浅析印象派作品及其风格

浅析印象派作品及其风格（通用9篇）

浅析印象派作品及其风格 篇1

浅析印象派作品及其风格

印象派是19世纪下半叶在法国兴起的一个以反官方艺术沙龙垄断地位为基本出发点的艺术流派。印象派的命名源自于莫奈于1874年的画作《印象·日出》，遭到学院派的攻击，并被评论家路易斯·勒罗伊挖苦是“印象派”。1874 年，以莫奈、毕沙罗、雷诺阿为代表的一群艺术家，在一个摄影师的工作室里举办了一个画展。画展名为“独立的画家、雕塑家和版画家艺 术展”。在标题中出现的“独立”二字，就是不愿与官方艺术沙龙合作。不料，第2天，一家小报的记者写文章攻击他们说：“这些年轻人在胡闹，画得简直就是印象派”！就是指莫奈的日出.印象这幅画没想到，印象派画家们倒是十分乐于接受这个说法。他们索性以印象派自居，通过强化意识来统一风格，并决定今后每两年举办一次印象派的画展，这个活动一直持续到 1886年。印象派在法国取得了最为辉煌的艺术成就。

经过查阅书籍，整理一下:印象派从发展时期可分为三个时期13个代表人物。以下是从各个代表人物作品来进行解析。

一、印象主义的出现

“印象主义出现的前提在于他们不同程度地接受了诗人戈蒂埃（1811—1872）提倡的＇为艺术而生＇的思想，也受到作家左拉提倡自然主义创作方法的影响。印象派艺术家虽然从未赢得整个官方艺术界的肯定，甚至遭到侮辱性的公开责难，但他们得到了有修养的知识界的承认。”

①《外国美术史》上海交通大学出版社，司徒常，樊林。p216第四段。

1、莫奈（1840—1926）他的主要兴趣在于准确而客观地 描绘个人面对世界时的瞬间视觉感受，他对色彩、氛围、笔触的关 注，超过对社会历史、宗教、伦理的热 衷，使绘画摆脱了讲述故事的传统 方式，摆脱了那种精心刻画每个细微末节、倾力交待清楚自然万物形状的绘画 程式的约束。

《卢昂大教堂》莫奈曾在卢昂大教堂对面租了一 间 房子，对教堂画了2年，画了数十张，现在可都是价值连城的了。他说：一般人都以为卢昂大教堂是灰色的，可是其实早晨它是玫瑰色的，中午 它是亮白色的，到了傍晚它却是桔红色的。这就是说，印象派画家不像过去的 画家们只用固有色作画，而是考虑到物体在一定的光线和环境中，还有光源 色和环境色的影响。所以印象派的画就彻底改变了以前画家画面上那种黯淡的酱油色调，画面上辉煌起来了！

《睡莲》他认为人眼看到的一切，都是光线的效果而已。为了强调这一点，他在画布上画了一道道、一条条、一点一点的颜色，并不混合调匀在一起，必须由看画的人，站得远远的，透过看画人的眼睛才把色彩混合成形象。如果有机会看到印象派的画，要记得站远一点，才看得懂画的是什么。否则站太近，只看到一块块颜色。

2、皮埃尔·奥古斯特· 雷诺阿（1841—1919）《包厢》。他的绘画是一种快乐、一种愉悦，是对人的世界和对事物的世界的一种幸福的不附加条 的参与。色彩、光线、生活，就是这三样东西激励着艺术家投身于绘画，倾注以全部的激情。他所表现的都是日常生活，以他最习惯的方法表现他最常见的面貌：一对男女，或一个看书的妇女，蒙马特高地顶端小酒馆露天舞场都有他的乐趣。

3、德加（1834－1917）擅画瞬间印象。《舞蹈课》是一幅情景绘画，描写舞者在栏杆前辛苦地训练姿态，中央站立着严厉的老师，而周围蹲着、坐着或站着的舞者，身体松弛，体态优美，富有韵味的生活场景生动地再现。他非常聪明敏锐，主张靠记忆作画，常用彩色粉笔把那些芭蕾舞演员、浴女画得极为生动。他也画下层社会的生活，如《苦艾酒》、《洗衣妇》等。色调温暖、轻快、鲜明，作品保持观察的第一印象。

4、毕沙罗（Pissarro，1830-1903)，法国画家。《打果子》发现和表现户外自然光下的色彩，善于捕捉大自然的瞬间变化。为了捕捉瞬间的“印象”，在构图上较为随意，力求突出画面的偶然性，增加画面的生动和生活气氛，凸显对内心主观意象的表达。在印象派诸位大师中，“在印象派8次画展中，只有毕沙罗是唯一个自始至终都在参与其中。”②《外国美术史》上海交通大学出版社，司徒常，樊林。p224第一段第一句话。最坚定的印象派艺术大师！

5、西斯莱（1839—1899）作品《莫瑞桥》，风景画。你千万别去管它像什么，是什么，因为那并不重要，重要的是它所表现出来的光辉灿烂的感觉，那种特定的时间，特定的光线下的感受。过去的画家们画天空。基本上只有一种色彩[譬如蓝色]的深浅，而印象派画家的画里色彩就丰富的多了，它有各种丰富的颜色交织在一起，就像是各种乐器组合在一 起的交响乐。这是另一种美.你想，照相机发明了，画家们就不能再那样去计较像与不像了呀。印象派画家们的色彩特别好看，由于绘画颜料的混合，次数越多颜料就越黯淡和浑浊。所以印象派画家们就不将颜料进行混合，而将颜 料“并置”。让不同的色点，色线并置在一起，观众的眼睛会自动的将它们混合在一起，所以，印象派的画就特别的明亮和鲜艳，光感也就特别的强。

6、莫里索女画家（1841—1895），《年轻女子扑粉》描绘了家庭生活中的一个场景，“画面强调瞬间的感觉经验”。③《外国美术史》上海交通大学出版社，司徒常，樊林。p225第二段最后一句话。

7、卡萨特女画家（1844—1926），作品《正在编织的妇女》、《海滩上的孩子》画妇女和儿童题材的画，这就是她的乐趣。作品中的人物“具有个人的情绪、情感因素流露”。④《外国美术史》上海交通大学出版社，司徒常，樊林。p225第三段第二句话。

二、新印象派

8、修拉

9、保罗·西涅克，新印象主义（点彩派）画家。他们崇拜理论，把理论看得高于感觉。修拉和西涅克依照谢弗勒尔的色彩学说，尝试用原色色点配置，使画面产生视觉混合的色彩效果，因他

们用这种科学的、严格化的色彩和 笔触，代替了印象主义画家的那种 富有感情的色彩和生动潇洒的笔触，所以人们又称它为“科学的印象主义”，以区别于莫奈为代表的“浪漫的印象主义”。如果说印象主义所表现的是主观化了的客观事物，那么新印象主义就是表现纯客观的对象，它制约了画家的情感传达，它必然导致极端的变革——后印象主义的诞生。

三、后印象派

10、梵高生于1853年3月30日，后期患有精神病，一生只有37年的生命，于1890年在法国巴黎自杀而死，而就在那一年他才开始受人注意，卖出他一生中第一及唯一的一幅画。然而，100多年后的今天，他的作品竟然卖出了5000多万美金的天价！而且有多幅作品卖到了这个价钱。

《向日葵》梵高的作品着意于真实情感的再 现，但一直没有得到社会的认可，直到死后他的作品才以其震憾人心和富于想象力赢得评论界的赞扬。他的作品表现出追求光明、热情、热爱生命的主题。《向日葵》写意重于写形，表达了主观的热情。

《夜间露天咖啡座》由于冷暖对比处理得非常好,所以看起来灯光的感觉,星空的感觉都非常好,而画家的笔墨用的并不多。

《星空》这是一种扭动的旋律，彩色的和声，色阶的对位，旋转的复调，这样你是不是也觉得很美呢？如果是，那么，你已经看懂了梵高的画。

11、保尔·高更(1848—1903)《塔西提岛上的森林里》，高更的绘画是“理想的、象征的、综合的、主观的和装饰性的”的风格。色彩是如此鲜明、纯粹，如同发着刺目的光彩，这种色彩技法，对后来的野兽主义画家产生了强烈的影响，高更以装饰性的色彩，描绘了热带植物与热带风光，造成一个既靠色彩，也靠结构的物质空间。色彩的装饰性与近于平面的处理，显得有几分神秘化。这种简化了的手法，强化了气氛，表现了异域情调，是人物的形象稚拙、单纯，平涂色彩，缺乏立体感，没有明暗，却有着浓郁的装饰味道。

12、赛尚《两个牌的人》理性分析的画法，最后渐渐发展成他自己极端理性的几何形式风格。有“现代画之父”的美称，那是因为他把画面分成几何形状的一块块颜色，后来毕加索和布拉克发明他们的立体派，就是受到塞尚的影响然后“立体派”又是抽象艺术的来源，追根究底，塞尚就成了祖师爷。

