提琴的演奏性

提琴的演奏性（通用12篇）

提琴的演奏性 篇1

摘要：针对大提琴的演奏, 主要是将心理感受过程和内心深处的感应进行有效的表达, 大提琴演奏属于一种特殊的语言, 也是一种特殊的表达方式, 可以沟通大提琴演奏者和欣赏者, 使二者产生情感方面的共鸣, 体现出音乐的审美, 在这个过程中, 需要结合演奏者的想象力建立。演奏者要具备饱满的演奏情绪, 这样才可以将丰富的音乐想象力激发出来, 使其音乐表现力充分表达出来。

关键词：大提琴,演奏情绪,演奏心理

大提琴这种乐器自身具有很强的音乐感染力, 其他乐器是无法将大提琴的音乐魅力进行代替的, 大提琴的构造比较特殊, 需要的演奏技巧非常严格, 要想将演奏者的真实水平充分发挥出来, 在这个过程中, 演奏情绪和演奏心理是非常重要的, 需要进行合理的运用, 使演奏者可以正常发挥, 使大提琴的演奏者的音乐表现力得到有效的提高。

一、大提琴演奏情绪和音乐想象力的关系

大提琴演奏素质中非常重要的一个部分就是具备丰富的想象力, 如果演奏者缺乏想象力, 那么演奏就会给人呆板、机械的感觉, 大提琴演奏不能完全按照乐谱的记载, 要结合音乐作品的产生时期的竞争状态。乐谱是对音乐的重要记录, 但是乐谱具有一定的局限性, 其表现手法也太过单一和片面, 作曲家的音乐单纯依靠乐谱是无法全面表达出来的。如果演奏者想要将作曲家的灵感进行再现, 需要借助于自己丰富的想象力, 每一个演奏者其实都是音乐作品的诠释者, 想要将音乐作品当中的深刻思想表达出来, 利用自己的想法表达出来。即使音符有多么复杂或者详细, 都无法将音乐作品的真谛反映出来, 演奏者自身的想象力是非常重要的, 而演奏者在演奏过程中会受到情绪的影响, 如果演奏者的情绪不好, 也无法产生丰富的想象力。

二、大提琴演奏情绪和音乐表现力的关系

大提琴演奏者自身的音乐心理素质健康的表现就是稳定的情绪, 其表现力也是非常良好的。大提琴演奏者在舞台表演的时候要具备积极健康的心理状态, 自身的表演欲望也比较强烈, 那么他们就可以将自己对于音乐独特的理解在演奏过程中展现出来, 也可以打造自己良好的精神面貌, 并且将自身的演奏技艺进行展示。大提琴演奏者需要投入身心, 这样才会获得听众的支持和共鸣。相反, 如果大提琴演奏者的心理状态是消极、不健康, 甚至带着抵触的情绪去演奏大提琴, 其演奏效果可想而知。因此大提琴演奏者需要对自己的演奏情况科学的进行控制, 将自身的表现力充分体现出来, 需要重视每一次的大提琴演奏实践, 这是非常重要的环节。

针对大提琴演奏者的表现力, 自身的演奏技巧和演奏心理会对其产生很大的影响, 除此以外, 演奏作品和演奏环境也会对其产生影响。在这其中, 演奏情绪是非常重要的影响因素, 而演奏情绪可以得到有效的控制和调整, 可以将演奏情绪当中不良的各种因素进行改善, 或者可以直接消除掉。如果发生情绪失控的情况, 对于大提琴演奏者的表现力会造成很大的影响, 对于真个演奏都会起到不利的影响。

三、大提琴演奏情绪和演奏呼吸之间的关系

大提琴在演奏的过程中的演奏情绪和自身的演奏呼吸之间的关系是非常重要的, 利用自然正常的呼吸, 可以使运弓动作显得更加协调和舒适, 促进大提琴演奏者的整个肌肉获得放松, 反之不正常的呼吸就会对演奏情绪造成不利影响, 对于演奏者的心理会造成不良的干扰。

在演奏过程中, 需要高度重视演奏过程, 将自身的精力进行集中, 这样就会使演奏者出现紧张的心情, 这个时候容易出现呼吸紧促的情况, 需要很长的时间进行调整, 除此以外, 甚至还会出现短暂的呼吸停顿情况。大提琴演奏者由于缺乏舞台经验, 可能会出现紧张等不良情绪, 造成呼吸不够平稳, 或者出现心跳加速等情况, 这样的演奏效果一定是不够理想的, 演奏者在平时练琴的过程中, 就要联系呼吸和运弓之间的协调, 使其成为基本的演奏当中的基本动作。针对呼吸的具体感觉, 就是在吸气的过程中, 将气息输送到胸腔当中, 将前胸听起来, 而两臂会稍微的向上提, 使身体的气血就会变得平静。在呼气的过程中, 胸部是下伏的, 两臂也会很自然的垂放下去, 全身会得到放松。在大提琴演奏中将这种感觉进行有效的运用, 可以提高演奏质量。在拉弓的过程中进行呼气, 使两臂的重量下沉, 放松右臂的肌肉, 可以促进力量传达到琴弦当中, 不用加大力度, 就可以准确的控制弓子, 使其充满灵活性。在下弓和弦使用的过程中, 可以利用短促的呼吸, 使其和弓子触弦成为一个整体, 那么大提琴就会发出顺畅的声音, 给人非常舒适和自然的感觉。在推弓的过程中进行吸气, 右臂随着弓子不断向上, 与此同时完成吸气, 避免在运弓的过程中出现僵硬等现象。在演奏的过程中, 呼吸起到平衡的作用, 很多的优秀的大提琴演奏家都是利用呼吸将动作进行调整, 对演奏情绪进行调动。

针对大提琴的演奏情绪, 主要是以音乐体验为主要的载体, 将演奏的动力进行推动。演奏情绪对于演奏者的音乐审美具有直接的影响, 对于演奏的行为和质量起着决定作用。调整演奏者的控制能力, 可以综合反映出演奏者的音乐素质和心理素质。因此需要对于大提琴演奏者的演奏情绪给予高度的关注, 使其可以对自身的演奏情绪进行调整和控制, 使演奏心理得到有效的强化, 提高大提琴的实际演奏水平, 这是大提琴演奏者必须要学习的内容。

除了听觉之外, 大提琴演奏者的手指灵活程度也具有很高的要求, 左手音准的准确定位和右手的运弓具有十分密切的关系, 可以将大提琴的乐句情感充分的显示出来, 大提琴演奏者右手的控制能力对于音乐作品的思想和内涵的表达具有十分密切的关系, 可以将曲子当中细腻的情感进行表达, 利用右手的能力, 可以将作品完成的演绎出来, 演奏人员的音乐感能力取决于右手的调控能力。因此大提琴演奏者需要完善自身的演奏技巧, 完美的诠释音乐作品。

通过以上综合的论述, 对大提琴的演奏情绪与演奏心理进行全面的论述, 对于大提琴演奏情绪和大提琴演奏者各个方面的影响进行全面的论述, 并提出具有参考意义的解决措施, 希望起到积极的借鉴意义。

参考文献

[1]关立红.谈对近现代中国大提琴作品风格及演奏的体会[J].乐府新声:沈阳音乐学院学报, 2011 (1) .

[2]俞星.浅谈大提琴演奏员应具备的素质与能力[J].音乐时空, 2015 (6) .

[3]孙昕阳.对提高大提琴演奏音乐表现力的思考和建议[J].艺术科技, 2015 (4) .

[4]籍琳.国殇?人殇?——哈里森、杜普蕾、马友友对《e小调大提琴协奏曲》的不同演绎[J].星海音乐学院学报, 2014 (2) .

[5]张宁.浅析手风琴演奏中紧张心理对演奏的影响[J].电子制作, 2014 (16) .

[6]岳彬.浅谈在不同演奏形式下大提琴的演奏心得[J].群文天地, 2012 (7) .

提琴的演奏性 篇2

一、展现演奏技艺

“在商言商”、“从艺言艺”，中提琴演奏艺术，中心与关键，首先是要在演奏实践中充分并且出色地展现演奏者自身的演奏技艺。

当然这种展现要恰当适度，既不能“缺苗断空”，也不能“喧宾夺主”。

中提琴不仅以独有的艺术优长可以展现其独奏艺术魅力，而且在交响乐曲的演奏中，与整个弦乐器组一起，发挥出不可替代的重要艺术作用。

例如在莫扎特创作的《第40交响曲》中，第一乐章的快板呈示部的主部主题，就是由在中提琴震音的陪衬下，由第一、第二小提琴八度齐奏的一段旋律，表现出痛苦、哀伤的情绪，确定了这一乐章悲怆、激奋的格调。

又如在贝多芬创作的《第五(命运)交响曲》中，第二乐章活泼的行板中“双重变奏”，即由中提琴与大提琴的齐奏，奏出第一主题，表现出抒情而深沉，并带有哲理思考的意味。

再如李斯特创作的交响诗《前奏曲》中，也由小提琴、中提琴大幅度起伏的琶音伴奏，由铜管与其他低音乐器奏出响亮的呈示部的主题，奏出了壮阔、豪迈、庄严、崇高的人生寓意。

凡此种种，都要求中提琴演奏者必须具有坚实雄厚的艺术实力与超群出色的演奏技艺，才能使中提琴演奏艺术闪亮发光，令人陶醉。

二、把握文化底蕴

近年来，在全球各领域都兴起了“文化热”，音乐文化也应运而生，许多音乐人都愈来愈明确地认识到：音乐与艺术的竞争，说到底乃是文化的竞争。

的确如此，音乐人的文化底蕴决定制约着音乐作品的文化底蕴;反转过来，音乐作品的文化底蕴又需要音乐人以自身的文化底蕴予以呈现。

由此看来，中提琴演奏员必须以自身的文化底蕴来把握、体现所演奏音乐作品的文化底蕴。

因为“所谓文化或文明乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及包括作为社会成员的个人而获得的其他任何能力、习惯在内的一种综合体。”(泰勒：《原始文化》，转引自《文化学辞典》第109页，中央民族学院1988年版，北京)

