小号演奏的指法

小号演奏的指法（通用7篇）

小号演奏的指法 篇1

二胡的弓法和指法是二胡演奏艺术的主演内容, 指法偏重于外露, 科学的演奏技术是二胡演奏艺术的重要保障。

1.45度是持琴的左小臂和琴杆的角度。如果是10岁以下的孩子学二胡, 这个角度可以放宽一点。

2. 持琴手的手腕要向上凸出一点, 让手掌几乎保持平衡状态。

3. 左手手心和琴杆之间要形成一个比较大的空间。

就是说手心不要贴得琴杆太近。整个手掌的形态接近水平状态。只是外沿部分 (和小指最近的部分) 往下面略微倾斜一点。

没有腕子凸出就不会形成“大空间”, 这个“大空间”很重要:其一, 有了“大空间”, 手掌的活动余地就大了, 便于把握更多的音位;其二, 揉弦时手掌有更大的活动余地, 这样的姿态揉弦自然优美。

4. 指尖着弦。

在有了“大空间”的情况下, 手掌几乎是水平的, 手指按弦时, 手指是向下的感觉。指尖面积小, 出来的声音更灵巧, 指尖的感觉神经很丰富, 触弦时更灵敏, 演奏时便于和大脑沟通。

5. 练习时, 按弦指所有的关节都应内扣, 关节内扣按弦时主动、整齐划一。

如果小关节外翻按弦, 演奏起来会显得迟顿缓慢。尤其是小学生的手指比较软弱, 容易出现这个毛病。小关节容易外翻, 形成习惯就不好改了。

6. 虎口放开。是为了把琴从传统的夹持中解放出来。让二胡的声音更加自然, 更加优美动听。

(1) 在推拉空弦的时候, 可以把左手放平, 五指伸直, 拇指和一指轻轻地夹住琴杆, 以防琴杆倒伏。

(2) 在手指按弦的时候, 指尖和虎口是两个相反的力量。琴根本不会倒伏。

(3) 琴杆本身是直上直下的 (不是歪斜的) , 本身就有一定的稳定性, 没有倒伏的惯性。

由于 (1) 、 (2) 、 (3) 这3个因素, 虎口放开的演奏方法是科学的, 可取的。这样是给整把二胡以自由和解放 (规矩下的自由和解放) 。演奏起来, 人和乐器都处在相对自然无拘束的状态, 声音和表现力会充分地发挥出来。

7. 因为第四指短小, 用它按弦时手掌必须扒下去, 这叫变型。不用小指时再还原。

因为是虎口放开和琴杆直立, 所以琴杆在虎口的位置可以有变化, 就是说可以移动:

(1) 琴杆在拇指的底部; (2) 琴杆附在拇指中部; (3) 琴杆附在拇指上部。

这种琴杆在虎口中可以移动的技法, 在演奏中很方便, 很有用, 效果很好。

有的业者和演奏家, 在指法的运用上, 尤其在左手的姿态上和我讲的不一样, 他 (她) 们的功夫和表现力是很棒的。但是———我可以保证———如果适当吸收技法理论, 在演奏上会更上一层楼。

在二胡的指法上, 初学者要有“音位”和“把位”的概念。

成熟的二胡业者, 对各种调式中每个音的位置都是有把握和感觉的。这种把握和感觉是从多年的勤苦练习中得来的。初学二胡者在学习中一是要有把位的概念。这样会对每个音位的认识快一些, 概念会明确一些。

如D调 (15) 弦在演奏中记住把位比记住音位容易得多。

再如F调63弦。这样的指法, 只有“同指移位”和“邻指移位”, 没有“隔指跳把”。演奏起来舒适平稳, 把高远的天空, 无边的荒漠, 驼铃的缓慢, 人性的忧郁和思念都表现出来了。

“同指滑音”并不是从一个音符到第二个音符时都有滑音的效果, 这在外观上好像在滑, 实际上大部分乐句不需要滑音的效果。这需要演奏者的技术控制。

总之, 二胡演奏艺术中, 在指法的运用上, 应当遵守以下几个原则:

(1) 尽量少串把, 本把位能解决的, 就不要串把。

(2) 用“一指多音”或提高第四指的利用率来解决一些问题 (少串把的问题) 。

(3) 在串把时, 能“同指移位”或“邻指移位”的, 就不要“隔指跳把”。串把时争取不留痕迹, 要像在钢琴上那样平滑有序。

(4) 4个按弦指, 要动作有序, 按弦轻巧;起落动作尽量小巧。

在出差、观光和亲朋间聊天的时候, 在身边无琴的情况下, 也可以捎带着做二胡指法的辅助练习。一是把4个按弦指叉开, 叉开的距离越大越好, 也就是把3个“小虎口”张大。这样的练习可以保证二胡音位的正确和一指多音的使用。二是4个按弦指的交叉点击。可以点在身上、床头上、桌面上……这样可以锻炼4个手指的灵活性和有机配合。

