小提琴演奏技巧（精选12篇）
小提琴演奏技巧 篇1
小提琴演奏技巧与艺术之间存在不可分割的关系,加强对两者关系的处理是提升小提琴演奏效果的重点,同时也是难点。一些小提琴演奏者,虽然能够熟练的运用各种演奏技巧,但是由于忽视了小提琴演奏艺术追求,导致演奏效果缺乏真情实感,不能打动人心;还有一些小提琴演奏者,尽管对音乐具有较强的鉴赏能力,同时对音乐的理解也足够的细腻,但是却忽视了小提琴演奏的技巧性,导致面对难度较大的演奏时往往力不从心。基于此,加强对小提琴演奏技巧与艺术关系的研究具有十分现实的意义。
一、技巧是小提琴演奏的手段
技巧是小提琴演奏中不可忽视的内容,虽然小提琴演奏表演更多是体会演奏的意境,感受更深层面的含义,但是没有技巧,有时根本无法将这些含义表达出来。小提琴本身就是具有高难度、高技巧性的劳动,需要演奏者大脑高度集中,拥有丰富的演奏技巧,包括左手技巧和右手技巧。在小提琴演奏中,一些特殊的弓法,在很多技巧性乐曲以及协奏曲中较为常见。
(一)连顿弓
连顿弓是一种特殊的弓法技巧,也是小提琴演奏中运用较为广泛的一种弓法,在维尼亚夫斯基的作品中,这种弓法随处可见。这种弓法技巧具有及其丰富的趣味性,充满了获利,在演奏过程中会展示给观众前所未有的魅力体验,很多初学小提琴的学生,都会被这种弓法深深的吸引。
当然,这种特殊的功法技巧并不是所有小提琴演奏者都可以掌握的,甚至有人说,一个人能否将连顿弓拉好,与其反应能力、肌肉组织以及神经组织具有直接的关系。在连顿弓演奏过程中,手臂处于拉紧状态,弓毛紧贴在弦上,同时需要主义对节奏的把握,在上行动作中,上臂需要保持提物的状态,弓稍微向下倾斜;下行过程中存在拖拽感,手腕向下压,弓向外倾斜,保证连顿弓具有连贯的节奏性。
(二)飞顿弓
飞顿弓是另一种小提琴演奏中特殊的弓法,与连顿弓一样具有独特的演奏魅力。这种弓法其实是在连顿弓的基础上发展而来的,一弓可走几十个音。但是在演奏方法、演奏效果方面,飞顿弓和连顿弓具有各自的特点。连顿弓演奏过程中,主要依据手臂的紧张性振动发挥效果,而飞顿弓演奏过程中,不仅要求手臂动作连贯一致,同时也需要保持手腕、手指能够减轻对每个音的压力,保证动作更加灵活;连顿弓演奏中,弓在运动中始终需要贴在弦上,而飞顿弓在每弹奏完一个音后,弓需要离开弦上,这样能够给人更多的活力感受。
对飞顿弓的运用,需要建立在演奏者对不同作品的理解,根据对作品的认识,在快慢、强弱之间灵活的进行转换。例如,在莫斯科的回忆乐曲片段演奏中,不同演奏家对飞顿弓的处理不一样,但总能给听众无穷的回味。
在飞顿弓演奏过程中,需要注重对音质的把握,依靠弓本身的弹性,加强长期的运用,提高对飞顿弓的把握能力,这也是学习小提琴演奏技巧中所追求的东西。
(三)飞跳弓
飞跳弓与飞顿弓在演奏方面具有很大的相似性,有时很难区分两者的区别。在具体的演奏技巧中,飞跳弓要求每个音结束后,弓离线更高,将其归为跳弓的性质,在演奏过程中收到了更多方面的因素限制。实际中,飞跳弓存在两种形式,一种与飞顿弓相似,需要依靠手臂上提的动作振动,依靠手指水平动作进行控制,依据音符的多少,利用冲力由下到上的飞跳;另一种主要是将弓保持在弦的某一部位,一般是偏下位置,然后不间断演奏长度具有不同的乐句。但是由于位置固定,需要保证力度均匀,才能让小提琴演奏具有较好的音质。
二、艺术是小提琴演奏的目的
小提琴演奏需要具有娴熟的技巧性,但小提琴的魅力并不是仅仅依靠技巧性就能具有的,还需要依靠其完美的艺术表现力。可以说,技巧是一种演奏的手段,而艺术才是小提琴演奏的目的,技巧是为目的而提供服务的。因此,在处理艺术和演奏技巧过程中,不能将两者的关系颠倒。艺术性需要贯穿与小提琴演奏的全过程,同时包括在小提琴技巧训练的各个环节之中。
随着人们生活水平的提升,人们的艺术的追求更加深入,从物质文明追求逐渐转变为精神文明的追求。小提琴音乐教育成为了大众化教育的一种,不少青少年学生在学龄阶段就接收了较为系统化的小提琴训练。但是真正能够成为小提琴表演艺术家的却寥寥无几,这与现阶段很多小提琴培训机构的教育手法、理念具有很大的关系。在小提琴教育过程中,教师往往注重让学生练习各种高难度的技巧,但是忽视了学生对小提琴乐曲本身的艺术感受,缺乏创造力,就好像艺术品缺少了艺术灵活,导致表演空洞,缺乏感染力。
作为小提琴演奏家,不仅需要掌握娴熟的弹奏技巧,同时需要具有更多的生活体验,能够将小提琴演奏升华为一种对生活的追求,为演奏乐曲注入灵魂,让演奏更具艺术表现力。
三、结语
通过上述分析可知,小提琴演奏技巧和艺术之间存在紧密的关系,艺术是小提琴演奏的目的,而技巧是为实现艺术目的而采用的一种手段。只有熟练的掌握各种演奏技巧,同时注重演奏情感把握,才能体现小提琴演奏的艺术追求。
摘要：技巧是小提琴演奏的手段,而艺术是小提琴演奏追求的目的,正确处理两者之间的关系,是提升小提琴演奏效果的有效方式。本文就从小提琴演奏技巧与艺术关系的探讨入手,对小提琴演奏进行浅析。
关键词：小提琴,演奏技巧,艺术
参考文献
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[2]王亚丽.陈钢的小提琴音乐创作刍议[J].音乐创作.2015,14,2:65-66.
[3]关丽娜.小提琴的指法艺术与练习技巧[J].大舞台.2014,17,2:99-100.
小提琴演奏技巧 篇2
一、展现演奏技艺
“在商言商”、“从艺言艺”，中提琴演奏艺术，中心与关键，首先是要在演奏实践中充分并且出色地展现演奏者自身的演奏技艺。
当然这种展现要恰当适度，既不能“缺苗断空”，也不能“喧宾夺主”。
中提琴不仅以独有的艺术优长可以展现其独奏艺术魅力，而且在交响乐曲的演奏中，与整个弦乐器组一起，发挥出不可替代的重要艺术作用。
例如在莫扎特创作的《第40交响曲》中，第一乐章的快板呈示部的主部主题，就是由在中提琴震音的陪衬下，由第一、第二小提琴八度齐奏的一段旋律，表现出痛苦、哀伤的情绪，确定了这一乐章悲怆、激奋的格调。
又如在贝多芬创作的《第五(命运)交响曲》中，第二乐章活泼的行板中“双重变奏”，即由中提琴与大提琴的齐奏，奏出第一主题，表现出抒情而深沉，并带有哲理思考的意味。
再如李斯特创作的交响诗《前奏曲》中，也由小提琴、中提琴大幅度起伏的琶音伴奏，由铜管与其他低音乐器奏出响亮的呈示部的主题，奏出了壮阔、豪迈、庄严、崇高的人生寓意。
凡此种种，都要求中提琴演奏者必须具有坚实雄厚的艺术实力与超群出色的演奏技艺，才能使中提琴演奏艺术闪亮发光，令人陶醉。
二、把握文化底蕴
近年来，在全球各领域都兴起了“文化热”，音乐文化也应运而生，许多音乐人都愈来愈明确地认识到：音乐与艺术的竞争，说到底乃是文化的竞争。
的确如此，音乐人的文化底蕴决定制约着音乐作品的文化底蕴;反转过来，音乐作品的文化底蕴又需要音乐人以自身的文化底蕴予以呈现。
由此看来，中提琴演奏员必须以自身的文化底蕴来把握、体现所演奏音乐作品的文化底蕴。
因为“所谓文化或文明乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及包括作为社会成员的个人而获得的其他任何能力、习惯在内的一种综合体。”(泰勒：《原始文化》，转引自《文化学辞典》第109页，中央民族学院1988年版，北京)
要把握音乐的文化底蕴，就要弄清音乐文化是艺术文化的组成部分，而整个艺术又是文化大系统中的一个组成部分。
其重点是把握中西音乐文化精神的差异：中国音乐文化强调美与善的统一，注重音乐的伦理价值;西方音乐文化则强调美与真的统一，注重音乐的认识价值。
中国音乐文化强调音乐的表现、抒情、言志功能;西方音乐文化则强调音乐的再现、模仿、写实特点。
只有把握了上述文化精神的差异，才能在演奏实践中体现出中西音乐文化的不同特点。
三、提升音乐学养
中提琴演奏员要想提高自己的演奏艺术水准，还必须努力提升自己的音乐学养。
学养是学问和修养的合称，学问即知识;修养即能力，音乐学养包括音乐知识与音乐能力两大层面。
在音乐知识方面，要掌握音乐的构成要素，包括旋律、节奏、和声、织体、复调、调式、曲式、调性等等;音乐作品，特别是器乐作品的体裁，如序曲、组曲、夜曲、进行曲、谐谑曲、叙事曲、幻想曲、狂想曲、随想曲、舞曲、协奏曲、交响音画、交响曲等等。
同时，要掌握各历史时期各音乐流派的不同风格特点。