13、劳特累克（1864—1901），《清晨》此画使用了橙,绿,紫三间色的对比作衬托,而以黑色和白色做主角，颜色十分漂亮.使用清晰线条和大块色彩对比布置画面。靠线条造型，略施明暗，强调画面总体气氛。

四、总结

于个人能力的限制，在此也只是蜻蜓点水般的整体浅谈。印象派的作品最重视的绘画因素是色彩、气氛、笔触，而这一切都与阳光、生气盎然的普通人的活动相联系。这些创造者创作出大量至今仍令人耳熟能详的经典巨制。其中，莫奈是最忠实的印象派画家，而且是最具代表性的人。印象派画作常见的特色是笔触未经修饰而显见，构图宽广无边，尤其着重于光影的改变、对时间的印象，并以生活中的平凡事物做为描绘对象。

浅析印象派作品及其风格 篇2

关键词：中国竹笛,吐音技法,流派,文化特色

竹笛表现力极为丰富, 可以表现各种地域风格的作品, 同时竹笛音色清亮优美、悦耳动听, 深受广大人民的喜爱。竹笛演奏技巧中, 吐音技巧的运用占有很大的比重, 不同风格的作品中吐音技术使用的正确与否对作品风格的正确表现是非常重要的。下面我们主要谈谈在中国竹笛各地域音乐风格作品中吐音技法的具体运用

一、国竹笛各地域音乐风格作品中吐音技法的具体运用

1、二人台音乐

二人台音乐主要流传于黄河中上游、陕西北部的榆林地区、山西北部的忻州、晋西北的大同地区、内蒙古西部的呼和浩特、集宁、伊克昭盟地区、河北西北部的张家口地区。在二人台戏曲中竹笛主要是作为伴奏乐器使用, 后来经过早期的竹笛乐手加工移植形成了具有二人台戏曲音乐风格的笛子独奏曲。例如, 冯子存的代表作《喜相逢》, 此曲原为内蒙古的一首民间乐曲, 后被山西梆子、二人台吸收为过场音乐, 用来伴奏戏曲中角色入洞房拂拭灰尘等动作, 后改编为表现亲人依依惜别和别后重逢的情景。冯子存将这些伴奏为主的旋律整编为一种完整的乐曲, 从而使其成为一首竹笛独奏曲, 在乐曲当中大量运用了吐音的各种技巧,

谱例1:《喜相逢》冯子存曲 (1)

《喜相逢》经过了三次变奏, 速度逐次加快, 表现了久别重逢及全家团圆的欢乐场面。应用了滑音、装饰音特别是吐音技巧等北方梆笛的特殊演奏技能, 给人以强烈的情绪感染, 整个乐曲情绪健康饱满, 富有生活情趣和乡土气息。

2、蒙古的民间音乐竹笛风格

蒙古民间音乐以五声音阶为主, 很少出现变音, 羽调式是蒙古族民间音乐最常见的调式。表现热情奔放的情绪时多用吐音, 三吐效果模仿马蹄。

谱例2:《牧民新歌》简广易曲 (1)

3、藏族民间音乐竹笛风格

藏族民间音乐以五声为主, 其中商调式与羽调式最为常见。居住青藏高原的藏族人民性格开朗热情, 其民间音乐较为悠扬嘹亮, 多用F、G调梆笛演奏。在当地藏民吹笛时多采用胸式呼吸, 使吹出来的笛音飘逸, 在吹奏中要特别注重装饰音的使用, 同时也要更加注意到吐音技巧的运用, 在双吐时要注意把音与音要分得很开, 但音与音之间的气息不要断开使吐音的在具有颗粒感时同时具有线条性, 这样就更符合藏族弦子舞蹈的特性。

谱例3:《春到拉萨》白登朗吉曲 (1)

4、新疆少数民族竹笛风格

在吹奏新疆少数民族乐曲时会遇到许多半音, 例如#4、#5、#1等。竹笛一般采用半音指法演奏, 曲调在调式上有的属于中古调式体系, 有的接近欧洲音乐体系的自然小调, 有的运用多利亚、混合利地亚调式及和声小调, 有的还采用波斯—阿拉伯音乐体系。新疆风格的作品中也大量的运用吐音技巧, 但他的吐音技巧和前面介绍的藏族音乐中运用的吐音技巧有所区别, 他在演奏在双吐时要注意把音与音要分得很开, 同时音与音之间的气息要断开使吐音的在具有颗粒感。

谱例4、《塔塔尔族舞曲》俞燕吴军改编吴文英订谱 (1)

5、南派风格

流行在江南水乡的竹笛, 用以演奏南方戏曲音乐、江南丝竹、江南小调等。音色醇厚圆润、典雅、秀美。在演奏传统南派乐曲时常用颤音、叠音、赠音、打音等手指技法, 而对吐音技法很少有运用, 但在现在新创作的南派风格的作品中不乏使用吐音技巧。当然在南派演奏风格中吐音技法运用时绝对不能像在被派风格作品中那样使用, 在南派乐曲中使用吐音技法时要注意气息要相连、舌头动作要轻柔, 使吐音即具有断音分音的特点时又不破坏音乐的线条, 这点非常重要。

谱例5《早晨》赵松庭曲 (1)

二、中国竹笛的文化特色

中国乐器在音色表现上非常丰富而独立, 不像西洋管弦乐队铜管、木管, 只要一个族群音色就很接近的。中国乐器每一种乐器都有着自己独特的音色, 每一种乐器的音色在结合方面是不会轻易融合在一起的。在这样的前提下发展而来的民族器乐合奏跟西洋铜管乐队是不一样的。以中国民族器乐合奏乐曲《中花六板》为例, 现代人做的《空谷流泉》, 乐曲表现过程中运用了民族的古琴、琵琶等乐器, 仔细听, 每一种乐器的音色都朗然存在, 合在一起又会构成一个有机整体。而西方合奏音乐要非常仔细听你才知道有几种乐器, 因为西方乐器的音色是叠合的。从上例当中, 我们可以看出, 中国音乐里的音色是多元的。

竹笛在中国乐器里音色是非常特殊的, 中国竹笛外贴一竹膜, 当我们在演奏竹笛低音区时, 竹膜声音明显变强, 在听觉上, 会感觉声源离我们近;遇到高音区时, 竹膜声会不见, 我们听觉上会觉得它在远处, 于是产生一种特殊的空间感。如《秋湖月夜》, 让竹笛吹奏不仅在音高上面可以有高低的表现, 还会有前后纵深的效果, 显得很立体。同时, 中国竹笛的演奏更接近于各种声音的模仿, 如《百鸟荫》等各种模仿动物叫声的, 再如《小八路勇闯封锁线》当中模仿马蹄的地方。中国竹笛演奏技法的运用是受其历史文化、民族文化、区域文化等诸多文化因素的影响, 他的音乐的表达就显得非常的多元化, 同时也充分体现了音乐文化越是民族的就越是世界的。

参考文献

[1]、《人民日报》标题:《笛声远扬中华音》作者:孟凡夏1989年12月23日报道

[2]、《笛子入门教材》蒋国基、董雪华编著第5页

[3]、《笛子考级曲集》鲍敖法编上海音乐出版社2003年6月第1版

[4]、《笛箫音乐》周世波著湖南文艺出版社2002年8月第1版

[5]、《乐器》1995年第4期《中国笛文化》曾遂今编著第6页

[6]、《秦文化、楚文化和汉文化》丁毅华编著2000年8月1日

[7]、《竹笛实用教程》胡结续著上海音乐出版社2000年4月第1版

[8]、“笛韵”http://www.diyun.com/2005-10-13

德彪西及其印象主义音乐作品 篇3

关键词：德彪西作品：印象主义音乐：曲式思维

中图分类号：J65 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）12-0224-02

19世纪末期欧洲国家在海外资本的不断扩张，在为欧洲资本主义国家带来了财富的同时，也引进了独特的艺术形式。德彪西作为印象主义音乐的缔造者，它的音乐风格在创作思维、音乐审美、音乐表现等方面都获得了突破。德彪西的印象主义音乐以其独特的艺术形式推动了现代音乐的发展。

一、德彪西生平及音乐作品

德彪西作为法国杰出的作曲家，它的作品和音乐风格对欧美各国音乐的发展具有很大的影响。在钢琴音乐技巧方面也有了突破性的发展。

《波西米亚舞曲》是德彪西创作于1880年的第一首钢琴曲。这首钢琴曲与德彪西后来创作的乐曲相比，地方色彩较为苍白，但是却具有西班牙小品的巧妙之处。与独具特色的民族音乐对比，可以感受到《波西米亚舞曲》像是由舶来品装备而成的音乐作品。该钢琴曲以2/4拍子为主，节奏上有点像波尔卡。作为德彪西的第一首钢琴曲，之所以会具有这种风格其主要原因是在1880年德彪西曾两次去过俄国，他与梅克夫人、柴可夫斯基一同去游览意大利和瑞士，因此在他创作的《波西米亚舞曲》中具有的音乐特点可能是来自莫斯科酒吧歌手的灵感，所以在他的音乐作品中才会有所体现。德彪西经常出入各地的酒吧，因为在他看来，酒吧的音乐中往往极富地方特色，他可以在酒吧寻找到许多的民间音乐的创作源泉和音乐素材。作为德彪西的第一首音乐作品，它的创作十分考究但仍然存在许多的不足之处，它的创作手法主要是借鉴了柴可夫斯基的沙龙音乐，作品的织体较为简单，但是作为钢琴曲它的演奏时间太短，思路较为凌乱，不够清晰流畅，也缺少整体性。