要把握音乐的文化底蕴，就要弄清音乐文化是艺术文化的组成部分，而整个艺术又是文化大系统中的一个组成部分。

其重点是把握中西音乐文化精神的差异：中国音乐文化强调美与善的统一，注重音乐的伦理价值;西方音乐文化则强调美与真的统一，注重音乐的认识价值。

中国音乐文化强调音乐的表现、抒情、言志功能;西方音乐文化则强调音乐的再现、模仿、写实特点。

只有把握了上述文化精神的差异，才能在演奏实践中体现出中西音乐文化的不同特点。

三、提升音乐学养

中提琴演奏员要想提高自己的演奏艺术水准，还必须努力提升自己的音乐学养。

学养是学问和修养的合称，学问即知识;修养即能力，音乐学养包括音乐知识与音乐能力两大层面。

在音乐知识方面，要掌握音乐的构成要素，包括旋律、节奏、和声、织体、复调、调式、曲式、调性等等;音乐作品，特别是器乐作品的体裁，如序曲、组曲、夜曲、进行曲、谐谑曲、叙事曲、幻想曲、狂想曲、随想曲、舞曲、协奏曲、交响音画、交响曲等等。

同时，要掌握各历史时期各音乐流派的不同风格特点。

例如18世纪欧洲古典乐派推崇理性和情感的统一，追求艺术形式的严谨完美的风格;19世纪前浪漫乐派强调激情、强调主观情感、强调个性的风格;后浪漫乐派强调情感浓厚热烈、深沉真挚的风格;民族乐派强调民族风格;印象乐派强调表现感觉世界的主观印象和声音“色彩”的风格等等。

在音乐能力方面，主要是识谱与背谱以及对作品的分析、理解、表现能力。

其中重点是背谱，一定要“胸有成竹”。

有视觉背谱法、听觉背谱法、视听背谱法、运动神经背谱法等多种背谱法。

要因人因曲而异。

小提琴演奏的情感表现研究 篇3

关键词：小提琴   情感表现力   提升分析

一、小提琴艺术的情感表现特点

（一）形式性

完整的艺术作品是由内容和形式两部分组成，而当一种情感以小提琴演奏的形式表现出来时，也就具有了小提琴独特的形式。具体来说，作为一种歌唱性的乐器，其能够通过一套完整的演奏技法，在带给听众以特殊审美体验的同时，将情感予以充分的表现。因此从这个角度而言，小提琴艺术的情感表现，正是依托于小提琴本身这个形式。

（二）针对性

就像是说话要有听众一样，小提琴的情感表现是有一个前提的，就是针对谁而进行情感表现的问题。如果没有了听众，那么这种演奏则变为了一种练习，或者说是未完成的表达。因此小提琴情感表现的指向性和针对性十分明确。

（三）感染性

当小提琴演奏者利用自己的情感体验和精湛的演奏技法，对情感进行表现时，观众也由此受到了一定的感染和陶冶，并形成了与创作者、演奏者的情感共鸣，三者一道让作品得到了升华。

（四）创造性

虽然每一首小提琴作品都是创作者情感的凝结，但是最终摆在演奏者面前的，只能是一张张乐谱，需要演奏者自行去理解和体验，也正是在这个理解和体验过程中，因为个人审美、修养、阅历等方面的差异，所以使之成为了一种创造性活动，也由此形成了个人的演奏风格，并带给了观众以多元化的审美体验。

二、小提琴演奏中的情感表现途径

（一）技术因素

小提琴演奏既是一门艺术，也是一门技术，要想将作品的情感充分表现出来，就必须以扎实和全面的演奏技术为基础。具体来说，主要包含以下几个方面：首先是音准。音准是由演奏者所控制的弓弦摩擦后所形成的音高。如同人们讲话一样，要想准备意思表达出来，首先口齿清楚，把每一个字传入对方的耳中。因为小提琴音高是由演奏者自己来听辨和表现，所以对演奏者的听辨能力有着极高的要求，每一次演奏都要面临音高的挑战，需要演奏者将音准训练贯穿于艺术生涯的始终，采用多种方式和方法进行练习。其次是节奏。情感表现和心理、生理变化是有着密切关系的。比如当一个人的情绪比较激动时，其呼吸和心跳也会随之加快。而具体到音乐中，节奏就是其最显著的表现。一方面，要求演奏者对作品本身的节奏予以精准的把握，另一方面，也要融入自身的感悟和理解，使节奏中蕴含的情感因素得到更加充分的表现。再次是运弓。小提琴的运弓十分丰富，包含分弓、连弓、跳弓、顿弓等，运弓是否得当，不仅直接关系到演奏质量的高低，更对情感表现有着直接影响。当演奏者调整弓子在弦上的接触点以及运弓的速度和力度时，就会产生千变万化的音色，由此表现出丰富的情感。要求演奏者在练习的时候要多进行一些思考，比如为什么要使用这种弓法，由此来表现出怎样的情感等，解决了这些疑问，才能使作品得到更加深入和细致的表现。最后是揉弦，揉弦也是提高小提琴音乐表现力的重要手段，演奏者可以根据具体的情感表现需要，适时的来调整揉弦的速度、力度和幅度。比如要表现欢快和优美的情绪时，就需要做连续的前后揉弦动作;要表现沉重和悲伤的情绪时，则多用大臂揉弦来配合低音、重音的演奏;所以在对音准、节奏、运功均能准确把握的基础上，揉弦就成为了一种特殊的润色手段，并由此来提升演奏的表现力和感染力。通过以上分析可以看出，小提琴演奏的整个技术体系，正是情感表现的基础所在，对于演奏者的技术掌握有着极高的要求。技术掌握的越全面，情感表现的基础就越扎实。

（二）非技术因素

所谓非技术因素，顾名思义，就是除了演奏技术之外的其它因素，其同样对整个演奏有着重要的影响，这也是针对于现实状况而言的。在小提琴演奏过程中，很多演奏者都有着较为娴熟的演奏技法，能够熟练、流畅的表现作品，但是演奏结束后，却给人以意犹未尽之感，好像是少了些什么。之所以出现这种情况，就是演奏者在非技术因素上的欠缺，包含阅历、修养、审美等多个方面。所以在小提琴的情感表现过程中，非技术因素同样有着决定性意义。具体来说，包含以下几个方面：

首先是精神追求。一个小提琴演奏家和演奏匠人的根本性区别，就在于前者有着鲜明的精神追求。因为音乐本身就是一种精神现象和活动，一个成熟的小提琴演奏者，不但要有扎实和全面的技术，更善于运用演奏技术去实现自己的精神追求，而且这种精神追求有着强烈共鸣。一个演奏者一走上台，只需要演奏几个乐句，台下的观众就可以领会到他的这种精神追求，所有的浅薄和空虚都能够被他们一眼看透。所以从这个角度而言，这种精神追求也正是演奏者情感表现的最高追求。

其次是阅历积累。艺术源于生活，演奏者的生活体验和知识储备越丰富，对于作品的了解就越深刻，情感表现也就越充分。对此要求演奏者要做一个生活的有心人，深入生活，并善于观察生活，感悟生活中的一点一滴。当有了丰富的生活体验时，摆在面前的便不再是一个个冰冷的音符，而是一个个生动的乐思。演奏者会自然而然的将演奏和个人的生活体验融合在一起，获得更加情真意切的演奏效果。除此之外，演奏者还应树立起一种主动学习的意识，自觉扩展自己的知识视野。在小提琴发展历史中，很多有名望的演奏家，无一不具有着丰厚的文化素养。前苏联小提琴演奏家克莱斯勒不但专门进行过医学的学习，还精通美术和雕塑。美国小提琴家梅纽因长期从事心理学和哲学的研究，并有着很深的造诣。这些丰厚的文化修养，为他们理解作品提供了更多的视角和渠道，也自然获得了更加深刻的情感表现。

再次是灵感迸发。所谓灵感，是指艺术创作者在长期的知识积累和探索的基础上，瞬间迸发出的创造性思维。一个灵感的获得，很有可能会对创作或表演产生翻天覆地的变化，所以是极为珍贵的。很多成功的演奏，其中都蕴含着演奏者瞬间的灵感和激情，从而为演奏注入了新鲜的活力。但是灵感看似是偶然得到的，其实却是创作者长期积累的结果，是一个从量变到质变的过程。所以要求演奏者要善于进行灵感的铺垫，要坚信灵感会不期而遇，只要自己坚持追求，就一定能够收获到源源不断的灵感，为更多灵感的获得打下基础。

最后是实践经历。小提琴演奏是一门表演艺术，在舞台上进行公开演奏，是其基本的属性。但是现实中一个常见的现象则是，很多演奏者在台下的练习中都有着良好的发挥，但是一到了台上，就会因为紧张等因素而导致发挥失常，甚至连正常的演奏都难以进行下去，情感表现也就无从谈起。所以要求演奏者要主动参加各种类型的舞台实践，从实践中积累演奏经验，当对各种舞台环境都十分熟悉之后，就会以一种平常心来进行表演，各种技术运用才能够左右逢源，情感表现才能更加顺利和充分。

综上所述，近年来，伴随着文化事业的整体大发展，小提琴事业也获得了巨大的进步，学习小提琴演奏的人越来越多，就是一个鲜明的例证。越是在这种良好的势头下，越应该对情感性这一小提琴艺术的本质特征有深刻的认识，并通过主动的学习和探索，充分表现出这种特征。这也是决定演奏质量高低的关键所在。本文也正是本着这一目的，分析了小提琴情感表现的特点，并从技术因素和非技术因素两个角度就提升的途径进行了分析，以期能够起到一定的启示作用，给更多的演奏者以帮助和借鉴。

参考文献：

[1]杨果朋.论小提琴演奏的匀、准、美在“四换”教学中的体现[J].怀化学院学报，2004，（03）.