例如18世纪欧洲古典乐派推崇理性和情感的统一，追求艺术形式的严谨完美的风格;19世纪前浪漫乐派强调激情、强调主观情感、强调个性的风格;后浪漫乐派强调情感浓厚热烈、深沉真挚的风格;民族乐派强调民族风格;印象乐派强调表现感觉世界的主观印象和声音“色彩”的风格等等。
在音乐能力方面，主要是识谱与背谱以及对作品的分析、理解、表现能力。
其中重点是背谱，一定要“胸有成竹”。
有视觉背谱法、听觉背谱法、视听背谱法、运动神经背谱法等多种背谱法。
要因人因曲而异。
小提琴演奏中换把技巧的合理建构 篇3
小提琴是一种擦奏弦鸣乐器，被世界各国广泛流传，在现在的管弦乐队中占有重要的地位。同时小提琴也是具有非常高难度演奏技巧的乐器。在平时练习小提琴的过程中主要有这样一些基本功，如运弓、音准、揉弦、换把等，其中换把对于每个习琴者来说是必须具备的基本素质，它的作用主要是为了扩展音域，丰富音乐的色彩，增强音乐的表现力。要想正确的掌握换把这一技巧，前期的工作是不能马虎的，在习琴过程中要一步一个脚印，不能盲目求快。
一、换把的概念及其意义
左手从一个把位换到另一个把位上去演奏就叫做换把。把位的转换是通过前臂（下臂）、手腕、拇指和按弦手指的联合动作来完成的。几方面的动作要密切配合，并且要协调。但是其中前臂是主导的。换把动作要想完成的准确，首先要搞清楚换把时左手拇指的位置。在换把的过程中需要做到让手指自然的放松，整个左手滑动到新把位上。
1.一至三把位左手拇指位置：拇指只是随把位变化在琴颈上平移。
2.四把位左手拇指位置：四把位开始，左手拇指向琴颈下方移动。
3.五把位左手拇指位置应该在琴颈下方。
4.六把位左手拇指位置：六把位开始拇指位置随把位升高而开始向琴颈另一侧面移动。
5.七把位以上左手拇指位置：七把位以上，左手拇指最好也不要离开琴颈，手特别小的拇指可离开琴颈移至琴面板的边沿。
小提琴换把这一技巧扩展了音乐的音域，丰富了各种音乐的色彩，增加了音乐的表现力，使得乐曲更赋有生命力。小提琴有4根弦，每一根弦都有不同的音色，其表现出来的音乐感觉也不同，为了使小提琴能演奏出更丰富的音乐情感和更动听的旋律，必须采取换把这一技巧去改变，不同乐曲和不同内容的要求以及每个演奏者对于乐曲不同的理解，决定着换把的方式和如何运用好4根弦。在16世纪以前小提琴只有一个把位，一般演奏的时候用一个八度左右，主要用途为歌曲伴奏。由于音乐的音域的不断扩展，在17世纪的时候小提琴有了4个把位，到了19世纪，小提琴的演奏技术有了飞跃性的突破，帕格尼尼打破了已往传统的把位观念，此时的小提琴已经拓展到13个把位甚至更高。所以此时的小提琴不再只是一件伴奏乐器，它更多的倾向于独奏的演出形式。
二、换把的基本类型
换把按类型主要分有以下6种：空弦换把、同指换把、顺指换把、逆指换把、伸张换把和双音换把。首先要学习空弦换把，先用一把位奏出并记住它的音高再练习换把，这样有利于掌握换把的音准，然后依次学习其他的换把。
（一）空弦换把
“空弦换把”即利用演奏时空弦的时间去完成把位的转换。它有充足的时间去换把，所以在换把中这是最简单的一种换把。
这是选自柯马罗斯基的《木偶兵》，这首曲子主要是针对一、二把位的空弦换把练习。在换把之前利用一个空弦的时间进行，此时“换”字表现的并不明显。第一行三指的D用的是第一把位，紧跟着后面的A运用的是空弦，这样手指就有了充足的时间去准备下一个音的把位。空弦响了，手利用这个时间移到了新的把位上，这需要平时对每个把位都要熟悉，这样才能准备的落到对的把位上。
（二）同指换把
“同指换把”指的是换把的开始和结束都用一个手指来完成，这是换把最基本的一种。同指换把要求平稳和匀速，手指的手型在换把的时候要保持不变，换把靠手臂来带动。换把的过程中之间要轻松并且迅速，不能拖拉，且不要按的过重，要给人听上去干净利落的感觉，尽量不要听到在换把过程中滑动的声音。
（三）顺指换把
“顺指换把”指在换把的开始和结束用不同的手指完成。向上换把是按1-2-3-4的顺序由小到大，下把时反之。
（四）逆指换把
“逆指换把”和“顺指换把”成相反的关系，向上换把是按照4-3-2-1的顺序，向下反之。
（五）伸张换把
这种换把主要在高把位上用的比较多。换把的时候大拇指和手臂保持不动，仅仅靠手指的伸张来到达相邻的把位上。
（六）双音换把
双音换把的概念和方法和单音换把是基本一样的。
此条选自维奥蒂的《第二十三协奏曲第三乐章》。此条双音先是由最开始的八度音C换把到D，E，都是用1、4的指法完成的，由第三把位换到第四把位再换到第五把位。
三、学习换把须掌握的技能
（一）正确的手型
正确的手型要求手指在指板上的独立性。经常会看到有许多的习琴者手指在指板上晃来晃去，不能够牢牢地立在上面，互相的挤在一起，该并拢的地方做不到，该分开的地方又做得不准确，尤其是四指，由于练习的相对较少显得软绵无力，趴在指板上立不起来。一些小提琴教师在教学的过程中有时会让学生用空弦的音来代替小指，虽然这对于初学者来说比较容易，发出的声音也比较好听，但是造成了学生从一开始就对小指的抗拒甚至是恐惧的心理。然而从第二把位开始小指就很难避开了，必须会用到，所以只有小指的手型和力度和其余的3个手指一样，整个左右的一个基本手型才能够确立，同样的道理，只有每个手指能够良好的在指板上按触，每个手指都能在第一把位上行动自如，按下去发出的声音富有弹性，习琴者才有这个基础进行后面的学习，也就是换把技巧的学习。
（二）良好的右手运弓能力
在运弓时，它的接触面有4个单音，3个双音，共7个平面。我们在运弓的时候就要掌握好这7个平面，拉单音的时候不能碰到其他的弦，拉双音的时候弓毛要稳稳的落在两根弦上，不能一会拉双音，一会拉单音。这就要求习琴者在练习的时候时刻调整和注意右臂在每个平面上的高度且多加练习。习琴者无论运用哪种运弓方法来练习哪部分的弓都要做到连贯、稳定，没有丝毫的杂音，良好的右手运弓不仅增加了左手换把的稳定性，同时也带动着左手换把按节奏的进行。
（三）音准的掌握
在学习初期就有意识地让习琴者通过唱歌或者唱小提琴练习曲以及听音乐来感受音的高低变化，在拉练习曲时，对一些同音名不同指或不同弦的音来进行音的对比。例如，将G弦上的第二指B音与A弦上的第一指音进行比较，让习琴者感受八度的音高是怎样的感觉。在第一把位音与音之间成八度的音是很多的。同时还多用空弦对音准。如果习琴者唱歌音准比较好，可以选一些节奏简单，学生熟悉的歌曲边拉边唱。例如《生日歌》等旋律优美，容易上口的乐曲进行边唱边拉的音准训练，这样的练习还能培养学生的乐感，一举两得。在第一把位的音准掌握得比较稳定、扎实的前提下，可以进行换把前期的音准训练。通过这样的训练，然后再进行第二把位的学习，学生就会感到换把学习并不可怕，为更高把位的学习打下一个良好的心理基础。所以，习琴者必须在第一把位上将小提琴的音准及音高掌握牢靠，锻炼自己对音的听辨能力，这是进行换把训练的前提。
（四）识谱能力
习琴者对五线谱的熟识度也关系到换把学习的好坏。现在开始学习小提琴的学生普遍年龄越来越小，他们自然刚开始对五线谱不理解，这时候教师应该慢慢的带领学生去识谱而不是用简单的简谱去教学。对于识谱能力差的学生，他们在遇到临时变音记号时就更容易混乱了，他们在练琴的时候脑子里是没有音乐的，记住的只是手指在弦上机械的排列。但是在遇到换把后，这些方法都不奏效了，在他们记忆中的手指排列都变了，很多音都找不到了，这是由于五线谱还没掌握好，当遇上一些变音记号后，他们会感到力不从心导致无从下手。
四、换把中容易出现的问题及解决方法
（一）换把动作不流畅
在演奏时学生容易在乐段之间连接不完整，容易听出断开的感觉，排除乐曲不熟悉的原因，那么就是换把动作不流畅的原因了，这往往在节奏比较快的乐句里感觉得尤为明显。造成这种现象的原因大多数是由于手指不放松，在指板上按的太紧，滑动的时候动作不够迅速，所以在比较快的换把时速度上就来不及，这对整个乐曲的音准和节奏方面都有很大的影响。
解决这种问题首先要先学会彻底的放松，在换把的时候可以改变原来按压在弦上换把的方式，手指离开弦，轻轻地浮在琴弦上，不要用很大力去按压，学会了放松，问题应该就解决了。
（二）长距离换把音准
对于长距离的换把很多学生存在找音的现象，对把位不清楚，对换把的音准把握不好。经常手臂还没换到把位时，手指已经提前到了该把位，这样左手的手型就改变了，也许这个错误不是常常出现，但一旦出现了我们就要重视起来，这个错误最主要的是会影响音准。一定要养成手型保持固定不变的习惯，低把位的换把一定要保持不能变，高把位的时候除了大拇指做一些必要的调整外，整个左手的手型还是必须固定不变的。
