印象派绘画

印象派绘画（精选12篇）

印象派绘画 篇1

“印象派”一词虽然是由于在巴黎1874年的第一届印象派画展上因画家莫奈的一幅《日出·印象》引起批评而得名,但产生“印象派”艺术的各种因素却早已出现。早在荷兰人室内小景画就可以看到画家对自身环境和人物关系的描绘,而较直接的艺术观念应该从19世纪前期英国画家康斯太勃尔和特纳的风景画中领略到绘画从崇尚理念、崇尚永恒法则到开始面对自然、面对客观世界并真实表达的趋向算起。尽管一些法国美术史家不承认这种联系,实际上法国的巴比松画派却发扬了这种传统,并对印象派的产生发生直接作用。巴比松画派的主要人物柯罗在1856年的一本速写本里曾经劝告他的学生首先要掌握第一印象。他说:“永远不要放弃它,并且,当你在寻求真理与正确性的时候,也永远不要忘了赋予它我们所设计的‘外衣’。”这种理论对于以客观自然的印象为科学和正确的艺术基础的印象派艺术家来说是完全一致的。因此当1874年印象派画展受到敌意的批评家攻击时,柯罗也同时遭到诋毁,一位观看了画展的批评家套用罗兰夫人的名言叹息:“柯罗啊!柯罗!多少罪名因你而起啊!”

艺术的变革往往折射出社会生活的变化,就像文艺复兴运动标志了欧洲社会状态从中世纪向现代的转型。而“印象派”的出现,则预示了乡村文化向都市文化的一系列变化。那个时期的艺术家敏感地凭借自己的感觉,描绘出这种变化的真实状态。从他们喜爱的题材看,由于感觉的变化而导致新表现技法的产生。如莫奈画烟雾缭绕的火车站,画在不同时间和光线变化中的干草堆;他画大教堂,画开满鲜花的草坡、茂密的浓荫下有睡莲的池塘……曾经有人评说毕沙罗热衷于画那些普通的蔬菜,而对名贵植物不屑一顾,相对而言,毕沙罗确实更多的是描绘乡村的环境。但当时的毕沙罗并不像隐士般过着离群索居的生活,他时不时地要离开城市到郊区去,醉心于乡野的气息……但是后来他也开始关注城市生活,画城市的花圃园林,“园中不再种有白菜、生菜和南瓜,而是一片人工种植的错落有致的花卉、树木和灌木”。这些在城市和乡村之间来回“寻寻觅觅”的画作,形象地表达了当时人们对待周围环境变化的一种矛盾心理。相对于这些依旧迷恋乡村的艺术家,另外一些艺术家清楚地表达了他们对城市生活的关注,如马奈画巴黎咖啡馆和酒吧,德加画芭蕾舞女、剧场和酒吧……雷诺阿的作品比较特殊,他画年轻女性,虽然很难确定他画的是乡村姑娘还是城市姑娘,但有一点可以肯定,这些脸颊红润、健康活泼、充满青春活力的年轻女性与柯罗画中的朴实而优雅的女性形象有距离,或者他梦想中的女性就应该如此———有着村姑般的健康和淳朴的表情,又有城市姑娘的韵味。

实际上,每个民族都会在不断变动的历史过程中产生新的思想和艺术形式,这些新因素的积累也往往成为下一次变革的基础或资源。比如后印象主义以及野兽派等,尽管后起的艺术流派在艺术观念上有针对印象主义的只重瞬间和过于自然主义的倾向,但还是沿着印象主义所开辟的更自由、更明朗的艺术表现方式在发展。

印象主义在中国的传播,似乎也开始于中国社会形态转变的关头,农业社会向工业社会转变,中国社会开始步入现代进程的时候。但印象派绘画是外来艺术,中国传统绘画中没有“印象”一词,中国早期美术家对这类绘画的描述是“近看一塌糊涂,远看栩栩如生”,但“非有大天才真功力不能也”。这显示了当时中国人虽然不理解印象主义艺术,但也不太反感,而且可能和传统艺术中的大写意和狂草等观看方法有联想才有对它不俗的评价,而且从以后中国人学习印象主义的过程看,走向野兽派也是在情理之中。但当时中国知识界寄望于“科学主义”,看上去更逼真的古典主义、写实主义被中国人认为更科学。尽管印象主义也体现一种追求“客观真理”的品质,但那时中国人似乎更需要的是文艺复兴时期的启蒙。