学习二胡不能好高骛远, 要在基本功上下功夫, 还要保证练功时间并持之以恒。并注重学习二胡的科学理论, 善于学习, 勤于练功, 应但是从业者的基本原则。

责任编辑李红梅

小号演奏的指法 篇2

在二胡的演奏中,通常是以纯五度音程来定弦的,那么也就是说,从内弦最低音空弦音起向上纯五度的音开始【通常定弦为DA, 也就是内弦的A算起】,即和外弦的音产生若干个同度音。我们在演奏乐曲时,在某些时候就可以有内外弦两种指法可以选择。那么哪一跟弦的指法更加适合乐曲呢?这就需要演奏者通过实践来得出结论。每首乐曲所表达的音乐情感各有不同,这就需要演奏者要做到具体问题,具体分析。内外弦的指法选择主要取决于乐曲的要求和特殊技法的需要,要充分考虑到内外弦音色的差别与乐曲情感表达的要求。内弦低沉浑厚,外弦则清脆明亮,声音色彩要与音乐表达更为贴切。例如:刘文金先生创作的二胡协奏曲《雪山魂塑》的第一乐段:征途。该作品创作于2007年,是作曲家为纪念红军长征胜利七十周年而作。当年即被指定为第七届中国音乐金钟奖——全国二胡比赛的指定曲目。我作为参赛选手之一,也很荣幸的成为了该作品的第一批演奏者,同时也观摩了全国其他选手的演奏。通过观摩交流学习,我发现绝大多数的演奏者在第一句的“mi”音上都采用了外弦一指的指法.该指法简便,利于演奏,对于音准的控制也毫无难度,音色通透明亮。但缺点是外弦的音色略显单薄,不足以充分的表达此乐段描写的红军步履艰难的征途场面。如果采用内弦来演奏的话,效果就截然不同了。采用内弦来演奏的指法为。

首先演奏时需加强右手弓毛的擦弦力度,使声音充分的振动, 另外,由于内弦把位稍偏高,声音的灵敏度有所下降,那么左手也需加强手指的揉弦与抓弦力度。这样一来,内弦浑厚,坚毅,极具震撼力的音色就会将红军长征征途的意境表达的更为充分了。但该指法也是具有一定的演奏难度的,就是一指的大幅度换把不利于音准的掌控,但通过科学的练习是完全可以克服的,在练习时要注意大幅度的换把,动作切不可“晃腕”,也就是说左手手腕与小臂的角度要相对保持,不可变形,但胳膊整体还是放松的,并不是僵硬式的保持不动。这样才会有利于一指换把的音准。这也就充分的说明了一个道理:技术要更好的与音乐表现相结合。

另外,在某些技术性较强,速度较快,音符交替变幻较为频繁的乐曲当中,是有两种类型的指法可供演奏者来选择的。此类乐曲音色的特征并不是十分鲜明,它是通过快速变换的技巧给人以听觉及视觉上震撼。在众多二胡作品中,尤其是在移植的小提琴作品和近年来创作的现代作品中,该特征较为明显。如王建民先生的《狂想曲》系列,每首狂想曲的最后部分均为急板,连续的快弓和频繁的变化音程,给演奏者以技术上的极大挑战,同时也促进了二胡演奏技巧的大幅度提升。笔者通过学习研究,发现在众多演奏者中, 每人所使用的指法都不尽相同。当然,每个人的演奏习惯是不同的,本文只是从音乐与演奏技术的层面加以分析论述。在此类乐曲的指法方面,某些乐句可以有换把和换弦两种指法。

二胡演奏中,快速换把和快速换弦是左右手的高难度技巧, 要求演奏者要具有非常扎实的基本功,演奏方法高度准确,松弛。 在快速演奏时,犹如高速运转的机器一样,是不允许出现半点差错的。那么,这两种指法都具有一定的难度,演奏效果也是各具特色。首先,采用换把的指法,会突出视觉上的效果,更为符合音乐的语气感和旋律走向。再者,如采用换弦式的指法,演奏起来较为规整,也有利于减少音符间的痕迹,声音干净,颗粒性较强。例如移植的小提琴作品《引子与回旋随想曲》的最后一乐段,如采用换把式的指法为:而换弦式的指法为:当然,对于这种技术性极强的乐曲具体应采用哪一种指法,应当根据演奏者本身对于音乐的理解和演奏技术的掌控能力来决定,但总的原则应是最大限度的发挥演奏技巧以追求音乐的表现为准则。

浅谈指法对钢琴演奏的重要性 篇3

关键词：指法,钢琴演奏,记忆

指法是钢琴演奏和教学中的一项重要课题, 也是最具复杂性的问题之一, 不仅需要“规范操作”, 更需注重“灵活运用”。为了避免重复和繁琐, 乐谱上无法对所有音符的指法加以标注, 这就要求演奏者掌握科学的方法, 设计出最适合于实际情况的指法。在演奏实践中, 一个好的指法方案有助于音乐的流畅和平稳, 而一个不科学的指法方案则会造成演奏时的错音、不必要的重音和破句, 甚至影响演奏的完成。选择正确指法的重要性表现在两方面:它有助于音乐陈述的明晰性, 同时还会减轻技巧上的困难, 如果单纯的以音乐表情为确定运用指法的原则, 就会在快速弹奏中无法实现正确的指法。而单纯地依据技巧要求, 就更加不对, 因为那会使要表现的内容完全不符合要求。除此外, 指法的运用不可能是墨守成规、一成不变的, 根据具体情况的不同, 指法也需要作出相应的调整和变化, 存在着很强的不确定性和个体化特征。