（三）换把速度过快
在练习时一定要从慢练开始，像小提琴大师们一样的精湛技术不是一开始就在快速练习中训练出来的，一切都要从慢练开始，切记不可过快练习，等到换把训练的非常熟练没有错误时再适当的加快速度，这样的效果才是最理想的。
（四）下行换把压琴
在下行换把时有部分学生往往会伴随着压琴的动作，这不仅仅影响了演奏时的美观，也影响着学生的夹琴姿势，在演奏的时候琴头会一直向下掉。一方面这是由于在最初学琴的时候夹琴姿势练习的不是很好，还有一方面是在演奏的时候大拇指失去了对琴的支撑作用。建议可以多做一些大拇指在指板上滑动的动作。总之，多加练习大拇指上下滑动，体会一下其对琴在换把过程中的支撑作用，那么这个问题也就迎刃而解了。
音乐是千变万化的，对于换把的方法以及涉及的问题远远不止这些。换把技巧的产生和发展不仅仅是因为小提琴的音乐需要扩展，人们的情感以及思维都为之需要，任何的换把技术除了依靠教师的正确教导，合理安排训练，关键还是要靠学生自身的努力练习，要坚持，有决心去完成。换把最关键的关键就是放松，尽量感觉到自己是很放松自然的去完成换把，当演奏者在换把时甚至忘了是在换把，非常流畅自然的去完成一首作品，那么此时的演奏者的基本功和左手技术就完美了。学习换把没有捷径可以走，靠的就是踏踏实实的去练习，努力，如果做到了，一切困难都迎刃而解了，换把也自然不是什么难事，任何演奏的技巧都是要经过一个寻找、发现、练习、改善的过程。
参考文献：
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小提琴演奏技巧与艺术的关系探讨 篇4
一、小提琴的演奏技巧只是手段
就技巧与艺术的关系而言,许多小提琴演奏家与教育家都提出精辟的论述观点。如约瑟夫·霍夫曼曾说:“我们衡量一个艺术家的价值不是凭他的技巧,而是要看他如何运用技巧。”丰富灵巧的演奏技巧对观众来时是十分赏心悦目的,但是单单只是依靠技巧缺乏对内涵的挖掘,演奏者很容易陷入表面化的表演,缺乏音乐的感染力。虽然炫技性质的演奏没有足够的音乐内涵,但是一个优秀的小提琴必须掌握演奏技巧,可以说演奏技巧是达到艺术价值的手段。
小提琴演奏,需要高度结合脑力与体力,演奏技巧十分的丰富,其包括了左手技巧和右手的弓法技巧,从小提琴演奏史来看,右手的弓法技巧要远低于左手的技巧。目前而言现在的小提琴学者,为了追求绚丽流畅的演奏技巧,着重于对左手的训练,忽视了对右手弓法技巧的练习,而实际上弓法的好坏才是衡量小提琴演奏技巧好坏的指标。高难的协奏曲中往往有很多复杂的弓法技巧。
弓法的表现技巧有连顿弓,连顿弓可以说是小提琴演奏最广泛和最流行的弓法,在维尼亚夫斯基的作品当中有着十分丰富的连顿弓法表现。连顿弓法十分的灵巧,拥有丰富的活力和趣味性,被很多演奏者所追捧。连顿弓的掌握十分的重要,因为在使用连顿弓法演奏时,手臂处于精湛的状态之中,弓毛必须紧贴在弦之上,并且要保持良好的节奏。此外还有飞顿弓,飞顿弓是由连顿弓发展而来,同样是一弓走多音,连顿弓法主要依靠于手边的紧张整栋,而飞顿弓的演奏,除去对手臂动作的要求,还需要手腕和手指的配合,动作更加的灵巧轻便,连顿弓在运动中始终不能离开弦而飞顿弓必须富有弹性离开弓弦,这样一看,飞顿弓更是具有灵巧性。飞顿弓的演奏,真正依靠的是弓子本身的弹性,以及自我的控制力能,其更加的轻便林巧,是每一个演奏者所追求的。最后是飞跳弓,可以说飞跳弓于飞顿弓有着十分高的相似度,这两者很难被取费开来,但是飞跳弓的功法于飞顿弓相比,其要求离弓弦更高的高度,属于跳弓的范畴,所以其演奏速度有着很大的限制。飞跳弓有两种用法,第一种像飞顿弓一样,依靠手臂、手腕、手指的共同的控制力,根据音符的多少,轻轻的向上飞跳;第二种是,弓子在弦上保持一定的距离,一般是靠弓偏下的位置,然后不间断的演奏长度不同的乐句。由于保持在固定的位置,力度也相对的匀称,是的每一个音都有相对良好的音质。
二、小提琴艺术价值是最终目的
丰富绚丽的演奏技巧只是一个手段,动人的艺术表现力才是小提琴演奏的目的,手段是为目的而负责的,只有将演奏技巧与艺术高度协调的统一在一起,才能达成音乐表演的本质。由此可言,将技巧与艺术协调统一是不能够忽略的,小提琴的艺术表现必须要将演奏技巧的学习融入其中,只有通过丰富的演奏技巧才能表现丰富的艺术内涵。如今精神文明高度的发展,音乐教育呈现大众化和系统化,能够掌握丰富演奏技巧的音乐学者大有人在,但是能够成为艺术家的小提琴演奏者却十分的稀少。有的小提琴演奏者拥有较高的演奏技巧,但是技巧只是表现的空壳,表演只现于表面化,只有将丰富的艺术表现注入到这个壳内,让其拥有灵魂,这才是音乐的本质。
优秀的小提琴演奏者在拥有精湛技艺的同时,还需要不断的思考与丰富对人生的表达,对音乐艺术有着高度与深刻的追求,并且需要标新立异的创作精神,音乐艺术家之所以成为艺术家,是因为其拥有丰富的想象力来表达自己的感情,此外还拥有表达音乐感情的高超技巧,只有将这两者结合在一起,才能成为令人信服的艺术家。
三、结语
只有充分的明确了小提琴演奏技巧与艺术之间的关系,将演奏技巧与艺术高度协调的统一起来,才能确保小提琴演奏技术的提高,才能保障小提琴具有高度的艺术价值。调整好小提琴演奏技巧与艺术的关系,也是音乐教育学者与演奏者非常重要的目标,本文中提出的观点还存在一些欠妥的地方,不过还是具有一定的参考与借鉴价值。
摘要：小提琴的演奏技巧与艺术之间的关系十分的密切,如何处理好这两者之间的关系,是小提琴演奏的重要内容。本文通过探讨小提琴演奏技巧与艺术的关系,阐述了小提琴演奏技巧与艺术重要联系,只有演奏技巧与艺术紧密的结结合在一起才符合音乐的本质,也是提高小提琴演奏者技术与演奏艺术的根本包装。
关键词：小提琴,演奏技巧,艺术价值,关系
参考文献
[1]王亚莉.小提琴演奏技巧之左手演奏之二[J].艺术研究,2013,01:114-115.
[2]刘晓宁.浅析中提琴和小提琴演奏技巧异同与训练[J].大众文艺,2015,20:168-169.
小提琴演奏技巧 篇5
摘要:音乐是抽象的,音乐表演需要感知和想象。丰富的想象力与稳健的心理素质对于小提琴演奏有着不可或缺的作用。为了充分发挥想象在音乐表演中的作用,音乐表演者要不断扩大和丰富自己的生活积累,对各种艺术的汲取,培养自己的想象能力,在表演时刻意充分发挥想象力。作者的亲身体会说明想象对于小提琴演奏的重要性。作者先后师从的提琴教师以及世界著名男高音歌唱家多明戈和国内著名女中单歌唱家苏小明等,并通过实际的例子佐证想象和心理素质在小提琴演奏中的重要作用。
关键词:想象力; 心理素质; 小提琴
一、前言
时下,在我国,从孩提开始,无以数计的青少年(也有为数不少的成人)学习乐器的势头方兴未艾。而在这浩荡的“器乐大军”中,据了解,学习西方乐器的占了绝大多数。而顺应这种潮流(莫如说是抓住这种’商机’)应运而出的有关的乐器专业技巧书,教材、曲谱、辅导材料如雨后春笋,层出不穷。然而发现在名目繁洁的器乐书籍中,关于演奏方法、技巧、作品分析方面的居多,专门论述演奏者的理论知识、文史积淀和心理素质对乐曲的理解能力,乐器的驾驭能力以及演奏效果的重要影响的书籍却不多见。
从十多年的学琴生涯中深深领悟到,要想拉好小提琴,仅凭从弓法、指法等专业技能技巧上去练习,机械模仿是远远不够的。必须重视发挥音乐想象力与心理素质以及其它外在的客主观因素在演奏中的作用,才能收到良好的`演奏效果。就是说丰富的想象力与稳健的心理素质对于小提琴的演奏有着不可或缺的作用。
美术界书法家均强调“功夫在笔外”。这里,作者试图从想象力与心理素质在器乐表演中的作用方面来和广大的音乐工作者探讨。由于作者从事小提琴专业,所以仅从小提琴方面说三道四,以抛砖引玉。
二、音乐想象力在小提琴学习中的作用
音乐是抽象的,它需要感知、体验和想象。正如张前 先生所说:“想象是贯穿在音乐表演过程中的一种重要心理要素,表演者对音乐作品的情感的体验意境的领会都离不开想象的作用。音乐的一切艺术表现,都是通过声音与表现对象之间的比拟,象征以及模仿的关系来实现。而想象就是使这些关系得以实现的桥梁。表演者的想象越丰富,他对音乐作品的内涵就越清晰,听众从他的表演中所感受的情感与意境也就越鲜明。也正因为如此,中外许多音乐表演艺术家和理论家都对想象在音乐表演中的作用予以高度重视。”