这样,中国美术界对印象派的接受必然有一个过程。印象派作品通过珂罗版印刷品传入中国,一些年轻人对它也只是一个模糊的印象。中国人真正接触印象主义艺术的是留学生出国留学。1905年,李叔同(1880—1942)去日本留学,在东京美术学校师从日本油画家黑田清辉,而后者是日本的印象主义绘画的倡导者,他在教学中用印象派的观念改变了古典主义学院派教学模式。李叔同就是如此接受了印象主义,这可以从他留在学校的一幅自画像看到这种影响。如画像与背景的交接处不再清晰的用线描画,反而用相同笔触画出的彩色碎点布满画面,画面具有明显的空气感……在李叔同之后,20世纪前期的刘海粟、潘玉良、关良、陈抱一、张弦等艺术家都画有印象主义风格的作品。

但中国人对印象派艺术观念的认识相对于技法反而较为滞后,虽然沿海各地的美术院校和私人画室都教授和传播印象主义,各种展览都有印象主义风格的作品出现,但中国人大都以“西洋画”来笼统地认识它。1949年以后,中国的艺术家绝大多数都受俄罗斯艺术的影响,但同时也接受了俄罗斯式的印象主义———通过马克西莫夫的油画训练班的外光教学模式,使很多中国油画家的作品也有了天光和冷暖色调的区分,尽管有的时候因为要符合特殊的需要画得很戏剧化、色彩很夸张,但印象派观察和描绘的方法却被间接地很特殊地移植到了中国现代绘画。与很多画家喜好印象主义明朗风格不同的是理论界对印象主义的批判时起时伏。除了坚持古典主义、写实主义的一些画家对印象主义不满意而发出一些极端的言辞外,更由于斯大林时期的前苏联艺术界对西方现代艺术的批判,改变了此前中国人对印象主义的正面评价。

上世纪70年代后,以画印象派风格的绘画和展出印象派风格的绘画成为一种文化姿态。比如1979年上海的艺术家们组织的“草草社”,其中不少画家采用的风格有着印象派渊源。1979年夏天在北京中山公园开幕的“法国印象主义绘画图片展”使印象派绘画展示了真实的一面———尽管当时展出的是印刷品。而随后在1982年美国企业家韩默的私人藏画在北京的展出,印象派画家马奈、西斯莱、莫奈、毕沙罗、雷诺阿、德加、梵高等人的作品第一次阵容整齐地在中国美术家、理论家和观众面前亮相,好像时间又回到20世纪初印象主义初入中国时的状态,国人需对印象主义艺术再一次重新认识。

按法中文化年的有关协议精神,“法国国家收藏品中的印象派珍品展”在北京、上海等举行。法国方面提供了51件印象派画家的重要作品,其中50件是法国奥塞博物馆和其他几家国立博物馆提供的藏品,一件为赞助商提供。马奈、莫奈、毕沙罗、西斯莱、德加、荣金德、雷诺阿、塞尚等印象派大师都有多幅作品展出,其中马奈的《吹笛的小男孩》《酒吧女招待》、莫奈的《睡莲》《大教堂》、德加的《舞蹈课》《咖啡馆》等名作,已在2004年10月一起亮相于中国美术馆,这是百年来印象派绘画在中国最大规模和最集中的展示。

印象派绘画 篇2

印象派、后印象派绘画与色彩写生教学

本文对印象派、后印象派绘画的色彩理论进行了阐述,说明了二者对现代绘画色彩的.写生教学有直接的指导意义,以期达到理想的色彩写生教学效果.

作 者：王昌德  作者单位：景德镇陶瓷学院,设计艺术学院,江西,景德镇,333001 刊 名：考试周刊 英文刊名：KAOSHI ZHOUKAN 年，卷(期)： “”(12) 分类号：G63 关键词：印象派   后印象派   色彩写生  

从经济视角看印象派绘画 篇3

一、印象派绘画的诞生

艺术流派的更替往往有着深刻的思想根源、时代背景。发生于十八世纪末期的法国大革命，对当时的政治、社会和思想产生了巨大影响，为艺术流派的变革也起到了推波助澜的作用。由于不满于当时传统绘画的固有模式，十九世纪六十年代，一些“离经叛道”的画家开始探索一条崭新的绘画道路，印象派绘画便应运而生，从此开启了西方美术的现代篇。印象派画家大多来自中产阶级或市民阶层，以身边的自然、人物和生活环境为题材，注重对绘画中光和色的研究、表现，且在其作品中流露出画家的主观情感，赋予了画面强烈的感染力和表现力。