一、指法运用的技术性原则

(一) 优化手指动作, 科学地安排手位转换

在演奏中, 要充分利用同一手位, 即五度音范围内的每一个手指, 可以在一个手位中完成的乐句或乐段, 应避免转换手位, 以免造成不必要的中断和多余的手部运动。如需要进行手位转换时, 应注意不同手位之间的衔接, 将“换位”动作用最便捷的方法完成。旋律进行中的转位可通过转指、滑指、越指等进行平稳地连接, 相较之, 柱式和弦连接中的手位转换更应遵循“简便”的原则。

(二) 找出指法公式, 预先做出动作设计

演奏中的技术性乐段都是由各种基本指法类型进行不同程度的变化后有机组合而成的, 在学习中, 会有越来越多的指法公式, 这些公式在以后读谱时可以不假思索地加以运用。在演奏训练中, 一方面要学习某一种单一的指法, 如音阶、琶音或和弦指法, 从而为复杂的综合运用做好准备, 另一方面又需要在练习一首乐曲时学习一套连续的指法。只有在掌握各类基本指法的基础上, 才能更好地把握一首完整的乐曲。

在练习时, 可先对乐谱进行分析, 将复杂的技术段落做“类型化”分解, 找出其中所包含的“指法公式”, 最简单的如音阶、琶音或和弦等, 这些经过基础手指练习已经较为熟悉的指法, 练习时有的放矢, 演奏时根据不同的“指法公式”预备好相应的技术动作, 以便有充分的心理及身体准备来应对各种技术之间的连接或转换, 提高演奏的流畅性和准确性。

(三) 强化动作记忆, 保证演奏的完整性

钢琴演奏是在“精神的活动和思想的指导”下, 通过以手指为主的躯体动作而实现的综合运动, 包括了听觉、触觉、视觉以及其他诸多身体和心理感受。“乐器演奏中的运动是细腻的运动学, 是最精确细微的运动。而通过手的运动, 达到全身及其他部位的协调。音乐表现的结果是所有运动的最终目的。”

指法反映的是演奏中手指运动的先后顺序, 演奏一首乐曲所调动的指法可以看成是一套手指动作的集合, 类似体操运动中的“成套”, 每一个乐句甚至每一个节拍里包含的指法, 就是这个“成套”里的一个个动作。正是把这一个个动作熟练地连接起来, 才构成了完整的演奏。学习一套复杂的动作, 需要经过以下过程:

动作学习阶段:练习新曲目时, 手指的惯性尚未形成, 手指动作需要依靠视觉或听觉的参与, 有意识地对其进行控制和监督, 快速流畅的演奏尚无可能实现。这一过程中手指动作需要花费较多的能量和精力去完成, 是不太经济的过程。惯性形成阶段:当上一阶段中的动作经过有意识的重复达到较为熟练的程度时, 动作系列中各部分的连接已较为熟练, 可以进行流畅的演奏, 动作记忆形成。演奏者对手指动作的有意注意程度相对减少, 意识可以更加集中在“对视觉和听觉接受的信息进行加工”上, 即演奏者可以将更多的精力用于音乐表现。

自动化阶段:手指惯性经过重复训练被加固, 达到稳定时期, 手指动作已经成为下意识的行为, 背谱演奏的技术基础就此形成。此时无需把全部的注意力集中在动作上便可以为音乐的其他部分服务, 如对速度进行自由处理、音色的变化与控制, 等等。当然, 背谱演奏不能够仅靠动作记忆, 要牢固地掌握乐谱, 仅仅依赖动作记忆是远远不够的。“在练习时最容易失控的是手指”, 任何一个干扰都可能导致已经“自动化"的动作停顿, 使演奏无法继续。因此, 只有立足于对乐谱及音乐的分析而形成的“自动化”动作, 才是完整的演奏。

因此, 一旦确定了合适的指法方案, 就要固定下来, 不可随意改动, 并通过重复而获得动作记忆。固定的指法“能够使人迅速地联想到琴键相应的排列, 易于记忆”。随意改变指法会干扰动作记忆的形成, 影响练习进度。在背谱过程中, 多变的指法会破坏手指运动的惯性, 不利于动作记忆的形成。指法对于演奏的完整性起着至关重要的作用。

二、指法运用的音乐性原则

演奏的最终目的是为了表现音乐, 一切的技术都应该为音乐服务。因为音乐表现的需要应运而生的新指法, 既丰富了指法类型, 同时全面锻炼和开发了各个手指的机能。

(一) 指法与乐句

弹奏乐句的一大重要原则就是声音连贯, “对于良好的连奏来说, 选择一种实用的指法是极为重要的。正确的指法是容许手指间有最长的自然的连续, 在应用时不会产生任何中断。各种指法都应该建立在能够自然连续的原则上。”在选用指法时, 必须以连奏的实现与否作为衡量其优劣的标准之一。用于连奏的指法类型主要有垫指、越指、滑指、左右手配合、各类音阶指法和琶音指法, 等等。

(二) 指法与速度

现代音阶指法确立后, 出现了大量的训练手指力量和提高手指跑动速度的练习曲, 指法开发了手指快速运动的机能。“没有好的指法而试图弹出按音阶顺序的速奏, 很快就会感到自己的‘手指不够用’。”音阶、琶音指法与速度的关系历来是技术训练的重点, 各个技术层次都有练习曲对此进行针对性地训练。

