二胡作品的演奏风格（精选9篇）
二胡作品的演奏风格 篇1
二胡的演奏过程是一次情感投入的过程, 演奏者需要根据作品本身具有的特色融入自己的情感, 并以自己特殊的理解和方式来诠释作品。
一、左手风格性技巧
( 一) 揉弦。揉弦是一种左手演奏的风格技巧, 会发出一种类似波浪的声音, 可以使演奏更加富有歌唱性。快揉与慢揉是揉弦的两大种类, 其中快揉又被称作“颤指”, 顾名思义, 指的就是在揉弦的过程中不断地颤动手指。具体操作时用手臂带动手腕规则地做上下动作, 按弦的手指被手腕牵动做连锁反应, 在弦上一拉一放, 从而使得二胡发出的声音有抑扬顿挫, 有起伏感。慢揉的方法则是用左手的一根手指按在弦上控制好弦的松紧, 然后以手腕为原点, 整个手掌呈弧形不停地扇动。相比较快揉而言, 慢揉的扇动速度要小于快揉, 但是在扇动幅度上又远远大于快揉, 慢揉与快揉的具体方法不同, 达到的效果也自然有差距。
( 二) 滑音。滑音是一个二胡演奏中经常要用到的技巧, 是一种修饰手法, 能够充分体现出二胡演奏的细腻。同时针对滑音是有练习曲目的, 从一个音程的滑音开始, 慢慢增大, 直到把位之间的的滑音。在练习滑音的过程中, 关键是要左手放松, 着力点要恰到好处, 放松手腕与虎口。在自己的二胡演奏达到一定水平的情况下, 开始重新从换把练习曲和滑音练习曲练起, 练习过程中放松指尖, 这样弹奏出来的音色则会圆滑许多[1]。
( 三) 装饰音。装饰音是二胡作品中出现在左手上的最常用的艺术手段之一。在使用装饰音的时候, 一定要注意与右手运弓动作的相互协调, 不同的曲目对演奏者有不同的要求, 如动作的快慢、轻重、虚实等与左手的动态配合。在演奏装饰音时一定要注意以下几点:完成动作的部位功能、动作框架、动作幅度、动作速度与音乐风格。只有协调好以上几点才能真正的掌握装饰音, 并提升自身的演奏技巧。
二、右手风格技巧
在二胡演奏中, 左右手分工不同。左手按弦, 右手拉弓。不论什么方式的演奏, 拉弓的右手都起着不可替代的作用。
( 一) 垫弓。垫弓的使用往往出现在戏曲或者说唱的表演形式中, 也称“小抖弓”, 它是在一个附点音符之后, 靠右手腕突发地迅速一甩, 从而奏出两至三个轻巧的三十二分音符, 经常用于戏曲中, 起到烘托气氛的作用。
( 二) 波弓。波弓多用于民间的艺术表演, 其特点在于欢快活泼, 具有浓重的民俗风格。其通过改变弓与二胡之间的松紧度来达到不同的演奏效果。
( 三) 断弓。断弓也称之为“保持音”, 它的符号是“-”, 写在音符的上方。断弓, 顾名思义也是使音符断开的一种运弓技巧, 是顿弓的姐妹弓法, 常与顿弓合起来使用, 在演奏法上, 断弓要求右手手指始终保持对弓子的力量, 不可松开。它的停顿是靠弓子停止运动来实现的, 其中没有弓毛对弦压力紧松的变化。因此发音是头尾平行的线段状。断弓和顿弓一样, 也有分断弓 ( 即一弓演奏一个断弓音) 和连断弓 ( 即一弓演奏多个断弓音) 之分。演奏连断弓时, 要注意弓毛始终贴住琴弦, 在连弓状态下靠弓子均匀的停顿来完成音符之间的间隔[2]。
( 四) 顿弓。演奏外弦顿弓时, 右手如同拧螺丝刀的动作, 轻微敏捷地向左 ( 拧松螺丝的方向) 转一下, 这样拇指就会对弓杆施加一个力, 同时中指也要向外顶一下弓杆, 使弓毛贴住外弦, 配合弓子短促的拉推运动, 以发出声音;当声音发出的瞬间, 弓子要立即停止运动, 右手复原放松, 使弓毛浮在弦上 ( 不离开弦) , 声音戛然而止, 由此完成一个外弦的顿弓动作。
演奏内弦顿弓时, 以右手中指和无名指向内有弹性地“勾”一下弓毛, 使它贴住内弦, 同时配合弓子短促的拉推运动, 以发出声音;在声音发出的瞬间, 弓子立即停住, 中指和无名指放松, 使弓毛浮在弦上, 声音戛然而止, 由此完成一个内弦的顿弓动作。
在顿弓换弦时, 弓子要始终保持平直运行, 完全依靠手指敏捷的动作来改变弓毛的贴弦方向, 而不应该用弓子前后晃动, 或上下点弓头的方法来帮助换弦。
( 五) 击弓。击弓产生的声音往往是铿锵有力的, 这种效果取决于它的演奏技巧是将弓子提起并快速向下击弦, 在快速向下的过程中弓子累积的动力撞击到弦上的动力自然会是干脆利索的声音。
三、总结
二胡作为中华民族传统文化的一部分应当在当今社会得到重视, 掌握了正确的二胡演奏技巧, 一定程度上能够帮助个人学习二胡, 但更有意义的却是让这项传统文化在新的时代被继承并迸发出新的光彩。
摘要：随着全球化的发展, 中国传统文化也开始进入世界这个大舞台, 在这个过程中, 二胡的演奏技巧也有了十足的发展。本文就二胡的风格性技巧进行一定的阐述, 以期能够为读者在二胡方面的演奏技巧有一定帮助。
关键词：风格性技巧,左右手技巧,揉弦
参考文献
[1]刘发洪.二胡学习00文[M].长沙:湖南文艺出版社, 2004.
[2]赵寒阳.名曲演奏提示与二胡技法[J].北京:华乐出版社, 1999.
二胡作品的演奏风格 篇2
内容摘要：本文通过对维也纳古典时期三位具有代表性的作曲家在不同创作时期的音乐风格演变与实际作品的分析，阐述了在进行钢琴演奏时对音乐作品背景的分析要具有不同的层次性。
关 键 词：古典 风格 演奏
自1709年第一台钢琴问世以来，经过几个世纪的发展，钢琴艺术终于达到趋于完美的境界。回顾300年来漫长的钢琴音乐发展史，钢琴以它独特的艺术魅力吸引着无数作曲家投身于钢琴作品的创作之中，也因此给世界音乐文化留下了一大批宝贵的财富。本文主要以维也纳古典主义乐派的三位代表性作曲家――海顿、莫扎特、贝多芬的代表作品为研究对象，具体对其音乐作品的艺术内涵及演奏风格进行探析与研究。
古典主义器乐创作原则的奠基人――海顿
约瑟夫・海顿(F.J.Haydn，1732―1809)被誉为“交响乐与弦乐四重奏之父”。海顿在长期的创作实践中，奠定了古典主义器乐创作的原则，即鲜明的民族特点与深刻的哲理性和完美匀称的艺术形式相结合，并建立了由四个乐章组成的古典奏鸣曲形式结构。海顿的音乐风格经历了两个时期，1771年前海顿的器乐创作偏重于娱乐性，注重表面的华丽特征，由于受到1771年启蒙运动思潮的影响，这之后的作品风格有了较大的转型，他创作了较多严肃的、富于戏剧性和深刻抒情性的音乐作品。下文对其风格转变前后的两首代表作品进行分析：
在1770年创作的《C大调奏鸣曲》V.U.48①(Hob②.XVI―35)，因收录在《小奏鸣曲集》中，而被广泛取用在学习或学生表演会上。乐曲旋律优美，给人十分可爱的印象，演奏者在演奏时要精心提炼出颗粒均匀而又圆润的音色，充分显示出该曲朝气蓬勃、精神抖擞的神情。左手的三连音伴奏，要轻巧、舒畅。该乐曲虽然规模精巧，但已初步具有奏鸣曲式的结构原则，并洋溢着海顿明朗热情的性格。
海顿创作风格转型后，于1789创作的《bE大调奏鸣曲》(Hob.XVI―49)，各声部主题像问答式的彼此呼应，以一种相互交谈般的所谓“谈话原则”组合在一起，这样既凸显出清晰优美的旋律，又不失复调音乐的美。在节奏方面，从弱起小节开始，弹奏时要注重乐曲轻快富于弹性的节奏感，体现出爽朗淳朴的民间气息。
海顿的音乐旋律丰富，节奏活跃，气息悠扬，富有幽默感，在演奏时要注意感情表现上的分寸。
情感与明亮细腻钢琴技巧的融合――莫扎特
沃尔夫岗・阿玛德乌斯・莫扎特(W.A.Mozart，1756―1791)在他短暂的35年里共创作了75卷作品，其中有18首钢琴奏鸣曲、15套主题变奏曲、27首钢琴协奏曲。莫扎特的音乐心灵极其敏锐而又多彩，但总是表现得质朴自然。他的一生虽然历经坎坷，却用音乐去歌颂人性的美好，一直追求着光明和幸福，因此欢乐明朗是他作品的基调。
莫扎特钢琴奏鸣曲的创作可分为两个时期：早期1774―1776年，共创作了6首钢琴奏鸣曲，作品中明显存留着海顿的影子，作品倾向于法国罗可可时期的音乐风格，具有秀丽、典雅、细腻、精巧的特点，乐风轻盈，手法简洁，带有宫廷韵味，“这种音乐风格富于装饰性，崇尚雅致优美”③。莫扎特的风格成熟期，即1777―1788年，共创作有12首奏鸣曲。这一时期的创作在艺术内容和形象上更加丰富，有复杂的即兴性、有内涵的悲剧性、有淡淡的哀怨、有无奈的寂寞，也有飞扬的激情、乐观的幻想;在织体写作中，一方面保持主调音乐的基础，曲中也不乏出现复调性因素;另一方面加强了节奏的变化和复杂性，如左右手的“三对二”或“四对三”，增加了演奏的难度。