二、从经济视角看印象派绘画

十八世纪中叶、十九世纪六七十年代，先后发生了两次工业革命，直接增强了资本主义的力量，促使了资产阶级革命和改良运动的广泛开展。十九世纪六七十年代，资本主义生产关系最终在世界范围内建立起来，渗透到社会生活的方方面面。各个资本主义国家的社会结构和社会关系发生了翻天覆地的改变。经济领域生产关系的变化对印象派绘画美术追求、审美情趣的影响不可小觑，也为画派的创新和发展提供了科学依据和物质材料。

2.1 物质条件

印象派诞生之际，正值工业革命兴起之时，工业革命中自然科学的发展为印象派绘画提供了必要的物质基础和科学依据，可以说，印象派绘画是西方近代科学发展的产物，与科学的发展紧密联系在一起。

十九世纪中后期，法国自然科学中对光学与色彩学的研究到了一个崭新的阶段，研究表明，若用棱镜分解太阳光线，可以得到七种颜色，因此，最初认为红、黄、蓝三种颜色是原色的一些画家，开始认为这七种颜色才是原色。且当时已经注意到了光和色彩之间的微妙关系，使人们开始认识到并不存在所谓的“固有色”，物体表现出来的颜色取决于照射的光源和反射的光波。这就启发画家，应按照眼睛所看到的在光线下物体所呈现出的实际颜色创作，强调物体给画家的主观感受和瞬间印象，而不是仅凭经验作画。另外，新的颜色不断被制造出来， 可用作绘画的颜色更加丰富，为印象派画家改革绘画的色彩、风格以及表现手法提供了可能性，使得绘画在色彩的处理方面经历了一次革命。

莫奈研究色彩到了痴迷的程度，面对同一事物，他经常在不同时间段和光线下描绘物体展现出来的不同色彩，为了更好的记录光线的变化，捕捉瞬间的光影，他几乎每隔两小时创作一幅相同角度的画面，我们耳熟能详的作品有《干草垛》、《睡莲》系列等。他曾说：“当你去画画时，要设法忘掉你面前的一棵树、一片田野，只是想这是一小块蓝色，这是一长条粉红色，这是一条黄色，然后准确地画下你所观察到的颜色和形状，直到它达到你最初的印象为止。”

2.2 一个新的阶层——中产阶级

一些西方国家在建立资本主义制度之后，国内的社会关系随之发生了很大的变化，产生了一个新的阶层——中产阶级，他们具有较高的社会地位，受过专门的培训，具有一定的专业技能。中产阶级对印象派绘画的发展产生了不容忽视的重要作用。

（1）印象派画家中很大一部分从属于当时法国社会中的中产阶级，他们具有较高的社会地位，具有一定的经济实力，不再像文艺复兴时期的画师需要受雇于上流社会和贵族，印象派画家拥有更多的创作自由，可以根据自己对艺术的理解和追求进行创作，在作品中充分反映自己的艺术追求和审美情趣。“印象派之父”爱德华•马奈就过着绅士般的高雅生活，出入于上流社会的社交场合中，优越的生活为他在绘画上的离经叛道和远离平庸提供了物质保证，所以他敢于冒险创作《草地上的午餐》这种“违背”世俗伦理的作品，不必担心因不符合贵族口味而丧失市场。

（2）印象派画家的中产阶级身份对他们的绘画题材有着深刻的影响，他们的生活环境也决定了其作品的题材和范围。在印象派绘画中，对于中产阶级的生活方式表现很多，题材多表现郊外、舞会、游艇、咖啡厅、酒吧、芭蕾舞女等场所和人物，以及反映工业文明时代的社会物象，如工厂、高楼、火车、钢铁桥梁等，印象派是将绘画题材由古典向现代都市化的过渡。如莫奈的《圣拉查儿火车站》是一幅表现巴黎火车站的画，画面中两辆列车行驶在烟雾缭绕的铁轨上，车厢掩映在迷雾之中，若隐若现，显示出莫奈对处理光与色彩关系的纯熟把握。