(三) 指法与音色

钢琴演奏是声音的艺术。在演奏中, 音色的变化主要是通过对手指的控制和触键的变化来实现的, 直接决定了演奏的质量。由于各个手指的机能存在着天然的差异, 其按键时所产生的音色也不尽相同。如l指由于其生长方向的原因, 适于弹奏强拍或重音, 并同时承担转换手位的任务;2指和3指相对其他手指最容易控制, 快速的跑动、歌唱性乐句中力度、层次及音色的变化都比较容易做出;4指的独立性和力度都较差, 不适合弹奏快速的跑动, 但较易做出柔和优美的音色;5指和4指相似, 天生力度较弱, 但常需承担外声部 (高声部或低声部) 旋律音的弹奏, 必须经过专门性的训练才能得到发展。

指法对演奏的影响和作用贯穿于钢琴学习的每一个阶段, 钢琴学习离不开对指法的思考和研究。在学习的初始阶段, 指法可以帮助演奏者使音乐更加流畅、完整, 演奏更加简便, 表达乐思更加准确;对于程度较深的演奏者来说, 指法会影响其演奏的品质、能够体现出演奏者对音乐的理解、表现演奏者的个性;对于专业从事钢琴演奏、钢琴教学专业的学生或教师而言, 对“指法”这一概念系统地、深入地思考, 并最终掌握科学的方法论, 是完善其知识体系的“必修课”。钢琴演奏中的指法问题是一个很具体而个性化的问题, 演奏方式、演奏者的个体差异及乐谱版本的不同都会造成指法的多样化, 把指法问题标准化是不可能的, 但是, 总结出一些基本的运用原则和思路却是可行的。在钢琴教学中, 不仅要教会学生“怎么弹”, 还要使其明白“为什么”, 教学的最终目的是使学生掌握方法, 活学活用。■

参考文献

[1]张佳林.钢琴演奏与伴奏技巧.北京:中央音乐学院出版社, 2005.

[2][美]罗萨琳·图雷克编著.盛原, 盛方译.巴赫演奏指南.北京:人民音乐出版社, 2003.

[3][匈]约瑟夫·迦特著.刁绍华, 姜长斌译.钢琴演奏技巧.北京:人民音乐出版社, 2007.

[4]雷娜忒·克罗佩尔著.钱泥译.演奏艺术的生理心理学津要.上海:上海音乐出版社, 2009.

[5][波]约·霍夫曼著.李素心译.论钢琴演奏.北京:人民音乐出版社, 2001.

小提琴指法在演奏中的运用探析 篇4

关键词：小提琴指法,演奏,指法艺术

小提琴是一类四条弦的弓弦乐器, 有着音色优美、音域宽广以及表现力充分等特征, 有着“乐器王后”的美称。有别于其它乐器, 小提琴优美音色、宽广音域及充分表现力是通过演奏者手指灵活运用而产生的, 基于此, 小提琴演奏便衍生出了小提琴指法这门全新艺术。指法是指小提琴演奏的手指交替顺序、排列方式及各式各样方式、顺序于曲谱中的标注, 简单来说, 即为手指的具体运用方式方法[1]。在小提琴演奏中, 一些演奏者受指法缺乏灵活性、合理性影响, 使得一方面加大了演奏的技术难度, 一方面又对音色、音域及表现力等构成了负面影响。由此可见, 对小提琴指法在演奏中的运用展开研究有着十分重要的现实与理论指导意义。

一、小提琴指法艺术

小提琴指法艺术主要涵盖音乐、技术两项内容。就音乐层面而言, 指法艺术可以确保最好的声音、最好地表现乐句;就技术层面而言, 指法艺术可以确保乐句尽量的舒适、简单。然而无论是从哪一方面而言, 小提琴指法艺术主要是寻求一种尽可能舒适、放松、省力的方式来演奏。

(一) 运指与换把。运指指的是手指的按弦动作。该动作基本要求为通过指尖肉垫按弦, 同时手指浮动要确保足够弹性。在练习期间, 演奏者手指高度应当抬得适中, 以确保手指能够迅速动作。[2]

换把指的是由一个把位移至另一个把位。换把大体涵盖了同指换把、空弦音或换成空弦音、紧邻两个手指换把等要领。换把时形成的非音乐需求滑音, 为技巧练习不充分的体现。滑音能够使音与音相互连接变化力提升, 强化过渡优美性, 尤其是融入换把使用滑音, 可很大程度提升小提琴演奏表现力。

为了强化音律的完整性、连贯性, 运指与换把对演奏者手指灵活性提出了严苛的要求。

(二) 揉弦与泛音。在小提琴演奏中, 揉弦是一项十分具有表现力的技巧, 能够对各种风格、特征的乐段或者音进行表现。揉弦重点是如何找到手的最理想动作, 通过揉弦宽窄、速度快慢来表现出各个乐段特有的风格。

与揉弦相同, 泛音也是小提琴演奏的一项技巧。泛音指的是将一个手指按于弦部位, 自由变换弦震动长短来形成音律。要想演奏好泛音, 一方面要求两个手指有序地按弦, 另一方面要求运弓要迅速、弓子应朝外倾斜。

二、小提琴指法在演奏中的运用——以换把指法运用为例

(一) 同指换把在演奏中的运用

同指换把是小提琴换把练习中较为容易的一种, 同样是十分基础的一种, 指的是通过一个手指滑行换把。以沙汉昆《牧歌》为例, 见谱例1。这一曲谱起初的B音至D音, 均对同指换把进行了运用, 仅通过一个手指由一把位B音换至三把位D音, 由于沙汉昆《牧歌》有着我国蒙古族的风格, 起初两个音对马头琴音色进行了模仿, 因此在换把过程中应当略带一些滑音, 同时一指停留于B音的时间应略比一拍多一些, 如此方可表现出马头琴的风格。[3]

