——阿拉伯音乐体系，因此中立音比较活跃，大多做上下游移。如果不了解塔吉克民族音乐和其民族特色，就根本不可能演奏出声情并茂的《太阳照耀着塔什库尔干》。其次，应该竭尽所能地学习和掌握一些民族乐器的演奏技巧和方法，以便于真正了解中国传统音乐的精髓。在演奏中国作品时，首先要做的就是认真分析作品的曲式和民族调式，这将有利于后面的音节练习。

概括来说，小提琴传入我国后不仅丰富了我国的音乐，我国的民族化音乐也反过来促进了小提琴的发展和完善。当然，所谓的“小提琴民族化”并非是指全盘的民族化，如果那样的话就是在断送小提琴的艺术生命。这里所说的“民族化”是指在对民族音乐的素材有深刻认识的前提下，通过创作者的理解与再创作，以更加新颖、更加洗练、更加巧妙的方式来展现小提琴的魅力。具体来说就是艺术家们创造性地运用和发展本民族独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使艺术作品具有民族气质和民族风格。在此过程中，我们可以向西贝柳斯、巴托克、维尼亚夫斯基、克莱斯勒等音乐大家进行学习，学习他们是如何把小提琴民族化的。相信在不久的将来，有中国特色的小提琴作品会越来越多，民族风格的小提琴作品会越来越被世人所喜爱。

注释：

①刘淑华：《艺术的民族性与世界性》，《剧作家》２００６年第１期。

│作者单位：河南歌舞演艺集团有限责任公司交响乐团

小提琴的民族化 篇3

一、小提琴在中国的发展历程与现状

在清朝, 小提琴已经进入宫廷, 传入民间只有一百年左右。从1920年代开始, 世界著名小提琴大师先后到中国演出, 如1923年克来斯勒多次来华举行独奏音乐会, 后来又有蒂博、戈尔德贝格等陆续来华演出, 鼓舞了许多热爱音乐的青年学习小提琴。伴随之在北京, 上海, 广州, 福建等地创立了音乐专科;许多高水平的小提琴家来华工作, 同时也培养了众多中国自己的教师和演奏家, 如:马思聪, 刘天华, 冼星海和黎国荃等。自从八十年代改革开放以后, 国家才逐步重视音乐教育, 培养了许多优秀音乐人才。一批中国自己培养的青年小提琴家分别在众多的国际大赛中获奖, 胡坤即是其中第一位。著名的年轻小提琴家吕思清7岁进入中央音乐学院, 17岁获帕格尼尼大赛头名, 被称为“东方帕格尼尼”, 是中国当代最有影响的小提琴家之一。

回顾历史, 小提琴在中国国人的努力下的确已取得了非凡的成就。但是, 艺术的生命源于不断地创新。在现当代, 民族化的气息、民族性的审美需求, 促使小提琴艺术在中国的发展道路上愈来愈民族化。

中国小提琴艺术在不断吸收借鉴外来技巧, 并将其恰当发扬的同时, 又从中国民族音乐的深厚土壤中汲取了丰富的营养, 从而使现代中国小提琴发展进入鼎盛时期。但是与意大利、法国、德国、俄罗斯等在国际上具有深刻影响的小提琴学派相比, 还没有形成具有中国民族特色的小提琴学派, 其国际影响力还非常有限。中国小提琴虽然在内容选题、演奏技巧、乐器应用上都融入了民族的风格, 但却没有真正把民族文化的精华体现在小提琴演奏技术上。这些问题都是目前小提琴在发展现状中遭遇到的瓶颈。

二、小提琴民族化的前进理路

首先说明, 这里讲的“民族化”, 既是一个“对象化”的过程, 也是一种结果, 即某一外来事物在本民族的文化适应和变迁过程中, 成为文化发展主体的“本质力量”的“对象化”。就中国小提琴的“民族化”来讲, 具体表现为中国民族所具有的、反映其内在“本质力量”的民族文化意识、思想情感、创造才能等在西洋小提琴上的“对象化”。这种“对象化”的具体体现, 就是使小提琴成为中国人用来表达自己的民族文化意识、思想情感的一种音乐表现方式。