[2]杨园.音乐表现要素分析——小提琴教学中艺术与技术整合的中间环节[J].人民音乐，2004，（12）.

[3]李铭.如何排除小提琴在公开演奏中的障碍[J].音乐天地，2005，（01）.

穆特的小提琴演奏 篇4

穆特于1963年6月29日出生在南德意志的莱因费尔顿。年幼时对音乐艺术十分敏感,五岁时特别对小提琴有着一往情深的感情,一接触到它便觉得非它莫属, 并且认为“拉小提琴是自己创作出来的声音”,因此更值得为它献身。她的第一位正式小提琴教师名叫埃纳·赫尼希伯格,是著名前辈小提琴大师卡尔·费莱什的学生。 她练琴既刻苦又自觉,且很早就显露出了在音乐上的敏感性。凡是听过她拉琴的人都无不在这方面感到惊讶。 由于她异常刻苦的精神和不同凡响的天才,使得她在短短的几年中,演奏水平得到了飞速的提高,1970年,七岁的穆特在“全德青少年小提琴比赛”中获得了第一名, 从而引起了人们的高度注意。1974年,穆特又在另外一个重要的小提琴比赛中获胜,再次显示出了她那神童小提琴家的风貌。不久以后穆特的恩师埃纳·赫尼希伯格逝世了。为了进一步完成学业,穆特考入了这位名师所在的瑞士温特图尔音乐学院,成为斯托基教授的学生。

穆特在瑞士温特图尔音乐学院中,不仅跟随斯托基教授全面学习小提琴演奏技艺,而且在音乐艺术的其它方面也受到了良好而系统的训练。这些必要的多方面艺术修养和技能积累,为她日后成为一名优秀而成熟的小提琴演奏家打下了坚实牢固的基础。

熟悉穆特艺术生涯的人都知道,她所取得的成功是与著名指挥大师卡拉扬分不开的。这位被誉为“当代指挥艺术帝王”的艺术大师,无论从哪个方面来说都是穆特最为理想的老师。她和卡拉扬的长期合作,不仅使她在艺术修养和艺术品位方面得到了锻炼与提高,同时也极大地提高了她在世界上的知名度,继而扩大了她的演出范围和由此造成的影响。因此可以说,是卡拉扬促使她走向了世界,认识了世界, 同时也是卡拉扬促使全世界真正地了解了穆特。说道他们的相识,那真是一次有着戏剧性意义的会见。1976年,当时年仅13岁的穆特在著名的“卢赛恩音乐节”上与自己的哥哥克里斯托夫一起演奏钢琴、小提琴二重奏而获得了巨大的成功。卡拉扬得知这个消息后,很想亲自听一听这位神童小提琴家的演奏,于是穆特便被人叫到了柏林,她要当着柏林爱乐乐团全体成员的面为卡拉扬演奏马赫的《恰空舞曲》 等作品。由于时间关系,卡拉扬本来只能听十分钟左右便必须离去,但当穆特的琴声一响,卡拉扬便再也离不开他的座位了。他不但听完了完整的《恰空舞曲》,而且还破例听了莫扎特《D大调第四小提琴协奏曲》的两个乐章。试听会结束以后,卡拉扬立即决定要与这位天才少女一起合作举行音乐会,并且邀请穆特在1977年萨尔茨堡圣诞节上与柏林爱乐乐团一起合作演出协奏曲。 后来,这一系列重要而又成功的演出,使得穆特终于有充分的机会向人们展示她的演奏技艺和艺术才华。由于与卡拉扬进行了成功的合作演出,很快她就在整个欧洲引起了轰动。以后,卡拉扬基本上每年都与她进行四、 五次合作,并且还和她一起录制了一大批优秀的唱片。 就这样,穆特开始名扬天下,受到了全世界的广泛瞩目。

穆特在艺术上的飞速成长的确有着机遇好的绝好条件,但她自身所具有的超人天才则是其成功的关键所在。 在演奏方面,穆特是一位技艺超群的特殊人物,她的演奏极为准确精练,有着异常朴素和明朗的格调。作为一名世界一流的著名小提琴家,她所具备的高超演奏技巧是无懈可击的。

她所演奏的曲目其中尤为突出的是勃拉姆斯的三部小提琴与钢琴的奏鸣曲,这三部奏鸣曲,是勃拉姆斯晚年的成功之作,所表现的情绪与内涵各不相同。倘若对作曲家及其作品研究不够,或是文化底蕴不深,那是很难演奏到位的。然而,穆特在演奏中,以其深刻的悟性, 将作曲家对自己悲剧性命运加以升华的作品,做了颇有思想境界的诠释。

小提琴演奏中的换把技巧 篇5

换把是小提琴最重要的技巧之一，下面我们就来看看小提琴演奏中的换把技巧吧!

换把是小提琴左手技术中最重要的基本功。

它的作用主要是扩大音域，增强表现力。

换把的“把”字，说明要在指板上移动的是整个左手，而不是某个手指，因而必须要做到左手放松，尽可能地给左手以自由。

如杨波尔斯基所说：“左手技术基础上是换把技术。”为了适应音乐发展的新需要，从一个更宏观的角度去思考问题，今天我们讨论换把——这个似乎已经司空见惯的问题。

一 、换把在小提琴左手技术发展进程中的作用

早在十六世纪以前小提琴只有一个把位，一般演奏一个八度左右(很少使用G弦);由于音域的扩展，到十七世纪末有了四个把位，小提琴不再是一种伴奏乐器;十八世纪上半叶出现了七个把位。

腮拖的发明和使用使演奏者的左手从持琴动作中更加解放出来，为了小提琴的指法技术提供了多方面发展的可能性。

在16世纪，小提琴的演奏是局限在第一把位范围内的三根高音弦上(G弦仅偶尔是用之)，小提琴的琴颈与指板比现代的短和宽很多，持琴姿势也完全不同(将小提琴靠在胸部的左方)。

十六世纪中，小提琴的用途大致可分为两类：歌唱伴奏与演奏舞曲。

在伴奏歌唱音乐时，小提琴演奏者与歌唱者共同使用一份乐谱，而演奏舞曲时，则即兴演奏而不用乐谱。

由于小提琴可随意移动演奏位置，因此最适合跳舞音乐的拉奏，当时的提琴音乐是属于平民的乐器，贵族则皆演奏维奥琴，对于提琴是极为漠视的。

此期间小提琴演奏者于欧陆的发展乃以意大利为主，法奥亦产生了极优异的人才。

著名的歌剧作曲家蒙特威尔第本为一位弦乐演奏者，在他的作品中，常赋予小提琴突出的表现。

作品中常用颤音与左手拨弦之效果，同时乐句中亦有强弱变化的控制。

十九世纪，小提琴技术有了飞跃性的突破，尤其是帕格尼尼打破传统的把位概念，将换把技术高度发展，对小提琴演奏技术是一次深刻革命。

小提琴已拓展到十三个把位。

甚至更高，给小提琴演奏技术提供了更广阔的空间。

几百年来，很多小提琴家、教育家为小提琴的换把规律，编写了许多教材。

卡尔-弗莱什、杨波尔斯基、加拉米安等人的小提琴演奏法和教学法也应运而生，有些著作对换把研究的论述已经细化到某个作品的某一个乐句、某个音或某个动作。

格里格良、赫利美利等人写的小提琴音阶练习，开塞、马扎斯、顿特等人所著的练习曲和随想曲，可以说是小提琴系列训练的“宝典”，这些作品逐渐形成了小提琴教育的教材体系，对小提琴技术的发展起到了非常重要的作用。