(二) 顺指换把在演奏中的运用

顺指换把指的是朝指板上行时, 手指由低指至高指开展换把, 相反的朝指板下行时, 手指由高指至低指开展换把。

以西班牙小提琴家萨拉萨蒂《吉普赛之歌》为例, 见谱例2。该段曲谱中力度为f之处就应当运用顺指换把, F音于一把位的一指, D音运用五把位处的二指, 即便此处F音至D音似乎同样能够用同指换把, 然而结合后段的乐句而言, 存在三组附带颤音的乐句, 同时乐句为朝下模进的结构, 因此D音换至五把位的二指, 更有便于后段乐句的演奏。[4]

(三) 越指换把在演奏中的运用

越指换把指的是朝指板上行时, 手指由高指至低指开展换把, 相反的朝指板下行时, 手指由低指至高指开展换把。

仍旧以西班牙小提琴家萨拉萨蒂《吉普赛之歌》为例, 见谱例3, 在该曲谱第三小节对一连串越指换把进行了运用, 由升F音起始, 一指于一把位处, 紧接指法为“121”。一般的越指换把, 持续至最后的E音, 越指换把十分适宜运用于如此快速的换把中, 同样属于换把技巧中较为多见的一个换把种类, 尤其在音阶训练中经常运用。

三、结束语

总而言之, 在小提琴演奏中, 一些演奏者受指法缺乏灵活性、合理性影响, 使得一方面加大了演奏的技术难度, 另一方面对音色、音域及表现力等构成了负面影响。相关人员务必要清楚认识小提琴指法艺术, 全面分析小提琴演奏实践中所存在的问题, 不断钻研研究、总结经验, 积极促进小提琴指法在演奏中的灵活、合理运用。

参考文献

[1]王洪生.小提琴独奏曲《阳光照耀着塔什库尔干》演奏指法与弓法技术探析[J].济宁学院学报, 2009 (04) .

[2]蒋雄达.小提琴的学习与演奏系列谈续小提琴演奏曲中指法的选用 (一) [J].小演奏家, 2005 (06) .

[3]车行远.浅谈小提琴指法在演奏中的合理运用[J].音乐时空, 2013 (11) .

浅析小号演奏中的音准问题 篇5

一、影响不号音准的几个因素

(一) 律制因素

目前世界上应用比较广泛的律制主要三种, 既纯律、十二平均律以及五度相生律。由于小号属于铜管乐器, 是属于吹自然泛音与活塞结合的乐器, 因此, 它的律制是建立在纯律基础上的十二平均律, 也是就建立在自然泛音上的平均律。这样小号与属于十二平均律的键盘乐器, 以及五度相生律的弦乐器之间, 即使音级相同, 但音准方面也存在较大的差异, 各音级的音分数值也不同。小号的律制特点, 决定了小号音律的准确性控制难度会较高, 这一点尤其会表现在低质量的乐器身上。为了解决小号的音准问题, 通常采用的方法是使用代用键来调节音准, 如果没有代用键通常也可采用挪动附加管的方法。

(二) 演奏者与环境因素

除了小号的律制因素能够对小号音准产生影响外, 小号演奏者本身的技术问题也会对小号演奏音准产生直接影响。比如小号演奏者的口型变化、口腔的闭合程度、或者气息的平稳程度等对小号音准都会产生影响。另外, 演奏环境也会对小号的演奏音准产生影响, 尤其是演奏场地温度的变化。根据金属热胀冷缩的原理, 小号音高容易在不同的温度条件下产生一定的偏差。所以在小号演出之前, 通常演奏者都会把乐器吹热, 然后再进行音准的校对, 以保证演奏时的音准。

(三) 乐器因素

有些小号演奏者使用的小号质量较低, 通常是非专业的演奏乐器, 当吹奏自然泛音时音准问题表现的并不明显, 但如果与活塞配合使用的话, 就会明显的表现出音不准的现象。这一点尤其在一些制作工艺相对粗糙的小号身上表现明显, 一些小号的第一、第三活塞附加管根本无法自由伸缩, 有的小号甚至没有第一活塞附加管指环。这就会直接导致第一活塞附加管无法正常进行拉抻运动, 也就谈不上对部分音高的音准进行调整。

二、小号演奏中音准的控制对策

(一) 重视基本功与音准的结合性练习

在平时的训练过程中, 应该将基本功训练与音准训练结合起来。对于小号演奏者来说, 对音准的要求不应该仅仅体现在演出或排练过程中, 还应该在日常训练过程中时刻注意对音准的校对与训练。比如在吹奏长音时需要对着校音器, 对气息的流动速度及均匀变化进行体会, 然后根据音准的指针来调整气息。而口缝的大小、嘴角的拉动程度, 也应该与音准的指针相配合。另外, 还有连音、泛音的练习等, 都需要利用校音器来辅助训练。经过这样长期不间断的训练, 在吹奏小号时, 演奏者就能够非常自然的吹奏出相对准确的音, 其音准问题便会得到较大的改善与提升, 从而演奏出和谐完美的乐曲。