在所有的乐器中, 小提琴的器乐地位是非常独特的。首先, 它作为弓弦乐器, 在音乐表现方面有着很大的优势, 极富有歌唱性;其次, 它又有宽广的音域, 既能演奏人声般的旋律, 也能表现纯器乐化的高亢情绪;再次, 它的演奏技巧丰富多样, 可以表达多种音乐语言, 如左手的揉弦常常有催人泪下的“功能”, 而右手的跳弓又让人有翩翩起舞的感觉等等。正因为它这些出众的特点, 所以常受配乐作曲家的青睐。笔者认为, 它更突出的优势是在表现人物内心活动方面。同样的旋律如果用小提琴来演奏, 会有着截然不同的效果——小提琴的歌唱性更能表达一种内心深处的诉说。

结合小提琴自身的特质和民族化的内涵, 我们以下几方面来试探其发展理路。

首先, 在创作题材上融入民族文化的精神。题材是艺术创作的基本前提, 也是中国小提琴民族化的有效载体。小提琴艺术在走民族化的发展道路中, 鲜明的民族特征成为中国小提琴艺术创作的丰富源泉。中国小提琴或直接利用民间歌曲作为题材, 或吸取民间乐曲中特有的音调, 通过加工再创造的方式, 从民族文化中提炼素材。小提琴在创作题材上可以利用单一民族文化的风格, 也可以融入多民族的音乐文化, 使小提琴在创作题材上具有多元民族文化的特点, 进而产生一种新的艺术生命力。

其次, 在创作理念上追求创新。创新是一种艺术存在和发展的灵魂, 小提琴艺术是舶来品, 有其诞生所依存的母体环境, 在被传入中国以后, 与我国的悠久的民族文化相结合, 中国小提琴在两种文化环境中相互碰撞与融合, 形成具有多元文化思想和审美态度的艺术。处于不同文化环境中的文化主体, 就会分别将各自独特的文化特性、情感心理等, 体现在艺术实践中。因此, 中国小提琴艺术在创作理念上要大胆地尝试和创新, 不断丰富和发展民族化特质, 形成独特的艺术。

第三, 在演奏技法上借鉴民族乐器的特点。中国小提琴艺术的民族化发展趋势既是一个过程, 又是一个结果, 其实现要通过具体的技术手段来表现。演奏技法是体现艺术风格的主要手段, 中国小提琴应不断模仿和借鉴民族乐器演奏方法和表现技法, 通过作品所蕴含的独特的音乐语言, 创造出有别于传统西方小提琴艺术的演奏技法。这种借鉴与吸收, 不仅为小提琴艺术演奏开辟新天地, 也丰富和扩大了世界传统小提琴的表演技法。

三、小提琴民族化的深远意义

中国小提琴的民族化, 不是简单机械的贴标签, 也不是生搬硬套的拼凑, 而是有机统一的化合, 是一项复杂的系统工程。在“化”的过程中, 要讲究艺术性, 更要具备高瞻远瞩的视域。

当下在全国掀起热浪的评剧作品《我那呼兰河》, 曲作者徐占海凭借其丰厚的实践经验在该剧的音乐创作中运用了交响音乐的创作思维, “即将器乐化的手段带入到能够充分表现该剧矛盾冲突的诸多场面之中, 以此来丰富现代评剧所应具有的表现元素”。这种尝试, 不仅丰富了小提琴的音乐演奏, 更体现了它民族化的特色, 实现了西方弦乐器与东方传统戏曲的完美融合。

在当今世界, 人们都已经认识到了各民族文化艺术的丰富多彩性和传承窘迫性, “拯救民族传统音乐、挖掘民族传统艺术、发展民族传统文化”已经成为了人们的普遍共识, “只有民族的, 才是世界的”。如何能够真正幻化小提琴的西方肉骨为我中国艺术之精魂;如何将中国艺术气韵生动更完满的体现在小提琴的演绎中;如何创制出真正的中国式弦乐理路;如何让中国的小提琴浸入丰厚的民族气息二恒久伫立于世界舞台……这诸多如何, 便是我们今天探讨小提琴的民族化理路的意义所在。