而今，小提琴音域的拓展及对表现手法的研究。

使换把技术的复杂性和多样性还在继续延伸。

面对大量的音乐作品、训练教材和方法，飞速发展的音乐表现手法迫使我们对换把的规律与训练技术进行了更深入的研究。

我们要全面处理旋律。

乐句中的音调特点及换把动作的科学性和协调性，在继承传统优良的基础上找到更简便、快捷、准确、科学的换把方法。

二 、把位概念对换把技术的影响

左手的框架是手指的基本位置，也就是任何琴弦、任何把位的1、4指的八度音程。

在这个八度框架之内，2指和3指各有两个位置，一个是弯曲的，一个是伸长的。

这种八度框架的概念应该牢固地树立在演奏者的头脑中，在手指所到的任何把位，无论它是弯曲的位置还是伸长的位置，都应当将框架的感觉记住。

这种八度框架的位置形状保持到第六七把位后，在更高把位时缩短，也就是在第八把位时，手框架的距离是第一把位时的一半。

换把的基本要求是手指减压擦弦而过，不要离弦跳跃，否则会产生多余的空弦音。

移指时，两音之间不能出现滑音，也不能出现过渡音(作品风格需要除外)。

在初步练的时候，先让它出现滑音，然后再取消滑音也是个办法。

从低把位往高把位换把时，拇指和手及其他手指同时移动。

当手通过第三、第四把位向更高把位移动时，拇指就逐渐移到琴颈下面去了，并使手肘移到琴的右方去了。

改写小提琴演奏史 篇6

伴随着热烈的掌声，音乐家出现在舞台上。因为幼时患过小儿麻痹症，因此他的腿上绑着支架，只得靠双拐走路。看见伊扎克·帕尔曼一步一步走得并不轻松，但脸上却是那么的庄重，大家情不自禁地肃然起敬。他慢慢地坐下，将双拐平放地上，解开腿上的支架，一只脚往前伸，一只脚往后收，随后弯下身拿起小提琴，放在颌下，向指挥示意，开始演奏起来。

可意想不到的事情发生了，帕尔曼刚把前面的几个小节演奏完，小提琴就断了一根弦。琴弦的断裂声像一声清脆的枪响，在整个大厅回荡，台下的听众听得很清楚。按理说，遇上这种麻烦事，音乐会将被迫中断，直至换好琴弦。停下来换一根琴弦，或者去换一把小提琴，都是无可非议的，因为3根琴弦无法演奏出完整的和弦。然而，帕尔曼此时此刻镇定自若，未显露出丝毫的惊慌。他给指挥一个轻松自然的信号，接着演奏又重新开始了，全场无不为之震惊。

乐队从刚才停止的部分开始演奏，前后的衔接如此和谐，如同已经结束了上一曲演奏的自然间歇，该下一曲了。伊扎克·帕尔曼充满激情地演奏着，就好像根本不知道少了一根琴弦一样。听众觉得他3根弦的小提琴里流淌出来的音乐，似乎要比他用4根弦的小提琴演奏出来的音乐更加美妙动听、神圣难忘。

奇特的灵感和潜在的才华源于特殊的激情和非凡的勇气，伊扎克·帕尔曼用胆识和智慧创造了奇迹。音乐会结束时，大厅里静悄悄的。几分钟后，听众们才从如痴如醉的享受中清醒，不约而同地从椅子上站起来，或鼓掌欢呼，或呐喊雀跃，以表达对这位小提琴大师演出成功的热烈祝贺。

帕尔曼微笑着擦着额头上的汗，然后举起琴弓示意大家安静。他没有一丝得意，从容不迫地说：“大家都知道，有时我们的任务就是，无论命运留给我们什么，我们都要使之鸣奏出最美妙的乐曲。”

帕尔曼1945年生于以色列特拉维夫，父母是波兰人。三岁半的时候，开始拉小提琴。可一年以后，他的双腿因小兒麻痹症瘫痪了，后来学着用拐杖帮助走路，恢复情况良好。现在帕尔曼通常用拐杖行走，而在拉小提琴时只能坐着演奏，但这并没有影响他用灵活的双手创造出无以伦比的天音。

没有人知道，疾病在多大的程度上阻碍或是激发了他的音乐天赋。人们只是看到，9岁的帕尔曼已经开始在音乐会上演出。尽管如此，还是有人认为，他在这个竞争激烈、荆棘丛生的行业中开独奏音乐会实在是太难了。然而身体上的残疾并没有阻碍帕尔曼演奏水平的提高。他有一双灵活的大手，可以在提琴上任意飞动，他耳音极好，演奏音色丰富，风格独特，对音乐有着他自己独到的理解。

帕尔曼先在雅法的音乐学院学习，后转到美国朱丽亚特音乐学院，他1963年在卡内基音乐厅完成了他的处子秀，之后开始大规模的巡回演出。帕尔曼录制了大量的唱片，70年代后，他的身影出现在“今夜秀”和“芝麻街”等电视节目中，曾多次在白宫举办的典礼上表演。

上帝用身体的部分残疾，拉紧了某些人命运的“琴弦”，也许就是为让他们奏出更加惊世骇俗的优美“旋律”。刚开始时，他们难免会埋怨甚至诅咒。在一路磕磕碰碰走了过来之后，只有少数人才逐渐明白：失去了什么，也不能失去自己内心的勇气和希望，那才是真正掌握自己命运的“上帝之手”。的确，人不应该因为某种缺陷而自甘卑微。一方面如果不行，可以让另一方面的闪光点来弥补，这是智者之道。如果只是在意自己的缺陷与不足，怀着一颗卑微之心，那么就永远比别人矮一头。

大提琴演奏技巧的相关研究 篇7

关键词：大提琴,演奏技巧,研究

大提琴, 源于西方, 属于提琴族乐器, 以次中音与低音见长, 是管弦乐队之中不可或缺的乐器, 同时也是交响乐之中较为常见的乐器。大提琴音色较为浑厚, 主要运用表现较为复杂、深沉的情感。其音乐与人声较为接近, 其音域较为宽广。低音可比男低音Fa低4度, 高音可比女高音乐DO高3度。与我国一般的民族乐器相比较, 大提琴无论是在音色、音量亦或共鸣上都具有一定的优势, 同时, 更是对于民族乐器的低音较为薄弱的特点的很好的补充。因此, 大提琴在音乐意境的表现、渲染之中具有着重要作用。虽然大提琴源于西方, 但是其与我国传统音乐无论是音色还是曲调上的相近性, 使其与我国民族音乐有着不解之缘。因此, 大提琴在我国的影响逐渐扩大, 使得学习者日益增多。本文就大提琴演奏的基础技巧谈谈我的一些看法。

一、大提琴演奏重在正确手型的保持

笔者认为, 与其他乐器学习相似, 大提琴初学演奏重在正确手型的保持。大提琴的演奏需要演奏者脑力劳动与体力劳动高度进行结合。笔者在实践过程之中发现许多初学者在大提琴演奏的学习过程之中, 左右手之严重缺乏配合, 一般对于右手的技巧较为注重, 忽视了对于左手技巧的研究。但是, 需要注意的是, 大提琴的演奏只有两手在演奏过程之中进行密切的配合才能够更好的呈现大提琴的特质。同时, 在初学演奏过程之中, 由于左手动作较为复杂, 许多学习者便放弃了基本的手型, 长此以往越忙越乱。大提琴演奏之中, 对于手型的保持极为看重, 即左手无论是在各个把位还是在琴弦上都应当保持弧形形状。这一方面可以最大限度的减少手指的整体移动距离, 同时, 又可以使得按弦动作的准确性大大提升。由于刚开始的学习比较简单, 许多初学者便放弃了正确手型的保持, 在进一步大提琴演奏学习之中困难重重。

二、加强大提琴演奏中节奏、节拍、速度的把握

在大提琴的演奏过程之中, 节奏、节拍、速度显得成为重要。甚至被称为“音乐作品的灵魂塑造师”。目前, 在大提琴的乐谱上对于节奏、节拍、速度都有着明显的注释, 作为大提琴演奏者应当努力去钻研。尤其是平时的训练过程之中, 不能够急于求成, 力求将作品之中所要表达的内容、情感通过大提琴的演奏呈现出来。对于乐曲之中的节拍的规律要能够注意归纳、总结, 同时要熟知各种节奏的基本速率, 熟悉各种音符时值的比例关系。通过长时间的科学的严格训练, 才能够使自己的手指、内心的想法与提琴节奏、节拍、速度融为一体。从长期的大提琴的演奏实践中我们可以深深的体会到, 大提琴的演奏并不是简单的纯技巧、平淡、机械的呈现, 而是一个由曲目、琴音、演奏者情感相交融的综合体。为了达到三者之间的完美结合, 其立足点需要基于对于节奏、节拍、速度以及其变化规律的理解与领悟, 这样才能够使自己的思想通过各种形式的演奏达到生动、完美的效果。

三、培养演奏者的良好的意境想像能力

良好的音乐演奏者必须具有着十分丰富的意境想像能力。许多大提琴演奏者曾经提及, 对于大提琴的演奏, 如果想达到完美的境界, 则需要运用其丰富的意境想像力在头脑之中构建出来一个音乐情感所表现的意境, 同时, 将演奏者融入其中, 使自己犹如身临其境, 这样才能够真正使演奏者与曲目作者所描绘的意境相吻合, 进而将其表现的淋漓尽致。同时, 只有这种演奏意志的创设, 才可能将听众更好的带入其所创设的意境之中, 给听众一种真实情感的呈现。同时, 由于大提琴的音色较为特殊, 是所有中西方乐器之中与人类声音最为接近的一种乐器。这种的音色的特殊性更为音乐演奏者提供了很好的意境感染力。所以, 作为大提琴的学习者, 应当对于大提琴所表现出来的这种特质进行相应的研究, 同时, 加强对于自己想像力的培养。而不能为了学习大提琴而学习大提琴。大提琴的演奏是一种艺术, 但是, 艺术与艺术之间一般是相通的, 所以, 学习大提琴演奏也不能够放弃其他艺术形式对于学习者的熏陶, 这样就可以逐渐把各种艺术的感受积累起来, 不断地创新, 从而达到大提琴演奏之中情感的表现力的提升。

四、重视大提琴演奏学习中的“高原现象”