(二) 第一、三活塞附加管的正确运用

目前来讲铜管乐器的活塞体系还有待完善, 当单独使用活塞时, 由于活塞附加管的长度会使活塞降低半音 (第二活塞) 、全音 (第一活塞) 或者1.5倍全音 (第三活塞) 。而如果活塞联用时, 那么附加管的长度明显不够用。因此在进行活塞组合吹奏时, 就很容易出现音不准的问题。针对这一情况, 演奏者可利用第一活塞附加管与第三活塞附加管的运动来调节音准。使用附加管对小号吹奏时音准进行调整的主要音有#cl、dl、el、al、f2、a2。当吹奏#cl时, 如果保持自然状态音准会偏高, 三个活塞在同时使用时, 附加管的长度不够用, 就出现偏高音的问题, 这时只有将第三活塞附加管向外拉出大约一厘米时, 才能够使音高调节正常。但是由于乐器制作工艺的不同、吹奏者吹奏技能的不同, 往往在吹奏时会存在不同人的音高程度不同的问题, 所以这一点要注意。在日常训练过程中, 应该将第一、三活塞附加管的运用, 与长音、泛音以及连音的训练结合起来, 这样长期坚持训练, 就会在吹奏上述几个音时, 对附加管进行灵活自如的调整, 并与活塞键子进行密切的配合。

(三) 替代指法的使用

对音准问题进行调整的方法, 除了需要依靠气息、口型、活塞附加管的调整外, 相同音高不同指法的替代使用, 也非常重要。尤其是在吹奏相对慢板的乐章或者是单个长时值音时, 如果单纯的采用传统吹奏指法, 很容易出现音准问题的细微偏差, 加上速度慢、时值长, 声音的延续性, 这种音准偏差会很容易让人发现。这种情况下, 可适当考虑使用替代指法的方法, 这种方法对于提高小号吹奏音准较为有效。但需要注意的是, 这种方法对于吹奏正常状态或速度较快的乐章则效果不太明显。

(四) 内心听觉的训练

听觉是小号演奏者必须具备的一项基本技能之一, 一个优秀的小号演奏者除了需要拥有熟练的演奏技能、丰富的音乐体验能力外, 还应该具备非常敏锐的听觉。在实际的小号演奏过程中, 演奏者的自我音准调整能力非常关键, 所以, 演奏者必须能够依靠听觉对音准的细微差别进行及时察觉, 然后适时调整。经常性的内心哼奏旋律与音高默唱, 是提高演奏者内心听觉的有效方法, 也是指导吹奏者控制音准的有效方法。所以, 小号演奏者应该加强视唱练耳的训练, 从而不断提升自身的听觉意识, 提高小号演奏的水平。

三、结语

影响小号吹奏音准的因素较多, 也非常复杂。小号演奏者单纯依靠自身技能来提高小号演奏音准是不够的, 还应该对乐器的性能、演奏的心理素质以及小号演奏环境的要求等因素, 进行全面了解, 这样才能将小号吹奏出理想的效果。另外, 小号演奏者长期而丰富的演奏实践经验, 也是提高小号演奏音准的最有效途径。

摘要：小号作为铜管乐器在乐队中起着非常重要的作用, 然而长期以来, 小号的音准问题一直是影响小号演奏效果的难点问题。本文对影响小号演奏音准的主要原因进行了分析, 同时提出了如何提升小号演奏音准的对策。

关键词：小号,演奏,音准

参考文献

[1]元迎春.影响小号音准的因素与解决方法[J].黄河之声, 2001, 12:19.

[2]胡秋岩.论小号的音准问题[J].学术论坛, 2008, 6:92.

小号演奏的吐音问题研究 篇6

演奏任何管乐器首先第一位的, 就是强调气息。如何正确运气, 也是能否演奏好小号的首要问题。我们演奏吐音, 首先就应该具备正确的气息, 这要求我们做到满吸满呼, 持续而饱满的呼气是演奏吐音的基本要求。平时训练可以采取四拍吸气, 四拍呼气的方法进行训练。在四拍呼气的同时, 兼顾吐音和气息的不间断, 即持续给与吐音以气的支撑, 防止每个吐音之间产生间隙。同样的方法可以拓展到六拍或者八拍进行训练。

二、演奏吐音时的舌头状态

舌头作为吐音的主要运动器官, 它的运动状态决定吐音的质量。演奏吐音时, 我们要保持舌头的完全松弛, 保持自然平放的状态。舌头的运动是配合气息完成的, 这里强调的是“以气带舌”。我们可以这样理解:积极呼气的同时, 舌头处于被动的状态, 用气息把舌头轻轻地弹射产生发音, 运动幅度尽量小, 轻轻一点即可, 始终是一种轻松自然松弛的运动感觉。我们练习的时候, 可以不使用号嘴及乐器, 单纯的用气息吹吐音。用耳朵聆听吐音是否伴随着气流声, 干净的发音。此外, 舌头每次完成一次吐音运动, 不能产生其他任何多余动作, 包括反弹和不稳定, 否则我们所演奏的吐音就会带有“回音”和“大舌头”的感觉。

三、演奏吐音时的口腔状态

演奏吐音时口腔要始终处于打开状态, 通俗点讲就是保持一种“打哈欠”的状态。这样可以使得我们的气息饱满的通过口腔送入乐器中, 同时使口腔形成一个共鸣腔体, 起到音箱的作用, 增加声音的共鸣, 发出饱满优美的声音。