在莫扎特的钢琴奏鸣曲中，最著名的是A大调奏鸣曲K.331,也是莫扎特风格成熟时期的代表作之一，该曲无论形式还是内容，都是“与众不同”的。第一乐章是优雅的行板，采用变奏曲式，第二乐章是中庸的小步舞曲，第三乐章“土耳其进行曲”，主要取材于当时在巴黎十分流行的.东方音调，从a小调开始，中段加入具有意大利美声花腔般的快速十六分音群的跑动，以A大调雄伟有力的八度进行结束，始终充满着激情和欢快的气氛。
莫扎特的变奏曲有15首，大部分作品取材于当时的流行歌曲，并把这些歌曲的旋律作为变奏的主题，其中流传最广的应属被称为《小星星变奏曲》的这一首，根据《啊，母亲，我要告诉你》这首歌曲改编而写成，由十二段变奏组成，讲述了一位情窦初开的少女想把自己的初恋告诉母亲的忐忑不安的心情。钢琴协奏曲中，以《A大调钢琴协奏曲》K.488较为突出，这首具有歌剧式风格的协奏曲，洋溢着莫扎特春天般的清新，阳光般的温暖。
有人说，莫扎特的作品是含着眼泪的微笑，以表现内心的感情居多。尽管生活中的失意和挫折始终伴随着他，但他的创作却充满了深情和温馨。因此在弹奏中要有极为严格准确的分寸、细致精微的处理，含蓄典雅而不冷漠放纵，严谨庄重而不死板轻浮，音色要明亮、清脆、颗粒性强，保持纯洁、清晰的音乐形象。
古典主义音乐的延伸――贝多芬
路德维希・范・贝多芬(L.Van.Beethoven，1770―1827)是世界音乐史上的一位巨人。他一生坎坷，1819年已完全失聪，他在苦难中度过一生，崇高的思想、卓越的技巧使他的作品既具有古典音乐中强调形式结构的美感，又拥有浪漫派音乐中的真切感情，并对以后19世纪欧洲音乐的发展产生了深远的影响。
贝多芬的钢琴作品体裁丰富，他非常重视钢琴奏鸣曲的创作，把它们放在同交响曲一样重要的地位上。在海顿、莫扎特时期，只是把钢琴奏鸣曲当作教学中的一种教材和形式，而贝多芬却倾注了大量的心血和感情创作奏鸣曲，使它成为艺术表现的重要手段。当时，钢琴在音域、音量、音色等性能方面的不断的完善，使得它具有更宽广、更富戏剧性的表现效果。
贝多芬创作的32首钢琴奏鸣曲，在西方音乐史上占有极其重要的地位，这32首钢琴奏鸣曲大致分为三个时期：
1800年以前的作品(作品No.2―No.22)这些早期作品显示了贝多芬注重古典传统作曲技法，但也不乏看到他在曲式结构中的变化，以及八度和弦的广泛运用，突变的转调技法和具有雄伟性格的乐思，这一切都预示了他音乐风格的成熟与发展。
1801―1814年的作品(作品No.22―No.90)是贝多芬创作的旺盛期，这期间的奏鸣曲展现了丰富多彩的音乐风格和艺术形式，产生了如《月光》《黎明》《热情》等一批著名的钢琴作品，在作品中充分发挥作曲家本人的创作构想，出现了富于独创性的乐段，如《葬礼进行曲》《幻想风乐章》《最缓慢板乐章》，等等。在这些作品的第一乐章，都融入了贝多芬所独创的戏剧性风格，表现出英雄性和自然性的特征。如：作品f小调Op.57的《热情》、作品D大调Op.28的《田园》。
1814年以后的作品(即最后五首奏鸣曲)晚期的这些作品中都蕴含着贝多芬在与生活、命运斗争之后的思想，曲式结构更加庞大，具有史诗般的特征，充沛的感情和深刻的哲理得到了淋漓尽致的发挥，体现了这位音乐大师炉火纯青的艺术境界。
《悲怆》奏鸣曲Op.13是贝多芬早期作品的代表，是贝多芬于1792年创作的，这首乐曲体现了青年时的贝多芬不屈服于命运的不公和人生的坎坷，向社会发出强烈的不满和反抗的呐喊，同时也反映了他对美好生活的向往和追求。乐曲音调庄严、情绪激昂，体现了贝多芬初期作品的音乐风格，虽然在一定程度上仍受到海顿、莫扎特等人的影响，但随处可见的独特创意，以及充满生机的旋律，跳跃多变的节奏，都是贝多芬音乐中所独具的魅力。
《月光》奏鸣曲Op.27No.2创作于1801年，是贝多芬最流行的钢琴奏鸣曲之00一。其标题是一位诗人在贝多芬死后根据自己的印象为这首奏鸣曲命名的。这首奏鸣曲大胆地改变了传统奏鸣曲的写法，第一乐章是慢板，右手用均匀的三连音缓慢地奏出分解三和弦，情绪显得沉重、压抑。第二乐章小快板，用一首小步舞曲作为短小的过渡。第三乐章是快板(奏鸣曲式)，这是全曲的高潮，情绪奔腾宏伟，以狂热突进的方式，钢铁般的节奏进行，表达了贝多芬暴风雨般的炽烈感情。贝多芬这一时期的创作风格已日趋成熟，追求形式上的完美和内容的深刻性。
《热情》奏鸣曲Op.57号完成于1805年，在1807年由出版商起名为《热情》。这是一部规模宏大、气势磅礴的作品。创作这首奏鸣曲时，是贝多芬同耳聋搏斗的时刻,他将自身顽强的斗争精神、深厚的思想感情、深刻的悲剧色彩都融入了这部作品的创作中，使它成为一部不朽的巨著。列宁在听了《热情》这部著名的奏鸣曲之后曾说：“我不知道还有比《热情》奏鸣曲更好的东西，我愿每天都听一听，这是绝妙的、人间所没有的音乐!”④
结束语
以海顿、莫扎特、贝多芬三位伟大的作曲家为代表的维也纳古典乐派，在创作中放弃了形式的华丽，强调艺术中真、善、美的统一。在这段时期，奏鸣曲式经由海顿的确立，以及莫扎特、贝多芬的不断发展完善，完成了它较为稳定的结构原则。和声功能的不断完善，调性关系体系的不断发展，构成了以主调音乐代替巴洛克时期复调音乐为主体的音乐结构。同时，音乐的思想性也十分生动，把刻画“人”的感情作为作品重要的艺术表现手段。海顿、莫扎特、贝多芬的钢琴作品，是世界钢琴文献中不可多得的宝贵财富，具有无穷的价值和永恒的魅力。在演奏一部音乐作品时要对其有不同层面的了解：不仅了解古典音乐时期的整体文化背景与音乐风格，还要对具体某位作曲家在不同时期所创作的作品内涵，及其风格演变的趋势有全面的了解;不仅要了解音乐作品的形式美，还要了解作曲家创作该作品时的创作动机。法国科学家布封曾说“风格即人”，只有在演奏前充分掌握作曲家与音乐作品的风格特点，才能形象地表现出作品中所蕴含着的真情实感。
参考文献：
[1]董占军著《欧洲设计院校教学模式对中国设计教育的启示》，原载于《设计艺术》，2004年第4期
[2]朱蓝 黄灵子 胡小惟著《中央美术学院设计学院改革三人谈》，原载于《艺术与设计》，2003年第8期
[3]《海峡两岸工业设计研讨会论文集》，岭南美术出版社，2003年
二胡作品的演奏风格 篇3
关键词： 音准 节奏 节拍 音乐处理
二胡是中国民族乐器的杰出代表，它音色委婉、动人，旋律表达富于歌唱、沁人肺腑，深受国人喜爱。越来越多的人因喜爱而演奏、学习，更有为数不少的有志之士因热爱走上了专业演奏、教学的道路。以此，二胡演奏获得蓬勃发展，出现了空前繁荣的大好景象。近年来，伴随着演奏的发展，越来越多的作曲家也将目光投向二胡，由此涌现出了一大批优秀的二胡作品，其中现代作品不占少数。这些曲目在专业领域十分普及，舞台演出率极高，在教学中、比赛中更是无法回避。然而，对于学生而言：音乐理论知识相对薄弱；音乐视野相对狭隘；技术训练手段传统；音乐理解较为粗浅，综上问题成为演奏现代作品的障碍，导致他们无法良好的把握作品演奏，甚至部分学生根本无法完成演奏。其实，现代作品中存在着与传统作品截然不同的音乐特性，从而形成了一些音乐难点及技术难点，而这些难点是有办法攻克的。如果能在日常教学中有针对性地加以训练并努力解决，演奏层次则会大幅提升，甚至可以从根本上解决现代作品演奏这一难题。下文将对二胡现代作品中存在的难点及其针对性训练作以逐一说明。
一、音准方面
弓弦乐器演奏的音准是较难把握的一个重要问题，二胡也不例外。而现代作品的音准控制相对传统作品则更是困难。找到问题的症结所在，才能有针对性的解决。
1.音高复杂化
许多现代作品从谱面上即能一目了然的看到音高变化之复杂，这与传统作品调号清晰、变音较少的整洁谱面反差很大。对于大部分以传统曲目起步并一路走来，随后转为专业学习的演奏者而言，的确难以适应。在此，我们可将复杂音高的由来作以分析，并将其分类后，再寻找解决方案。
（1）调性的游离