《波西米亚舞曲》作为德彪西的处女作，创作方面不是很成熟，因为德彪西在早期创作的作品还没有脱离传统音乐的结构形式的范畴。德彪西在19世纪末期创作了许多优秀的钢琴作品，但是由于处于创作的初期，音乐风格和形式都处于摸索阶段，所以部分作品与优秀的沙龙音乐作品相比存在着一定的差距。随着德彪西创作的音乐作品不断增加，作品中也涌现出了许多的音乐精品，这也奠定了德彪西在印象主义音乐中的地位。

《浪子》是德彪西后期创作的作品，获得了罗马奖。随着德彪西在音乐创作方面不断成熟，他后期的作品中也逐渐出现如同印象主义绘画作品那样：注重光色和阴影而忽略了轮廓，印象主义音乐将各种表现因素融入作品之中，降低了和声和调性在音乐作品中的功能，对于旋律的完整性以及曲式结构表现更加清晰。印象主义音乐通过阴暗之间的变化体现出它特有的风格。

《牧神午后》是德彪西根据诗词创作的一首管弦乐序曲，是德彪西应用象征主义诗歌创作手法创作的具有代表性的作品。此外他还创作了歌剧《佩里亚斯与梅丽桑德》，该作品体现出了他独特的表现手法。

在此之后，他创作的钢琴曲《版画》、《欢乐岛》和《二十四首前奏曲》，都是印象主义音乐的代表性作品。德彪西的作品从不成熟到完美逐渐形成了具有自己独特个性的艺术风格，为印象主义音乐的发展奠定了基础。

二、德彪西印象主义音乐的曲式思维

在德彪西音乐创作的初期，他的印象主义音乐的结构并不是完全独立于传统音乐曲式结构以外的，他的作品中既有对传统音乐曲式结构的继承，又有区别于传统独特的地方。下面通过德彪西的钢琴曲《前奏曲》第一集的音乐对德彪西印象主义音乐的曲式结构思维进行分析。

钢琴《前奏曲》第一集中的三部式传统结构仍占很大比例，但是又具有属于他自己独特的曲式结构思维。他创作的音乐作品的主题往往更偏爱于将一种不断延展、流动的过程慢慢地注入到音乐结构的形态当中，那不只是一种古典主义音乐的结构发展模式。

德彪西通过将自己眼中看到的印象变为听觉中的构思，然后进行慢慢的延展，最后发展成为改变主题材料的方式，如果再加上流动的过程，就会给人带来一种紧密相连、环环相扣的感觉。而在《前奏曲》第一集中正是将这种在模糊中渐渐变得清晰的主题构成了音乐的结构，模糊了第一集中各个片段之间的分界线。在音乐作品的句法划分上，德彪西也改变了传统的依靠和弦的功能性连接的划分方式，采用动机的延展，在音色的变化、调式等方面来进行句法的重新划分。

印象结构的特征体现在将“散体形态”和“聚合力”这两种结构充分地融合到一起，而德彪西的印象主义音乐作品就具有这种结构特点。这种结构是和声和结构关系中音乐手段运用的结果，它是形成印象主义音乐构成的基础。德彪西在创作后期最中意的三部式就是将这些结构类型相互渗透、相互融合，这种既有传统曲式思维又融合了多种结构的曲式，是德彪西独特的结构思维的重要体现。

三、德彪西印象主义音乐

德彪西被称为浪漫主义与现代音乐的桥梁，他是印象主义音乐的缔造者，是19世纪末20世纪初期杰出的作曲家。但是德彪西并不喜欢人们这样称呼他，他本人对于“印象主义音乐”这一名词十分反感。他认为他的作品中加入的现实主义的内容没有被理解，而被“印象主义”所覆盖，作品中的内涵被强加的概念所扭曲。虽然德彪西极力否定这一概念，但是我们仍然能够看到他的音乐中具有的印象主义音乐的痕迹。

德彪西的音乐作品中运用了大量的平行和弦，例如七和弦、九和弦等，而且還具有音色效果不协调的和音，如果降低一个音或者和音的话对于它的功能性有着很大的意义。他的音乐作品中的和声在一定程度上改变了传统和声中形成的以动机延展为主的手法，运用独特的逻辑思维，打破常规的形式，让和声完全取决于色彩的应用，这就使得德彪西的作品具有和声新颖、崇尚复调性、倾向于多声部的特点。

在音乐作品的处理方面，他将音乐中浪漫的感伤化为法国独特的“情感反应”。例如在管弦乐《夜曲》当中，他摒弃了夜曲一般的形态，利用具有独特印象和光影作为音乐的焦点，以展现出作品中包含的全部意象，具有独特的魅力，给人一种神秘感。

德彪西在创作技巧上营造了一种具有独特音响效果、神秘、微妙的气氛。这些技巧除了在德彪西钢琴曲《版画集》、《意象集》中能够表现出来外，在德彪西的钢琴练习曲中也有体现。例如在音乐钢琴教学中应用较多的《练习曲》，其在该作品的创作上进行了极大的创新，运用了许多的双调性、复合调性，创造了新的天地。

它在和声上改变了传统的大小调的体系。例如在他的钢琴曲《版画集（塔）》中，运用了中国五声音阶、教会调式音阶、全音阶和不协和音，使作曲中的低、中、高声部如同一座具有艺术气息的宝塔，低声部发出的持续音如同塔的基地，中声部的持续机动像是东方的“锣声”，高声部优美的五音阶旋律像是塔上美丽精致的装饰。品味《版画集》，能够感受到一种遥远的安静气氛，它所给人的感觉就如同远处佛像上浅浅的微笑。

当美好的事物无法用文字来形容时，就可以用音乐来表达，这就是《佩列亚斯和梅丽桑德》，这首音乐听起来模糊却具有暗示性。该作品是由《梅特林克》的剧本改编而成，它被评价为印象派音乐的巅峰之作，是一部能与著名歌剧瓦格纳乐剧相提并论的作品。该歌剧采用了印象派和声的手法，他想要利用特殊的方式将每一个音的音响效果都融合到整体上，当歌唱者用法语演唱时，给人的感受像是一种音乐朗诵而不是唱歌，通过歌词中自然的韵律，体现音乐中夹带的微妙的心理变化和精神活动。

林清玄作品《合欢山印象》 篇4

合欢山印象

只要独自在雪地上一站，旷古以来的落拓豪迈，像是不尽的白雪，自遥远的历史英雄的胸怀走进自己的血脉深处来。

有一天凌晨，我被敲窗的冷雪惊醒。朔风野大，我赤足推门而出，站在松雪楼巨大的横匾前，一双足就僵在雪地上。满天望也望不尽的雪，隐约能看见东峰上争扬向上的松针。我惊愕于世界的神奇，竟出神地望着远方，纵任雪雨滴滴点点打在脸上，一直到外套湿了才讪讪然回到松云楼中。

那一夜如何也睡不着觉了，熄灯静坐，思想起远方的家人，思想起念念眷眷的爱侣，思想起这样的风云仿佛在地理课本、历史课本上读过，仿佛在若干年前老祖父的故事里听过，终至思绪起伏，不能自已。

我深深知道这个世界是个有情世界，即使是一棵短竹在雪地里长得峥嵘，一棵青松在冰雪之巅傲然伫立，也都在显示天地有情。风云有时不免是困难和险阻的象征，但是却可以因此成就一个人的品性。

这些时日的单独思考，使我的心怀犹如千山万壑中的涓涓细流，许多人物在其中流荡、成形，他们的笑、爱、举止都还清晰地印在我心底深处，就连那些景物也仍紧紧和我的心牵连着。

即使此刻我就着晨光坐在庭前，合欢山在白雪中升起的曦阳恍若还在远处伸手召唤我，像早前我每天清晨推窗的时候。

我爱雪，爱青松，也爱落日，可是血红的夕阳落过群山、落过青松、落进一片茫茫白雪的情景，以前只在梦里见过。合欢山是梦境的重现，所以我总是舍不得，舍不得在日头落山时离开松云楼前可以悄悄欣赏落日的位置。

合欢山即使是天阳高照，仍然抵不住四处拥来的寒意，因此坐在草地上晒太阳，是一种很可贵的享受。

太阳的速度很快，平常不觉得，一到它依在山边又舍不得它沉进森森的黑里才能感觉到。夕阳的深橙色，地上的银白色，山里的靛青色，在合欢山交织成缤纷的色彩世界，粗看是各色独立，细细品味才知道这些颜色是浑然而一的，尤其是那白而晶亮的雪地里，在夕阳中竟现出一种淡淡的橘色，一种很清亮的古典。

我靠在藤椅上看太阳躺进它的眠床，遥望雪地，滑雪的人休息了，玩乐的.人在找栖息的地方。夕阳在此刻仿佛是一种耳语，怕被第三个人听见，用它轻柔的语言诉说它的光华，诉说它的生命永远不会死亡，诉说“我就要休息了，明天请允许我轻叩你的窗子”，诉说它工作了一天，需要一夜的休息——它告诉了我宇宙时空循环的不朽道理。

放眼无际的云天万叠，我不禁感叹，在悠久的无穷尽、无起始的时间中，个人的生命不过是电光一闪、流星稍纵;在广大无垠、圆整无缺的空间中，个人的重要又如沧海一粟、戈壁细沙。个人有什么可以自豪的，当面对这样的浩浩宇宙朗朗乾坤!