四、演奏吐音时的音头发音

吐音的音头是发音质量的重要指标, 良好的音头发音可以产生干净且优质的声音。这要求我们在吹奏吐音时, 气息和舌头同时轻轻地点在发音位置, 发音的一瞬间尽量的干净和轻盈。同时空腔保持自然打开状态。我们在平时练习中, 可以随机演奏任何一个音, 意识里要提前想好每一个音的音准和气息, 再吹一次吐音, 发音一秒即可, 保证音准和吐音质量。这样长期反复练习, 就可以提高吐音音头质量, 同时也提高的演奏时音准把握性。

五、演奏吐音时的音符时值

演奏吐音时为了追求干净的声音和颗粒性, 往往会忽视音符时值, 故意演奏的很短促有力, 殊不知这是一种错误的认识。若按照此方法训练, 所演奏的吐音声音会非常生硬, 听起来死板没有活力, 如果遇到密集型吐音演奏时, 就会造成舌根肌肉的僵硬, 从而失去灵活性和弹性。因此, 我们要严格按照音符时值, 饱满松弛的演奏。

六、演奏吐音时的力度要求

在遇到有力度标记的音符面前, 我们容易用舌头增加或减小力度来演奏吐音, 这样是一种错误的演奏方法。我们应该保持舌头的放松和口腔的打开位置, 靠增加或减弱气息来实现。即依靠气息的爆发力演奏强音, 运用舒缓的气息演奏弱音, 无论哪种力度, 舌头始终处于松弛放松状态。

七、演奏吐音时的声线要求

吐音发音无论时值长短, 其声线要求“平”“直”“稳”。要求我们演奏吐音时从吐音音头发声开始, 气息始终给与不变地支持, 保证我们的吐音声线图示为“一”, 音色和音质也要始终统一。避免出现如下三种情况:第一种“大肚子”音, 其声线图示为“<”, 由于气息不稳定且瞬间由弱增强造成的。第二种“头大身小”音, 其声线图示为“>”, 由于气息不稳定且瞬间由强变弱造成的.第三种“枣弧形”音, 其声线图示为“<>”, 由于气息不稳定且瞬间由弱到强再到弱造成的.

八、演奏各种吐音时的要求

单吐练习。以前对单吐的训练是练习发“tu”音, 而且特别重视音头, 和力度。这样发出的吐音, 很有爆发力和穿透力, 但缺乏一定的声音延留性, 太重颗粒, 反而声音变得很紧很硬, 会形成头大身小的发音, 而且舌在这种情况下, 容易变得紧张僵硬, 不易放松, 影响速度和音色的。现在对单吐的训练要求, 提倡使用发“ta”或者“te”音来进行训练。吹奏的时候, 要求舌头尽量放松放平, 以气息带动舌头运动, 舌头在运动过程中处于被动状态, 气流冲击引起舌发出“ta”“te”音, 强调气流要具有爆发力, 在发音的开始到音的结束这个时间段, 始终给予充足的气流支持, 这样训练较之“tu”音训练, 可以达到两方面的不同收效:第一, 发“tu”音舌头状态较硬, 而发“ta””te”音, 舌头相对处于放松状态。第二, 发“tu”音容易使气流受到阻碍, 很容易使气流割裂开来, 形成一种相对断开的感觉, 加上气流给予相对不均匀, 就容易形成头大身小的音符。而后者则使舌的相对阻碍作用变小, 容易使气流连绵不断的给予传送, 不会让人感到有明显的音的割裂痕迹, 不会形成断开的感觉, 吹奏出的音符比较均匀。

双吐练习。对一些快速的旋律吹奏, 单吐是不能企及的, 作为双吐则可以轻松做到。对双吐的训练, 传统的方法是进行“tu-ku”练习, 而现在则提倡使用“ta-ka”或“te-ke”练习。前者的弊端是容易使舌僵硬, 阻碍气流的给予, 而且, 口腔的也会处于一种相对窄小的半闭合状态, 这样吹奏的双吐, 听起来舌音很重听, 声音比较干瘪笨重, 而且声音传送距离短。后者的训练, 就避免了上述的问题, 因为, “ta-ka”“te-ke”的字母发音较轻, 舌容易放松, 而且口腔也处于相对打开的状态, 气流容易给予舌充分支持, 减少了舌的运动负担, 不易疲劳, 更多依靠气的冲击来发出吐音, 速度方面也能有所提高。再者由于口腔的打开, 吹奏的双吐, 没有舌音的感觉, 听起来就比较饱满有穿透力, 而且清晰富有颗粒性和弹跳性。

三吐练习。现在三吐的练习也倾向于使用“te-te-ke”或“ta-ta-ka”来代替传统的“tu-tu-ku”的发音练习, 其理论依据同上。这里值得强调是演奏三吐时, 很容易出现三个音时值不均匀的情况, 这就要求我们慢慢的按照节拍器练习。另外也容易出现三个音力度不均匀的情况, 要求我们控制好气息, 用均匀的力度演奏。

连线吐音。连线吐音包括三种:连线单吐、连线双吐、连线三吐。演奏此类吐音时, 应该注意连线后的音符时值要饱满放松, 不可以任意改变其时值和力度。

摘要：吐音是小号演奏技巧中一个重要的部分, 在各种小号的训练教材中, 吐音部分都给予了针对性的训练, 占距相当大的比重, 小号学习者也很重视其训练。作为吐音的训练, 随着时代的发展, 科学的训练方法已经逐渐完善, 其标准也相对得到统一, 本文就一些演奏吐音时的细节问题展开研究。

关键词：小号演奏,吐音问题,问题探究

参考文献

[1]王朝刚.器乐表演技能教学新论[M].上海音乐出版社, 2006.