摘要：小提琴是音乐史上公认的重要的弓弦乐器, 它富于歌唱性的细腻音色使之享有“乐器皇后”之美称。中国小提琴在不断汲取外来演奏技巧和文化的同时, 还致力于民族化风格发展的探索。本文笔者将从个人多年来小提琴演奏艺术的实践与体会上, 对中国小提琴的发展现状进行探究, 探索其民族化发展的趋势。

关键词：小提琴艺术,民族化,发展理路

参考文献

[1]黄云平:小提琴音乐在中国的民族化趋向[J]。戏剧丛刊, 2009 (4) 。

[2]钱仁平:中国小提琴音乐[M]。长沙:湖南文艺出版社, 2001。

[3]赵纯:中国小提琴学派构想与民族化问题思考[J]。音乐研究, 2006 (4) 。

我的小提琴 篇4

它是由木头制成的，琴的表面刷着一层暗红色的闪闪发光的漆。暗红色的光芒衬托出它优美的身段，显出它古朴典雅的美感。在小提琴的边缘刻画着几条黑色的线条，勾勒出它的身姿，让它变得更加美丽。漆黑的顶梁柱不仅使小提琴变得更加挺拔，孩子搭载着四根紧绷的琴弦，做好了放声歌唱的准备。小提琴是空心的，中央刻着一对f型的出音孔，小提琴优美动听的声音就是从这儿发出来的。

如果你以为它只是造型好看，那你就错了。它有着动听的声音，能奏出许多优美的曲子。我与小提琴一起奏出美妙的乐章，那优美的声音引得鸟儿们都驻足观看。

我爱我的小提琴，它是我生命的一部分。

小提琴的民族化 篇5

关键词：小提琴 演奏教学法 民族风格

音乐艺术与民族习惯有着密切的关系，全世界的音乐在风格上有着各自鲜明的民族特征，中华民族的历史、文化以及生活对小提琴艺术的发展产生了强大的影响，并从中国民族音乐的深厚土壤中汲取了丰富的营养，从而以其独特的民族风格逐步融入世界。从李四光创作第一首小提琴曲《行路难》起，小提琴音乐作品汲取了大量民族、 民间元素，并逐渐铺就出一条成功的西洋乐器中国化道路，也让传统的中国民族、民间音乐作品走向世界，这不仅将中国的小提琴作品的民族特征完美演绎，也将中华神韵融入音乐作品展现给世界人民。

然而，笔者作为小提琴专业课的教师，在教学的过程中有时却把握不准乐器应有的风格，通常是“洋气”十足，出现这些问题的原因主要是没有对乐曲的背景及特征进行深入分析。因此，就需要在小提琴音乐作品演奏教学法中把民族特色的一些特殊技巧充分运用。

一、小提琴作品的民族风格及艺术表现形式

纵观我国的小提琴作品，改编的乐曲一般为民间歌曲的典型音调和特性音调、戏曲音乐的精华和说唱音乐的素材，无论是改编或是创作都是作曲者吸收民族音乐元素，结合传统创作手法和表现形式加以融合、变化、发展而成的。因此，要准确把握这类中国作品的风格，必须了解中国文化的审美情趣和美学表现特点。但是在技能教学中，目前学琴者缺乏对中国传统文化和美学的了解，造成不少学生很难深刻领会中国小提琴作品中深厚的文化内涵与底蕴。音乐是特定文化的产物，不同民族音乐的发展必有其民族性文化底蕴和审美情趣等的烙印。在音乐情感的表现上，中国的传统音乐追求含蓄美，这种独特的艺术思想和审美趣味在中国小提琴作品中随处可见。例如，二胡曲改编的小提琴作品《二泉映月》，旋律跌宕起伏，是饱尝人间世态炎凉后的深透和宁静，其情绪张力远胜悲拗的嚎啕。可见，中国风格的小提琴作品的音乐力度是一种高度精神性的含蓄美、意境美。民族音乐题材不仅奠定了中国小提琴艺术民族化的坚实基础，而且汲取了我国民间音乐的原型材料进行创造的。可以说，我国小提琴作品风格迥异、创作特点鲜明， 而随之产生的具有创新性的演奏方式颠覆了传统的演奏方式， 如何体现“新作品”具有多元化的声音特色，是小提琴现代教学中所追求的目标。有的小提琴音乐作品在保留了原作清静、淡雅、悠长的音乐意境的同时，不但有所创新和突破，同时也展现出特有的中华审美内涵。小提琴音乐作品以中国传统戏曲和曲艺音乐为素材进行创作，作品在结构上吸收了中国传统越剧的曲调唱腔为素材，其鲜明的民族风格获得了国际音乐舞台的一致认可。可见，中国民间民族音乐元素使中国小提琴音乐作品表现出独特的地域文化特征和独有的民族气质。基于此，要了解我国的民族文化，除了要让学生熟悉并了解与作品相关的地方民歌和传统民乐外，还要在演奏中充分展现出这类中国小提琴音乐作品的全部风貌。