我看夕阳，思及人世间的许多道理，总要想起明朝于谦的一首诗：

千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。

粉骨碎身浑不怕，要留清白在人间。

曾有一阵子寒流来袭，山上终日飘着细柔的雪花，门口的雪一天厚过一天，终于厚成半透明的冰。许多年轻人冒着那样的冷寒在雪地里打雪仗、堆雪人，甚至滑雪。可是雪下久了，我心里总是倦倦，只能依在窗前安静地读书，那时候确是在祷祝，希望第二天能有太阳。

有时候晨光起时，艳阳高照，一到下午，天色漾上一层浓浓的灰，雪花飘下来，看夕阳的希望又被雪花浇熄了;又有时候竟会无端飘来许多黑云，没有阳光，也不下雪，只是郁沉沉的。每回遇到这样的天候我就会想：天意竟是在如此可解与不可解之间呀!

浅析席勒作品的艺术风格 篇5

埃贡·席勒 (1890—1918) 从小就酷爱美术, 其儿时的作品中显示出席勒从小就有着艺术大师般的敏感性和丰富情感。1906年, 年仅16岁的席勒来到了维也纳学院, 在这里他结识了克里姆特、科柯施卡、维也纳分离派、印象派等人和艺术流派, 开始尝试各种绘画风格, 其画面呈现出明显的装饰主义风格和印象派风格。从1910年开始, 席勒开始以近乎颓废的神经质的病态人物造型入画, 到1912年, 抑郁的表现主义画风逐渐形成。1913到1915年为席勒创作的高峰期, 此期间是他个人风格的成熟期。1915年到1918年是他绘画生涯的后期, 作品风格较成熟期的抑郁风貌有所改变, 呈现出另一番味道。下面我就从席勒绘画的四个时期对其构成形式的风貌作分析。

(一) 早期的画面构成形式 (1906—1910年)

这段时期的席勒, 作品题材多样, 热衷于尝试各种不同的画风, 受克里姆特和科柯施卡等人的影响, 作品带有明显的装饰主义风格, 部分作品有着后印象派风格的倾向与影响, 个人风格化的意识在画面表现中不是太明显, 还处于一个学习探索的时期。

(二) 成熟期的画面构成形式 (1910年—1912年)

此时期, 席勒开始不满足于装饰主义的画面构成, 越来越多地融入了自己带有表现主义倾向的较为单纯的画面构成形式。画面大多以人体为主, 在用笔用色上简略直接, 强调物体的结构。最常用的是单个人物构图方式和直线型简洁的造型手法, 将修长、夸张的姿态的躯干安排在画面的视觉中心, 人物成为纯粹的表现对象席勒对于人物轮廓线的处理很自然地形成了整个画面的分割, 在作品中更多地尝试了表现主义的绘画风格, 画中人物所处的真实环境被简略或抽象化了, 早期装饰化、图案化的绘画形式也被更具表现力和个人特色的直接抒写式的线条与强烈的笔触所替代, 对于形的处理比较主观, 强调了形体的骨感。我们可以看到此时期席勒对线条的驾驭能力上升到了一个新的境界。席勒对于线条的处理消除了早期时候的柔美感, 以一种近乎立体解构主义的形式来勾勒人体。席勒十分擅长运用线条来表现人体上起伏的结构, 通常这种结构被画家勾勒出的线条处理成一种夸张的、收缩的、起伏感强烈的形体, 使得画面中的人物呈现出一种莫名的紧张感。席勒作品中由线条组成的人体成了整张作品装饰效果的一部分, 将情色的吸引力和厌恶感紧密地结合在了一起。这种装饰性也与席勒所一直追求的通过真实自然景物表现更高的精神层面意义的表现主义思想紧密地结合了起来。

(三) 高峰期的画面构成形式 (1913—1915年)

1913年至1915年是席勒艺术生涯的高峰期, 这一时期的个人风格已相当成熟, 创作了许多惊世骇俗的作品。此时期, 画面中的人物姿势多以夸张、怪异的动态为主, 富有极强的动感, 或饱满、或瘦长。他除了对人物表情动作的夸张刻画外, 还着意描绘人物神经质的情绪, 无论是什么样的形态都像处在惊恐不安状态, 生的欲望和死的威胁交织成可怕的阴影, 始终笼罩着他的作品。

在构图形式上似乎没有太多变化, 但在人物造型方面主观造型意识更加强烈, 尤其是面部多采用简化的几何构成形式, 用线方面更加耐人寻味, 一转早期单一、肯定有力度的线条, 变得丰富具有趣味性, 出现了许多在作者主观意识下支撑人物内在结构的辅助线。

这一时期在用色方面, 色彩饱和而且强烈, 富有精神力度, 如色彩更加主观、单纯、强烈, 平面装饰性色彩贯穿其所有的画面。平面上的二维空间表现形式, 在画面上不追求对自然物象的客观再现, 不注重表现形象与周围环境之间的关系, 将色彩语言转化为平面形式, 强调物象的色块与色块之间的组合形式和构成关系, 色块之间纯粹的色彩对比作用超越了色彩的明暗造型, 色彩的平涂成为了主要的色彩表现手法, 最大限度地发挥色彩内在的张力和精神。红、黄、黑是他这个时期作品中出现得最多的色彩, 用色的薄与厚, 色块面积的大小对比, 以及不规则的硬毛笔, 加上力度十足的笔法形成了强烈的视觉效果, 反映出席勒内心澎湃的艺术创作激情。

(四) 后期的画面构成形式 (1915年-1918年)

1915年到1918年是席勒绘画生涯的后期, 作品风格较成熟期的抑郁风貌有所改变, 呈现出另一番味道。此时期的作品已经没有原有作品中的那份挑衅与攻击性, 在造型和用色方面也已趋向柔和, 狂放的笔触少了, 取而代之的是自由、富于感性的表现主义手法, 似乎又要进入一个新的风格。画中的女性依旧性感, 但同时多了几分柔情, 已经没有之前那种敏感强烈的神经质式的表现风格, 色彩上没有了以往的强烈和躁动的黄红黑之间的纯色对比, 而是用褐色和黄绿色等中间色来反映平和满足的心态, 作品中追求人物结构微妙的色彩形体变化, 多用干笔之间的揉、蹭等手法去表现, 在造型上也开始多用弧线去代替原先刚硬的长直线, 作品中人物也不再是瘦骨嶙峋, 而是出现了肉体的份量感。

二、席勒的艺术观念

席勒的笔下呈现出的人物通常是苦难与丑陋的, 所表现出的是艺术家更为直接和主观地对现实社会犀利的批判和对于真实人性的揭露。

(一) “情欲”中透出象征主题的流变

对人类情欲的表现是绘画艺术永恒的主题, 历代大师对其都有经典的诠释。威尼斯画派画家提香就曾绘制过大量此类主题的作品, 在他看来, 美丽女人的肉体是造化的精髓, 画面上热烈的气氛、丰富多变的色彩、大胆放浪的形象实际上是表达出人的心理欲望, 是对神学所宣扬的禁欲观念的挑战。现实主义之父库尔贝也将女性裸体形象描绘成卖弄风情状, 从而坦率地对抗当时社会世俗的惯例, 从另一角度上来说画家也是为了获取观者的愉悦。无疑, 那些观者是处在一定距离之外的, 以便使自己可以轻松地审视画面, 而且通过这种方式可以增强提高观者视觉上的欲望, 并通过身体的暗示达到图像的占有。相较于之前的艺术大师, 席勒在表现情欲主题这方面是直接而犀利的。在他的性爱题材作品中看不到克里姆特式的优美、高贵和雅致, 也极少有装饰性的构图分割和细节描绘, 他倾向于用一种简洁、随意的线条来表现出人类最本质的欲望冲动及性爱本身所具有的直率和刺激性。因此在其作品中, 男性与女性的身体被真实地甚至是粗俗赤裸地暴露了出来, 而在这种情色掩盖下的是深藏于他心中的不安、恐惧和幻想。这种直白的表现方式, 不仅是艺术家表达情感的原始本能, 而且预示了席勒已经在酝酿着艺术观念上的流变。