上中学时,高中语文课本曾选有一篇《伯牙鼓琴》的古文,记得是:“伯牙鼓琴,钟子期听之。伯牙鼓琴志在高山,钟子期曰:’善哉!巍巍呼!若泰山。’伯牙志在流水,子期曰:’荡荡呼!若江河!’伯牙所念,子期必得之。”
这则故事生动地说明了想象在音乐表演中的作用。它所讲的正是音乐表演者在表演中的想象激发了音乐欣赏者--观众的情感想象,犹如身临其境,于高山流水中如醉如痴。在现实生活中我们常常看到好多小提琴家在演奏时全神贯注甚至旁若无人,闭目摇曳,这表示其已深缅到丰富的想象思维中去了,在乐曲绘制的情景中神游。
初学小提琴时,在同学的起哄下,出于好奇热闹,拉起了《梁祝》。由于无人指点,弓法,指法完全是任意即兴,和录音带子对比起来简直不像一回事。后来大一些了,按着谱子上标注的弓法指法去拉,自我感觉有那么个味道了,但是让经常听《梁祝》音乐的人说还是像“白开水”。后来在省图书馆听了林声教授的经典爱情音乐讲座后,对《梁祝》这首小提琴才有了较深刻的理解,此后演奏起来,才开始有了颇深的想象思维。曲首引子一段,长笛一吹响,我就刻意进入想象活动,脑海中呈现一幅旖丽的画面:在古朴隽美、山清水秀的吴越大地,一群天生丽质的村姑在向我们叙说着一个凄美的爱情故事。
因此第一次Solo时,我已进入了角色。所以这段主题曲的独奏拉得细腻激情,基本承袭了作者何占豪、陈钢老师的意图和想象。在演奏第二段时,我头脑中想象江南小桥流水,花丛蝶飞,田间小径蜿蜒,林间楼亭隐现,梁山伯祝英台窗下共读,游学踏青,纯洁无间,无比欢乐的场景,演奏时左右手自然配合默契,流畅欢乐的旋律自然而出。尽管江南多行船,但我想象出古代春风得意马蹄疾的场景。就这样凭着想象一步一步的进行下去。直到尾声段,我想象着雨过天晴,丽日彩虹,百花丛中由梁山伯和祝英台羽化的一对美丽的蝴蝶,自由地飞翔在天地间,世界上再没有人能把他们分开。梁祝爱情,终成千古绝唱。这儿是我演奏的最动情处,以至感到身临其中,直到终场的掌声响起时,思想才回到现实。
想象力不仅在小提琴乐曲演奏中至关重要,有经验的小提琴教师在教授学生演奏技术中也会用想象来纠正拉琴动作和姿势。西安歌舞剧院王声来老师和西音赵一永教授都要求我运弓时想象是在搓手娟。王老师还要我上弓时要有闻(嗅)手的想象动作,这样弓尖才不会向里勾。拉ABC教材《小蜜蜂》时,教我想着是右手画圆圈,这样才能弓子直,拉得快。这些对我想象力的早期启迪使我受益匪浅。
三、心理素质在小提琴演奏中的作用
可以说,心理素质在小提琴表演中的作用比想象力的作用还要大。没有丰富的想象力也可以把一个乐曲完整地演奏下来,尽管乐曲演奏得枯燥平淡。但是如果没有良好的心理素质,乐曲甚至可能演奏不下来。我们经常会看到这种现象,有的小提琴手,在下面拉得蛮好,指法娴熟,运弓稳健,乐曲情感处理的恰当,乐曲风格也体现了出来,但是一到台上表演,就大失水准,指法错误,运弓僵硬,节奏紊乱,左右手配合失调。
当代小提琴演奏家吕思清先生曾说过:“站在演出舞台,我就无暇他顾,什么也不想了,唯一的念头是如何让我的’小鸟’(指小提琴)唱出最美妙动听的歌来……”多明戈说他临场表演时全神贯注地集中在表演上,他说:“在我头脑中一瞬间出现了真空的感觉,这时就只想到所唱的歌词和表演中所要的东西了。”全神贯注是保证音乐表演获得成功的最重要的心理状态。
因此,每一位音乐表演者都必须在平时练琴中,特别是在每次临场表演时,有意识地去培养和锻炼这一心理素质。其次,在舞台上要自然流露。这里讲的自然流露不仅指台风,主要指从表演心理角度,要求音乐表演者在表演过程中既不要把自己的表演做为某种表现意图的生硬灌输,也不要把音乐表演作为一种外在的技巧来显示和夸耀,而要使音乐从自己的心理自然地流露出来,并且使听众在不知不觉中受到感动,只有从表演者的心理自然流露出来的音乐才是真实感人的。任何造作和卖弄只会弄巧成拙。生硬的传达意图往往会破坏表演者与听众之间的自然交流。那种意在显示和夸耀自己的表演更是不足取的。音乐表演的自然流露不仅要求表演者要有纯熟的表演技巧,能够做到得心应手,更主要的是要求表演者真正把音乐融会于心,变成自己生命的一部分,使音乐从表演者
的心中自然地流淌出来。只有这样才能达到音乐表演的出神入化的境界。
四、总结
我们小提琴演奏员和器乐工作者要有意识地提高和发挥音乐表演中的想象力,理性地看待临场紧张和怯场问题,积极地培养稳健的心理素质,提高心理调控能力,主动克服临场表演的紧张和胆怯,那么我们的演奏家就会在音乐的舞台上如鱼得水,在艺术的殿堂里驰骋纵横。
参考文献
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[2] 汪毓和, 《中国近现代音乐史》.
[3][4] 张前, 王次火召.《 音乐美学基础》, 人民音乐出版社, ISBN7-103-00860-4.
小提琴演奏技巧 篇6
在莫扎特5首小提琴协奏曲中,第四协奏曲可以说是最充分显示其在机智方面的成熟风格的作品。其中第四号D大调小提琴协奏曲比第五号A大调小提琴协奏曲来得更血气方刚些,但这并不影响乐曲中机智的成分。莫扎特早期作品中的快板应较倾向于中庸的速度,根据马替的建议,演奏此首作品最适当的速度约M.M.126,过快的速度将使得许多富有表情的十六分音符段落、及装饰音或乐器的装饰花奏部分只是流于展现技巧,如此一来则完全和莫扎特的美学背道而驰。许多演奏家在演奏此乐章时,其演奏速度和马替所建议的差不多,而有些演奏家则倾向选择较快的速度演奏,和以上这些演奏家相较,法朗切斯卡蒂MM.87的演奏速度则较慢些,甚至在第二主题的部分速度又更慢些,近乎行板。演奏第一乐章独奏呈式部开始的十五小节中,独奏除了在高音域奏出第一主题之乐句外,更将乐句后半加入装饰,使原本乐句之音型镶嵌在十六分音符的快奏中,为了能够清楚呈现原本乐句断奏八分音符音型,演奏时可在四音一弓的十六分音符之第一音上,稍加重音,同时也由于之后独奏所呈现的新素材。第一乐章,第45—49小节。使得此十五个小节仿若引子般,虽然在配器上,并没有小号,但却以模仿号角的效果来引出首次由独奏呈现的过门乐句(自第57小节开始),因此在演奏第一主题时适合使用较快速、有力的弓法。而在力度或强度记号方面,虽然在独奏部分的分谱中,并无任何力度或强度之标示,但亦可依照音域之高低,做出力度之差异,除了使乐曲更富变化外,也将突显其旋律线之轮廓。如自第49小节后开始,旋律线随下行音型及和声变化,于第51小节降到此乐句之最低点,因此自第49小节开始,可以开始渐弱至第51小节,为整个乐句之最小声之处;但旋即音乐藉快速十六分音符向上爬升至a''',伴随着渐强,于第54小节将乐曲向上推进到此乐句之最高点,如此一来,将能更生动刻画出旋律线之轮廓。第50—56小节有一引人注意的特色,便是莫扎特在旋律的使用上,不断推陈出新的手法,特别是由独奏小提琴呈现这些新的题材。如此的手法加倍突显出独奏者与众不同之处,因此在演奏这些段落时,除应着重注意旋律之轮廓线条,更该注意乐曲上的小细节。如第一乐章中由独奏呈现开始呈现的过门乐段、第二乐章第一主题乐句、以及第三乐章中模仿风笛的段落。在第一乐章中,除了可以如上所述藉着旋律之高低、做出适当的力度记号外,在第59小节之下倚音,仿若是提了一个问题,虽然此疑问在第61小节之上倚音得到解释,但此处的乐团部分却藉着和声将乐曲向前推至另一段落。而关于此乐句的指法,卡尔·弗莱什建议均保留在A弦上演出,此乃由于小提琴上A弦的音色,较近似女中音,而另一方面,在单一弦上演奏单一乐句将使此乐句之音色更加一致。如第一乐章,第57—59小节。而第二乐章之第一主题乐句C,独奏将此新乐句分别在相差八度的音域中呈现,仿若歌剧中男女高音互相对唱、互诉情意般,因此拉奏此乐句时,应着重旋律之歌唱性,这也是莫扎特常将其擅长写作歌剧之歌唱性,用于其他器乐作品之最佳例证。另外在拉奏第三乐章C段模仿风笛的双音乐段时,由于是同时拉奏空弦G音和D弦之高把位,而为使小提琴有较理想的音色,此时弓不一定需要百分之百和弦垂直,可将右手肘稍往后牵引,使弓尖较倾向身体的左前方,也就是拉奏空弦G音较近指板处及D弦较近桥处。除了以上卡尔·弗莱什所建议尽量在同一条弦上演奏单一乐句外,在一些乐曲段落他亦建议可使用泛音使得乐曲在音色上有更多变化,特别是当一乐句重复出现时,如第三乐章A段中的b乐段之结尾,相同的乐句亦出现在此乐章的结尾段落。