在大提琴演奏学习过程之中, 经过一段时间的学习后, 学习者会发现有一段时间无论怎么演奏其技艺不但不会上升, 亦或停止不前, 亦或反而有所下降。这被称为“高原现象”。“高原现象”是一个心理学领域的范畴, 指技能形成过程中心理和生理等方面出现的暂时停顿现象。在大提琴演奏学习的初期, 基本上是追求熟练程度的形成与完善阶段。在这一阶段“高原现象”更为突出。当出现“高原现象”时, 大部分大提琴学习者往往会对于自己的能力、勤奋程度、天赋持怀疑态度, 进而影响到对于大提琴的学习热情。对于这种大提琴学习过程之中的“高原现象”只有克服之后, 学习才能够更好的进行。在此过程之中, 首先要在心理上战胜“高原现象”, 能够认识到这是一种不可避免的现象, 其次, 要能够树立自信心, 同时加强对大提琴不间断的学习, 通过一段时间的持续练习, 就会很快的跨越“高原现象”, 向前迈进很大一步。

综上所述, 大提琴由于其自身具有的单调低沉, 同时与人类的声音较为相近而在一定程度上弥补了中国传统乐器的缺点, 进而受到了广大人群群众的喜爱。正是由于大提琴的这些突出特点, 使得其在与我国民族音乐有了不解之缘, 作为大提琴的学习者, 应当结合多种艺术表现形式, 通过不断的自身素质修养的提升, 来促成大提琴与我国传统音乐之间的结合。为我们传统音乐的发展与演进作出一定的贡献。

参考文献

[1]刘凤义.大提琴演奏技巧浅析[J].内蒙古民族大学学报, 2008, (01) .

[2]黄秋烨.大提琴演奏方法之研究[J].中国体卫艺教育论坛, 2009, (05) .

[3]朴东生.“中国话”与民族化——赞董金池的大提琴演奏艺术[J].人民音乐, 2001, (06) .

浅谈小提琴大师的演奏风格 篇8

克莱斯勒是新世纪小提琴演奏艺术更新的第一人。他生于奥地利维也纳, 12岁在巴黎音乐学院比赛获第一名, 23岁在维也纳举行首次个人音乐会, 两年后在卡内基音乐厅演奏塔蒂尼的《魔鬼的颤音》并且自己谱写该曲的华彩片段。他曾于30年代来到中国上海。他在技术更新方面有着杰出的贡献, 在左手上, 他突破了当时仅在慢速演奏的部分揉弦, 强调在快速演奏和分弓演奏中也需要揉弦, 这种历史性的创新打破了延续几百年的左手传统, 为音乐演奏的歌唱性更加完善。同时, 他又强化了滑指技术的采用, 在伊萨依的基础上采用滑音换把, 用二、三指代替四指揉弦, 因此能得到更加圆润的音色。这种替换方法在我们今后的演奏中较为实用。

浪漫主义演绎的代表人埃尔曼, 被后人誉为20世纪中最有代表性的小提琴演奏大师之一。他是一位犹太血统的俄裔美国小提琴家, 幼年时就获得“神童”的称号。8岁时就演奏贝利奥的《第七小提琴协奏曲》, 13岁就被誉为天才小提琴演奏家。他的演奏风格准确、细腻, 并且精美华贵, 从来都不为单纯的炫技和肤浅的速度表现演奏。他演奏的每一部作品都是将精湛地技艺与强烈的音乐内涵结合在一起, 达到彼此融通的演奏境界。埃尔曼的一生中几乎将当时所有的小提琴作品都精湛的体现过, 代表性的演奏多数为俄罗斯作曲家的作品, 如:格拉祖诺夫的《a小调小提琴协奏曲》, 柴可夫斯基的《D大调小提琴协奏曲》等, 都成为他演奏艺术的化身, 是当时最为权威的诠释。

埃尔曼是一位感情丰富的音乐家, 他不仅能吧内心的情感与准确的技术结合在一起, 并且具有惊人的演奏气质, 是一位伟大的、魅力无穷的浪漫主义大师。

现代提琴艺术之神海菲茨。俄国美籍小提琴家, 具有犹太血统, 7岁时演奏门德尔松的《e小调协奏曲》, 11岁在维也纳和莱比锡等地演出, 20年代曾到中国演出。海菲茨的演奏艺术活动极其丰富, 并且是一位室内乐演奏大师, 与大提琴家皮亚蒂格尔斯基、中提琴演奏家普利罗姆斯、著名的钢琴家鲁宾斯坦一起组成超水平的室内乐重奏组, 演奏了大量古今优秀的室内乐作品, 使室内乐演奏达到了出神入化的地步。他的演奏方式在某些方面极为独特, 演奏速度极快, 甚至快于其他演奏家一倍以上, 尽管如此快的演奏速度, 却丝毫损害不了他的魅力性演绎。对于快速跳弓、连顿弓、飞跳弓、抛弓技术的掌握简直到了炉火纯青的地步, 无论多快、多难的乐句他都能够清晰的演奏, 并且保持极为精确的音准, 在这点上, 他可以说是古今最为突出的演奏家。

海菲茨的左手具有各种滑指技巧, 并且他的揉弦变化丰富, 他的揉弦技术与右手绝妙的运弓结合一起, 成为他演奏风格中的突出标志。他一生演奏了几乎所有的小提琴作品, 并且能够背谱演奏数十部高难度的小提琴作品, 这是几十年的刻苦训练的成果。他对作品总是反复推敲、不断改进, 直到最后找到理想的演奏方法为止。海菲茨是我们这个时代中最值得怀念的音乐巨人。

在他们之后, 又不断涌现出众多才华横溢的小提琴演奏家, 如:米尔斯坦、小提琴艺术史上的超级巨星大卫、奥依斯特拉赫, 天才大师梅纽因, 现代技巧大师里奇, 刚劲有力的风格代表科岗, 当代小提琴王帕尔曼, 全能大师朱克曼等等。

女性的小提琴家有奥地利维也纳的小提琴家莫里尼, 英年早逝的美国小提琴家内弗, 波兰的小提琴家埃达·亨德尔, 波兰华沙的小提琴家万达·威尔克米尔斯卡, 韩国的小提琴家郑京和, 德国小提琴家索菲·穆特。她们是小提琴艺术领域中绽放迷人的色彩和演绎完美艺术的杰出女性代表。

谈中国特色的小提琴演奏艺术 篇9

关键词：小提琴演奏,民族性演

一、小提琴在民乐队中的重要性

人们熟知, 小提琴是西洋乐器, 系东方古代的弦乐器, 流传至欧洲之后几经改革演变, 于公元15世纪——16世纪才成为现在的型制。如今我国民乐队引进它, 一方面也属于“落叶归根”:另一方面主要是因为它与我国的民族乐器有着和谐统一的美学特征与美感效应, 这与历史渊源有关, 事实的确如此。它同其它的外来艺术一样成功的走出了一条符合中国特色的民族化道路, 例如民族芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》、《大红灯笼高高挂》, 钢琴民族化作品《黄河钢琴协奏曲》、《青年钢琴协奏曲》、《战台风》, 民族歌剧《白毛女》、《刘胡兰》、《江姐》、《伤逝》……小提琴也同样走出一条民族化的成功之路, 如著名小提琴家马思聪先生创作的小提琴曲《第一小提琴与钢琴奏鸣曲》、《弦乐四重奏》等等, 都体现了中国小提琴的民族化特征, 在主题上也充分体现出来, 具有很强的民族特色, 中华人民有五千年的悠久历史文化, 中华人民具有真诚、善良、朴实的民族情感, 小提琴曲《山歌》, 就表现了我国少数民族的真挚、朴素的民族特征。艺术风格是艺术家在艺术创作中所有现出来的独特艺术个性和艺术特色。

二、小提琴艺术风格的民族化表现

艺术风格是艺术家创作的主要风格, 他是艺术主体与创作客体相互融合的产物, 一方面与作品的创作、表达的情感、有关, 另一方面与作品的题材、题裁、气质、心理等有关。归根到底, 艺术风格的民族性, 是与本民族的社会环境、社会状况、文化传统、历史传承、生活习俗有关, 中国的小提琴艺术的民族性是中国民族文化的重要标志。

例如小提琴的代表作《梁祝》被赞为“洋为中用”的代表, 研究小提琴艺术的民族化, 《梁祝》是首当其冲, 具有及高的学习意义和借鉴艺术价值。对小提琴艺术的传承和发展提供宝贵的经验。《梁祝》鲜明的艺术特色主要表现在民族化方面, 所谓民族化即是艺术工作者运用其本民族特有的艺术思维方式、形式和手段来创做艺术作品, 来反映本民族的民族气派、民族风格、民族情操, 也高度的反应了本民族的艺术成熟高度。

小提琴协奏曲《梁祝》的题材来自中国爱情故事《梁山伯与祝英台》, 从二人的结拜, 三年的同窗学习, 十八里送别, 后来祝英台抗婚到最后的二人化蝶飞, 这些都充满了中国的人文气息, 很好的表现出中国古代的风俗、文明。而协奏曲一般是三个乐章, 演奏形式可以是独奏, 也可以是团队的合奏, 我们知道, 小提琴在西方是一种典型的抒情乐器, 将中华文化与西方音乐完美的结合在一起, 非常适合突出各自的特点, 这个故事的相爱、抗婚、化蝶刚好与协奏曲的三个乐章相对应, 从故事的开头, 再到发展, 最后到高潮。这样的表现手法使得整部曲一气呵成, 严谨细腻, 富有感染力。中国有着几千年的历史, 具有非常多的特色鲜明的乐器, 这些乐器也算是中国传统文化的一部分。而这部作品采用的主要乐器就是小提琴, 这是至关重要的一点, 在这部作品的演奏中, 小提琴的价值得到充分的体现, 小提琴的模仿性非常强, 在实际的演奏中, 可以尽量的模仿我国传统乐器的演奏技法, 将西方的乐器中国化, 可以达到意想不到的效果。这部作品所要表达的主题非常明显, 与协奏曲的高潮部分遥相呼应, 将所有的情感表现得入木三分, 让倾听者的情感投入到作品之中, 禁不住泪流满面。

在长期的艺术实践中, 我国虽然引进了很多艺术品种, 但是都走出了一条符合我国国情的民族化艺术道路, 如钢琴、芭蕾舞, 小提琴等都是成功的典范。

参考文献

[1]练小全, 魏景.中国小提琴作品集[M].长沙:湖南文艺出版社, 2004.