(二) “生死”中看出艺术理念的转变

生命与死亡一直是艺术家们热衷于研究和表现的主题之一。作为一名敏感的艺术家, 席勒非常留意受到威胁的生存条件, 生长和衰退、生命和死亡紧紧地吸引了他的注意力, 成为他众多绘画的主题。1911年, 席勒画了一幅名为《死亡和男人》的作品, 其主题在于表现生命, 表现人的衰老和死亡。在处理手法上, 画面中心的人物以全正面的形象僵硬地伫立其中, 脸上似乎是一副可怕的、血淋淋的面具, 显出极度恐惧的神色, 死神在他身后徘徊, 以一个幽灵般的鬼怪形象将这个人搂住。那些凹凸不平的笔触把颜料堆积在人物的身上, 人物从赭色、红色和绿色的刺眼与不和谐的调子中显现出来。而在另一幅作品《死亡与少女》中, 席勒描绘了一幅死神与少女相拥的场景, 画中的死神与少女两种代表生与死的载体紧紧地纠缠在一起, “似乎要从根本上摧毁因恐惧死亡而对生命所存的侥幸”。从这些绘画所透射出的意识中可以看出, 席勒的绘画在艺术理念上开始了新的尝试, 逐渐背离了早期的装饰与隐喻, 将自己的绘画建立在了“不相信过去”的全新的表现主义形式之上, 从而与之前的艺术理念渐行渐远。

三、结语

综上所述, 席勒在其短暂的28年的生命中, 不仅从象征主义、装饰主义的绘画风格中汲取了精华, 树立了自己独特的个人风格, 而且将自己的作品推向了更加注重自我、表现真实人性的表现主义绘画之途。席勒的一生非常坎坷, 他一生藐视社会规范的约束, 饱尝了当时社会苦难与嘲讽, 甚至在其去世后一段时间内仍被冠以“颓废艺术家”的名号, 而他却始终以敏感的神经、敏锐的视觉追求着自己的艺术之路, “从世俗的偏见、悲剧的人生、扭曲的感情夹缝中宣泄释放出宏大的艺术能量, 构建了艺术的原始理性秩序”, 影响着一代代的后辈艺术家的构思与创作, 成就了现代美术史上的一抹亮色。

参考文献

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浅析冯子存竹笛作品的艺术风格 篇6

摘要：文章通过对《五梆子》这首乐曲中的演奏技巧以及演奏风格的具体剖析，对冯子存先生的创作作品的艺术风格进行更深入认识，由《五梆子》的特点来论证冯子存竹笛作品的风格，二者巧妙地结合在一起。简述了北方梆笛的发展状况和变化以及冯子存对于中国竹笛发展作出的巨大贡献，将冯子存的竹笛艺术风格体现出来。

关键词：冯子存；创作特点；演奏风格；

中图分类号：J632.1 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）09-0230-02

在中国上千年的民族音乐发展历程中，竹笛作为民族乐器重要的组成部分之一，深受广大人民的喜爱，竹笛以它独有的魅力取得了历代文人雅士的青睐。随着时间的推移，竹笛作品的创作和演奏技巧也得到了不断改善与创新。冯子存先生创作改编的具有浓郁二人台戏剧风格的竹笛作品也成为这个时代竹笛艺术发展中重要艺术流派。《五梆子》是冯子存先生创作改编作品中的代表曲目，音乐具有浓郁的二人台戏剧风格，演奏技巧丰富，作品豪迈热烈，深受人民喜爱。剖析《五梆子》的创作手法、演奏特点及美学价值，从而体现冯子存先生竹笛作品的艺术风格。

一、作品创作的背景及创作特点

（一）作品的创作背景。

《五梆子》起源于山西河曲县（另外一种说法是内蒙古萨拉齐）的“二人台”，是一种流传在山西的西部与北部、内蒙古、陕西、等地区，集民间戏曲、说唱、民间歌舞、民间器乐演奏于一身的多元艺术综合体。“二人台”先后经历了“打坐腔”、“打玩艺儿”、“打软包”、“业余剧团”等发展阶段，它的曲调随着发展时期和地域的不同而呈现出不同的特色。《五梆子》的原曲牌就是从“二人台”中的《碰梆子》改编而来，由于冯子存的特殊生活阅历和生活环境以及社会背景所以也成为竹笛曲《五梆子》创作的重要因素，乐曲风格粗犷豪迈，热情奔放，高亢嘹亮，乐曲所要表达的情感具有北方民间音乐的特色，久而久之，便成为了一首脍炙人口的竹笛独奏曲。

自明清以来，“二人台”逐渐走向成熟并得以迅速发展，并为冯子存竹笛艺术的发展提供了非常好的时机。冯子存的创作对二人台音乐的吸收方式，最主要是将“二人台”过场音乐中所用的牌子曲或者是精彩唱腔作为素材，经过整合与修改，形成了全新的更加器乐化的乐曲，这个特点在冯子存的创作中体现的最为突出。 《五梆子》作为由“二人台”音乐素材而创编的竹笛独奏曲，很好地将“二人台”音乐和民族器乐融合在一起，进而来表达情感。

（二）作品的创作特点。

1.重复。

重复，是指音乐的材料完全按照原来的重复，是极为广泛的旋律发展手法，是旋律进行的最简单的手段，是巩固音乐主题的主要方法，发展主要的乐曲情感，深化音乐所描绘出的场景，完整乐曲内容，深入情感的必不可少的方法，可用于乐节、乐句、或整个主题的重复。《五梆子》通过运用重复的旋律发展手法，使得该乐曲不但表达出了浓郁的乡土气息，而且更加强化乐曲的主题，更好的让听众们接受乐曲。如谱例1体现出了《五梆子》中出现的重复片段，很好地为《五梆子》增光添彩。

2.变奏。

变奏作为一种重要的音乐表达形式，是所有音乐都经常使用的旋律发展手法，它是指将原来材料加以变化重复，在民间音乐的演奏中它是演奏者们即兴演奏不可或缺的重要手段，同时它也是奠定民间音乐作品中变奏结构的基本原则。变奏不改变节奏的重心，不改变旋律基本要素之间的相互关系，只是为了丰富旋律的表现性。《五梆子》通过运用变奏的旋律发展手法，使音乐形象生动、情绪活泼、风趣诙谐。让乐曲更有欣赏性，也使得听众会愿意去认真的聆听这首乐曲。如谱例2中所体现的，乐曲逐渐的加快速度，将情绪推向高潮。

3.加花即兴演奏。

加花即兴演奏是冯子存作品中重要的演奏手法和作品创作手法。冯子存经过长时间的演奏以及运用所熟练的技巧，结构、速度等的变化，形成了让爱好者喜爱的新旋律，从而创作出《五梆子》这首以北方梆笛演奏的乐曲。通过运用重复、变奏以及即兴演奏这三种旋律发展手法，促使旋律在发展过程中充满了生机和活力。它是主题，但不是原形，却推动着旋律的运动和发展，达到了既多样又统一的艺术效果。

二、作品的演奏风格特点

竹笛的演奏技术主要分为“气”、“指”、“舌”等着几方面来体现作品所表达的情感，冯子存作品的演奏则在手指和舌这两方面尤为突出，极具特色。在竹笛曲《五梆子》的演奏过程中涉及到多种演奏技巧，每一位竹笛演奏家都会很细腻的去研究乐曲中所出现的技巧，并且尽全力将演奏发挥到完美，每一位演奏家的风格不同也把《五梆子》表达给观众情感表达的不同，但是一首好的乐曲只有经过千锤百炼才会成为名曲。通过对演奏技巧的运用，充分表达出北方民间音乐的博大精深，很好地诠释了北方竹笛艺术的精髓所在。

（一）吐音的运用。

吐音是一种通过舌尖快速的堵住气流从风门中流出，而又迅速放开而产生的断奏效果。《五梆子》大部分是由双吐和三吐音技术构成，吐音成为作品的最为重要的技术，吐音运用的好坏程度决定整首乐曲的好坏。

1.快速有力的双吐音。

作品《五梆子》中有大量的双吐音片段，作品中双吐音演奏要非常注意吐音的力度和双吐音音质的密度，这就要求演奏者在演奏双吐音时要注意舌部力量与气息支撑的比例，要适当的缩小口腔体积，同时适当加大舌头的弹吐力度，从而让双吐音的音质更为集中和富有力量。

2.跳跃性的三吐音。

三吐音具有很强的表现力，它是单吐与双吐的结合。《五梆子》中运用三吐音来强化乐曲主题，让整首乐曲更有活力。而作品中的三吐音要演奏的很富有弹性，要特别注意把八分音符音演奏成跳音，而后面的两个十六分音符要注意颗粒性，这样才会达到三吐音所表达的效果。