调性频繁转换及调性游离在现代作品中是十分常见的。因此也就形成了较为复杂的音高进行。每当调性变换时，新的音高即会出现，调关系越远，新音高越多。传统作品中，调性的变换大多是成段的或有较长时间隔的，如此的音高变化自然看似清晰、简单。而当现代作品将调性变换的频率加快且多调并联时，在一定片段中的变音自然就有所增加；如调性出现极快速的更迭即游离状态时，变音自然就会纷繁而至。
例1选自关迺忠的《第一二胡协奏曲》第一乐章，在短短两小节中，出现了多个调的快速转换，即所谓的调性游离。实为bA宫、bD宫、#F宫、B宫四个调内五声性音高的迅速流转。表面看似复杂的音高，通过分析似乎变得一目了然。
针对性训练：试想，如果是一条停留在一个调内的五声性旋律，音准问题似乎可以忽略不计，既然如此解决如上音高问题也就不难。理性的分析是必要前提：如遇前例类似情况，首先应通过分析知晓其间存在有几个调及各调的具体范围；再以单一调为界限提取出各自的部分，每一部分即是一条传统旋律。演奏中需对每一个调内部分进行单独训练，熟悉不同调的音高，最后再将拆分的部分合并完整演奏。在连奏时，需注意将调性转换的思维落实到手指上以此把握音准，另外还需注意不同调之间音高衔接的把控。如此一来，问题即可迎刃而解。
（2）音型的移位
在现代作品中，以短小音型为素材，将其不断移位、并联，形成一定长度的演奏片段也十分常见。音型的多次移位，经常会带来较多变音，使音准把握难度大大提升。如李博禅的《乡音》第80小节处，以一个后十六节奏的音型为原型，将其向上小三度反复模进移位，以此形成了较多变音连用的演奏片段。
针对性训练：要解决类似音型移位的音准问题，需重点把握原型及其内部的音程关系，尤其“音程”是其关键所在。通过对原型的反复演奏，熟知该音型的所含音程，培养听觉惯性。再以模进的方式，一组一组逐一练习，在练习中寻找原型中的音程记忆，以此把握移位音型的音准，各组的音准保障后再整体演奏。连奏时，同样要注意每组之间的良好衔接。
2.音程扩大化
为在传统作品基础上寻求突破，更多选用跳进音程、大跨度音程来组织音高是作曲家常用的技术手段。二胡现代作品中的大跨度音程运用也是十分普遍的。这是造成演奏中音准难以掌控的又一重要原因。如王乙聿的《呪》第一乐章，从118小节起即有一个长达23小节的片段，运用有大量的大跨度音程。且大多都以16分音符快速跑动组织起来，音准把握实为不易。
针对性训练：其一、指间开合度的拓展训练。当两音在琴弦上跨度较大时，手指开合度的大小自然就成为制胜的关键。在日常训练中应注重左手开合度的训练，拉伸指间跨度及在开合至极限时的控制能力，以此帮助良好完成大跨度的准确演奏。指间开合度训练的初衷在于，演奏跨度较大时，能不跳尽量不跳。即使要跳，也无需跳动过大。其二、跳把训练。当演奏音在同一把位内无法完成音程跨度时，则需通过换把来实现。尤其在快速跑动中，则需通过快速跳把来实现。欲想在快速跳把时保证音准，则一定要在日常中加以训练，要有的放矢的训练，且要保证训练时间及成效。
3.半音化
为了寻求音高、音响方面的变化，许多作曲家在作品中更多的运用半音化进行，使半音化运用逐渐成为现代作品中的又一特质。半音运用的越多，音高必然越复杂，把握音准必然难度越大。且半音运用经常以快速跑动的节奏组织进行，促使演奏难度进一步升级。再者，半音化并非简单的半音阶进行，其组织方式多种多样、层出不穷，使演奏者更是难以招架。
例2选自王乙聿的《蓝色星球》，许多半音并不相邻出现，而是错综在作曲家设定的一种音高组织模式中。以第一小节为例，#d3、d3、#c3、c3四音即安排在每拍的第一个音，相邻两半音间都以三个其他音相隔，且这一小节还有其余半音化运用，演奏难度可想而知。
针对性训练：半音阶的训练自是必不可少的。但仅靠这些还不够，非音阶的半音化训练必须占有一定分量。如现有练习曲不尽理想，也可在现代作品中抽取典型段落加以训练。此外，演奏是一种肌肉记忆能力的体现，音准的把控，尤其是半音的准确演奏对肌肉记忆的要求更高。对于以上这类作品，必须通过循环往复的练习，加强、巩固肌肉记忆，才能保证音准的良好完成。
4.极高音区：
为挖掘更为广阔的音乐空间及演奏空间，作曲家在二胡演奏音域的拓展方面做了更多大胆的尝试。现代作品中也常有在极高音区演奏的片段。音区越高，音距越小，对演奏的精准度要求则越高。如刘学轩的《第二二胡协奏曲》第二乐章52-58小节，就是一处极高音区运用的范例。7小节内的几乎所有音都在f3音以上，对音准要求极高。
针对性训练：极高音区的训练部分，一般多会被忽视。但为了更好的完成现代作品演奏，这一训练环节是不可逾越的。可在极高音区设定各调音阶配合一定的速度加以训；也可在此音区设定一些小音程的演奏训练；另外可设定有高音区音参与的跨音区的大音程训练等。训练方式可根据作品有指向性的设定。
音准的把握是肌肉记忆能力的体现，科学的训练、反复的训练必不可少。但除此之外，演奏者准确、敏锐的听辨能力也是保证音准的重要前提。无论是在日常训练中，还是在舞台演奏中，都需要演奏者具备较好的听辨能力且学会运用听力以作为准确完成音准的保证。因而，平日要注意加强听辨能力的训练及培养。
二、节奏
现代作品在节奏运用方面与传统作品区别很大。多种多样的节奏组合使作品演奏难度大大增加，如想高质量地完成现代作品演奏，节奏问题就必须给予足够重视。
1.连音、连线、休止符
连音、连线、休止符是促成节奏复杂化的重要因素。现代作品中充斥着各种各样的连音及连线，有些作品的节奏甚至到了难以准确完成的程度。如王建民的《第二二胡狂想曲》的15-19小节，三连音、五连音、六连音、七连音，再加之装饰音、连线组合串联在一起，使节奏变得异常复杂。
2.重音
为追求所要的音乐效果，作曲家经常在作品中人为的标记重音，以改变节拍的原本律动。
有些是规律的往复，尚且相对容易。而有些却在不断变化，为演奏者提出了进一步的难题。
例3选自李博禅的《古巷深处》，可看到上声部由重音标记的多个音。这些重音改变了节拍的固有律动，形成了新的自有律动方式，且重音规律一直在不断变化。在演奏快速跑动的16分音符的同时，还要将重要及节拍律动演奏清楚，确实具有一定的演奏难度，必须给予足够关注。
三、节拍
现代作品在节拍运用方式上与传统作品也多有差异。一是混合节拍：混合节拍在现代作品中十分常见。5拍以上的混合节拍基本都能见到。如对单拍子的组合方式及节拍感觉掌握不佳，必然对演奏形成障碍。二是节拍转换：不同的节拍相互转换，甚至频繁转换，在现代作品中也常有出现。是节拍方面的又一难点。
针对性训练：对于节奏及节拍方面的学习与训练，重点部分应在乐理、视唱练耳这类音乐基础课程上。能够把复杂的节奏、节拍打的清楚、唱的明白，才能从根本上解决如上问题。而演奏方面的训练则应是辅助环节，在正确理解、掌握了这些节奏、节拍后，再落实到演奏中去，才是合理、科学的步骤。由于节奏、节拍训练部分多集中在音乐基础学科，演奏中的训练并非重点，故在此不做过多赘述。
四、演奏技法
对于二胡演奏技法的挖掘及善用，也是作曲家在创作中较为关注的方面，以致现代作品中演奏技法的运用越来越多，甚至有些作品会对一种或几种技法做集中性运用。如高韶青的《蒙风》第124-131小节，即是集中运用双音演奏的范例。演奏中需把握每种不同演奏技法的特点、演奏技巧，并按作品所用演奏技法做专项训练，方为上策。
五、音乐处理
1.速度
为体现演奏者高超的演奏技术，现代作品中快速演奏的段落十分常见，甚至呈递增趋势。这无疑是对演奏者提出的又一课题。尤其对于演奏技术尚不成熟的学生而言，想要高质量完成演奏，可谓难上加难。
针对性训练：快速跑动一定要有良好的演奏技术做保障，无论是左手技术、还是右手，以往练习曲中大多有此方面训练。现代作品快速演奏训练的重点在于，进一步通过要求提高质量，提高速度。另外，要在快速跑动中加入现代作品常见的难点，如更多的变音，重音、节拍变化、高音区演奏等。将快速训练与难点相结合，更有指向性的开展训练，如此方能取得理想效果。
2.力度
现代作品中对于力度表现、音乐张力的要求更为极致化。甚至，弱要弱到似有似无，强要强到千军万马。力度之间的转换也经常是瞬间的、突然的，音乐中经常追求片刻间的力度对比。这些都对演奏者提出了新的要求。对于力度的控制能力，也应在日常训练中给予重视，尤其是对右手运弓的基本功训练。从根本上提高控制能力、演奏水平，才是良好完成力度表现的最佳保障。