[2]洛秦.小提琴艺术全览[M].上海:上海音乐学院出版社, 2004.

[3]马健.全球语境下中国小提琴艺术的民族性追求[J].音乐探索, 2008, (03) .

[4]刘航.中国小提琴音乐创作研究[M].北京:中国传媒大学, 2008.

浅析大提琴演奏技巧 篇10

一、手型技巧的掌握与运用

对于大提琴演奏者来说,掌握正确的左手手型是十分重要,不仅有利于大提琴演奏中的音准得到保证,还能提升大提琴演奏者的按弦速度。然而,在实际演奏过程中左手手型的掌握和运用更为复杂,演奏者必须较好的控制左臂与把位的位置,且左手需要持续保持同样弧形形状,才能确保大提琴演奏音色的准确。另外,保持手型与舵式动作之间的联系是紧密的,大提琴演奏者对舵式动作掌握的程度直接决定了能否在演奏过程中保持正确的手型。当然,要使大提琴演奏效果达到最佳,在左手手型方面,也需要演奏者反复持久的训练,其中就包括手指、弦练习和双音练习等,最终才能使左手保持正确的手型,保证演奏者音色的准确。

二、换把技巧的掌握及运用

换把包括同指换把、异指换把、伸指换把,其中同指换把是基础,无论异指换把、伸指换把都是在掌握同指换把的基础上进行的。而无论是同指换把、异指换把还是伸指换把,换把时都需要特别注意的是保持手指的触弦,否则演奏者很难找到新的音位。换把这一过程不是指单独某个手指移动,而是拇指与其他手指的平行移动。演奏者要熟练掌握换把技巧,就必须加强对拇指灵活性的练习,拇指灵活性的重要性不仅仅体现在左手换把上,对整个大提琴演奏效果也有着重要的影响。此外,大提琴演奏者在演奏过程中双音换把技巧的掌握也很重要,而双音换把与单音换把大体上都是一致的。笔者认为在换把环节应注意以下几个方面:首先,换把前应做好换把的准备工作。换把时时常会与手的多个部位进行配合,如:上臂、下臂、肘部、腕部、手指等。应根据根据所需远近距离相关部位提前做好准备,配合顺利快速的完成换把。其次,按弦的手指不能有太多压力。手指轻轻擦弦而过即可,拇指需保持放松自然的状态。再次,为避免产生多余的空弦音,演奏者手指应顺着指板滑行,不能离弦跳进。此外,在进行换把的过程中不能使用颤音,使用颤音会模糊演奏者手臂、手对换把距离的感知。

三、揉弦技巧的掌握和运用

揉弦是由手指紧张与放松的运动以及手腕、手臂的颤动三个基本因素构成。尤其是大提琴演奏者在初学阶段在揉弦上的问题表现最为突出,大多表现为:心急,忽略了欲速则不达这一重要学习准则。揉弦讲求的是与运动呈平衡状态,若不能实现平衡,则无法体现出琴音的表现力。在揉弦时手腕的作用是不容忽视的,它应保持在中间位置,这样无论是向前还是向后都能有效的控制揉弦的幅度和频率。同时也要重视揉弦的连接,初学者在慢乐曲的揉弦的过程中容易停顿而造成旋律不流畅。此外,不少初学者在练习的大提琴揉弦的时候,忽视了手臂发力的重要性,在揉弦的过程中使用手指发力揉弦,致使乐曲的旋律效果就会大打折扣。当面临这类问题时,演奏者应放松手臂、中指关节,使手臂、关节处于轻松自然的状态然后再慢慢进行揉弦练习。要掌握揉弦技巧不是一朝一夕的事,需要长期训练积累。

四、音准的掌握和运用

音准对于任何乐器的演奏来说都是十分重要的,音准是指人们听觉能够感受的范围之内的准确性。在大提琴演奏过程中有多个因素影响着音准,比如:对声音的感知能力、左手手势、把位等。要提升演奏者对声音的感知能力以获得良好的音准,演奏者必须借助于外界的训练(如:视唱练耳等)。左手姿势直接决定着后者是否实现到最佳效果,这就需要注意手腕和手肘部分。如在演奏过程中应结合手指按里弦或外弦的不同和高低把位的移动适时调整手腕的位置,手腕与手肘的位置要保证手指能处于一个舒适的状态下,只有这样才能保证音准的完美。大提琴的音准与把位也有一定的联系,因此应重视把位观念的训练。大提琴演奏者要建立把位观念就需要长期反复的进行曲和音阶等,左手更换把时慢慢记住把位。久而久之演奏者就能轻松熟练的掌握大提琴把位,只要熟练准确的掌握了把位,那么在一定程度上音准问题也得到了解决。此外,音准与音色之间存在着必然联系,音准为音色起到了装饰的作用,纯正的音准使音色听起来更加优美响亮。带有感情色彩的音色就像带有感情的语言一样,一种发自演奏者内心的声音,是自然真实的,也是最动人的。无论是音色还是音准对于大提琴家演奏者来说都是必须具备的专业技能,才能演奏出动人心弦的优美旋律。

五、节奏、节拍、速度的掌握

大提琴的演奏过程中影响弹奏效果的因素有多种,不仅仅是受手型、换把、揉弦、音准等因素的影响,节奏和节拍、速度也直接影响着大提琴演奏效果的呈现。目前,大提琴的乐谱上都有许多注释,其中就包括了节奏和节拍等,大提琴演奏者应该在这方面做出更多努力,在平时的训练过程中一定要有耐心和恒心,不焦不躁,注重基本功的练习。在日常大提琴技巧练习中,应努力钻研作品的节奏、节拍、速度,掌握演奏需要的各种节奏的速率,各种音符时值的比例关系了然于心。通过长时间的反复训练,使自己对节奏、节拍、速度的感知以及自身对作品所蕴含的情感内涵的认识与自身所掌握的演奏技巧融为一体,才能使作品的内容及蕴含情感通过大提琴演奏而得到完美呈现。

参考文献

[1]徐嘉瞳.浅谈大提琴的演奏技巧与运用[J].戏剧之家.2014(07)

[2]马明霞.对提高大提琴演奏音乐表现力的思考和建议[J].青年文学家.2013(22)

小提琴的演奏与科学教学方法 篇11

小提琴弦鸣乐器是广泛流传于世界各国，并运用于现代管弦乐队中的主要弦乐器。自十七世纪以来，小提琴成为了西方音乐中非常重要的乐器之一，不但是交响乐、室内乐的支柱，而且也是具有高度技巧的独奏乐器。我们今天看到的小提琴是从十六世纪以前的古提琴基础上发展而来的，老式的提琴只有三根琴弦。而且在十六世纪的时候，小提琴的演奏是局限在第一把位范围内的三根高音弦上，小提琴的琴颈与指板也比现代的小提琴的短和宽得多，据有关资料显示，持琴姿势也和现代小提琴的姿势完全不同。

十六世纪，小提琴乐器开始在意大利出现时，一般只用于伴舞、伴唱，或直接演奏歌曲，演奏技巧较为简单。十七世纪初，随着小提琴奏鸣曲的出现，乐器的制作与演奏的技巧都相应发生了较大变化。出现了双音、震音、颤音等演奏方法和高把位上的演奏技巧，也出现了一些小提琴作品。但始终以模拟其他乐器声或动物叫鸣声作为主要表现对象，并没有真正把小提琴演奏艺术的特征挖掘出来。一直到了十七世纪后半叶，意大利小提琴学派奠基人、作曲家和小提琴演奏家科雷利才把小提琴艺术引上了正途，这位音乐家确认小提琴本质是一种歌唱性乐器。在他的奏鸣曲中抛弃了那些非音乐性的效果，而慢板乐章极富歌唱性，从而音乐形成鲜明的对比。他那富于歌唱性的演奏特点，后来为意大利小提琴学派的形成和艺术风格奠定了基础。到了十八世纪后，小提琴制造工艺不断完善，演奏的技术有了相当大的发展。随着图尔特小提琴现代弓的创制，小提琴演奏技巧随之发生了翻天覆地的变化。如意大利学派的代表人物帕格尼尼，就是一位把小提琴演奏技法提高到当时艺术顶峰的大师。他在演奏中使用的双泛音、连顿弓、抛弓、双音以及复杂的和弦、手指在指板上远距离的大跳等，不但是同时代的小提琴家们探索的秘诀，也是现代演奏家们攻克的对象。