（3）印象派画家在相对私人的场合创作作品，然后将他们的作品拿到市场上去出售，以赢得一定的资本去进行下一轮的创作，销量好，就可以扩大生产。这里画家的作品就像市场上的产品，符合商品经济中生产——销售——再生产的基本步骤，具有资本主义生产的特征，说明在当时社会，资本主义生产关系已经渗透到社会生活的很多方面，充分体现了资本主义经济对印象派绘画的深刻影响。

2.3 思想的解放

上个世纪资产阶级启蒙运动中的民主思想早已深入人心，严厉抨击了封建专制制度。到十九世纪六十年代，资本主义已经发展到足够高的水平，受封建制度的束缚相对减少了，资本主义制度的建立，更是大大解放了人们的思想。不像文艺复兴时期的画家虽然也画一些裸露的女人身体，但都是在宗教、神话故事外衣的掩盖下进行创作的，例如乔内乔尔的《沉睡的维纳斯》。而在印象派时期，人们的思想观念发生了很大的转变，有了新的艺术追求，独立的美学观念，印象派画家不再需要利用神话或宗教的外衣来表达一些隐晦的含义，他们敢于通过现实生活中的场景来直接表达自己的想法，曾在绘画界引起巨大轰动的马奈的《草地上的午餐》便是最好的证明，画面表现的是绅士和几个裸女在野地午餐，画中的裸女无所畏惧的眼神给人强烈的震撼，虽遭到保守派的谴责，但画家表现的确实是现实生活中的真实场景。

三、结语

从印象派的产生、发展的具体因素我们不难得出这样的结论，意识形态是与一定社会的经济和政治直接相联系的观念、观点、概念的总和，包括政治、法律、思想、道德、文学、艺术、宗教、哲学和其他社会科学等意识形态。随着经济基础的变化，政治思想、法律思想、道德、艺术、宗教、哲学和其他社会科学等，各以其独特的方式，从不同侧面反映现实的社会生活，它们之间相互联系，相互制约。因此，任何新的艺术形式的产生都直接或间接地与经济有关，经济形态的发展、变化是艺术形式变革的重要原因。

[1]佟景韩.欧洲19世纪美术[M].中国人民大学出版社.2004.10.

[2]栗壮志.材质的光色影像——媒材与印象派绘画[J].东北师大学报.2009.1.

[3]宋雷.“印象派”与中产阶级文化[J].国际美苑.2010.2.

浅谈西方印象派绘画的艺术特色 篇4

一、印象派的构图

创新，是艺术家们永恒的主题。每个人都希望创作出与众不同的作品，印象派画家们也是如此。他们也力图用一种与众不同的视角去表现人物或者大自然的景色，他们喜欢用印象派画家们偶然一瞥的角度去看待整体，比如从一个特定的角度去俯视大厅和广场，从一角去俯视整个舞台等等，所有这些都是在传统绘画作品里面所没有出现过的。传统的古典绘画作品，大都描绘战争或者历史题材场面，或者是圣经中的神话传说。而印象派绘画侧重内容场面宏大，构图讲究以及舞台的戏剧化效果，喜欢突破旧的章法，喜欢做随意剪裁，比传统绘画的构图要更加生动自然。

二、印象派的造型

印象派画家们喜欢大自然的生动景象，喜欢在室外描绘大自然的风景。他们喜欢到大自然中去，体验生活，注重写生，绘画的时候讲究一气呵成，笔锋奔放而果断，随意性大，有一种未完成的完整性。

三、印象派的色彩

人们往往把它对光与色的感觉与处理当作主要特征。有杂志曾经评述说，印象派只不过试图将阳光下的自然万物用自己的眼光表现出来。他们的作品色泽鲜艳，和传统绘画作品的阴暗形成了鲜明的对比。印象派画家的作品色彩比较斑斓，而传统的绘画作品颜色比较单一。如果把印象派画家的作品和传统绘画作品放在一起的话，普通人都能够看出其中明显的区别。

四、印象派的“写”意

印象派画家们绘画，将色彩的运用提到了一个很高的高度。他们最喜欢多种颜色的组合，比如红色和绿色、黄色和紫色等等。印象派画家们在色彩的调和上更加注重感觉，善于运用色彩表现自己的意境。他们不仅在调色板上调制自己喜欢的颜色，有的甚至直接把颜色放到了画布上，通过多种手法的运用，直接将自己绘画的内容表现出来，就像中国的写意笔墨一样，总之，他们将颜色的运用达到了一个前所未有的高度。