二、中国民族风格在小提琴音乐作品演奏教学法中的运用

1.掌握中国民族乐器演奏技巧

小提琴演奏技巧既是一个十分重要的音乐理论问题，又是一个艺术实践问题。在演奏技巧中融合西洋器乐演奏可以起到优势互补、共利双赢的目的。中国传统美学注重艺术的伦理价值；西方传统美学则更加重视艺术的认识价值。因为文艺的“民族化”是开放的，兼容的。文艺作品要继承本民族文艺的优良传统和创造性地吸取其他民族文艺创造的优点，在创作手法上运用了西洋器乐曲中的“随想曲”体裁，融合西洋弓弦乐器中的“分弓”“连弓”“双吐法”等演奏技巧。

第一是中国的小提琴音乐作品以小提琴演奏技巧模仿民族乐器的发声。如：马思聪作曲《高山组曲》中的第三首《芦荻》。第二是凸显民族元素，陆培创作的《夕阳萧鼓》借鉴轮指技巧由慢渐快的拨弹短音模拟出鼓声效果；这些演奏技巧有别于西洋乐器演奏方式方法，也让作品呈现出淳朴、忧思的意境。在呈示部的第二插部中模仿出少数民族舞蹈音乐节奏，展现出一派春意盎然的欢快场景。由此可见，中国民族器乐演奏技法迥异，这些将民族乐器的演奏技巧与小提琴固有的西方演奏技巧有机结合起来，更好地突出其独有的中华神韵是教学中需要强化的重点。在演奏这类作品时，建议学生掌握相关技法。

2.品鉴民族音乐风格

首先要仔细分析各乐曲中的民族文化差异，才能提高民族风格的小提琴作品的研究能力，如：作曲家陈钢的著名小提琴协奏曲《王昭君》中，整部作品借鉴了琵琶、古筝、二胡等演奏技法，并与小提琴演奏的技巧融为一体，呈示部的第二插部采用了琵琶的扫弦技法，营造出戏曲中哭腔的效果。小提琴独奏乐曲《新疆之春》乐曲的整个中段依然保持着欢快旋律，采用了装饰半音进行，模仿新疆地区特色的音乐律动感。浓郁的民族风情体现出了自由宽广的具有塔吉克民族风格的音调，那种清新的旋律把我们带到了一望无际的辽阔草原。在华彩中，作者在提高五度的A大调上重复此主题，在快速敏捷的跳弓之后出现了八五的节奏和不谐和双音，给人一种仿佛舞蹈者正在跳跃时突然做出了身体倾斜、单足而立的动作。在乐曲的高潮部分，小提琴飞邃线条此起彼伏，将全曲的情绪发展到了顶点，最后在强有力的高潮中结束。

其次是在练习乐曲之前，要求学生对乐曲进行深入剖析。例如作曲家陈钢藤改编的《旃岭的早晨》，音乐短小富有民族音乐特色，不但充分发挥了小提琴的特性，也吸收了二胡的淆音、笛子的花舌等演奏技法，展示了惟妙惟肖的“芦笙”，描绘了一幅苗岭早晨生机勃勃的优美景色，对学生把握乐曲的民族风格有很大的帮助。