第20、21小节为第18、19小节的反覆,因此可以采用高把位以及泛音来产生一种近似回音的效果,虽然此一泛音指法并不方便,但其产生的音色效果却不错。而在其他乐段的指法选择上,卡尔·弗莱什亦给予许多建议。如第一乐章中呈示部的第二主题前的终止式,卡尔·弗莱什建议此处应采用的指法,虽然会有换弦的不方便,但仍较换把位来得方便。相同的用法亦出现于再现部的第二主题前。第一乐章,第85—86小节。在第一乐章中的许多地方,如独奏呈式部和再现部的过门乐段(第66、67小节以及第157、158小节)、在第二主题后的十六分音符、发展部之第二部分、姚阿幸的装饰奏(第30~34小节)中,均使用了弦乐器特有之跨弦弓法。演奏这种弓法时,首重右手前臂及手腕的柔软度,动作则仿若画圆圈般,并应尽量减少右手臂换弦的角度;其次应注意弓的使用,适合使用中点左右的部分同时可依演奏者本身对乐曲的感受、个人习惯、演奏者所用弓的弹性做适度的调整。一般而言,演奏者若希望演奏较断的音时,可选择较偏上半弓处拉奏,若希望演奏较圆滑时,则可选择较偏下半弓处拉奏;而左手可以类似双音的方式按弦。左手以演奏双音或和弦的方式按弦的段落,也出现在第三乐章中,如此一来,可有助于演奏者对音准的掌控性。此外,由于演奏此种弓法时,如第66、67小节中的第四拍,其中较低音的弦适用下弓,较高音的弦则适用上弓,因此有时在弓法上需作适度的调整。
另外,在此乐曲之三个乐章中,也可见莫扎特在早期作品中常使用的大跳音程,特别是用于段落的开始,如第一乐章之过门乐段以及发展部之第三部分、第二乐章呈式部和再现部中第一主题之乐句C和C'以及再现部中的第二主题、以及第三乐章B段之结尾处,拉奏这些大跳音程时,演奏者最害怕便是换把位后的音准问题,为有效解决换把后的音准问题,如卡尔·弗莱什的提示可提早在大跳前的段落换好把位。
莫扎特之音乐之所以如此地吸引人,乃在于他善于使用简单的旋律、和声等,变化出无数种可能性。在其小提琴协奏曲的旋律运用方面,可说充分展现了莫扎特在旋律方面无穷尽的创意,而慢板乐章也十分具有在莫扎特歌剧咏叹调中的抒情风格,仿如描绘梦境般,演奏者除了可藉着探讨莫扎特之生平及和其同时期之小提琴家,如那迪尼、噶维聂、林利、米斯利维捷克等人之作品,加深自身对于莫扎特创作手法之印象外,更可多听各种不同的演奏版本作为比较,如法朗切斯卡蒂,我个人认为虽然其所采用的速度虽不如其创作中后期般显著,创作手法也不如中后期般成熟,但这首乐曲在古典时期的小提琴协奏曲的文献中,仍占有重要的一席之地。
小提琴演奏技巧 篇7
关键词：小提琴曲,《渔舟唱晚》,演奏技巧,节奏,乐曲处理
1.前言
小提琴曲《渔舟唱晚》以歌唱性的旋律, 形象地描绘了夕阳西下, 晚霞斑斓, 渔歌四起, 渔夫满载丰收的喜悦欢乐情景, 表现了作者对祖国美丽河山的赞美和热爱。乐曲的前半部分 (第一段) , 乐句与乐句基本上是上下对答的“对仗式”结构, 给人结构规整之感;乐曲的后半部分 (第二、三段) , 则运用递升、递降的旋律和渐次发展的速度、力度变化, 表现了百舟竞归的热烈情景[1]。全曲大致可分为三段。
第一段, 慢板。这是一段悠扬如歌、平稳流畅的抒情性乐段。配合左手的揉、吟等演奏技巧, 音乐展示了优美的湖光山色———渐渐西沉的夕阳, 缓缓移动的帆影, 轻轻歌唱的渔民……给人以“唱晚”之意, 抒发了作者内心的感受和对景色的赞赏。
第二段, 音乐速度加快。这段旋律从前一段音乐发展而来, 从全曲来看, “徵”音是旋律的中心音, 进入第二段出现了清角音“4”, 使旋律短暂离调, 转入下属调, 造成对比和变化。这段音乐形象地表现了渔夫荡桨归舟、乘风破浪前进的欢乐情绪[2]。
第三段, 快板。在旋律的进行中, 运用了一连串的音型模进和变奏手法, 形象地刻画了荡桨声、摇橹声和浪花飞溅声。随着音乐的发展, 速度渐次加快, 力度不断增强, 加之突出运用了古筝特有的各种按滑叠用的催板奏法[3], 展现出了渔舟近岸、渔歌飞扬的热烈景象。
在高潮突然切住后, 尾声缓缓流出, 其音调是第二段一个乐句的紧缩, 最后结束在宫音上, 出人意料又耐人寻味。
2.演奏技巧
《渔舟唱晚》是优秀的中国古典音乐作品, 乐曲要表现古典的风格意境, 必然要遵循古典主义审美的法则:“稳重的节奏, 典雅的情趣”。古代人的生活节奏比现代人要缓慢得多, 这自然应该从音乐的节奏上反映出来, 即使是演奏快速乐段, 速度也应当有所控制, 同时, 古代人待人接物时其礼仪规章比现代人要繁琐和严格得多[4], 因此, 演奏古典风格的乐曲时不但节奏上要稳重, 而且乐曲处理要规整, 发音的强弱要适当。
小提琴曲《渔舟唱晚》是一首带引子与尾声的三部曲式。
引子是由两个宽带流畅的乐句组成, 是对开朗明快的胸怀的抒写和对日落波平、水天一色的自然风景的描绘, 要求运弓平稳流畅, 触弦踏实而富有弹性, 力度含而不漏, 长音要求在丰满柔润的音质中保持一定的“骨力”, 结尾在渐慢的同时要求减弱, 最后可停止揉弦, 整个引子要表现出一种舒展自如的情趣。
第一乐段由四个乐句组成。
第一乐句:
该乐句中平稳匀称的节奏型结合着第一拍上富于流动感的音调和第二拍上短暂的停滞进行其后两小节的连续变形重复出现, 不仅生动地表现了荡桨归舟的音乐形象, 而且表现了一种微波荡漾的感觉, 演奏第一乐句时要运弓流畅, 力度变化控制得有一定的起伏而不十分外露, 要表现一种含蓄的动中有静的韵味。
第二乐句的旋律具有广阔的线条起伏和节奏上的多样性变化, 形象地描写了渔民开阔的心胸, 前两小节若但不可虚, 后三小节是前两小节的变化重复, 情绪与力度都要加强。
该句的第四小节后一排虽是弓分, 但要连贯。
第二乐句的结束音同时也是第三乐句的开始音, 亲角音的出现, 使曲调转入下属调, 前三小节要尽量把几组音型奏得若断若续, 而又不显丝毫间歇痕迹, 奏二分音符时要求运弓平稳而略带渐弱趋势。后三小节在节奏和旋法上表现的规律性和周期性的特征, 让我们自然地引起一阵阵微波涟涟拍岸的联想, 演奏时要求节奏平稳, 换弓换指流畅。
第四乐句平静而优美的二分音符与连续的颤音, 形象地描绘了夕阳西下、波光粼粼的景色, 演奏要求清晰均匀, 换把、换弦连绵不断。
过渡乐段基本与第一乐段的开始几小节的表现方法相同, 此处情绪不必太浓, 泛音要从它下面的音轻轻滑上去, 但不可过分。
第二乐段的曲调由第一乐段发展而来, 同时又赋以新的展开, 使乐曲获得统一中求变化的艺术效果, 演奏时要求曲调如歌、淡雅流畅, 要有内在的律动感, 要能感觉到钢琴伴奏的连续三连音效果, 类似京剧的紧拉慢唱, 八度连续演奏时, 要求热情、饱满, 泛音要求连贯。
第三乐段的曲调来自引子, 该段节奏鲜明情绪活跃, 像是一个特写镜头使人看到了满载而归的船上渔民们那兴奋而又热烈的场面。
该段多变的节奏和明快的旋律线条表达了渔民荡桨归舟, 破浪前进的场面和愉快的心情。
把小节的过渡乐句要求台阶式渐强, 两小节一组, 层次要分明。
第三乐段的第二段:
该段好似渔民满怀信心, 在浪花飞溅的水中荡桨前进。双弦出现后, 力度与情绪应随之加强, 而后出现的补充乐句既继续了乐意, 又给乐趣的情绪转变和尾声作了恰当的铺垫和过渡, 演奏第三乐段时应首先注意音质饱满富于活力, 其次应注意乐句与弓段的分配, 另外速度可随着情绪的变化人为加快一些, 但必须自然, 这和人们一般所说的“赶拍子”不同, 这种做法是为了更好地表现乐曲的内容。
尾声的曲调来自第二乐段, 弓法要求平稳流畅, 力度弱但不可虚, 揉弦的幅度要逐渐减小, 到最后基本上不用揉弦而让琴弦发出一种平稳而富于质感的声音, 创造出一种渔舟远去, 日落波平的意境。
总之, 要想奏好这首乐曲, 务必要有意境感, 要充分领悟曲作者所描绘的江南水乡日落时气候凉爽宜人、环境空旷秀丽、湖面十分幽静的美好景色和渔民们怀着无限喜悦之情驶舟而归的意境, 通过流畅自然的节奏, 悠缓柔美的旋律, 力求达到情景交融的地步, 使听众在这种意境中感受到《渔舟唱晚》这书名曲的色彩美和音响美[5]。
参考文献
[1]黄美华.用“文化”把音乐课堂撑起来———《渔舟唱晚》教学设计[D].江苏教育.
[2]翁歆.浅谈筝曲《渔舟唱晚》演奏技巧[J].大舞台, 2010, (1) .
[3]刘卿竹.王子公主创意馆[J].少年科普世界, 2010, (9) .
[4]魏巍.《渔舟唱晚》教案[J].音乐天地, 2009, (9) .