[2]Roger.Contribution of Fluid Dynamics to Woodwind Instruments Investigations of Timbre and Pitch of Bassoon Bocals[J].热科学学报, 2005.

[3]胡秋岩.零基础学小号[M].西南师范大学出版社, 2016.

[4]Narges;Zaker;Jafari;Parisa;Arvand.The Function of Education in Codification of Radif in Iranian Dastgahi Music[J].文学与艺术研究, 2016.

小号演奏系统论 篇7

用西方现代科学先进的系统论的理论与方法, 对小号演奏艺术进行系统化研究, 将会为小号的演奏艺术提供一个全新的思考与认知。为此, 本文把整个小号演奏艺术作为一项大的母系统, 分解为三个子系统, 对其进行系统化研究。

一、小号演奏的软系统

小号演奏艺术的第一个子系统是软系统。

所谓“软系统”, 来源于计算机理论, 原指计算机的“软件” (亦称“软设备”、“程序系统”) , 是管理计算机的系统资源、提高计算机使用效率、扩大计算机功能、提供应用开发工具的程序的总称, 例如程序库、编译程序、操作系统等等。后广泛应用于其他各领域, 常指隐形系统, 如“软着陆”、“软实力”等等。

具体来说, 小号演奏艺术的软系统, 实际上指的是演奏者对音乐作品的分析、理解、感悟、把握、掌控、表现的各种能力, 其中最为主要者, 有以下三点:

(一) 理解作品

理解作品以分析作品为基础, 又是演奏作品的基础, 在作品与演奏之间, 起着重要的桥梁作用。心理学认为, “理解是逐步认识事物的联系、关系直至认识其本质、规律的一种思维活动。” (1) 理解音乐作品包括思想内容 (题材、主题、形象、事件等) 的全面深入的理解与艺术形式 (体裁、结构、语言、手法、风格等) 的全面深入的理解。

(二) 想像

想像也是小号演奏艺术软系统中的一个十分重要的因素, 在心理学中, 想像是人脑对已有的表象进行加工改造而创造新形象的过程。想像是人的创造活动的一个必要因素, “如果没有想像出劳动的已成结果, 就不能着手进行工作。人类劳动与动物本能行为的根本区别在于借助想像产生预期结果的表象。任何劳动过程必然包括想象。它更是艺术、设计、科学、文学、音乐以及任何创造性活动的一个必要方面。” (2)

(三) 情感

音乐是情感的艺术, 小号演奏必须以情感为神髓, 演奏者既要对音乐作品进行情感体验, 又要通过以情带声、声情并茂的演奏, 把作品中的情感传达给观众, 引起观众的情感共鸣, 收到以情动情的艺术效果。

二、小号演奏的硬系统

小号演奏艺术的第二个子系统是硬系统。

所谓“硬系统”, 也源于计算机理论, 与软系统相对应, 构成一对范畴。它原指“硬件” (“硬设备”) , 即整个计算机系统的物理装置, 是由电气、机械以及其他器件所组成的所有部件与实体的总称, 后广泛应用于各个领域, 指实体系统。

具体而言, 小号演奏艺术的硬系统, 包括以下几点:

(一) 掌握乐谱

小号记谱用高音谱表提高一个大二度记谱, 实际发音比记谱音低一个大二度。

(二) 把握音区与音色

小号的音域分为四个音区, 每个音区的音色具有不同的特点:

1、最高音区。音色尖锐、紧张, 富有穿透力。弱弱奏较难, 多用于强奏。2、高音区。音色辉煌、嘹亮, 是小号常用的旋律音区。3、中音区。音色柔美动人, 富有透明感。强奏饱满有力, 是常用音区之一。4、低音区。音色暗淡, 略显粗糙。

(三) 掌握演奏技术

小号演奏技术主要有断音奏法、泛音奏法、快速音阶进行奏法、节奏音型奏法等等, 都要娴熟地掌握。

(四) 掌握演奏技巧

小号有一些特殊的演奏技巧, 其中主要有加用弱音器、号口装匣、按半键等, 也要娴熟地掌握。

三、小号演奏的综合系统

小号演奏艺术的第三个子系统是综合系统。

所谓“综合系统”, 指的是软系统与硬系统的有机综合, 即以软系统指导硬系统, 又以硬系统呈现软系统, 使二者水乳交融, 相映生辉。

摘要：小号是西洋铜管乐器中的一件重要乐器, 演奏是小号的生命与灵魂。本文运用西方现代科学先进的系统论的理论与方法, 对小号演奏艺术进行系统化研究:把小号整个演奏作为一项大的复杂的母系统, 分解为小号演奏的软系统、小号演奏的硬系统、小号演奏的综合系统三个子系统, 既研究各子系统的要点及其相互之间的关系, 又研究各子系统与整个母系统之间的关系, 形成一个完整的系统论的理论框架。

关键词：小号演奏,软系统,硬系统,综合系统

参考文献

①彭吉象.艺术学概论[M].北京:高等教育出版社2002.P375.