3.引导学生创作具有代表性的民族音乐风格

在中国北方小提琴作品的演奏上，演奏乐曲的过程中利用连弓、分弓、跳弓以及顿弓等表现音乐的民族个性及特色，同时要从各种中国北方民族乐器的演奏法来增加乐曲的民族韵味。我国民族乐器形态多样，演奏技法多样，也为小提琴音乐创作提供了大量的借鉴。这种借鉴创立出了一种新的具有中华民族特色的演奏风格，演奏手法的运用为我国小提琴作品演奏方面开辟了一个崭新的天地，也丰富和扩大了我国北方小提琴的表演技术。我国在演奏技法上也在不断的融合民族器乐的演奏技巧，通过对民族乐器音色的模仿来增强民族的特色。例如：竹笛通过不同的按孔方法成为小提琴音乐模拟的对象，例如：《思乡曲》开始在D弦上模仿了中国箫的那种朦胧的音色，加上滑音的装饰诠释了其哀怨的色彩。《庆丰收》吸收了唢呐音乐和戏曲音乐中的三击锣鼓竹奏，非常生动地渲染出这种民族特色。这部作品在节奏上表现出鲜明的塔吉克民族的风格。在演奏上根据演奏者的内心需要，在弹性节奏部分注意这首乐曲表达的内在感情与旋律走向，同时也探索出了一条西洋技法与中国民族特色相结合的创作道路。《春天舞曲》对回旋奏鸣曲式的运用主要是在结构上追求的一种整体统一。这部作品一至四小节为引子力度为弱，五至十八小节为独奏旋律进入与之前的引子形成节奏模仿，这一个典型的节奏突出了重音的演奏技巧，在最后三小节和弦中结束整部乐曲。在演奏中只注意音符本身的学习是远远不够的，而是要先从文化的层而上去分析、理解和把握作品的题材、结构、句法及风格等特征。增加音乐中各种现象所折射出的民族文化内涵，最终才能将民族文化内涵“外化”到演奏中去。

4.挖掘中国乐曲中独特的“味”

“味”包含着丰富的意蕴，它指的是审美客体的特征、风格及其感染力量，体现了审美主体和审美观。我国民族音乐的品种之间显著的差距就是音乐对语言的依赖关系不同。汉字的音调除了普通话有规范的音调外，各地的读音也不尽相同，字调的高低就带上了地方特有的“味”。例如《梁祝》由越剧声腔的部分音调带有越语的“味道”，因此，要想在引子的后半部分将情绪逐步引向高涨，仿佛眼前展现了气势如虹的南海波涛，并随着乐思的铺展为全曲的旋律铺垫和韵味表现开辟了无穷的艺术境地。通过小提琴演奏中对上下滑音及回滑音不同的滑速设计表现出质朴醇厚的旋律，也采用板胡式的滑音奏法增添了浓郁的地方风味。精神与内涵是构成一部音乐作品的最基本单位，在吸收民乐素材的小提琴音乐的实际演奏中应借鉴民乐之特定技法的表现韵味，并根据吸收的音乐内涵特点划分乐句。再以挑间的呼、吸运动规律将该乐段进行乐句的细分；二是滑音，滑音运用到小提琴技巧上可分为同指滑音和异指滑音。同指滑音可分为定把和换把滑音。其中定把滑音为主要动作，运用了在二把位二指向下小二度的定把滑音；换把澄音需要根据乐曲的需要来调整松紧。

总之，音乐文化艺术越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉。中国小提琴音乐作品更加贴近中国人的审美品味，让更多民族化的小提琴作品中融入了中国传统的音乐文化。中国的小提琴艺术不仅需要一大批具有国际化、高水平的演奏家，更加需要将中华神韵展现给世界的音乐家们。这就需要对小提琴教学和演奏进行长期的探索和研究，才能使小提琴演奏尽显民族特色。

参考文献：

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[3]杨宝智，林耀基.小提琴教学法精要[M].北京：人民出版社，2004.