（二）剁音的运用。

作剁音为竹笛演奏中传统的技巧，短促而嘹亮，具有很强的穿透力，是北方地区风格作品的重要演奏技巧，它主要是起到增加作品的色彩和气势的作用。在《五梆子》中剁音运用有两种形式，第一种是从1音（手指全部打开）直接到2或3音（手指全部闭合或只开第一孔），过程中间不能出现其他音，这样产生的剁音效果突然、扎实和有力度；第二种是从1音（手指全部打开）以快速的历音到2或3音（手指全部闭合或只开第一孔），过程中间逐音级快速下降，产生的效果灵巧、俏皮，同时不失剁音的效果。演奏者可根据自己的艺术处理酌情使用。

（三）花舌的运用。

花舌技术是北派竹笛作品中最常用的技巧之一，它主要起到渲染气氛的作用，表现出热烈欢愉的场面。笛曲《五梆子》中大量运用了花舌技巧（如谱例5中）起到进一步渲染作品中高潮的作用，同时也体现了北方梆笛音乐的粗犷豪迈，也意在体现北方人民对生活积极、乐观向上的态度。冯子存作品中的花舌要有很高的密度，在演奏时要注意适当收缩口腔空间和风门，加快舌尖震动频率，从而演奏出高密度花舌。

（四）具有棱角性的滑音。

滑音是竹笛作品中最常使用的技巧，它可以起到润腔的作用，使音乐听起来更有语气感。滑音的演奏效果要求圆滑平顺，而冯子存的作品中的滑音要求演奏的具有棱角，并附有力度。从而体现梆子音乐的粗狂和豪迈。在演奏复滑音时可以把前端的下滑音演奏的圆滑，而在后端的上滑音要直接过渡到下一个音，这样的复滑音就是一个有棱角的滑音，同时也不失力度。

三、作品的美学特点

冯子存创作的《五梆子》是一首极具特色的北方梆笛作品，该乐曲不仅仅在创作上体现了冯子存的才华，并且在演奏中也将各种演奏技巧做到的近乎完美，为中国竹笛艺术留下了一笔宝贵的财富，使得乐曲也得到的更高的升华。通过对《五梆子》的深刻剖析，能发现冯子存对竹笛研究的十分透彻，对于乐曲创作与演奏更是十分喜爱。如俞逊发先生所言：“研究冯子存先生的作品创作必须先了解一下“二人台”艺术。”冯子存大部分的创作素材都来源于“二人台”的民间艺术曲调，创作出的作品素材精炼，层次清晰，结构完整，手法朴素，获得了良好的艺术效果。冯子存认为：竹笛演奏不仅是要听众的到娱乐和放松，而且还要让听众从中受到教育。这些不只是口头宣传就可以，要通过音乐的艺术形象来反映人们的思想感情，对每个人的内心世界进行更深层次的教育。冯子存的作品创作大多都是来源于“二人台”音乐，但是同时也有很多制约它的因素，比如说社会政治方面、经济条件方面、创作者的个人习惯、思维以及竹笛的传承和传播方式。随着国内外文化艺术交流的日益频繁，中国的竹笛艺术得到了极大地改善，在演奏技巧与创作方面也是推陈出新，创作出很好的现代化竹笛作品，打破了以往的老一套，不再墨守成规，向着现代化的竹笛艺术大步迈进，也将冯子存的竹笛艺术创作进行补充包装，加以修饰，让听众耳目一新。

《五梆子》的创作体现着冯子存在创作和方面有着惊人的天赋，同时也赋予了冯子存在梆笛作品中独树一帜的见解，只有冯子存能够将《五梆子》的音乐魅力发挥出来，展现在听众面前，他艰苦的遭遇、坚强的毅力、出众的才华造就了著名的《五梆子》，二者完美结合。冯子存的创作风格、创作个性、演奏个性值得学习，而《五梆子》正体现了冯子存高尚的艺术品格和强烈的社会责任，冯子存对中国竹笛艺术倾注了毕生的精力。他把中国竹笛艺术推向了一个很高的阶段，是推动竹笛艺术飞跃发展的杰出代表，堪称北派竹笛艺术的一代宗师。

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[7]李洪明.艺术鉴赏[M].北京：东方出版社，1997

课题项目：民族音乐创作实践中冯子存竹笛音乐作品的创作研究

浅析印象派作品及其风格 篇7

一、以个人真挚的情感, 构建的耳熟能详乐思

莫扎特一生共创作了19首钢琴奏鸣曲, 这些作品并非为音乐会, 而是为家庭或个人演奏所使用。作品深切寄托着他对个人生活经历的感受以及丰富内心世界的真实写照, 具有很强的内向性。古典主义有别于浪漫主义, 浪漫主义作曲家的创作极端个性化而忽视作品形式, 而莫扎特却十分注重主客观的平衡和节制。以《A大调钢琴奏鸣曲K331》为例, 该曲创作于1778年, 是莫扎特在曼海姆和巴黎等地区在母亲陪同之下旅行求职时所得到的音乐形象。此阶段, 他共创作了五首钢琴奏鸣曲, 其中便包括此作。遗憾的是, 求职尚未成功, 母亲便客死异乡, 这无疑为我们的音乐家带来了无尽的沉痛和打击。此时莫扎特的艺术已日臻成熟, 一些创作中也渐渐显露出他独特的歌唱性风格、精致匀称的结构和阳光般乐观的情绪。但由于作品是创作于母亲去世之后, 不免在明朗的旋律蒙上了一层淡淡的忧愁。

也许我们熟悉莫扎特, 是从他的《小星星变奏曲》;也许我们了解莫扎特, 是从他的《费加罗婚礼序曲》;但真正喜爱莫扎特的人, 一定不会忘记他的《土耳其进行曲》。著名的《土耳其进行曲》正是这首《A大调钢琴奏鸣曲》的第三乐章。在这一乐章中, 明确注有“土耳其风”的记号, 很明显具有当时盛行的东方风味。据说在二百多年前, 土耳其国王访问欧洲时, 总要带上一个乐队, 使别具一格的土耳其音乐传入欧洲。当时欧洲的一些作曲家对写异国情调的作品产生浓厚兴趣, 喜欢将异域风情的音乐吸收到自己的作品中, 于是便出现了盛行一时“土耳其热”, 这更是促成这一乐曲大众化的原因。

二、以别具一格的手段, 创作浑然天成的佳作

从作品曲式方面来看, 第一乐章, 优雅的行板, A大调, 6/8拍。初听这一乐章会略感意外, 一般来说奏鸣曲或协奏曲的第一乐章应为快板乐章, 但是莫扎特却异想天开地使用了行板的主题与变奏。主题由两个部分组成, 第一变奏以右手的十六分音符律动节奏音型为中心;第二变奏在左手三连音符伴奏下奏出优美的旋律;第三变奏转为a小调, 双手以十六分音符的二声部进行为主, 右手随后出现八度织体;第四变奏再回到A大调, 右手伴奏左手交互于高音部与低音部;第五变奏转为慢板, 右手以三十二分音符的“阿尔贝蒂低音”律动, 衬托左手花腔般的旋律;最后第六变奏回到快板, 此乐章在一派生机中结束, 内容可谓相当之丰富。

第一乐章给人的感觉可能会让你想起同样是变奏曲的《C大调小星星变奏曲》, 他们的主题旋律都是那么纯净自然, 丝毫无任何虚伪做作的成分。正如“小星星”那简单的旋律, 闭上眼睛, 满天星星在你眼下一览无遗, 这首作品第一乐章的主旋律同样是十分简单清新的一串音符。但是, 莫扎特总能将这些简单的旋律通过变奏曲的形式发挥到极致。每次的变奏都如才思泉涌一般, 神来之笔层出不穷。这简单的主题, 在莫扎特的手中是那么包罗万象, 能够提炼出无数行云流水般的旋律, 这就是莫扎特变奏曲的魅力所在。乐曲中段有一段带有复古风格的小快板部分, 它有别于前后的高音调旋律, 而是采用了一个较低的音调, 增添了一种介乎于神秘与忧伤之间的微妙气氛。第一乐章的尾声部分终于回归比较“复合格式”的快板部分了, 但是这快板部分的旋律同样来自于一开始的行板主题。一个如此简单的主题在作者笔下能够如此纷繁复杂, 真让人不得不佩服莫扎特的音乐天赋。

第二乐章, 小步舞曲, A大调, 3/4拍。原本应该是抒情部分的慢板乐章, 莫扎特却用了一首小步舞曲, 同样在当时是“有违常理”的写法。本乐章是三段曲式, 以强有力的齐奏为开始的主部共有四十八小节之长。率先登场的是A大调的小步舞曲部分, 轻盈优美, 节奏不紧不慢, 显得从容优雅。曲中段部分, 曲调变为稍低的D大调, 低音和高音左右手交替出现, 显得平静沉稳而又不失欢快活泼, 中央又插入有齐奏的强奏部分, 技巧华丽而艰深。最后音乐回到第一主题的小步舞曲上, 第二乐章就这样轻轻地结束了。