随着十八世纪小提琴演奏艺术日新月异的发展，相继出现了德国学派、法国与比利时学派及俄罗斯学派等。这些学派里曾出现过许多对小提琴演奏艺术产生过很大影响的大师，如德国学派著名演奏家约阿希姆、法国学派著名教育家克鲁采尔、比利时学派著名演奏家贝里奥、俄罗斯学派著名教育家奥尔等，他们对小提琴演奏艺术的发展做出了巨大贡献。

我国小提琴演奏艺术的发展比较晚，德国人威登堡、美国人斯特思曾到我国进行演出和教学活动，当时许多年轻人受到音乐的熏陶。二十世纪初期和中期出现了《牧歌》、《梁山伯与祝英台》等小提琴作品，利用独奏和协奏形式将把这一西洋乐器的演奏技法与中国民族音乐的审美进行了很完美的结合，受到各国音乐家的赞誉。新中国成立以后，为了培养我国的音乐人才，不少青年被派往前苏联学习音乐艺术。其中一部分学习小提琴演奏艺术的同志回国后，为我们国家培养了一批批小提琴演奏家，后来为我国小提琴演奏艺术走向世界奠定了十分重要的基础。

现代社会，人们都十分重视音乐学习，而学习小提琴要从儿童时期，即在五六岁时开始，因为这时候的孩子开始进入以符号为中介来学习知识和认识世界的“前运算年龄”。根据教育心理学的研究，这个年龄时期的孩子很喜欢问为什么，这标志着对孩子因果解释的开始。这个时期你所教的演奏基本动作，他（她）们能较为正确地理解和掌握，甚至在遇到难点时也可以靠直觉进行调整。学习乐器演奏和练习，在刚开始的时候就有点枯燥，所以，要求老师在教学的时候要想办法提高孩子对小提琴学习和练习的兴趣，培养孩子的自觉性，这一点很重要。父母、老师只能启发教育，不可打击孩子的自尊心和练琴的积极性，要让孩子沿着一条快乐、健康的道路发展。在教授过程中要对每个孩子因材施教，着重启发学生的主观能动性，不可强制每个学生都要按照老师的刻板规则做。因为每个学生都有自己的个性，而当今社会也是一个充分展示个性的时代。老师必须认识到，每个学生的个性、生理和心理都有着自己的特点，他（她）们对待乐器、理解音乐有自己的认识和态度。老师只能启发和诱导教育，不能磨灭他们在音乐上的个性。技巧的学习其实就是左右手、手臂、手指的演奏动作能力，一定要让孩子在头脑中形成大概的形象感念。在对孩子进行教授的时候，老师可以进行多次示范，以便加深孩子的印象。在练习的过程中，一定要注意让学生以慢到快地循序渐进，因为在学习乐器演奏的时候，所有的人都是从“零”开始的，且不可操之过急而产生许多不必要的毛病和弯路。

对小提琴乐器演奏的几个主要技法大致可以作如下归纳：

1、正确的持琴姿势。如何正确持琴，其实并没有一个特别严格的规定，美国小提琴家伊凡·加拉米安曾说过，乐器和身体、手臂、手的关系应当是能舒适地、省力地做出各种演奏动作的关系。而我们有些学习小提琴演奏的人，却往往由于不注意协调好人与琴的角度，而出现不正確的持琴姿势，它会对演奏者产生极其不良的后果。首先它会影响到演奏者在舞台上的演奏形象，其次乐器和身体、手臂的僵硬姿势，会缩短演奏者的个人音乐生命，甚至还会导致出现很严重的职业病等。比较常用的持琴姿势有两种：一是用肩和头来持琴，看上去很舒服，演奏起来也很轻松。二是用左手持琴，把琴放在自己的锁骨上，在一些换把位的时候用下颌给些压力，脖子较长的人可以使用垫肩。但这种持琴方式会出现些缺点，比如下颌过分压在尾板上面，会出现僵硬现象。解决这个缺点的办法是使用跨过尾板的腮托，这样压力就会分布的十分均匀，无论对自身还是乐器都有相当大的好处。

2、左手的正确运用。这里也包括左手臂的正确运用，在给学生的教授中，有些老师往往会要求每一个学生的左肘过分地向右推进，这个时候手臂和手指就会变得很不方便，而且手形就会向G线倾斜，从而造成手指尖和弦的接触点不正确，影响音准和发音的质量。

正确的方法应当是以手指为根本，应当采用手指在做各种技巧动作的时候都能处于最有利的状态。只要做到了这一点，其他的一切，包括手、手臂等都会很自然地找到它们最好的位置。此外，还要注意到一个问题，左手的手肘一定不能僵硬，随着手指从一根弦换到另外一弦，它要改变位置。就是说手指按G弦的时候，肘部向右移动；在按E弦的时候肘部向左移动，肘的位置不同，发出的音响效果不同。这样演奏时的手指抬落动作干净、利落，使演奏出的曲调更加流畅与富有颗粒感。当左手手指的弯曲度较大时，落在指板上是接近于垂直的角度，落下时能形成比较大的重量，使发音形成清脆的效果。这一动作的要点，在于左手手指按弦抬起的同时，要做出按下一个音的动作，这种动作的关键就是要迅速准确地用指掌关节与指头小肌肉的爆发启动，在动作完成后要马上放松，使手的肌肉得到休息，以便第二次动作的发起。

在左手的运用中，还有一个重要的动作就是揉弦，揉弦（揉音）是弦乐演奏艺术表现的重要手段之一。演奏中的揉弦方式共有三种：（1）手腕的颤动；（2）手指的紧按和放松；（3）手臂的颤动。在小提琴的演奏中，最常用的是手腕的颤动这一揉弦方式，其他的两种方式不太常用。但是，我在多年的演奏中发现，这三种揉弦方式，却有着它们各自的特点，并可以产生出各自不同的音色。这对表演者在演奏时，给予了更为丰富的音色和表情方面的选择，也可保留更为广泛的个性声音。所以，笔者认为，作为一名合格的小提琴演奏者，对这三种揉弦方式，都要进行认真的训练，并能自如地运用。在揉弦练习的过程中，我们还要注意把握好几个关键问题：一是注意揉弦的音准问题；二是注意揉弦的运动方向；三是注意揉弦的速度；四是注意揉弦的连续性。

3、 右手的正确运用。这里面主要有运弓、发音几个方面。运弓是小提琴演奏中十分重要的技术，它直接影响到你所演奏出的声音的好坏。卡尔·佛莱什说过，运弓就是右手各部位动作的结果，其中包括：上臂自肩关节向上抬的动作、上臂自肩关节起的水平动作、下臂自肩关节起的转动动作、下臂自肩关节起的水平动作、腕部动作、手指运弓动作。好的运弓发音主要有以下几个特点：（1）注意弓子的起弓（也就是演奏时候的起奏），安静柔和的起奏，要以软着陆的力度，从接近琴弦的地方准备起弓，弓子是放在琴弦上的。而热情有力的起奏就在于它运弓时事先的爆发力，这种起奏最好在弓子的任何部位都能掌握，当然前提不能破坏了小提琴的音色，也不能破坏作品的律动感。如何能练习好起奏？笔者认为，起奏的关键就在于音头。所以，应当加强对音头的练习。音头的练习我们可以使用重断弓（Martdo）来进行训练，它的要求就是发音开始除有重音外， 并在相邻两音中有休止， 这样才能得到音头的爆发点。

（2） 在运弓的时候速度也是很重要的，演奏者要掌握好弓速，才能演奏出自己对音乐的表现力。这些都需要右手在运弓时，对弓速的良好掌握来配合的。

（3）就是运弓时候的力量了， 它是音乐的一个重要组成部分， 也就是强弱，从音响学上讲美丽的音是指免除杂音、带有尽可能多并且强弱分配适合的声音。合理运用弓子的力度，更好地表现音乐内容。在演奏的时候， 一定要注意力量的传导，右手大力运弓时，不要出现身体的整体僵硬， 尤其是我们在教学生的时候， 要注意学生的运弓，以及整体的协调性，避免出现不必要的毛病。还有在实用弓法中，我们还要注意精确性运弓（在演奏的时候发音精确的有颗粒感一种体现）与模糊性运弓（在演奏的时候由于音乐需要发音一种体现）的区别，它们是弓法整体组合中的两种运弓形态。两者相辅相成、互为中介，形成精确中有模糊、模糊中有精确的感觉。

参考文献：

[1]弗莱什.卡尔小提琴演奏艺术[M].人民音乐出版社.

[2]扬波尔斯基.小提琴指法概论[M].人民音乐出版社.

[3]刘钟礼.小提琴的弓法和指法[M].人民音乐出版社.

[4]伊凡·加拉米安.小提琴演奏和教学原则[M].人民音乐出版社.