[4]岳军，商李.高师音乐专业小提琴教学现状及其对策研究[J].艺术探索，2008，（03）.

[5]李智.关于小提琴艺术民族化的一些思考[J].民族音乐，2010，（05）.

[6]胡斌.中国小提琴民族化发展的两种模式[J].音乐研究，2006，（03）.

中国小提琴民族化刍议 篇6

A、中国小提琴民族化的重要性

艺术的民族化, 从属于民族文化, 民族文化是世界各民族独有的族属文化, 社会主义的民族文化则是社会主义内容与民族形式紧密结合的文化。

艺术的“民族化”, 是“指作家、艺术家运用本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活, 表现本民族特有的思想感情, 使文艺作品具有民族气派和民族风格。民族化是一个民族的文学艺术成熟的标志之一。文艺作品要达到民族化, 作者必须熟悉本民族广大人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术爱好, 继承本民族文艺的优良传统和创造性地吸取其他民族文艺创造的优点, 并把它们有机地结合起来, 才能创作出为人民群众所喜闻乐见的文艺作品。” (《辞海》缩印本)

古今中外的一切民族的一切艺术, 都以民族化作为生命与灵魂。对此, 许多艺术家早有明确的认同。19世纪俄罗斯作家赫尔岑说过:“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。” (《赫尔岑论文学》) 法国文艺理论家伏尔泰也说过:“谁要是考察一下所有其他各种艺术, 他就可以发现每种艺术都具有某种标志着产生这种艺术的国家的特殊气质。” (《论史诗》) 他所说的“国家的特殊气质”, 就是民族化的同义语, 因为国家是与民族密切相关的。我国现代文学巨匠鲁迅也说过:“有地方色彩的, 倒容易成为世界的, 即为别国所注意。” (《鲁迅全集》第12卷) 他所说的“地方色彩”, 也与民族化密切相关, 因为地域化是民族化的重要组成部分。

本土艺术如此, 外来艺术亦如此。毛泽东同志在《同音乐工作者的谈话》中专门对西洋艺术引进到中国的民族化问题作了重要说明和阐释。

所有这一切, 正是民族化重要性之所在。

B、中国小提琴民族化的可行性

“实践是检验真理的唯一标准”, 中国所有外来艺术成功的民族化实践, 都充分证明了民族化的可行性。例如民族歌剧《白毛女》、《刘胡兰》、《江姐》;民族芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》;民族钢琴曲《牧童短笛》、《黄河》、《巴蜀音画》、《太极》、《庙会》……如此等等, 不胜枚举。

同样, 作为外来艺术品种, 中国小提琴也走出了一条成功的民族化之路。例如马司聪创作的许多小提琴名曲和何占豪、陈钢创作的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》 (简称《梁祝》) 等等, 都成为小提琴民族化的经典。

C、中国小提琴民族化的具体性

如前所述, 中国小提琴民族化同所有中国各种艺术的民族化一样, 都是复杂的系统工程, 具体涉及到方方面面。其中主要有以下几项具体内容。

其一是思想内容的民族化。思想内容是文艺作品内部诸要素的总和, 指通过塑造生动的形象能动地反映现实生活与可能的生活, 并表现思想感情。其中又包括题材、主题、形象 (人物形象、动物形象、植物形象、景物形象、器物形象等) 、事件等要素。中国小提琴要做到民族化, 首先就要做到思想内容的民族化。例如《梁山伯与祝英台》, 就以中国民间关于梁祝爱情故事的传说为题材, 以歌颂纯真、忠贞的爱情为主题, 以梁祝为主要人物形象, 以戏剧化的事件 (草桥结拜、十八相送、楼台会、抗婚、投坟、化蝶等) 为特征, 充分彰显了民族化的特色。

其二是艺术形式的民族化。艺术形式是文艺作品内容的存在方式, 是内容的结构和组织, 它要内容的决定与制约, 反转过来又作用于内容。内容与形式密切相结合, 没有无形式的内容, 也没有无内容的形式。形式又包括体裁、结构、语言、表现手法等。例如《梁山伯与祝英台》, 就运用了民族戏曲越剧的唱腔音乐语言, 凸显出民族化特色。