第三乐章, 土耳其风格的小快板, a小调, 2/4拍, 回旋曲风格。这个著名的主题是以莫扎特很少用的小调出现, 整部作品中以这个主题最为脍炙人口。这一异国情调十足的乐章, 常被单独演奏, 并被改编为管弦乐曲和轻音乐, 也就是莫扎特鼎鼎大名的土耳其进行曲。主题表现与反复后, 立即随独特的伴奏奏A大调插入句, 接着继续一段由3部分构成的16分音符音群, 以A大调插句再现而在热闹的氛围中结束全曲。号角式的音调和模仿小军鼓式的伴奏音型, 使插部音乐更具军乐进行曲风格;然后再回到a小调, 主题反复后转为A大调, 奏插句音型变奏而进入尾奏, 在插句所使用过的独特伴奏下, 以新的音型收束。值得一提的是第三乐章终于是非常“规矩”地使用了快板回旋曲式, 整个第三乐章十分流畅连贯, 行云流水一般直到乐章结束。这首奏鸣曲也是莫扎特奏鸣曲作品中各乐章之间连接最好的作品。

莫扎特的这首众所周知的作品中, 在我个人看来第一乐章最能代表莫扎特音乐的主流风格。这一乐章更为温柔、典雅, 又有点调皮带着一种青春朝气及涉世未深的小忧郁, 非常有灵感和创造力。莫扎特并不是那种想把自己的情感世界, 尤其是内心痛苦裸露在众人面前的作曲家, 他的生活就像是“一部轻喜剧”, 而巨人贝多芬在这方面表达得就特别多。在莫扎特的时代把奏鸣曲的第一乐章写成变奏曲无疑是非常大胆的革新, 莫扎特第一乐章这个变奏曲写得非常有灵性, 有着固定的手段技法。许多当时的作曲家墨守成规, 每天写做二三十首相同类型的音乐作品, 并且按照标准的奏鸣曲式的作曲法作曲。以莫扎特这种顽童性格一定不会拘泥于规矩的束缚, 当时他也许也写了无数这样的东西, 遗憾的是并没有流传下来。但这首变奏曲他定是情有独钟的, 因此把它放在第一乐章提醒大家注意它的独特。第一、三乐章是这首奏鸣曲的亮点。涅高兹曾说过:“用示奏几秒钟就能说清楚的想法完全用文字去表述的话, 可能需极大的篇幅也不见得完全说清楚了。”

三、以不同风格的演绎, 诠释不同风貌的莫扎特

关于这部作品, 我曾听过众多不同版本。由于社会生活背景及民族文化的差异, 导致了不同演奏家对这部作品的诠释风格也各具千秋。最先接触的是维也纳钢琴家古尔达的版本, 他的演奏内省而有节制, 有一种不可撼动的威严。凭借着在维也纳的生活经历, 使他对莫扎特的音乐有一种与生俱来的直觉, 为我们带来了一个气势雄浑、充满想象却又不失古典之神韵的莫扎特;第二个版本是智利钢琴大师阿劳的演绎, 这位性格内敛、思维敏捷的钢琴家继承了德奥古典音乐的传统, 我本人较为喜欢他对于贝多芬钢琴奏鸣曲的演奏, 但在这首莫扎特的作品中, 他以其严谨的结构和乐句划分, 朴实细腻的演奏风格, 在遵从作曲家本意的基础上, 为我们呈现出一个成熟稳重的莫扎特;另一个版本的演奏家是格伦·古尔德, 这位帅气却略显怪咖的加拿大钢琴家, 一直以来以演奏巴赫的作品而著称。而一向偏爱严谨复调音乐的他, 却以一种全新的方式解构了莫扎特的这部作品, 看起略显奇葩, 实则匠心独运。在这里, 你看不到莫扎特特有的轻柔细腻, 更多的是严肃冷峻、逻辑严密的“古尔德”;最后一个版本则是来自樱花国度的莫扎特专家内田光子的演绎, 这也是我个人最喜欢的版本。从上世纪80年代开始, 她便潜心钻研莫扎特的作品, 不让自己的演奏飘游在一种单纯的美之上, 而是努力去挖掘其中朴实而深邃的内涵。德国《法兰克福公共报》曾评价, 内田光子诠释的莫扎特, 最宝贵的一点就是能“在技巧与主观、活泼与感性这矛盾的两者间取得最有利的平衡”。她则是一个轻巧活泼、略显东方女性内在温婉的莫扎特。这四位大师分别从不同演奏方法, 音色特征和不同角度为我们展示了不同风格的莫扎特。

演奏莫扎特的东西并不难, 但弹好却并非易事。既要诠释得自然, 还不能弹得太苍白, 更不能做作。对莫扎特有过些许了解的人应该知道, 对于莫扎特的作品演绎应该是“含着眼泪的微笑”, 而很少有人知道他的眼泪从何而来。良好的出身, 优越的家庭教育, 莫扎特要是觉得痛苦肯定不单因为经济上的原因, 恰恰是因为天才往往是孤独的, 没人能真正理解他的感受, 而这有时会伤害他很深。天才大多很敏感, 常人的悲苦他们体会得可能更深, 表现出来可能更有感染力, 但是他给我们更多的是欢愉与和谐的音乐。他的作品常常被称为阳光般的音乐, 演奏时应注意音色的清澈、透明和圆润, 尽量用极为敏感的指尖来进行弹奏。触键要快, 指尖要轻, 力求精确呈现出精致透明的音色。从乐谱上看, 整部作品的连线装饰音, 节奏型颇多, 强弱交替经常出现。因此在处理作品上, 应在抓住作者内心的同时, 还应细腻地处理好作品的这些装饰和音乐表情, 尽量做到把每个装饰音的时值弹奏均匀, 力求连贯, 把握住莫扎特作品歌唱性的细节特征。

总体而言, 这部作品是莫扎特奏鸣曲中不可多得的一部佳作, 有其独特的背景和文化气息。如果想要演奏一部优秀的作品, 一定要全方位了解西方音乐史的知识, 从社会大背景、作曲家生平, 作品创作背景到作曲家创作这部作品时所流露的心情, 这些因素就如同作品的灵魂一般, 我们要深入挖掘乐谱背后所暗含的深刻含义。需要说的内容太多, 而我所知道的也仅仅是冰山一角, 我希望通过我的一点粗浅的介绍, 能够给更多喜欢莫扎特的朋友们带来一些帮助。

摘要：莫扎特是维也纳古典主义盛期的典型代表人物, 他的钢琴作品几乎是同类作曲家中最难弹奏的, 而这主要体现在作品风格和情感的把握上。本文主要通过对莫扎特《A大调钢琴奏鸣曲》三个乐章曲式的分析及简单的弹奏方式, 结合作品背景、风格, 及不同钢琴家的各类演绎版本等要素, 来分析莫扎特《A大调钢琴奏鸣曲》中耐人寻味的意境。

关键词：A大调奏鸣曲,作品分析,演奏版本,演奏风格

参考文献

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[2]唐寅玲.莫扎特钢琴奏鸣曲音响版本表演解释的差异研究[J].星海音乐学院学报, 2011.

[3]胡亚蓓.“缕淡淡的哀伤”——论莫扎特奏鸣曲k331第乐章的演奏[J].大众文艺, 2011.

浅析印象派作品及其风格 篇8

我们的祖国地域辽阔, 南北跨度大, 气候差异形成了不同的地质地貌, 自然也有了南北地域特征。南方降水较多, 气候温暖, 常年绿树成荫、水色涟漪, 形成了南方风景的秀美景色;而北方雨少风大, 地广人稀, 形成了北方粗犷大气, 磅礴厚重的地域风情。正所谓“一方水土养一方人”, 一方水土滋养的艺术总会带有浓烈的地域风格特点。纵观历史, 那些能开宗立派, 成为时代巨擘的大家无一不是先从地域母土中吸取养分、健全肌体, 进而破土而出, 开天拓地, 以赋其新、以广其大。

南方是一个大的概念, 有相似的山川地貌、气候风物, 有共同的艺术追求和相近的审美取向。南方的青山绿水、红土丘冈已经吸引了众多优秀的油画风景画家。广东、广西、湖南、湖北、江西、贵州、福建等省份的画家面对大同小异的地貌人文特征将产生不尽的灵魂之约。共同的话题, 都将是南方画家探讨的内容, 大家联起手来必然形成一股强大气场, 不断地推动油画向前发展。