小提琴演奏技巧 篇8
中提琴、小提琴是管弦乐器的两种重要乐器, 两者都具有管弦乐器的共同特点, 其表现力及内在情感都比较丰富, 但是在演奏技巧及音响效果上有一定的差异, 相比之下小提琴音色要高于中提琴, 中提琴音色隐晦但却浑厚。在日常观察中我们可以发现, 有很多演奏中提琴的人都是先学习小提琴, 再由小提琴改过来的, 在学习过程中对两种乐器在演奏中的技巧不能很好的把握, 产生了许多困惑, 影响了他们的学习进度及演奏效果, 甚至导致两种乐器演奏方法的混淆。因此, 通过分析两种管弦乐器演奏技巧的异同, 让更多的人认识两者在演奏上的异同, 掌握各自的演奏技巧和演奏方法, 在以后的学习中有更多的帮助。
一、中提琴与小提琴的差异分析
中提琴起源于意大利, 最初名为“violino”, 是提琴家族乐器中历史最久的一种, 分中音和次中音提琴两种, 几经演变才逐渐发展成为当前我们常见的中音提琴。中提琴是一种具有独特风格和鲜明特点的独奏乐器, 随着演奏艺术的发展逐渐成为乐队演奏中不可或缺的部分, 其独特的演奏技法及鲜明的音色日益受到大众的喜爱。从音域上看, 中提琴的音域介于小提琴和大提琴之间, 比小提琴广, 但较之大提琴又不足, 在乐队演奏中通常承担和声声部的演奏, 融合了小提琴的高音技巧和大提琴的醇厚质朴。
1.外形上的差异
在结构及材质等方面, 中提琴、小提琴都非常相似, 但从体积 (外形) 上看小提琴的体积要明显比中提琴小, 所以一些初学者往往很难分别两者的区别, 即便是系统学习过两种乐器技巧的人有时候也看不出两者的区别。经过几个世纪的发展, 小提琴的规格、尺寸都已经固定统一, 长度都是标准的。与之相比, 中提琴的规格和尺寸并没有统一的标准, 在很多研究中提到的中提琴的尺寸范围也多是针对成人用琴而言的。在现实中, 中提琴多是根据使用者的身形而定, 并没有标准的长度, 但国际上通用的中提琴尺寸多为410~420毫米之间。由于中提琴的体形明显比小提琴大, 决定相对而言中提琴的低声情感要明显比小提琴丰富。
2.音色上的差异
中提琴在音乐方面与大提琴比较接近, 它的空弦由高音到低音分别记为do、sol、re、la, 在音域上比小提琴的音域低五度。在演奏中, 小提琴的演奏一般只采用高音谱表, 而中提琴的演奏过程中, 音乐不同其对应的音谱表也有所不同, 其它情况下通常选取中音谱表。
在演奏音域方面, 小提琴和中提琴具有明显的区别。中提琴音乐尽管低于小提琴, 但声音柔和醇厚。中提琴的低音具有更强的穿透力, 具有强烈的辛酸感。高音部分比小提琴更为忧伤。中提琴的音色属于人声的演唱频率, 音色温暖圆润, 赋予了中提琴音色更为突出的艺术表现力和感染力, 一般运用在忧郁柔和的音乐作品中, 这是其他任何乐器都无法比拟的。
3.中提琴与小提琴演奏技巧的差异
单以结构、外形的角度出发, 小提琴和中提琴并没有较大区别, 但是两者在基本演奏技巧方面区别十分的明显。了解并准确把握两者在演奏技巧方面的差异, 能帮助我们更好地掌握两者的特点。
二、中提琴与小提琴演奏技巧的训练
在演奏技巧方面, 小提琴和中提琴具有明显的区别, 因此在训练中要根据一些常见的问题来采取针对性的训练方法或措施。
1.针对发声问题的训练
由于很多中提琴演奏者多是从小提琴转过来的, 在演奏中提琴过程中极易出现发声不佳的问题, 这是许多中提琴演奏者在演奏过程中的通病, 其根本原因是由于中提琴、小提琴在琴弦方面的差异造成的, 用同样的力在小提琴和中提琴上产生的发音效果是不同的, 有许多中提琴演奏者用拉小提琴的右臂力度来演奏中提琴, 导致发声不佳。针对这种情况, 一方面要使用更大的右臂力量来进行运弓 (增大摩擦力) , 以增加中提琴弓毛“挂”弦力度, 同时要将重力与运弓的延续连接起来。
2.针对换弦问题的训练
由于中提琴、小提琴在换弦幅度、距离方面的不同, 导致中提琴在换弦时存在一定的困难。可以采用连弓换弦、分弓换弦的方法进行练习, 后者包括上半弓与中弓 (小臂换弦) 、下半弓与弓根 (手肘换弦) , 通过大量的练习了解换弦和运弓两者之间的联系, 进而把握各种换弦的基本特征。
3.针对揉音问题的训练
为了找到适合中提琴的揉音, 需要演奏者在演奏过程中逐渐拉大揉音的动作幅度, 并适当放慢揉音的动作。具体可以按照如下三个步骤进行:
首先, 将左手放在三把位位置, 下颚夹住琴, 并通过合适的力度以手指按弦, 手腕进行节奏性的拉动, 同时指关节在指板上作前后运动。
其次, 从弓根运弓, 手指按在三把位位置, 力量适中, 用有音头的运弓将弓稍快的冲出一小段, 同时用手腕较快的颤动带动指头揉音并立刻放松至自然停下 (与弓停配合在一起) , 以此类推直至弓尖。
最后, 用弓根到弓尖的匀速慢运功, 每个左手指单独在三把位做持续的揉音动作。其中, 揉音动作可以根据实际情况采用合适的幅度以及频率。
4.针对持琴问题的训练
一般情况下, 中提琴的抚琴要采用中间或偏下位置, 一般不采用琴头偏上或偏左上的角度。在实际演奏中, 为了给演奏者左右手演奏的最大合理性和方便性, 抚琴的琴头可以略偏中下, 琴面板与垂直, 弦与手指按弦的方向均为45°。
三、结语
结合整篇论文所述, 我们对中提琴有了更深一层的认知。 演奏者在演奏小提琴和中提琴时, 随意一个举动就会产生不同的演奏效果, 如果演奏者无法正确、熟练地掌握各种演奏技巧和演奏方法, 会带给观众呆滞、生涩之感。小提琴和中提琴的演奏方式, 会随着演奏者的动作发生变化。一位优秀的演奏者在掌握正
确的演奏技巧的前提下也要明白训练演奏技巧的方法。但是不管两者演奏方式有何区别, 都是以演奏者的实际情况作为基础, 然而伴以平衡、自然的系统规律。作为一项重要的研究课题, 小提琴和中提琴的演奏方法还需要我们继续给予关注, 毕竟演奏者只有具备正确的演奏技巧, 才可能带领观众领略到音乐作品的艺术魅力。
参考文献
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[8]张伞.论中提琴与小提琴演奏方法的差异[J].神州 (下旬刊) , 2011.
小提琴演奏技巧 篇9
一、西贝柳斯简介
简.西贝柳斯是十九到二十世纪芬兰伟大的作曲家,世界民族主义音乐和浪漫主义音乐晚期的重要代表之一。其代表性的作品有《芬兰颂》、《第二交响曲》、《d小调小提琴协奏曲》、《传奇》、《图内拉的天鹅》、《忧郁圆舞曲》等。西贝柳斯一生创作的作品有100多部涉及多种题材和形式,他的作品反映了芬兰民族的独立精神,易激起芬兰人民的民族情绪,是芬兰人民争取民族独立的精神象征。
二、西贝柳斯的音乐风格
在西贝柳斯的音乐风格中,有继承古典主义的一些写作手法和原则,也有体现浪漫主义风格和民族主义风格的写作手法。它的音乐体现了芬兰美丽的大自然风光和芬兰民族精神的特质,西贝柳斯的音乐风格主要表现在以下两个方面:
(一)浪漫主义
由于西贝柳斯是处于浪漫主义音乐晚期的作曲家,他的音乐创作主要是以浪漫主义音乐传统为基础的,部分音乐作品还有受维也纳古典主义音乐影响的痕迹,其中,《d小调小提琴协奏曲》是西贝柳斯浪漫主义风格作品中的经典之作。他创作的前四部交响曲,以自然、人生、命运为主题,既有抒情的自然景色,也有紧张的戏剧冲突,充满了青春的活力和向上的情绪。这部作品乐句的结构形式比较自由;在和声的运用上,注重加强色彩的变化;在调式上,对传统调式进行音阶和调式的渗透;在调性上,以传统大小调为基础,以调性为主但是在具体的处理上,却显露出浪漫主义的特点。
(二)民族主义
《芬兰颂》是西贝柳斯最为著名的一部作品,这首典型的民族主义音乐,是当时芬兰人民争取民族独立的象征,西贝柳斯也因此被称为“芬兰民族之灵魂”。这部作品,在演奏时巧妙的运用各种乐器,强烈的表现出作者的民族主义情怀。在演奏上,先用铜管合奏,粗犷而沉重,呈现主题;再用定音鼓带和铜管乐器在低音弦乐器阴森的背景衬托下,带出一个刺激的节奏型,掀起高潮;接着用低音乐器在反复简单的音型演奏中预示战争胜利的到来;最后用木管乐器表现人民必胜的决心和信心。整个作品高亢而庄严、气势磅礴,表现出人民争取民族独立的信心。
三、如何在小提琴演奏技巧中把握西贝柳斯的音乐风格
西贝柳斯的作品的题材丰富,形式多样,小提琴演奏者要把握好西贝柳斯的音乐风格不可能将其作品中的每一种演奏技巧都运用到,只需要掌握和运用其中最主要,最关键的部分就可以了。《d小调小提琴协奏曲》是西贝柳斯浪漫主义和民族主义的经典代表作品,我们主要是结合这部作品,简短的谈一下如何在小提琴演奏技巧中把握西贝柳斯的音乐风格。
(一)音准的把握上。音准是正确表达音乐内容的首要条件,如果音不准就会破坏音乐的感染力,破坏演奏效果。《d小调小提琴协奏曲》这部作品是浪漫主义晚期的一部作品,其中“炫技”的成分较多,对小提琴演奏者掌握音准的技术上要求较高。
(二)揉弦的运用。揉弦在西贝柳斯的作品中的运用是比较明显的,通过增加揉弦的运用来提高音乐的色彩,不同的音乐意境使用不同的揉弦。同时要注意在使用揉弦方法的时候,各个相关的部位要协调好,不能理解为单一的动作。
(三)颤音的运用。颤音对增强音乐的表现力,丰富音乐内容和表达音乐情绪起到了十分重要的作用。在西贝柳斯表现民族主义的作品中,颤音的运用较广泛,它对演奏者的状态和左手动作要求很高。左手的拇指,不用手颤指的手指和按在弦上的手指都不能过分用力,不能紧张,否则就打不好颤音。