摘要：民族化是中国小提琴的生命与灵魂, 一切艺术 (包括外来艺术) , 都必须深深植根于民族化的土壤中, 才能开花结果, 繁荣昌盛。本文从民族化的重要性、民族化的可行性、民族化的具体性三大理论层面, 全面系统、深入细致地论述了中国小提琴民族化这一重要命题。

中国小提琴艺术特征及民族化探究 篇7

一、我国小提琴艺术民族化的发展历程

(一)根据民歌内容及风格进行创作

从建国之初,我国小提琴研究者就不断推进小提琴艺术民族化,我国小提琴民族化初始阶段是在1956年以前,根据马思聪的倡导模式,国内的小提琴曲在1956年以前多数都是“利用民歌进行创作”,在这期间,许多小提琴演奏家及作曲家在创作小提琴作品时都是根据民歌内容及风格进行创作,尤其是那些篇幅短小、内容单一的小提琴曲,大部分都是根据民歌内容及风格改编的。这些作品简单地学习和模仿西方小提琴的和声、结构及手法,在旋律方面具有民族特色,呈现出一定的民族化特征,不仅获得了广泛的流传,还得到了许多群众的喜爱和称赞。从我国小提琴民族化的发展历程看,这一时期小提琴的民族化还处于初级发展阶段,无论是演奏方面,还是创作方面都还是一种探索阶段,创作和演奏都还很不成熟,但是,毕竟这一时期小提琴艺术的发展,拉开了民族化的帷幕,为小提琴艺术未来的民族化发展奠定了基础。1956年,我国第一届全国音乐周成功举办,自此以后,更多学者和音乐家开始重视小提琴民族化问题,我国的小提琴创作到了这一发展阶段开始呈现出两种发展态势,一是依旧按照马思聪的“利用民歌进行创作”的模式进行创作,如《海滨音诗》(秦咏诚创作)、《新疆之春》(李汉中创作)等作品,二是一大批小提琴演奏家开始进行改编小提琴曲、创作小提琴曲,比较有代表性的如司徒华城的《春节序曲》以及杨宝智的《喜相逢》等。

(二)打破了民歌界限,创作呈现出明显的创新性

1958年,“小提琴民族学派实验室”宣告成立,组建者为上海音乐学院何占豪等人,实验室成员改编、创作的小提琴作品曲特色鲜明、风格独特,最富感染力的当属小提琴曲《二泉映月》(何占豪、丁芷诺共同改编),作品一经问世,就赢得了众多听众的赞誉。这一阶段,小提琴曲在素材方面打破了民歌界限,创作呈现出明显的创新性,一些小提琴曲不断创新发展空间,拓展到歌剧、戏剧音乐等领域。在创作中,许多作曲家积极吸收不同民族不同乐曲的不同特点,同时,引用民族器乐曲的主题旋律,这种创作模式,极大地丰富了创作素材。在这一时期,小提琴的表演形式也不断创新,除了常见的独奏,重奏和齐奏曲也开始流行和普及。小提琴作曲家为了突显传统音乐“音腔”特征,在演奏手法方面也不断创新,借鉴了许多民族乐器的装饰音、弓法、滑音等演奏技巧。这些技术西方音乐风格差异较大,使得小提琴艺术呈现出新的特点。在民族化的过程中,最具有代表性、包涵我国民族艺术精华的小提琴协奏曲作品是1958年陈钢、何占豪创作的《梁山泊与祝英台》,陈、何二人凭借自身出众的音乐才华,在这部作品中创造性地应用了二胡演奏中常用的滑指手法,这种演奏手法,不仅增强了作品的艺术感染力,还提升了作品的思想内涵,作品被视为中西音乐完美结合的典范。将小提琴的民族化推向又一个新的阶段的是1972年李自立创作的《丰收渔歌》,此曲将南海波涛作为乐曲背景,不仅汲取汕尾渔歌的优秀元素,还融合了多种演奏手法和技巧,不仅继承了前一阶段创新理念,还结合创作需要,整合选取了传统音乐文化各种素材手法,提升了小提琴乐曲的艺术表现力。