3.旋律处理
许多现代作品的旋律形态都具备典型的现代音乐特性。长音与短音相互结合，甚至刻意追求明显对比。旋律不再是四平八稳的舒展歌唱，而取代以收与放的结合、紧与送的结合形态。演奏者应通过学习对现代音乐特征有所掌握，找到其旋律陈述的现代感，再将其以演奏诠释，才能较好的表达作品深意。另外，民族器乐演奏是注重音乐呼吸的。而由于旋律形态的变化，句法的划分、音乐的呼吸似乎都与传统作品大相径庭。此时，不应再按传统的呼吸习惯诠释作品，而应结合现代作品旋律自身的特点，以全新的方式找到音乐呼吸的感觉。
例4，选自王建民的《第二二胡狂想曲》，旋律中除每小节末拍的小音符外，基本都为同音的大音符，只是赋予其简单的节奏以回避完全静止。收放、紧送的结合即指于此。且呼吸也是忽缓忽急的非传统方式。
总的看来，意图较好的完成现代作品演奏，还应把握以下两点：
其一，应加强音乐基础知识及音乐理论知识的学习与积累，以此不断提高音乐素质、夯实理论功底。《乐理》、《视唱练耳》、《和声》、《音乐分析》这些学科，对于音准、节奏的准确把握；作品认知的理性分析，具有举足轻重的意义。
其二，除以上提及的针对性训练外，现代作品本身即是最好的训练教材。即使短期没有演奏某一作品的安排，也可将现代作品中的难点段落一一提取，作为日常训练的教材，并科学、合理的设定好训练计划，如此定能获得良好收效。
上文仅对二胡现代作品的难点及其针对性训练的重要方面做以简要概括，仍有许多其他相关问题有待进一步研究、探讨。当下，二胡演奏技术发展迅速，新技术、新技法不断涌现；作曲家投向二胡作品创作的精力也越来越多，一部部优秀的新作品也应运而生，演奏者需要面对的新难点、新挑战远远不止于此。对于演奏者及二胡演奏教育者而言，必须加强理论学习、开阔音乐视野、拓展作品涉猎，不断学习、研究新的演奏技术、新的训练方法，才能不辱使命，以与时俱进的姿态迎接二胡演奏事业的美好未来。
参考文献：
[1]张国亮.二胡当代作品选[N]. 北京日报出版社，2016.6.
二胡作品的演奏风格 篇4
一、地域性音乐风以及表现技法的特点
我国地域辽阔领土面积排在世界的第三位, 通常情况下我们以长江为分界线划分为北方和南方, 由于北方与南方的地理环境、气候、产物、民风等方面都不相同导致了南北生活差异与精神气质不同, 所以这些差异也体现在南北的音乐风格不相同, 我们就从二胡的优秀作曲当中来感受南北音乐文化不同的差异, 以下面几个地区作为代表来进行对比与分析。
1. 江南地区
江南地区的音乐类型大多是级进为主旋法, 连续发展、渐层下移的四句体结构, 旋律修饰细腻华丽曲风柔婉妩媚。其二胡的特点主要是优雅、流畅等形式的。其主要的代表作有《薰风曲》《行街》《江南春色》等。技法主要有江南丝竹的垫指滑音、空弦装饰音以及不换把演奏的灵巧运用等。
2. 陕西地区
陕西地区民歌丰富多彩, 它那浓郁的乡土气味和朴实风格, 深受全国人民的喜爱, 而且在国际上也享有盛誉。其二胡的特点主要以委婉、悲苦为特点。其主要的代表作有《迷糊调》《秦腔主题随想曲》《兰花花叙事曲》等。技法有花音、苦音的演奏, 搂弦等。
3. 河南地区
河南地区的民歌风格敦厚朴实, 新颖酣畅, 中州韵味浓郁, 像淅川地区的锣鼓曲, 镇平、南阳一带的灯歌, 曲调中更多的保持了中州的音韵其中二胡的旋律比较热情、奔放、诙谐幽默等特点。其主要的代表作有《河南小曲》《豫乡行》《豫北叙事》等。技法有同音不同弦的三滑音演奏, 大滑揉等。
4. 东北地区
东北地区的音乐风格与历史以来的战争不断有着密切的关系, 使东北地区多数以沧桑凄凉为主, 而近几年的经济发展使东北迅速发展其曲风大多是以喜悦、欢快为主而二胡的特点主要以民歌, 曲牌为基础的。其主要的代表作有《江河水》《话乡情》《黑山白水》等。技法有主要有一弓一音、空弦装饰音等。
通过笔者以上所列出的几个比较典型的乐曲, 进行观察与分析不难发现, 无论是从不同技法表现的特点还是不同地域风格的角度来看, 对各种不同的音乐风格进行演奏时, 二胡演奏技法的变化没有特定的规则, 而且产生的变化是非常细微的, 它们之间有着既有联系又有区别的微妙关系。
二、民间演唱曲调风格受到不同地区方言声调影响
中国不仅地域辽阔而且居住着不同的民族, 每个地区都有着带有浓烈地方色彩的方言, 而不同地区的民间演唱曲调风格也相应的会受到了当地方言声调的影响。每个地区方言是由各地不同的历史环境和地理环境, 以及经过当地人民千百年的探索与发展得到的智慧结晶。因此在方言声调不断变化的过程中, 也对曲调风格的形成产生了深远的影响。
相对于南方讨巧细腻的方言, 北方方言就略显生硬和粗犷, 这与南方与北方不同的历史背景与自然环境密不可分。北方地区相较于南方土地贫瘠、物产相对贫乏, 而且在我国历史中北方地区战争较多, 因此造就了北方人民朴实、直爽、坚毅的性格, 方言声调也就比南方更加高亢、粗犷。这种方言声调在乐曲中主要表现为曲调的起伏变化比较大, 而且经常使用大滑音进行润腔。比如, 山东方言的语音及语调都比较偏重, 声音洪亮、浑厚, 而且语气词相对较多, 因此山东风格的乐曲二胡演奏当中, 下滑音轻柔绵软而上滑音则直爽而有力, 形成一种具有山东特色的独特演奏风格;河南地区的风格乐曲在进行二胡演奏时, 便加入了大量、大幅度的滑音, 因此乐曲有粗犷、豪放、大气的演奏效果, 使乐曲富有浓厚的北方韵味及乡土气息。
三、二胡曲调风格受地方戏曲的影响
在进行二胡乐曲的创作时, 二胡演奏家会借鉴当地地方戏曲的腔调, 以此来博得当地群众的喜爱, 突出当地乐曲的特色, 这样不仅让当地听众感到亲切, 还能让当地听众更容易理解乐曲所要表达的情感与思想。在进行二胡乐曲的演奏当中有效借鉴戏曲的手法, 能够使原来平淡的乐曲韵味十足, 乐曲具有灵动感, 进而极大地丰富进行二胡演奏的表现风格。
陕西风格:在秦腔的发展过程中, 二胡作为伴奏乐器起到了关键的推动作用, 例如陕西二胡独特的曲调风格, 也是受到陕西戏曲的影响而诞生的。在众多的陕西二胡乐曲作品当中, 很大一部分旋律技法与曲调素材都对陕西民间戏曲进行了借鉴与吸收, 并且将陕西地区最具代表性与知名度的戏曲改编为二胡作品进行演奏, 由此形成陕西二胡艺术发展的重要演奏风格和形态特征。
《秦腔主题随想曲》是陕西风格二胡曲的代表作, 也体现了戏曲腔调与二胡技法的完美融合, 在表现风格韵味的同时又能体现二胡独特的艺术魅力。
河南风格:河南二胡主要是在河南梆子的基础上进行传承与改进逐渐发展起来的。因此河南二胡在发展的过程当中, 受到了许多方面的限制因素, 进而不断发展形成了带有区域性的不同风格的艺术形式, 以商丘、开封等为基础具有激昂、豪方、花俏的艺术特点。其中《河南小曲》中曲调的自然、流畅、诙谐具有强烈的曲艺韵味, 极大的丰富了二胡的感染力, 表现出河南人的粗放, 幽默的性格特点。
四、关于二胡民间风格的技法分析
二胡的技法不仅展现除了二胡的独特个性, 也充分表现出乐曲的风格基调, 因此二胡的技法形成风格是区别地区特色的一种重要方法。二胡是具有丰富的表现力的乐器, 其技法的表现也有着足够的魅力, 所以其不同表现风格的不同其技法也会有许多的差异。
陕西二胡的风格表现技法是节奏的起伏较大, 而且大量借鉴了秦腔当中的板胡技法, 其旋律主要有上行跳进下行级进的特点, 陕西风格的节奏感比较强来表现陕西人民的质朴豪放的特点这也与北方的二胡技法比较相似。
江南风格的表现技法主要是以抒情、甜美为主, 节奏比较委婉自然, 节奏的起伏较小, 旋律当中透露出清晰的音色变化, 因此江南风格的二胡表现的更加具有独特的韵味, 江南曲调旋律密度比较大, 使得二胡曲更加的充满灵性, 优美缠绵的性格特点。
陕西风格借鉴了秦腔的表现技法, 其主要旋律多半是带着凄美、深沉的, 所以陕西的二胡表现技法多半表现出来的是悲苦的感情色彩。
五、结语
二胡, 是中华民族乐器当中最具代表性的乐器之一, 不同地区的二胡作品地区风格都比较强, 而且使用不同地区的方言声调。现代二胡演奏家及二胡爱好者要努力对二胡进行传承与改进, 让二胡更加适应现代人的审美观。
参考文献
[1]刘劲波.二胡曲中地域性风格及其技法表现探析[D].武汉音乐学院, 2007.