论小提琴演奏基础 篇12

关键词：换把,双音,运弓技巧,历史演变

一、小提琴姿势的历史演变

说道小提琴的演奏首先要考虑拉琴姿势问题。在这方面众说纷纭, 各有一套, 而且我们常常可以看到, 这些貌似不同的方法实际上都得到同样良好的结果。然而由此而得出结论, 认为姿势是没有一般准则的, 因而不需要一定之规, 那就太轻率了。小提琴演奏的左右手是有一般准则和规定的;它们必须以生理学, 解剖学和力学的客观原理为基础。

我在叙述对姿势看法之前, 我们先看看它在历史上曾经起的变化。专业人士都知道起初人们不是在系弦板的左边而是在右边用腮持琴, 那时没有今日的腮托肩垫, 当然这就决定了左右手的相应姿势。

据查证古德国学派通常是大臂紧贴身体, 当时为了使学生习惯于这种姿势, 让学生练琴时夹一本书, 当然这是由于当时小提琴结构原因形成的姿势。我们现在自然不会认可。

姿势在历史上的变化是取决于艺术观念和风格的变化。在扩大小提琴音域和掌管整个指板就必须解放左手。这就促使演奏者把下巴从系弦板的右边移到左边, 相应的改变了整个姿势。现在小提琴样式也由此定型, 然而艺术是有前瞻性的也许它还可能根据艺术需要在发生变化, 这就需要我们这一代乃至几代人继续专研了。

二、持琴的支撑点

持琴姿势的演变历史告诉我们。每一次的变革都是来自声音创作的需要。

首先琴头微微扬起, 略高于地平线。这一点很重要, 尤其对初学者来说。既有利于左手在指板上运动又有利于右手把弓自然重量在运弓时放到弦上去。顺便说一句当拉G弦时除非高把位, 否则琴头过高反而会破坏左手换把的稳定性。下面要注意琴身的倾斜度。适中倾斜度使手臂运弓兼顾四根弦, 使琴身稳定。

说到这就出现不可避免的问题, 就是有关演奏时琴的支撑点。

看看许多参考书, 理论书出现了两种观点。第一种观点是由一个支撑点来持琴, 把琴放在肩上完全不用手来支撑, 这种观点认为这样左手就没有持琴的负担了。然而这种方法显然是手指过分按弦的必然后果, 而过分按弦会影响左手臂的放松, 右手自然容易引起不必要的紧张这一任何乐器演奏的大忌。

第二种观点主张在一切演奏场合必须时刻用两个支点持琴, 一点是在下巴和锁骨之间, 一点在左手大拇指和食指之间。这种观点由于左手持琴为换吧造成不必要的麻烦, 尤其在演奏大段的经过句时。

现在问题是在小提琴演奏实践中这两种观点是相互联系的。每一个演奏者都会相信, 换把时下巴夹琴比在一个把位演奏时还要牢靠。再一个把位演奏时, 有些人甚至把头从琴上抬起来, 这时证明有两个支点。

以上所说的一切表明, 主张姿势一成不变的是错误的, 姿势和任何一种技术手法一样, 应当是不断变化的, 为了完全适合于不同的演奏课题。

三、肩垫的使用

在小提琴演奏实践中, 下巴夹琴往往和耸肩联系在一起。

耸肩不仅作为经常的持琴法, 即使作为暂时的在下巴用力固定琴的瞬间的动作也不能认为是合理的, 耸左肩必引起某种肌肉紧张, 而这种肌肉紧张会影响整个左手臂的放松。

由于许多人认为淞左肩不适宜, 所以产生了一系列不必耸肩的持琴法。现在小提琴实践中解决这个问题最通行的办法是使用肩垫。然而当今许多提琴家不使用肩垫包括“帕尔曼”, “祖克曼”, “梅纽因”, “斯特恩”等。许多人也随之丢掉了琴垫。有意思的是斯特恩第一次来华访问演出时, 在中央音乐学院透露他的秘密。他是不主张用琴垫的, 然而他在演奏时, 衣服里却藏着很大一块海绵。在当时还传为佳话。在我看来, 使用琴垫的目的不是为了把琴“死死”固定在一点上, 而只是为了保证左手臂在有关场合 (例如经过句, 尤其是下行经过句, 级进滑音, 跳指等) 活动自如, 不受耸肩的影响。

持琴除了以上所要注意的事情还要注意琴和身体之间形成的角度, 这是保证右手顺畅运弓的先决条件。比如我们面部自然朝前, 水平位置的琴身更向左些好, 还是向右一些好呢?这要看演奏者的肩宽, 臂长以及运弓时能否处处和弦垂直来确定。手臂短或肩窄小的一般把琴向右一些, 肩宽或臂长的相反可以向左展开些。

持琴是小提琴演奏的前提条件, 要想很好的演奏必须有正确的持琴法, 当然它要与个人的生理条件相融洽而不盲目的崇释他人的姿势而影响了自己有利是发展。

四、左手换把动作

谈到持琴我们会联系到左手的正确动作和各种技巧的配合。研究左手动作不难看出两个基本因素;手指按弦的纵向动作和把手指移到指板各段的手臂的横向动作。

手臂抽搐般的, 急剧的, 有棱角不平稳的滑动或像跳跃的动作, 是最普遍和最有害的错误。它原因之一是按弦太用力, 用力的手指在换把时突然从位置上掉下来, 而且还突然停住, 落到新把位内。动作急剧往往造成音不准。

有些人过早的想使换把不露痕迹是另一个原因。例如开赛教程不仅没有指出换把要平稳, 反而在一切有换把练习开始前都让学生光注意换把要迅速。这个错误概念会带来不少危害, 导致一些不良技巧。如果说换把的实质是动作平稳, 对跳跃概念要去掉, 这样动作和从容平稳的必要感觉和运动联系就很容易练出来了。

五、双音演奏技术

双音的演奏为作品增添了丰富色彩, 然而演奏双音应更注意左手的正确动作。最容易犯的毛病就是手指用力过大造成整个手的紧张, 整个左手不用向上伸出指板过多, 这样可以减少紧张度。三度和移指八度注意保留指而八度, 十度应注意框架结构, 四度或六度音阶式乐句要过弦的手指放松压力以横向水平动作, 再借肘部完成。

六、基本持弓

有关握弓的问题, 首先确定几个手指在弓根上的位置。许多人大拇指顶住弓根突出处;有的演奏者把大拇指放在弓根S形处。用过实践以及理论资料的研习我认为最适合的位置是大拇指放在弓杆上弓根旁边。如手臂短很难把弓子拉到顶端时, 大拇指往往就稍微离开弓根。大拇指与其他手指相对位置有各种不同的看法。我们追求运弓技术的广泛多样化, 力求掌握各种优雅的弓法, 所以大拇指对着中指的观点比较贴切实际。

大拇指的位置及其正确的运动对右手放松有很大意义。通常大拇指在弓根旁边应当稍稍弯曲。从弓根到弓尖的运弓过程中, 大拇指逐渐伸直。从根尖返回弓根时大拇指逐渐弯曲。弓杆上各手指的放松是为了使它们在换弓和演奏各种弓法时能做各种轻微的辅助动作。必须让大拇指和弓杆上的各个手指在全部演奏中灵活地结合起来。如大拇指经常弯曲和僵硬会使其他手指都紧张不灵活。

食指在弓杆上的正确姿势也很重要, 它是第一关节握的太深就会限制腕部动作, 尤其在弓根时。

弓杆的位置应当略靠近指板, 据考证长期以来有两种主张;欧美学派主张到弓尖时弓毛放平, 弓杆立起而到弓根时, 弓毛侧过来, 弓杆向指板。苏联学派主张从头到尾都呈微侧状, 杨格列维奇说;“弓毛侧过来, 轻时像刀刃, 很敏感;重时斜着压下来, 比正的弓毛还多。”林耀基教授认为这样科学一些, 他还认为到弓根才侧过来的话, 弓子就要拐一下产生一个多余的动作, 这样一来, 在一拍里拉一个很宽的快弓就困难了。

研究一下, 在琴马附近, 琴弦很能抗住弓子的压力, 而靠近指板时, 琴弦好像变软了。除此之外, 几根琴弦与指板并不平行, 弦枕那里低一些而琴马那里高得多。所以弓子倾斜时其压力就使琴弦能抗住它, 这样一来, 琴弦能承受更大的压力。

以上是最基本的运弓, 我们深入艺术作品, 要适应不同作品的音色, 不同作曲家的要求, 通过不断的实践充分表现出艺术作品对声音的需求。

七、运弓技术

小提琴音乐演奏, 长期积累下来形成了分弓·顿弓·跳弓三组基本弓法。一般大都习惯把分弓和连弓作为一组弓法来练习。

首先是发音要均匀, 弓子部位的重量是不同的, 这就要靠感觉, 听觉去调整。分弓最应重视上下弓的均匀, 在快速分弓里如动作过大, 运弓过长就会影响速度, 肘部换弦位置调整不够会影响节奏。连弓是如歌的旋律, 歌唱性的技巧是小提琴独特的魅力, 不管拉了几个音, 换了几根弦, 用了几弓感觉上需要像在一根弦上用了一弓拉了一个音那样。

提到顿弓, 往往靠用力压弦笨拙的运弓却得不到好的结果。拉连顿弓有些人更是僵直的大臂吃力的运弓。其实顿弓包括连顿弓也是可以放松的演奏出来的。先是有压力后放松并且依靠食指和手腕当然其中整个手臂都参与运动但微妙而令人察觉不到。这样压力与放松结合循序渐进的弓法自然就练出来了。

跳弓与快速分弓极其相似, 先要找到弓子本身弹跳最自然的工段, 手臂悬浮, 握弓放松, 弓杆可稍改变斜度, 手指作垂直动作, 弓子几乎不利弦, 这就是所谓跳弓不跳。

结束语

小提琴演奏博大精深, 这里我所提到的仅是一部分, 我们需要不断钻研, 将理论融于实践。它不仅经过历史的演变, 更需要现在继续发展。一切的演奏手段与之相联的演奏姿势都是来自音乐的需要。所以我们全部问题的焦点是声音, 我们要把所有的演奏方法, 演奏技巧融汇到所演奏的艺术作品, 融汇到音乐中去。一切都为着音乐而创作。

参考文献

[1]林耀基论小提琴演奏艺术

[2]杨格列维奇论小提琴