北方是一个模糊的概念, 京津地区是个特区, 是天南海北画家的聚集地, 南北画风交融、东西性格共存, 造就了京津艺术圈的特殊地位。现在所说的北方主要包括山西、陕西、内蒙古、河北以及东北之地, 地形以山地、高原为主, 地域开阔, 同时又有深厚的人文特色, 鲜明的个性特征和共同的地形地貌, 吸引了众多风景画家来表现北方的优美风景。

二、性格比对

南北两方人在性格特征上有着鲜明的差异, 北方人爽快, 南方人细腻温和;北方人豪放乐观, 南方人心思缜密;不同的性格成就了不同的艺术风格, 北方人的画风粗犷有力, 表现力极强;南方人则细腻优美, 画风温文尔雅极好的表现出了南方风景的恬静优美。

三、画风特点

世纪之交的中国油画, 已开始从过去崇尚的“苏式风格”和“85新潮”以来所追逐的西方图式中逐渐走出来, 将眼光更多地投向民族艺术和地域文化的沃土, 给中国油画自身的发展以更多的思考和选择。

特定的地域是能产生独特的艺术流派的, 如西方的巴比松画派、巴黎画派, 中国的岭南画派、黄土画派, 等等。在南方各省油画界如此生机勃发的今天, 如果以“南方”这一共同的大地特征为标杆, 形成一个大的艺术流派也将是油画界众望所归的事情。近期, 顺应艺术发展的潮流, 湖南油画艺委会有意与南方几个省联合起来, 打造“南方画派”。“南方画派”在组织形式上是以长江以南各省的优秀画家自愿加盟为基础, 以南方风景特征为审美基本元素, 探讨油画风景内涵与外缘, 夯实南方风景大平台的学术根基, 并包容“小语种”的个性发挥。广西的张冬峰, 他作品中所表现出本土的那种温润繁茂、简雅诗意的亚热带风景样式, 在油画语言上成功的地域样式创造, 充分体现出艺术语言和人文理想和谐结合的境界。张冬峰通过自己的艺术探索和实践, 所达到艺术成就和产生的巨大影响, 使广西的油画艺术开始以“南方的风景”为组合符号, 在苏旅等众多油画家、文艺理论家、批评家的精心策划和运作下经过八、九年的时间, 活动做得有声有色, 让具有鲜明南方风景特征的油画作品在全国平台上一次次闪亮登场, 并获得巨大成功。

油画创作本是非常个体的事情, 一位艺术家一生的奋斗, 仍感时间短促, 藏在深阁人未知且潜质非常大的画家比比皆是, 画家除了面对画布外还要面对许多, 他们还是需要依赖社会完成个人对外交流的渠道疏通。所以说当下优势整合就拥有了更多的可能性, 可以“结伙”去完成那个共同的使命, 其优势是不言而喻的, 但所肩负的压力也将是不轻的。

北方风景画家近年来涌现出不少的代表人物, 陕西以西安美院为中心的西北画派也叫黄土地画派, 他们以描绘陕北黄土地貌为主题, 已经造就了西北风景油画的特色。像崔国强等油画家的作品有着鲜明的北方风景画风。内蒙、东北地区以其独特的地形特征, 培养了一批风景油画家, 包括朝戈、苗景昌、王治平和老一辈的妥木斯怀着像草原一样的博大情怀, 绘制出内蒙古草原的精美景象。而东北人以更为豪爽的个性在不断地展现着东北风格的油画风景。以郑艺、吴冶、任传文等为代表的风景油画家, 其作品已有鲜明的地域特色。山西的油画近年来有了明显的突破, 以山西地方特色为主题, 又分别形成了晋南、晋中和晋北等油画圈, 晋南画家以太行山为主题进行写生、创作, 完成了一系列有地方特色语言的风景作品, 代表画家有金小民、沈康等;晋中画家以晋中民俗建筑为主题进行油画创作, 形成了表现三晋民俗的特色风格, 代表画家有杨京、牛富强、苗华、武宣等;晋北画家以塞北风情为主题, 进行写生和创作, 代表画家有白羽平、卢文勇、申永红、祁文峰、孙日华等。白羽平现为北京画院专职画家, 生长在山西朔州右玉县, 凭着他对家乡情景的眷恋, 不断地进行晋北风景创作, 在国内已经有了很大的影响, 形成了晋北油画风景的特色, 由于他的影响, 吸引了很多北方画家前来右玉写生、创作, 形成了油画界的右玉现象。而白羽平也成了北方油画风景的代表人物。近年来山西大同大学美术学院的油画教师通过不断地努力探索逐渐形成了他们自己的表现风格, 卢文勇、申永红、祁文峰他们的油画风景作品在国内各级展览中凸显风格, 并屡屡获奖。他们的创作风格已经在大同大学美术学院的油画教学中得以应用, 在油画专业的毕业创作中起到了很好的效果。

晋北地处晋、冀、蒙交界处, 以黄土高原地貌为主, 四季鲜明, 风景优美。春天残雪存留, 绿芽萌发;夏天绿树蓝天, 晴空万里;秋天天高气爽, 丰收景象;冬天白雪飘飘, 天地一色。形成了晋北特有的美好风景, 同时也吸引了众多的油画家前来写生、创作。当然这和它的特殊的地理位置也有关系, 晋北与北京相邻, 优美的风景自然会成为北京众多画家的创作基地, 也成了美院师生的写生基地, 这也带动了当地油画的发展, 这些油画家给晋北带来了新鲜的血液, 新的技法、新的材料、娴熟的运笔、完整的画面给了我们直接学习的机会, 同时也成就了一批晋北的风景油画家。他们热爱这片土地, 热爱油画艺术, 通过勤奋努力, 潜心创作, 开创了晋北风情油画的新气象。

参考文献

[1]常文学.论油画语言的中国本土化之体现[J].安阳工学院学报, 2007 (06) .

[2]小文.油画本土化的探索与深化——郭北平油画展学术探讨会提出得中国油画经典化问题[J].美术, 2009 (05) .

花影深处顾真真作品印象 篇9

2. 太湖系列（二），纸本，50cm×178cm

读者真的要认识一位画家, 最好是去跟踪品读画家的画, 从中可以清楚真实地看到一个灵魂在现实环境里一点点地挣扎与成长的历程。从广义的角度去理解, 我觉得绘画作品并非一定要出现画家本人的影子, 而是指画家在叙事时所表现的视角、情感往往遮挡不住本人的风貌, 他们的画也可以说成是在自己的作品里, 有意无意地进行着自我的塑造。当我动笔写这篇小文时就在想, 读者在顾真真的作品里看到的“她”, 是怎样的一个私人形象呢?

在我的印象中, 顾真真的作品总是淡淡的, 淡淡地流动着盎然的生命, 淡淡地夺人眼魂, 也可以这样说, 她的作品不仅充满色彩与形式的美, 更飘散着幽静凝练的东方气质。东方艺术向来追求清淡简约的境界, 苏东坡有诗云:“静故了群动, 空故纳万境。”这说明了动静虚实的辩证关系, 在极“静”之中便会生出“动”来。事实上, 顾真真的作品典型地流露出了幽静的境界, 她热中于展现静之华美, 我想, 她可能早已领悟了动静相生的奥妙, 因为只有在静默之中, 人的性灵才能变得敏锐超脱。这恐怕也是顾真真一直在追寻的东西:画本身不只停留在技巧的磨练, 更多的是思想的积淀。如果细细阅读她的作品, 会发现她在传递着“物我两忘”的意识, 换言之, 她不断地提升灵魂的境界, 努力跳出外物与自身的羁绊, 尝试着与宇宙万物一齐流动, 这种悠远的气质常常流连于她笔端下繁多的花卉之间。它们或生机勃勃, 或妩媚娇艳, 飘香却转瞬即逝, 带给人类欢乐, 幻想和神秘感, 在画面造形、构图、质感与光影的经营上, 顾真真凭借她特有的敏感与组合画面的功力, 把关乎生命、美、死亡的主题悄然蕴于小小的花枝上, 直指人心, 让欣赏者在品味平凡无奇的事物时, 自然而然地走入了她营造的幽远飘渺的气氛里。

我想说, 顾真真是会生活的江南女子, 她在绘画上所展现的才华抑或人文气质, 皆源自对生活、对时间的体悟, 她的作品画面简淡, 笔触细腻, 色彩温柔, 拥有一种淡淡的喜悦, 这些都是她婉约、多情、静默、洁净的女性气质散发出的光芒。近日的一次小聚, 看到了她的新作。再读她早年临摹的宋人《夜合花图》, 一位好友说她是“清新和美”, 我同意但我也看到她执着又豁达的一面;《孤恋花系列》“几乎拥有大宋时代纯净的感慨和喜悦”, 而我看到的是她或许在试图构筑一个理性与浪漫兼具的世界;到了工作以后的新作, 顾真真认为自己关注生命的角度和手法开始转变, 我依然读到了她一贯绵密细致的风格, 然而, 令我惊讶的是, 从她的画中看见了时间的厚度, 看见了女性自觉的轨迹。

在她呈现的这个世界里, 读她, 也在读我。