[2]李晓丁.二胡演奏中地域风格性演奏技法之比较研究[D].上海音乐学院, 2011.
二胡作品的演奏风格 篇5
关键词：孙文明,二胡,美学,演奏
孙文明先生是我国上世纪五十年代著名的二胡演奏家,他无论在作品创作、演奏及教学中都对二胡艺术的发展做出了极大的贡献。孙文明先生的二胡音乐作品大体可以分为三类,但每一类作品都充满了丰富的审美意蕴,体现了中国传统音乐深厚的美学内涵。 本文将从音乐美学视角为切入点,对孙文明先生演奏的二胡作品所蕴含的深刻的美学内容进行全面的分析。笔者通过作品分析和演奏实践对孙文明先生的二胡音乐演奏所包含的美学因素总结如下:
一、呈现了丰富的旋律美
二胡是一件传统的民族乐器,因而其作品也深受传统音乐审美的影响。二胡特殊的音乐色彩,使音乐作品也充满了丰富的韵味。 从音乐作品分析,我们可以发现,孙文明先生的二胡作品充分的体现了二胡的艺术美。孙文明先生的二胡作品并未因其出生与生活在南方,而局限了音乐的风格。相反,他的二胡作品创作广泛的汲取了各个地方的民间音乐内容,形成了多元化的音乐风格。他所创作的二胡作品旋律优美,曲调流畅,既呈现出了温婉丽质的格调, 又彰显出了质朴大气的风格。这些二胡作品将不同素材的音乐风格融汇一处,呈现出了丰富的旋律美,体现了孙文明音乐创作的审美观念。
二、彰显了多元的调式美
在孙文明先生的二胡音乐作品创作中,颇为喜好使用宫、徵、 羽三种调式。并且在二胡作品中巧妙的使用了同宫系统转调,从而更加的丰富了音乐的织体,使音乐色彩更加的丰满。同时,孙文明先生对调式在二胡作品中的应用,也有自己独特的见解和演绎处理。他比较喜欢将结束音放在羽和商上,营造一种柔美的音乐韵味,提升音乐作品的意蕴。对其作品分析,我们可以发现在很多的音乐处理上,孙文明先生将音乐中的主干音一般在强拍位置进行修饰,从而营造一种灵动性的旋律色彩。这样的艺术处理,尤其是在曲调和节奏上的配合上显得相得益彰。显然,色彩斑斓的调式使用,使二胡作品更加的气韵生动。
三、表现了深刻的内容美
从音乐美学的角度来看,一首音乐作品的内容决定了其具体形式的展现。孙文明先生的二胡音乐作品无论是借景抒情亦或是是借物咏志,在音乐内容的选择上都追求了一种深刻的美感。这些内容也充分的体现了喜、怒、哀、乐的全部情感。从孙文明先生二胡作品的内容来看,无不深刻的展现了其丰厚的音乐文化底蕴。在如歌如诉的旋律中,孙文明先生将自己对人生的感悟融入到二胡作品的内容中, 表达自己的情感,抒发了大众的心声。另外,孙文明先生的二胡音乐作品具有鲜明的时代感,同时,他也利用了音乐内容实现了自己表情达意的创作意图,他的二胡作品体现了深刻的内容美。
四、体现了规范的形式美
上面我们论述了二胡作品的内容决定了其形式,但形式却又反作用于内容。可见,音乐形式在音乐审美中具有独特的性质。回归到孙文明先生的二胡创作,他非常的注重作品形式的美学体现。比如在音准方面,无论在作品演奏中的每一个细节问题,孙文明先生都颇为重视,力求达到音的高度准确性。而在音质方面,他又有更为独到的审美,在演奏过程中运用不同的技巧来调适音质,使二胡演奏出来的每一个音符都充满了色彩,不仅颗粒饱满,而且悦耳动听。在节奏方面,孙文明先生也是非常注重体现其美感的。我们欣赏他的二胡演奏,不难发现他在节奏处理上力求均衡统一,音乐处理的也恰到好处。另外,他还注重而对整首作品的把握和诠释,无论是在乐句处理、强弱处理、织体变化等各个方面,孙文明先生都特别注重形式的美感,呈现音乐形式的美感。力求使二胡作品呈现出和谐、统一、完美的音乐内涵。除此之外,孙文明先生还对一些 “非技术性”因素特别重视,比如在演出台风的方面也力求呈现出不同的美感。
五、结语
论中国钢琴作品的演奏风格 篇6
关键词：中国钢琴作品,传统音乐,演奏风格
钢琴演奏在二十世纪初期进入我国,在演奏西方音乐的时候逐步发展起来,钢琴弹奏渐渐地融入到深奥精微的中国传统音乐里, 许多著名的中国钢琴演奏家在研习西方钢琴弹奏方式的时候,也将中国传统乐器的弹奏方式融入其中,不但为钢琴演奏艺术创造出许多带有中国传统色彩的,展现我们民族独特风韵的中国钢琴作品。 并且还创造了中国钢琴作品的独有的演奏风格。
但是,这种独特的演奏风格并不是弹指之间就能够形成,它是经过几代中国钢琴演奏家和作曲家勤恳创作的成果。这些演奏家和作曲家们把远渡重洋而来的钢琴演奏艺术与我国传统的音乐文化相融合, 并且不断地摸索、创作,因此诞生了中国钢琴作品独有的演奏风格。
一、独特的音色
音色即为声音的感受特色,音色在音乐里能够直观地触动人的感官,极具吸引力,是优美动人的音乐作品的重要组成部分。其彰显了音乐的韵味,展现出乐曲最细致的感情转换。不论东西,不管在理论还是实践里,我们都应该十分注重音色的作用。我们对于音色的研究不是单一而笼统的,而是丰富且多样的,所以,在中华民族的数千年的发展历史里,我们的祖先发明了各种风格各异的乐器,也创造了能够显露不同情感特色的音色。西方钢琴想要在中国这方土地扎根发展,想要融入中国人的审美习惯,演奏中国人已经习惯的乐曲,就需要尽力模仿这些乐器的音色。当然这要求钢琴演奏者运用特殊的手法,合适的弹奏力度,运用音区多声演奏法等方式的特色来尽最大可能的真实表现中国传统音乐,这要求演奏者的钢琴演奏技巧十分高超。比如二胡是中国传统音乐里的一个重要乐器,它的音色萧瑟缠绵、飞扬跳脱,用钢琴演奏二胡乐曲时应该运用手指内弹,把力量集于指尖,动作要灵敏并且富有弹性。这样模仿出来的音色既不是钢琴也不是二胡原有的音色,所以具备一种独特风格。
二、气韵的意义
我们所说的气韵就是乐曲能使大家感受到的乐曲风貌、整体风格。音乐之所以能够感染人心,就是因为音符的组合蕴含着丰富的气韵。音乐的生命有韵味构成,是所有音乐家一生所追求的东西, 所以,在中国钢琴作品的演奏中要将气韵和意境的相融合。总的来说,即为在乐曲的表达中,要掌握整体的感觉,寻求乐曲的全面交融,讲究乐曲的连贯性。在乐曲气韵流转连贯的基础之上,把握好演奏的高低起伏,使乐曲挥洒自如、无拘无束。
三、留白的运用
我国的传统艺术十分注重留白这项艺术技巧,例如水墨画,寥寥几笔就可以描绘出一幅具有深远含蕴的画作。这项留白的技巧给予观看者诸多的想象余地,每一位观看者都能够依据自己的人生阅历展开想象。因此可以说,中国的传统艺术都是有创造者和观看者一同完成。音乐的演奏也是这样,留白能够给予乐曲委婉的魅力,为演奏者提供了更大的自由发挥的舞台,给予聆听者更多的想象空间。例如钢琴曲《夕阳箫鼓》,演奏家能够跟着乐曲的节奏变换展开一定程度地发挥,这样就提升了乐曲的张力,给予乐曲一种流转的美感。留白的运用能够使钢琴作品的演奏更加温婉,引人遐想。
四、踏板的合理使用
中国传统音乐十分注重神韵的展现,一个音符转换,会产生许多的虚音,这些若隐若现的虚音能够真正展现我国传统音乐的无限神韵和美感,但是钢琴作为西洋乐器,主要依靠敲击发声,一个音产生之后不会再变换。但是钢琴的踏板恰好改善了这种不足,透过使用踏板就能够变换原有的音色,延展声音,弹奏出变幻莫测的乐曲来。例如钢琴曲《筝萧吟》,弹奏者手部动作行云流水,再配以弱音踏板和连音踏板,在若隐若现,空虚迷离的音乐里,聆听者能感受到那种虚无悠扬的韵味。随着音乐的逐渐高昂,弹奏者的左边弱音板逐渐放松,右脚透过抖颤延音踏板把乐曲推入高潮,此后, 音流渐渐飘远,弱音踏板再联结连音踏板,音乐从远到近再渐渐消散,舒徐、悠扬的乐曲表现出一种意味深长韵味。