(四)运弓技巧。在《d小调小提琴协奏曲》这部作品中主要运用了跳弓、波弓、顿弓三种运弓技巧,从而提高作品演奏的技术含量,增强音乐表现力以及促进音乐发展。通过三种运弓技巧的综合运用,可以更准确的表现芬兰的民间的舞蹈音调,体现其民族主义特色。
四、结语
小提琴演奏技巧 篇10
萨拉萨蒂为西班牙著名小提琴家、作曲家。他的演奏既具备法国学派庄重典雅的风格, 又有热情奔放的西班牙民族特色。在演奏许多作品时, 他把高把位的音色处理得异常柔美、飘逸, 几乎听不到杂音, 而且经常使用大幅度的手臂揉弦及换指八度, 以便使听众更好的接受他所赋予曲中的情感。他被后人称之为“花腔表演艺术之王”。
小提琴曲《流浪者之歌》是他的早期代表作, 又名《吉普赛之歌》。萨拉萨蒂采用吉普赛音乐为创作素材。整首曲子情绪粗犷豪放, 技巧绚烂无比。《流浪者之歌》将小提琴的跳弓技术提高到一个崭新的高度。时至今日, 仍然是各国小提琴演奏家必备的炫技作品之一。
相信出生于60、70年代的人都看过墨西哥电影《叶塞尼亚》。女主角叶塞尼亚美丽善良, 充满野性叛逆又不失温柔。她和男主人公的爱情曾感动过无数人, 在这部电影中有很多关于吉普赛民族的描写。然而, 现实中的吉普赛民族与电影中所描绘的相距甚远。时至今日, 他们仍然喜欢流浪。这种生活方式显然不会适应经济高速发展的现代社会。而且现代社会的体制及各种规范对他们来讲也应该备感束缚。难能可贵的是, 动荡的生活并未影响他们活泼、能歌善舞的天性。萨拉萨蒂这首小提琴曲《流浪者之歌》充分展现了吉普赛民族洒脱叛逆、无拘束的性格。它在日后被改成了交响乐版, 其中的伴奏部分, 也由作者亲自编配。
二、作品演奏特点及技巧
《流浪者之歌》共分为四个部分:全曲演奏技巧丰富多彩、需要演奏者充满激情的表现才可以诠释其中所蕴含的情感。萨拉萨蒂从各个不同的角度, 对乐曲内容进行了深刻细致的刻画, 各种跳弓与拨弦、和弦的变化也依次呈现出来。
第一部分:管弦乐队先是整齐有力的齐奏, 紧接着小提琴在第四弦奏出悲伤呐喊的旋律。重音的改变以及迅速的换把将人们带入了吉普塞民族的情感世界。这一部分是全曲的引子。演奏时除了需要注意左手音准和快速换把的流畅, 还要注意在旋律中出现了小二度和增二度。演奏者要对高音的准确与否有着极佳的判断。否则会影响其中包含的音乐情绪。
在演奏引子部分时, 我们要注意情感的表达, 萨拉萨蒂在创作这一部分时也主要想把听众带进一个充满忧伤又时刻准备爆发的情感世界。
第二部分:由小提琴重新奏出与之前不同的旋律, 忧郁的音乐感觉依然不变, 只是略显深沉, 这时乐句中出现了主题的反复。接着依次插入了小提琴技巧中的跳弓、滑音、双泛音和左右手拨弦。除此之外, 还有半音阶的演奏。小提琴的右手运弓要保持轻盈, 左手的音准也至关重要。诸多的演奏技巧使得旋律高低变幻, 情绪层层推进。整个段落充满了浓郁的吉普赛风格。
第三部分:整个乐段在这时显得异常悲伤。小提琴需要用弱音器演奏, 与之前华丽的音乐语言形成鲜明的对比。滑音在这里运用较多, 特别要注意半音的同指滑音要尽量小一点。此外, 还要注意空弦音的共鸣, 音量的平均会使得悲伤的情绪更加饱满。这一段主要描写吉普赛人生活困苦, 四处流浪, 不断卖艺解决温饱的悲惨场景。
第四部分:迅速转变为极快的快板, 主要反映出吉普赛民族能歌善舞的特质。管弦乐与小提琴先后演奏出十分欢快的旋律, 右手的快速拨奏与左手高音区的泛音相互结合, 同时运用了快速换把、换指八度等高难度炫技技巧, 使得旋律充满有力的气势, 其音色和力度的变化与也其它乐段形成鲜明的对比。
这一旋律告一段落后, 又用左右手拨奏开始新的旋律, 充满舞蹈气氛;体现出吉普赛人正直、粗犷的性格和极其热情乐观的精神面貌。然后大段的双音把气氛推向高潮, 最后又用拨弦闪电般结束整个乐曲。
三、总结
萨拉萨蒂的这首小提琴曲《流浪者之歌》是他的经典代表作品, 各国演奏家都对有过经典的演奏诠释。国外有海飞茨、帕尔曼、拉宾、穆特, 中国演奏家如薛苏里、黄蒙拉、吕思清、李传韵等等。各国演奏家在处理乐句上虽略有不同, 但都充分展现了这首独奏曲的绚烂技巧。这首作品的演奏有相当大的难度, 它不但在快速换把、左右手技巧、双泛音等方面丰富了小提琴的演奏技巧, 同时对揉弦及音色上的变化也有相当多的改变。通过诸多丰富多彩的演奏技巧在乐曲中合理恰当地运用, 将能歌善舞的吉普赛民族独特的生活状态全部展现出来, 从而拓宽了小提琴的技术范围, 并将它的综合技巧提高到一个崭新的高度。
总之, 萨拉萨蒂的这首《流浪者之歌》堪称小提琴综合技巧完美展现的典范, 任何一位演奏者都要用心去体悟、去感受, 以便日后更好的用来演出与指导日常的教学。
摘要：本文选取西班牙著名小提琴家、作曲家萨拉萨蒂的《流浪者之歌》作为研究对象, 先是从作者生平及创作背景方面进行了简单阐述, 之后分析了这首小提琴曲每一部分的演奏特点及技巧, 尤其在快速换把、左右手技巧、双泛音等方面进行了重点分析, 最后结合之前的分析, 从演奏的角度对演奏特点和技巧进行了总结, 指出这首《流浪者之歌》堪称小提琴综合技巧完美展现的典范, 任何一位演奏者都要用心去体悟、去感受, 以更好的用来演出以及指导日常的教学。
关键词：流浪者之歌,演奏技巧,揉弦
参考文献
[1]刘民衡.实用小提琴.人民音乐出版社.
小提琴演奏中左手拇指的作用 篇11
拇指在按弦和换把位时，左手大拇指的位置是随着其他手指不同的按弦动作来相应调整的，包括世界大师左手大拇指的位置都不一样。它的位置，也就是说拇指与其它四根手指之间的位置，并不是固定不变的。换把动作运动中大拇指要松，由此及彼的过渡手指(无论首滑指和尾滑指)都应在弦上浮动而不能按紧换把，在任何把位都要尽可能保持良好的框架与四度手型。用小臂带动换把。但在较高把位，如五、六把位以上如需作频繁往复的小距离换把时，则应用拇指作为支点的换把方法来临时取代小臂换把。
首先，在不同的指形中，通过变动拇指位置，可保持把位和手型的稳定。左手拇指在琴颈的位置，并无划一的标准。就是说，在演奏过程中，尤其遇到较长复杂的乐曲，如连续宽泛的换弦和高位换把、大音程跳跃以及多个和弦的变化等等，大拇指的位置也随之变化，时而靠琴颈，时而转入琴颈下，时而与食指、中指相向，时而又对着食指的上方。不过，如果固定在某个把位演奏时，拇指的位置也就相对固定了。如左手处于第一或第二把位时，拇指基本姿势，大体与食指、中指之间相对，当然，此种姿势因不同人手的条件有一定的误差。如在第一把位奏6E大调音阶，由于1指向琴头方向后移（D、A、E三根弦）很容易把整个左手位置拉低，尤其是3指按位容易偏低，手较小的演奏者更是如此，如果过分伸张3指则会造成手部肌肉紧张，也会使左手纯四度基本框架变形，如果左手大拇指紧张了，必然感觉不到小提琴自身的重量，也就是无法进行弹性的调整，因此，当l指后移时，拇指应稍向前和2指相对，至少也应靠近2指，这样，整个左手可以保持在较高位置上，使先天较弱的3指和4指尽量舒适些，同时也利于向上换把和手指伸张。又如同第一把位奏E大调时，则拇指位置应稍向后和1指相对，有时甚至还要再靠后些，因为在E大调中由于受3指伸张（G弦、D弦和A弦）的影响，会把整个左手拉向二把位，1指、2指易偏高，特别是在G、D两根弦上有时会高出一个小二度，这时拇指如再保持较高位置，只会使左手越跑越高。一般情况下，当1指频繁向后伸张时，拇指应略向前，当3指或4指较频繁向前伸张时，拇指应略向后。这里指的是较频繁或连续伸张，当3指、4指在临时性伸张时，拇指则靠前，以便于手指伸张。
其次，左手拇指要适度弯曲。注意不是有意识弯曲，只是自然弯曲。如果紧张了，拇指使劲内勾，就会弯曲过度，一定要避免。但有人怕弯曲过度，就使劲挺直，这又变得僵硬呆滞。解决这一问题的最好办法，就是持好琴后，不要刻意追求大拇指如何如何，只要保持左手整体自然放松，就能做到拇指既不挺直又不弯曲过度。换把位时，拇指应有先期准备。小提琴左手技巧最难的就是换把，其实就是换把后的音准问题，音准最没把握的常是换把后的第～个音，这是因为许多演奏者换把时往往只注意了按弦的手指，而忽视了拇指在换把中应起的作用，尤其是在较远以上距离的换把中更是如此。小提琴的形体结构和人手的生理特点决定了在不同把位拇指所应处的位置。在小提琴的指板范围有两个较易换把的区域，一是从一把位至四把位之间，左手在琴颈上移动时手型基本不变，尤其是拇指所处位置不会有大的改变；二是从五把位至七把位，在这个区域中，拇指已经放到琴颈根部，整个手升到琴身上面，这时从五把位到七把位之间换把，基本不用移动拇指，只需左手虎口张开就行了，而这几个把位又不会使虎口过于扩张。从七把位再向上换把，由于虎口需要更加扩张，基至有时还需把拇指从琴颈根部移开，整个左手及手臂开始紧张，又由于音与音之间距离越来越小，故而换把变得困难。
换把动作是由左下臂、上臂、手腕三个部分协调动作来完成的。为了尽量可能发挥左手手指按弦的能力，即最大可能左手指的活动能力，很大部分的换把动作就交给左手臂和手腕完成，拇指和食指放松，以保证换把通畅，充分运用舵式动作。实践证明，良好的换把动作对于提高左手速度很有利。小提琴换把中最困难的，是从较低把位到高把位作上、下换把动作。其困难的原因主要就是从低把位向高把位换把时，拇指从原先的自然状态突然改变到一种非自然状态，拇指从“握把”位置改变成一种扭曲的虎口张开形状，腕部逐渐向外突出，手臂肌肉开始紧张，这其间还要克服琴身对拇指和手掌形成的障碍。从高把位到低把位换把时，则往往由于拇指不能迅速恢复自然状态和不能迅速找到正确的拇指位置，从而使手型扭曲，若从高把位向低把位移动，小臂的参与一定是主动的，故左手拇指要在换把位前预先行动。而在高把位时，左拇指是对琴身和手指力量的重要支撑。若没拇指的上托力量，仅靠锁骨夹琴的力支撑按弦压力、琴身重量和右手压力是很危险的，这会造成头颈部肌肉相当紧张，琴头的高度也会过低以致影响发音。故此换把前，左手拇指须预先靠近下一个把位的位置。