五、印象派重“意”

因为印象派画家的观察角度独树一帜，他们的作品也别具一格，既有自然美景的整体描绘，也有一草一木的单独情趣。他们的作品更加注重自然，但是也有作家自身思想和观点的表现，只是不像传统作品那样比较明显罢了，更多的是注重意兴所及。

六、印象派的主观精神表现

在印象派绘画出现之前，以安格尔为代表的新古典主义和学院派统治着法国巴黎甚至整个欧洲画坛，是当时的主流画派。与古典传统绘画相比，印象派强调创新，从根本精神上和古典画派相对立。他们的绘画作品大都不采用传统的宗教和文学题材，而是去描绘大自然的美景，或者在现实生活中寻找灵感，用自己的作品去表达自己的主观情感。他们在美的体验上具有和前人不同的感受，迎合了那个时代的人们的审美要求。因此，印象派画家在画法和对题材的态度上实现了创新，印象派画家不仅不反对师法自然，反而主张到大自然中去。

印象派画家崇尚自然，强调走出画室，从室内走向室外，用色彩斑斓的画面代替原先单调的“酱油色彩”的调子，使欧洲绘画艺术走上了一条新的道路。随着各种印象派画展的举办，印象派的影响从法国逐渐遍及欧洲，成为广受欢迎的艺术流派之一，并逐渐将影响传播到世界各地。

参考文献

[1]印象主义.湖北美术出版社.

[2]印象派与东亚美术.江苏人民出版社.

印象派绘画 篇5

印象派运动可以看作是19世纪自然主义倾向的巅峰，也可以看作是现代艺术的起点。

克劳德?莫奈的名字与印象派的历史密切相连。莫奈是印象派中最典型的画家，也是印象主义绘画运动的发起者和领导者。人称“印象派”之父。莫奈对这一艺术环境的形成和他描绘现实的崭新手法，比其他任何人贡献都多。这一点是无庸置疑的，印象派的创始人虽说是马奈，但真正使其发扬光大的却是莫奈，因为他对风景画中光影变化的描绘，已到走火入魔的境地。在印象派画家中，莫奈是最长寿的一位，创作时间也最长。一直到20世纪初，惊人的美学革命出现了，如野兽主义、立体主义、达达主义的诞生。当时仅存的这位硕果累累的印象派大师，见到了印象派的没落，见到了后起的新兴绘画抬头，但是他并没有因为新鲜画风的出现改变自己的绘画风格，晚年时反而更加执着于表现印象主义的绘画精神。

他对光色的专注远远超越物体的形象，使得物体在画布上的表现消失在光色之中。他让世人重新体悟到光与自然的结构。所以这一视野的嬗变，以往甚至难以想象，它所散发出的光线、色彩、运动和充沛的活力，取代了以往绘画中僵死的构图和不敢有丝毫创新的传统主义。

“我像小鸟鸣啭一样作画”，莫奈这样说。在他看来，发乎自然是真正印象派画家的必备素质，这句话毫无矫饰地表明了某种自发性。但这一容易令人误解的简单解释却是一场使现代绘画进程发生了革命的激进运动的关键所在，标志着莫奈之前与莫奈之后绘画艺术的一个转折点。

在此之前，甚至风格接近印象派画家的那些人的作品，也都遵循了明确约定的技法：阴影始终采用中间色调，画面本身由清楚的明暗色块构成，仿佛补缀在油画布上。甚至气候条件和一天中的时间变化也作了严格的规定；与此同时，光作为自然现象，其唯一的作用是烛照，以揭示物象和结构中的美，而不具备自身的特性。但莫奈和他的画家同行却使阴影也有了不同色彩，形体不是被照亮的，而是光本身就是自然的在机组成部分之一，它不仅表现了我们周围物质世界不断变化的条件，并且传达出本身处于流动中的时间感