踏板的运用在中国钢琴作品的演奏里非常重要,但是踏板在使用时最难的地方在于融入曲子的整体特色。因此,在弹奏之前,弹奏者组要仔细地研习曲目的创作背景、曲目庚哥,以及创作者想要表达的情感,只有如此才能够更好的掌握曲目的精髓,以便在演奏时自如地运用踏板。
五、结语
我国钢琴作品的演奏风格浅谈 篇7
一、我国钢琴作品演奏风格
钢琴作为西方经典演奏乐器之一, 具有三百多年的发展历史, 随着文化的不断进步, 我国不同时期、不同民族、艺术流派及钢琴演奏家演奏方式不断丰富着钢琴演奏艺术内涵, 钢琴作品演奏风格变得多样化。钢琴作品风格代表一种演奏音乐形式, 具有一定的概念及形态, 是音乐形式的重要要素, 钢琴演奏家通过钢琴作品, 将自身的思想内涵、主观情感与审美趣味体现出来。 随着我国音乐文化的不断发展, 我国钢琴演奏不断汲取西方钢琴演奏方式及技巧, 创造性的开创出具有本民族特色的演奏形式, 极大的扩充了钢琴艺术领域, 涌现出一大批风格各异、具有中国民族特色与内涵的钢琴作品。我国钢琴作品演奏主要通过将中国传统文化内涵与艺术审美融入其中, 不仅在演奏技巧方面具有独特的指法, 还在演奏风格方面具有极大的创新, 对钢琴作品音色、装饰音及踏板等进行创新, 加强利用本民族乐器及民间乐曲的音色特点, 实现了虚实结合、明暗相宜、刚柔并济的中国钢琴演奏风格。
二、我国钢琴作品风格具体体现
随着我国社会不断发展, 我国钢琴作品风格日臻成熟, 我国钢琴演奏家不断融合西方钢琴演奏艺术特点, 将本民族悠久的文化与钢琴作品审美意识相结合, 发扬传统文化的优势, 提升我国钢琴作品审美意识。我国钢琴作品演奏的好坏在于对本民族器乐表演中体现民族风格及民族意识的把握程度, 我国众多优秀钢琴演奏家在演奏过程中, 注重利用民族文化中的美学与西方演奏技巧融合, 不断研习中国传统音乐文化, 把握作品体现的思想内涵与审美意识, 构建自身作品的独特风格。我国传统音乐文化注重作品的韵、意、神, 充分结合钢琴的多声特点, 拓宽我国民族乐器的音域, 实现中西音乐文化的完美融合。我国钢琴作品风格特点主要体现在以下几个方面。
(一) 音色的表现
音色是形成音乐神韵的重要载体, 音乐的神韵是乐音深层次的表现, 具有极其丰富的内涵, 极具细腻性。我国传统音乐注重作品中音色的表达, “乐器求个性, 音色求独特”可以充分体现出我国传统音乐文化中音色多样化、个性化的特点。钢琴作品演奏风格充分结合我国民族乐器多种音色的特点, 通过融入合适的音型, 调整力度与音量, 利用钢琴的多声优势在对多种乐器的音色进行模拟, 弥补传统乐器音区较窄的遗憾, 促进传统音乐文化的发展。例如, 在利用钢琴模仿传统民族乐器“筝”时, 需要注意触键手指需要向内弹奏, 弹奏力度集中于指尖上, 增强弹奏的灵活性。
(二) 气与韵的运用
我国传统音乐文化审美意识注重韵的运用, 韵是乐曲作品的核心所在, 在我国钢琴作品演奏过程中, 将声、形、神、意、 趣充分结合起来, 体现本民族音乐文化的艺术美感, 增强钢琴乐曲演奏整体上的协调性, 以气的贯通与流转体现乐曲气韵的生动性, 使得音乐具备意境与线条感, 从而使听众获得听觉享受。例如, 在以我国古曲进行创作的钢琴曲《平湖秋月》《太极》等作品中, 重视气、韵的协调性, 从作品细微处进行精心调整, 以宏观视角评价钢琴作品, 形成完整的钢琴曲风格。
(三) 节奏的变化
我国传统音乐文化注重对音乐节奏的把握, 通过线条的美感体现乐曲节奏的变化, 如亭台楼榭、传统绘画中皆重视线条的表现。我国传统音乐注重以抑扬顿挫的节奏及丰富多样的音色来表现作者的主观情感与审美意识。我国钢琴作品演奏风格多具有较大的自由性与弹性, 在旋律富有线条美, 在音色与音势上变化多样, 充分体现出我国民族审美特点, 例如钢琴曲《百鸟朝凤》以丰富多变的旋律, 表现出独特的审美趣味, 将节奏的美感充分体现出来。
(四) 意境的表现
中国传统艺术文化注重意境的表现, 意境同时也是民族音乐文化高度发展的表现。我国传统文化讲究情景交融、寓情于景, 描写高山流水、知音难寻的情感。在“深山藏古寺”一画中, 作者并未将古寺画出来, 而是通过描绘小和尚溪边戏水的场景, 体现出 “藏”字的意义, 使旁人充分发挥自身的想象力, 创造出独特的意境。台湾著名画家刘国松认为, 中华民族的审美不在于物质的美感, 而是在于物质本身具有的空间美及想象张力, 自然事物存在与时空中, 但是却并未受到时空范围的限制, 自然美与空间美充分结合起来。意境即“空白”, 给人留有想象的空间, 对旁人的思维进行引导, 加强钢琴音乐横向上的广度与纵向上的深度, 实现“无声胜有声”的独特艺术表现效果。我国优秀钢琴家鲍蕙荞也认为, 中国国画艺术不仅注重空白的艺术, 同样中国传统音乐也重视将空间感融入作品演奏中, 引导听者发挥想象力。例如钢琴作品《夕阳箫鼓》中, 钢琴演奏家在自身情感的基础上, 充分拓宽音乐的深度及广度, 扩大钢琴作品的表现力与张力。
三、国内钢琴作品演奏风格解读
徐振民作为我国钢琴家主要代表之一, 将中国传统音乐形式与钢琴曲充分融合起来, 创造出独具一格的乐曲风格, 他的主要作品有钢琴曲《变奏曲》《江苏民歌小曲五首》、音诗《枫桥夜泊》《金陵怀古》等。徐振民的钢琴作品具有极其鲜明的个性, 音色多样, 擅长利用各种和声及和声序进、转调等表现手法, 具有浓厚的中华民族风格特点, 将西方演奏技巧与中国传统音乐文化充分融合, 具有极强的渲染力。下面主要介绍徐振民的钢琴曲 《登幽州台歌》, 作者突破古诗韵律及节奏对乐曲形式的限制, 创造出恢弘的场面。他使用十二音体系, 结合本民族的五声调式, 实现中西音乐文化的结合。图1、2分为《登幽州台歌》曲式结构的呈现部及展开部。
整个钢琴曲包括三部分, 呈现部、展开部及再现部, 从呈现部能看出整个乐曲开头并不平静, 具有丰富的旋律及节奏变化, 频繁进行音位转换, 涉及到的音域大。整首钢琴曲具有鲜明的色彩, 音响效果超赞, 看似音调无定性, 却有效实现了趋势呈现部与再现部的协调统一。钢琴曲具有强烈的中国古诗风格, 体现出中国传统音乐文化的审美意识, 调式和谐通畅, 符合唐诗恢弘的气势。同时, 钢琴曲中充分利用现代主义音乐创作表现法, 展现出中国传统文化中的故事意境, 演奏风格独具一格, 使人印象深刻。
四、结语
随着我国传统音乐文化的不断发展, 与西方钢琴演奏艺术文化不断融合, 我国钢琴曲需要重视在演奏中体现出神、意、韵的特点, 促进中西文化的交流与融合, 促进我国传统声乐的发展, 创造出具有中国特色的声乐形式, 体现出本民族的意境美、空间美。
参考文献
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如何把握钢琴作品的演奏风格 篇8
如何正确地把握一部钢琴演奏作品的风格是很复杂的。具体来说，我们可以从以下三个方面入手：