二、我国小提琴艺术民族化的路径

创新是艺术发展的灵魂,小提琴作为西方舶来的艺术,传入中国以后,两种音乐文化相互碰撞,形成了“双文化”现象。在小提琴实践活动中,既要展现丰富多彩的音乐思想,与西方技术相结合,同时,还要大胆地尝试和创新,在创作理念上丰富和发展民族化,创作具有鲜明民族特点,吸收民族乐器的演奏手法的中国小提琴艺术,为中国小提琴艺术民族化发展开辟了一块新天地。中国小提琴艺术民族化,不是生搬硬套复制和模仿民族艺术,也不是简单机械的贴标签,而是在遵循小提琴艺术演奏规律前提下,渗透中国民族文化艺术精华,实现小提琴艺术与民族艺术的完美结合。中国小提琴艺术走民族化,既能使小提琴艺术体现中华民族的特有风韵,也能够不断丰富小提琴艺术,将其推向一个新的高度。

三、结语

民族乐队伴奏中的大提琴和阮 篇8

一、民族乐队与大提琴

低音在乐谱的底部,虽然是一个看似微不足道的声音,但在音乐中却扮演着十分重要的角色。当音乐的旋律得到更多人关注时,低音部分往往能起到催化的作用。不仅如此,通过增加低音节奏和音色对比,能更加突出音乐感与内部驱动力的前进。低音能让人在音乐中感受到强烈而独特的节奏感,它们是一个完整的部分,拥有微妙、美丽、强大、不同的对比度和权力的感觉。民族乐队中,一般都要用低音调,通过一个单一的演奏形式构成低音的旋律线,以保持整个音乐作品的演奏。同样的音乐作品,如果缺少低音的支撑,则会缺乏声音的厚度,失去音乐的表达情感。中国民族管弦乐队虽然也使用过本国的低音乐器,但长期的实践和运行后,还是选择了低音大提琴。民族乐团是通过各种乐器组的乐器去完成音乐演奏的,所以对乐器的选择很重要。在专业的音乐视唱练耳课程中,如果你听到了复调音乐,那么最有可能听到的是男低音。国家交响乐团中,每个乐器的声音都不一样,要想保证各种声音的分布和性能,低音的效果就变得很明显了。低音增加了,音乐的整体效果就会更加突出。同时,由于它是一个很好的稳定性的“机器”,为音乐的速度和力量都提供了保证。

二、民族乐队与阮

阮作为一种弹拨乐器,在中国民族器乐史上已经有二千年多的历史。据汉代历史资料记录,阮是汉族人民创造的一种十二品乐器,最初只能演奏一个八度的音,音色浑厚。

基于阮本身的音色特点,其在中音区的音色浑厚有力,因此在上世纪50 年代,张子锐先生与中央广播民族乐团的同事们一起提出阮的改革方案。在试验和研究中,张子锐将阮分为小阮、中阮和大阮,在进一步根据大提琴的指板,产生低音扬声器拉阮。低音拉阮的出现,将范围拓展到了低音阮,丰富了阮的表现力。1989 年,郑汝中先生在前人实验结果的基础上,试图按照西方的大提琴和低音提琴的形状、结构,制造出郑汝中先生的低音阮,音区跨度上更加丰富。

新型民族低音乐器的改革,都是基于已有的中国民族乐器,在保留乐器形制的基础上,根据西方低音乐器进行改革创新。以低音马头琴为例,它就是在保留“马头”的基础上,根据大提琴在音箱、指板、线轴、演奏方法等方面的特点来改造的。使得新型的民族低音乐器有了一个鲜明的中国外貌,增强了自身的视觉效果,让音乐工作者和音乐专家以及国外的友人们先在视觉上达成了共识,努力在音量和音色上满足民族乐队完成音乐作品,让这些新型的民族低音乐器能够得到认可。当然,外貌上的改变是一方面,更重要的是要在音响效果上让听众满意。实际上,新型的民族低音乐器在音响效果上仍然有所欠缺,民族乐队依然在使用大提琴作为低音乐器。

三、结语