同时还要克服下行换把时常会产生的心理障碍。为了克服换把困难，除了按传统方法进行长期、反复系统的练习之外，还应该养成一种良好习惯，就是在换把之前必须确定换把后拇指所处的位置，即对把位之间的距离要做精准的测定。有一些演奏者在换把时只注意按弦手指，忽略了拇指位置，所以尽管也经过长期、认真努力的练习，但是换把后的音准始终不能稳定，时准时不准，其主要原因就是拇指位置不正确或不稳定。笔者曾经有一个学生在拉《流浪者之歌》（萨拉萨特）第91小节和第95小节时，e3和b3这两个音总是忽高忽低，经过观察后发现她在换把时，拇指没有放到琴颈底下，而是靠近左侧，这样她的手指落下后，不能准确按在e3和b3上，总有些偏低，为了把音按准，奏到这个地方时，就会将手指用力向上伸张一下，结果就成了忽高忽低。经过纠正，这位学生找到了拇指的正确位置，并在换把前有意识地注意拇指动作，很快就能有把握地准确奏出这个乐句了。
拇指是要根据整个动作的流畅完整和换把的改变而改变的，会收放自如的，绝不能看着固定，更不能把拇指捏死在琴颈上。在从高把位向低把位换把时，尤其要注意预先确定拇指位置。由于习惯作用，每个人的手型框架中拇指所处的位置都不相同，有的与食指平行，有的在食、中指之间，有的与中指平行，也有的在食指后面，总之每个演奏者都有他自己最习惯的拇指位置。当从高把位移到低把位时，拇指就要恢复到正常手型框架，如果拇指位置不准确，偏高或偏低，由于手型习惯，必然会使左手在指板上所处位置发生偏差，或高或低，从而影响音准。拇指位置的不准确还会产生两种弊病：一种是换把后前几个音不准，然后演奏者逐渐调整手型（准确地说，是调整拇指位置）使音奏准，这样换把后至少要出现一个不准的音。另一种是换把后音不准了，演奏者并不调整拇指位置，而是用其他它手指向上或向下作局部伸张来纠正音准。这种弊病产生的后果最严重，当用这种局部伸张的方法演奏一段时间后，基本指形和手的框架将会变形，音准会毫无把握，甚至为固定一个把位演奏，也会奏出不准的音，因此，换把时应该预先确定拇指位置。这并非说拇指一定要有先于其它手指的动作，在快速连续的换把中拇指不可能提前动作，但是，在心理上要有预先准备。并且，这种预先的准备，经过一段时期由慢至快循序渐进的练习后，完全可以转化为下意识的习惯，这样，左手技巧必会得到质的飞跃，从而使演奏者得以步入更高境界的艺术殿堂。
当拉琴到了无把位阶段时。拇指的有力重要作用才凸显出来。其作用主要是：
1、紧缩指法，如一弦拉3，4，#4 5， #5时。还有拉一把，一弦5，#5.6.#6时。不换把运用拇指旋转伸曲来完成。
2、极快的乐曲从当前把位运用拇指旋转向高把位伸高两个把位，立即回转原位，拇指不移位。
3、极快的速度时，从当前把位向低把位缩低一个把位，拇指不移动，只进行旋转。
4、六把位以上时，拇指旋转的伸展角度的变化不同，形成更高的一个个把位。
5、拉四弦高把位时运用拇指和手腕的旋转，使按指更方便自如。
6、无把位观念，运用拇指原位运动在更宽的音位间按音。
7、拉和弦四指按在不同的弦上时，运用拇指的柔软性，调整手型成为较为舒适的型态。
鉴于以上的原因，必须进行拇指的训练。有人说姿势最好是根据最舒适的动作定，我觉得有些“舒适”是根据已养成的习惯而变成所谓的舒适，但它不一定是自己最适宜的姿势，所以一开始学琴养成一套最适合自己的姿势是很重要的，时间一长自然就成习惯了。
小提琴演奏中的音准问题是一个很复杂的现象，有客观因素，也有主观因素，还存在个体差异的不同表现，许多演奏者和教师都有自己的成功经验和看法，希望能就此和诸位同仁做进一步研究和讨论。
［1］卡尔•弗莱什.小提琴演奏艺术［M］.北京：人民音乐出版社，1999.
［2］李武华.国际乐坛的革新——我国的现状【M］.西安：西安地图出版社.2001.
小提琴演奏技巧 篇12
一、小提琴构造原理原料选择及发声效果最佳分析
小提琴的组成比较复杂其主要的构件有琴头、琴颈、琴身、弦轴、琴弦、琴马、腮托、琴弓等。
小提琴的琴身主要包括琴头、琴颈、指板和共鸣箱, 其音质主要取决于他的木质材料和相应的结构, 以槭木和云杉为原材料配合制造的音色最佳, 小提琴的音质取决于木材的振动频率和其对弦振动的反应, 优良的材料制造出的小提琴能够将音乐的每个基础音和泛音都传递到听众的耳朵里, 产出最佳的听觉效果。
小提琴的琴弦有四根, 最初的小提琴琴弦是由羊肠制成的裸弦, 大概于18世纪之后, 由于银丝的演奏效果更佳则将低音的G弦改为银丝包裹, 为了表现出最佳的演奏效果, 现代则将G、D、A3根弦用缠金属丝的羊肠弦或金属丝缠弦, 小提琴四根弦以高度的间隔, 调律成G、D、A和E的高度。G弦能发出最深沈的声音, E弦能发出高而光辉的声音, 形成最佳的音色效果。
小提琴的琴弓也会影响到小提琴的音质, 琴弓与琴弦摩擦通过琴马引起面板的振动, 背板的振动则是通过音柱。G弦的振动较大, E弦的振动则较少, 这使得低音梁产生更大的振动引起共鸣箱的振动。小提琴的琴声的最佳发挥取决于琴马质量、运弓的压力和速度以及琴弦及其张力, 结合演奏者演奏技巧发挥其最佳的演奏效果。
随着小提琴制作工艺的不断完善, 小提琴的音质也越来越完美, 小提琴面板及背板的弧度使其声音洪亮使得共鸣良好;琴腰身的狭窄是为了更方便的演奏高把位和低音弦;琴表面的油漆柔和不能太硬和太软否则都会影响演奏的效果等等。小提琴的每一个构造都有其不可替代的作用。小提琴能够表现出非常完美的音质, 不论是纤细的声音, 或是光辉的声音, 都能随心所欲地发出。这种柔美轻巧的乐器, 一直为许多作曲家所宠爱。因此, 在了解了小提琴的简单构造之后, 在选购小提琴的时候如果条件允许要选择相应的材质的小提琴则会表现在更佳的音乐效果。
二、小提琴不同部位的发声原理对演奏技巧促进作用分析
随着小提琴音乐越来越受到大众的喜爱, 如何使小提琴发出更加优美的声音成为了每个小提琴演奏者的首要任务之一。小提琴是采用弓配合手演奏的乐器, 他的演奏技巧离不开弓法和指法的技巧处理。而在这里主要阐述小提琴原理掌握对小题去弓法的运用的促进作用分析。
我们在这里首要分析下弓法的掌握。1.握弓方面:由于琴弓与琴弦摩擦通过琴马引起面板的振动, 背板的振动则是通过音柱。G弦的振动较大, E弦的振动则较少, 这使得低音梁产生更大的振动引起共鸣箱的振动。因此握弓时手的姿势要自然, 指尖要紧靠弓根, 其余手指顺势执住弓杆, 整体表现一定要自然放松, 手指呈现柔和的弯曲。弓杆顺势位于食指、中指、无名指的指尖中, 大拇指与中指呈水平一线, 而手指之间要靠拢展现表演时最高雅的状态。在日常训练时科学地运用弓法和指法养成良好的行为习惯, 才能使演奏者更准确的把握作品的演奏技巧并结合音乐作品的整体情感把握演奏出能够与听众共鸣的小提琴作品。2.运弓方面:小提琴的琴声的最佳发挥的重要条件之一便是运弓的压力和速度以及琴弦及其张力, 优秀的小提琴演奏家能够在演奏出多变的音乐声音, 这与运弓的速度、弓在弦上的压力及弓和弦都有着极为密切的关系。小提琴的常用弓法主要有分弓、连弓、顿弓以及跳弓, 这是小提琴弓法中最常用的几种弓法。因此, 在在这几种弓法的运用中一定要通过力量的控制来进行运用, 通过不同的力道运用表现不同的音乐情感。而在这几种弓法中。连顿弓是被公认为小提琴演奏中的绝技, 即在一弓中连续快速演奏许多音与音之间是断开的音。后来又逐渐出现了“自然跳弓”使人们听到更多的小提琴音乐, 同时小提琴演奏艺术也被大家称之为运弓的艺术。
接着我们简单的介绍下其小提琴构造原理产生出的他的音乐元素。1.音准。小提琴的形体结构、张力变化、音孔位置以及周围的空气湿度等都与音准相关, 在演奏时要注意这几方面对小提琴音准的影响。2.揉弦。这是小提琴演奏具有表现力的技巧, 展现不同的音乐风格, 揉弦要注意了解小提琴弦的材料和构成, 金属丝缠绕的小提琴目前能够发挥最佳的演奏效果, 而G弦能发出最深沈的声音, E弦能发出高而光辉的声音, 形成最佳的音色效果。因此揉弦的主要特点是要通过演奏者最快的速度找到最佳的音效以及找出手的最佳动作, 用揉弦的宽窄以及速度的快慢来表现不同的音乐效果。3.把位。左手手指在指板上位置称之为把位。小提琴的主要构件有琴头、琴颈、琴身、弦轴、琴弦、琴马、腮托、琴弓等。靠近琴头的把位称之为低把位, 靠近琴马的位置称之为高把位, 二者之间进行转换称之为换把, 换把的方法多种多样, 是小提琴演奏者表现音乐作品熟练程度以及对作品理解程度的重要元素之一。
三、结束语
小提琴艺术在我国越来越受到广泛的欢迎和喜爱, 是交响乐中不可或缺的音乐乐器之一, 本文简单地分析了小提琴的构造原理了解对小提琴使用技巧的促进, 希望在具体的演奏过程中探寻出更多的能够提升小提琴演奏技能的方法。
摘要：随着音乐艺术的广泛传播, 小提琴作为现代管弦乐队中主要的乐器之一越来越在乐器中占有重要的位置, 是现代交响乐中具有高难度演奏的独奏乐器。本文通过分析小提琴构造的原理, 试着探求其对演奏技巧的促进作用。
关键词：小提琴构造,发声原理,演奏技巧,促进
参考文献
[1].杨双勇.小提琴的演奏技巧.科教文汇, 2008年4月, 第136页