(一)很好的演绎一首钢琴作品，首先要求对钢琴作品的写作背景和曲式以及作者的创作意图等进行分析，这样有利于对作品风格的掌握，在弹奏时就能更好的表现音乐。成功的弹奏一首钢琴作品体会作曲家的内心是很重要的，弹奏者要领略作曲家曲子中所蕴含的感情，再加上娴熟的演奏技巧，这样演奏者让原本静止的旋律赋予生命，弹奏出来其感染力就可想而知了。演奏者对乐句、音色的感觉打如如果说画家对线条、色彩的感觉是一种直觉，那么演奏者对乐句和音色也是有一种天生的会说的语言。因此，要演奏好钢琴，就要学会分析钢琴曲的句法，找到钢琴曲的抑扬顿挫的语气，和起伏不断的旋律走向，这样经过训练后音乐的感觉是很符合曲子的本身的特色特点，容易被听众接受和理解。不过，钢琴作品的处理，作者原意必须尊重和领会，又要演奏出自己的特色出来，对同一首音乐不同的人感觉感受肯定会有所不同的，每首钢琴曲旋律的处理方法不尽相同时正常的，不能之认一种否认其它，每个演奏者个具特色，在钢琴演奏时在不偏离原作的风格的基础上尽情展示自己的风格和才能，对钢琴家的长处必须去学，但不是模仿，有艺术家说过，艺术不能模仿，纯模仿的艺术家是没有什么出息的。对一首钢琴曲究竟应该怎样弹奏，演奏者应该有自己的见解和特点。比如对一首乐曲弹奏前的分析，高潮在哪里、低潮应如何演奏，整体布局应怎样设计，细节上如何处理，演奏者要做到心中有数。合理的布局是演奏好钢琴曲的关键，演奏者要把音乐的形象淋漓尽致的展现给听众，如在情绪由急促到缓慢，或者音乐由强劲有力到轻柔如纱，要有一个提示的过程，让听众心理上有一个准备过程，比如我们听京剧，哪个人物要出现了，这个人物是正面的还是反面的人物形象，其相应前奏出场音乐也与之相匹配和对应，弹奏时，我们要分清掌握整首钢琴曲是如何开始，如何入高潮，以至如何结尾的。从而为正确理解作品风格打下基础。
(二)掌握正确的节奏和速度节奏是音乐中很重要的因素，它就像人的脉搏跳动一样。节奏必须准确，这在不同国家、不同时代、不同派别的音乐中都是共同的。在演奏作品时，我们要明白，每一段，每一章有不同的节奏和速度上要求，但每章每段速度肯定一样，处理乐曲我们要用音乐的语言说话，而不是机械或者无法则的，但这不等于拍子不准。可以说，没有节奏，音乐就没有生命。一个钢琴学生要把握钢琴的演奏风格，节奏和速度是演奏成功的灵魂，一定要恰如其分的掌握好分寸，任何离开节奏和正确的速度谈处理作品是无用的，正确的速度是前提，娴熟的技巧，对作品透彻的理解，自如的表现，就能使乐曲表现得更加动人。同样一首作品，用不同的速度演奏，其作品的性质也就不一样了，哪怕一小段一乐句的节奏、速度上不统—也会使音乐的形象遭到破坏，完整性也不具备了。严格的节奏准确的速度是培养学生弹奏能力提高最关键最基本的要求。比如有些学生演奏作品时，稍容易的地方就加快速度，在难度比较大的地方就把速度放慢了，这种不严谨的作风会极大破坏起作品的演奏的整体感和完整性，这一点在弹奏古典作品的时候，尤其要注意。速度是每首作品根据其性质有规定的，一般来说，活泼的乐曲要弹的稍稍快的，平静的乐曲就要慢慢的弹，不过，在有些乐曲中，抒情的段落速度也有演奏的很快的，情绪激昂时也有速度慢时，演奏者要根据音乐表现的实际情况出发。例如，肖邦的《谐谑曲》(OP.31)第65—96小节这段是抒情性的，但又是生气勃勃的，不能弹得慢。例1：肖邦《谐谑曲》(OP.31)再如，肖邦《谐谑曲》(Op.31)第309—316小节，富有激情，但它的速度并不快。例2：肖邦《谐谑曲》(OP.31)很多浪漫派的作品，在保持乐曲节奏骨架的原则下，要求节奏自由，可用一些rubato。但要用很恰当、不宜太多。音乐的句法正如人们的语言一样，心情激动时，说话经常快一些，当人的情绪平静时，说话就稍慢，如果rit、rubato用多了，就似说话不流畅，感情表达会受影响。rall与rit的意思不同，前者从意境表达上说，是慢慢地消失或远去。而rit是节奏的减慢。
(三)旋律的表现旋律是音乐最富于表观力的部分，要把握好钢琴的演奏风格首先认真研究曲谱，对曲谱的旋律走向要有一个大致的了解;旋律正确地表现出来，理解旋律是关键，在反复磨练中出真知，反复听自己的演奏或者钢琴家的演奏，理出作曲家的内心真正的意图，掌握其正确的风格，弄清其曲式和框架以及句子的结构，符合作者意图的音色、语气和句子所蕴育的内涵等等，优美动人的旋律如歌唱，句尾的旋律也要有始有终，但不一定都是渐弱，有时需要渐强、渐慢或逐渐消失。这都要根据作者的意图而定。演奏者对旋律表现的程度也不一样也说明了每个人对旋律的感受也不一样的，处理作品比技术更难，这种灵感不是一下子就能体会到得，需要一个反复思考磨砺的过程，越高越超越的艺术到最后表达方式其实是最简单的，即使音乐感觉好的也要有一段时间的反复练习、思考、推敲才能在演奏中达到比较完美的境界。不要满足于自己的直感，很多完美的旋律演奏是靠自己的多想、多练、多听而产生的，这个工作不一定在钢琴上进行。乐感的积累要靠平时训练，无论练习还是演出要时刻提醒自己注意音乐的感受的培养，经常有意识地探讨作者的意图，一旦体验到了作曲家的内心感受，弹比来的东西就不会冷冰冰的了，如果表达不出感情，音乐就没有魅力，不能感动人。中国传统钢琴曲《二泉映月》，开始部分犹如有人说话娓娓道来，叙述作者的悲惨的遭遇，弹奏时应该带有伤感的情绪，整首曲子有非常表现力的旋律，和声演奏的要连贯，不能生硬的摆在那里，平静、均匀的演奏是恰当的。但在演奏欢快明朗的旋律时，一定要突出节奏重音，如在演奏贺绿汀的《牧童短笛》时，左手的卡农形式的伴奏要演奏的富于变化，左右手遥相呼应，就像一个在很远的地方，一个在近处，不能弹得很机械。做为一个钢琴演奏家，要了解和熟悉中国、外国各民族的审美特点，以及他们表达感情的方式，这样可以使得自己的音乐表现自如一些。中国人的感情表现方法与外国人是不大相同的，例如，通常外国人在见面时感情非常外露，而中国人则比较含蓄，在音乐风格的表现上也是如此。我们研究作家、作品的风格，常常会发现这样一种情况：对于同一个作家、作品的风格特色，不同的评论家会给予不同的评价和描述，这些不同的评价和描述，又都具有一定的道理。为什么会出现这种情况呢?归根结底，还是一个风格问题。因此我们必须在学生学琴伊始就逐步引导他们形成正确的风格观念，并把这种风格观念运用到教学过程中，对学生作品风格掌握的培养和技术提高同等重要，这种观念的形成很重要，长期的有意识的训练对演奏者风格至关重要，如果当一个学生在技术能力提高的同时，在作品风格把握上也提高了，就是教师对学生的知识与能力提高最佳的培养模式，不过，一个学生演奏风格形成需要一个长期的过程，是一个长期逐步积累的过程，不仅如此，学习者还要多听各种不同风格的作品从而获得感性上的体验和对作品的理性判断能力。钢琴作品的演奏风格是在不断变化、不断发展的，它正逐步形成一种体系，从不完善趋向于成熟。在教学中，技术和作品风格掌握同等重要，只要娴熟高超的演奏技术和准确的掌握好各种不同钢琴作品的演奏风格，这样才能完美得演绎出好的优秀作品。
摘要：怎样演奏好一部钢琴作品是每一个演奏者经常思考的难题,在这个过程中涉及到的是一个演奏风格的问题。风格问题已经不再是一个纯理论问题,而是与实践紧密相连的,即它必须和钢琴教学和钢琴演奏密切结合起来。本文认为可以从分析和理解钢琴作品、掌握正确的节奏和速度和旋律的表现等三个方面进行把握,以求对钢琴演奏作品有更深刻的理解。
关键词：钢琴演奏,风格
参考文献
二胡作品的演奏风格 篇9
关键词：弦乐四重奏,海顿,骑士,作品风格,演奏技巧
在学习西洋乐器演奏的过程中,重奏能力无疑是演奏者必备的素质,在重奏中,各位演奏者需要聆听和声的音准,把握精准的节奏,掌握正确的演奏法,调整彼此的呼吸,从而达到作品所需要的融合和统一。而弦乐四重奏是重奏形式中极为常见,也是深受作曲家和演奏者喜爱的一种,它由两把小提琴、一把中提琴和一把大提琴组成,这些乐器因为都属于弦乐家族,所以在音色上具有统一的特性,且从小提琴到大提琴,所跨越的音域比较广,所以在音响上有很多种可能性。古典时期无疑是在弦乐四重奏这一体裁形式上有重大突破的时代,曲式结构规模也已基本确定,更是有众多佳作传承下来。
笔者选择了“弦乐四重奏之父”弗朗茨·约瑟夫·海顿(1732-1809)很有代表性的作品《g小调第五十九弦乐四重奏“骑士”Op.74,No.3》,希望通过曲式上的分析让读者更为了解这首曲目,后从演奏和训练上的角度对这一作品深入探讨研究,希望对演奏者在学习、排练和演奏这一曲目时提供帮助,更希望以小见大,提供一些重奏能力训练的基本方法和建议。
一、《骑士》作品分析
第一乐章
Allegro快板,g小调,3/4拍子,奏鸣曲式。其结构如下。
引子(1—10小节):
四声部使用相同演奏法齐奏进入,采用导音装饰音对主音进行过渡,不断强调主调性g小调,节奏和力度同时奠定基调,与之后主部主题保持一致。
呈示部(11—78小节):
经引子导入直接进入呈示部主部主题(11-28小节),主题材料同音反复,下行跳进后上行级进,整体听上去带有g小调敏感特性。
主题经过呈示与发展,连接部(29-54小节)过渡至降B大调,进入与主部主题风格截然不同的副部主题(55-70小节)。副部主题上行跳进后同音反复,带有舞蹈性节奏,活泼愉悦。
结束部(71-78小节)保持并发展副部主题形态,精炼的结束整个呈示部。
发展部(79-127小节):
发展部的第一阶段(79-100小节)延续结束部的素材,进入c小调。在伴奏声部中运用引子中的装饰音音型,与其呼应。第二阶段(101-113小节)运用主部主题同音反复的材料和副部主题的跳进跳音材料,第三阶段(114-127小节)进入降A大调,为回归主调预备。
再现部(128-192小节):
主部主题(128-145小节)由主调g小调再现,发展至副部主题(169-184小节)换调再现,进入明亮的G大调,同名大小调的更替从而使音乐风格发生转换。
尾声(193-197小节):
尾声是再现部的延续,力度pp归于平静。
第二乐章
Largo assai庄严的广板,E大调,4/4拍子,插部中部的三部曲式。其结构如下。
呈示部(1—22小节):
主题在E大调上演奏,先下行级进再跳进,乐句优美而庄重。后第二乐段在运用主题素材的基础上加上装饰。
中部(23-37小节):
中部在e小调上展开,使用与呈示部不同的新材料,主题形态带有明显的抒情和歌唱性。
再现部(38-64小节):
主题发展在E大调上再现,在原始素材上旋律由第一小提琴演奏时加上了装饰音型,使得旋律更加丰富灵动。最后在宁静和平和中结束了这一慢板乐章。
第三乐章
Menuetto.Allegretto.小步舞曲,小快板,G大调,3/4拍子,插部中部的三部曲式。
主题旋律在G大调上演奏,下行级进后上行级进,轻快明亮,古典韵味十足。
中段Trio和主题旋律的风格迥异,抒情的旋律在g小调上演奏,恬淡而愉悦的情绪蕴含其中。
第四乐章
Finale.Allegro con brio快板,g小调,4/4拍子,奏鸣曲式。其结构如下。
呈示部(1—53小节):
呈示部主部主题(1-18小节)是小调为主的,并以同音反复为主要动机的旋律,带有环绕式的特征。其音乐性格急促、激烈,力度对比强烈。
经过发展直接进入副部主题(19-36小节)。副部主题在降B大调上展开,是以和弦分解为主要动机材料的旋律,展现了开朗活泼的音乐性格,在力度和节奏感上别具风格。
结束部(37-53小节)延续了主副部主题的跳音特征。
发展部(54-87小节):
发展部的第一阶段(54-70小节)运用主部副部主题的特性素材,并进行调性转换。第二阶段(71-87小节)以主部主题典型材料为蓝本,经过f小调、降b小调、c小调,为回归主调预备。
再现部(88-137小节):
主部主题(88-99小节)在主调g小调再现,而副部主题(100-117小节)也遵循奏鸣曲式基本法则在主调的同名大调G大调上再现。后经过结束部(118-17小节)进入尾声。
尾声(138-146小节):
尾声回顾主题材料,再次体现风格后结束。
二、《骑士》演奏分析
(一)音准
弦乐四重奏与独奏比较明显的区别就在于音乐织体上,独奏通常是主调织体,而在重奏中,主要以复调织体为主。弦乐四重奏拥有较为复杂的和声,这也就考验着每一位演奏员对音准的把握性,所以音准问题是在重奏训练中首当其冲需要重视和解决的问题。
由于律制的原因,在弦乐中没有绝对的音准,四件乐器在音色上都会有微弱的区别,更重要的是在排练过程中要去寻求四件乐器共同震动下音准的和谐度,这也就是所谓的“和声音准”与听众所能感受到的“协和”。在这种要求之下,给每位演奏者带来不同的难度,这个仅仅靠私下的单独练习是远远不够的,需要各成员之间的不断磨合,才可以做到绝对的弦乐四重奏独有的音准体系。
音准问题细化下来主要有两种形式,一是在几件乐器在不同音区上演奏相同的乐句时;二是在几件乐器演奏对位和声乐句时。
在《骑士》第三乐章中,这一小步舞曲集中体现了音准问题。这里的和声对位比较直接,在训练时需要找到主旋律所在声部,并在演奏时向其靠拢,所有的演奏者不能自顾自地演奏,而是每个人心中都要有旋律,要有“第二双耳朵”能听到旋律。低声部应该有足够的低音支撑,并保证其准确性。
(二)节奏
节奏问题的深处包含着各件乐器的对位关系,远远没有看上去简单。弦乐四重奏在演奏时是没有指挥存在的,所以演奏员内心节奏的统一、音乐的律动就成了训练时需要着重关注的问题。
《骑士》的第一乐章在各声部频繁出现三连音节奏型,这一节奏型十分有特性,它加强了曲子的动力性,在演奏过程中很考究演奏者的内心节奏感,在不同乐器衔接过程中需要保持其律动的一致性。不仅如此,在不同的乐句演奏中,三连音的重音位置会带来不一样的效果。在图例中,中提琴与大提琴演奏相同的三连音旋律,此时就不仅仅是节奏问题了,这还综合了音准和演奏法的问题。
在第二乐章中,需要尤其注意的是节奏问题中的休止问题。这一慢板乐章,乐句跨度很大,音符之间的停顿是其特性,在主题呈示的时候,四件乐器在和声中演奏相同节奏的乐句,呼吸、停顿极为重要。在训练中,四人需要眼神的交流、肢体的统一,并保持呼吸的一致性,同时更要注意弓子停顿的时间和弓段分配的问题。
(三)演奏法
演奏曲目时需要抓住作品的时代背景和演奏风格。古典主义时期音乐、浪漫主义时期音乐、近现代音乐与现代音乐,每个时期都有它的特点与演奏法。在不同曲目、不同乐章的音乐形象表现上,也有不同的演奏法来诠释。在演奏中,可以有自己的理解,但要基于一定的背景和知识,不能一味盲目遵从自己的想法。
《骑士》的第四乐章是全曲最富有性格的一部分,在音乐形象上和题目最为相应相和。它包含两个最为主要的音乐形象,主部主题的形象很激烈,充满力度感,而副部主题的音乐形象则是轻快活泼的,似是幽默似是轻笑。
由于作品性格突出的特点,所有在演奏时对演奏者就提出了更高标准的要求。一提琴在演奏主部主题时应该多用弓根部分演奏,在强弱力度上,要严格遵从谱面标记,这样才能凸显对比效果所展现的形象特征。而在副部主题演奏时,演奏要趋于流畅,注意四十六节奏的准确性和颗粒性以及左右手的配合与协调问题,用心的展现其更为轻松的氛围。
(四)演奏中独奏声部的展现
在演奏中,时常会有独奏声部演奏类似华彩的炫技片段,这也需要演奏员着重练习。这些片段大多都由第一小提琴完成,也有部分段落出现在其他声部。这种高级炫技的部分充分展现其乐器独特的音色和演奏者华丽的演奏技巧。
三、结语
上述内容就是笔者在研究弦乐四重奏《骑士》时的心得,弦乐四重奏的训练过程是辛苦的,但所获得的体会和在专业上的进步是宝贵而又值得珍惜的,它就像打开了一扇崭新的大门,在收获共同成长的伙伴过程中,也更加体悟古典音乐的魅力与伟大。