色彩和光

莫奈的画描绘了从大自然中得到的稍纵即逝的瞬间印象。散涂的笔触急骤地涌上画布，给画面上最暗的阴影区也带来色彩。这是观察和描绘世界的一种新方式。自然界不存在孤立单一的颜色，实际上，它们的色彩随受亮程度光量的大小而起变化。莫奈便是第一位以他的绘画深入探讨这种视觉现象的艺术家。在此之前，还没有人敢于表明，当人的肉眼在远距离观察时，林中的树木或一组房舍，已不再是一连串可以区分开的独立实体，而成了另外一种集合的形象。经验告诉我们，树的枝条是一一可以区分的，不论是在近处还是在远处，而一座房屋与相邻的另一座房屋，在许多方面也有所不同，但这种区别却不是一目了然的。莫奈并不想按照我们已知而习惯的状态去描绘物体，他要尽可能准确按照我们所见的状态去表现它们。

创造的莫奈

这目标不是抽象的理论，它来自自然本身和莫奈本人的敏感。为实现这个目标，莫奈必须发明新的表现方法，确立新的画风，因为传统的方法和风格已证明全然不再能适用。构图、明暗配置、直线透视、笔触、色调和色度的变化等，所有这些，都难以派上用场。因此，他逐渐形成了新的画风，包括呈斑块和旋涡状的散涂笔法，在这里，色即是光，空气也具有动感，空间则靠光线和空气的相互作用来构成。

每一笔都同前一笔分离开来，其间没有转换过程或细微差异，这些已经没有必要，因为，如果画家的观察是准确的，形象将会自然而然地在观赏者的眼中组合起来。莫奈的才智和直觉促使他考虑到观赏者的理性和感性经验，鼓励他们直接参与解释和理解作品。

莫奈意识到自己的视觉能力以及如何来表现的问题，他把自己的经验推到了极限。在此过程中，他面对着被误解、被歪曲的危险。曾有一次，一个极端反对他画风的人，故意在很多人的前面，拿着他的画倒过来对大家说：“大家请看这幅画画得多么好，倒过来挂也可以，横着挂更是可以。”口气极尽揶揄讽刺。但是欣赏他的人则又非常惊叹于他的敏锐观察力。因此，人们有时几乎把他看作一只机械眼，有时看作一部机器，能够以科学的精确性，忠实地记录下某种视觉印象（连塞尚也说：“莫奈只有一双眼，但天啊，那是什么样的一双眼啊！”）；有时则看作是一位用过分理智的绘画理论武装起来的革命者；甚至看作是一位熟练的装饰画家，他在那些最后的油画上显示了他的才华，但却缺乏庄严的气派。

这些评论不免有失公允，他不仅才华横溢，而且富于诗意，感觉细腻，充满了魅力。莫奈第一个意识到视觉与情感、观察与现实及其描绘之间的内在联系，而这种联系正是印象派的本质和基础。

印象派绘画 篇6

印象派绘画在题材内容上面向现实，将真实的自然、社会和人群作为主要的表现对象。印象派画家们热衷表现自然风景，奥古斯特曾经说过：“大自然被我们(指印象派画家，笔者注)发现了，弄得我们神魂颠倒。”为此，他们经常一起前往巴黎近郊或者外省乡村进行户外写生，亲自观察和体会自然的变化和四季的更迭。莫奈的《日出·印象》、《睡莲》，奥古斯特的《夏杜的春天》、《农舍》，毕沙罗的《雅莱的山坡》，西斯莱的《鲁弗申的雪》等画作均体现出印象派画家对于自然景物和田园风光的细致观察和独特感悟。雷诺阿坚持“实景拍摄”的创作观念与印象派画家所提出的“把画架搬到户外”的主张不谋而合，不能不说是受到后者的影响。他将近一半的影片都涉及和表现了自然风景，足见其对自然的热爱，印象派绘画所描写的枫丹白露森林、普罗旺斯山脉、勒阿弗尔海港等景色以更加逼真动人的形态再次出现在雷诺阿的影片当中。比如《草地上的午餐》一片便呼应着马奈的同名画作，赞美自然与乡村未经雕琢的美丽淳朴。除却美好的自然，繁华的城市与热闹的人群也是印象派绘画的重要表现题材。画家们往往从周遭熟悉的事物中获取灵感，教堂、剧院、酒吧、街道等地点和聚餐、舞会、郊游等活动都为印象派绘画提供了生动丰富的素材。莫奈的《圣拉查尔火车站》，奥古斯特的《烘焙磨坊的舞会》、《游艇上的午餐》，毕沙罗的《蒙马特大街》等作品都描绘了生气勃勃的城市景观和五彩缤纷的生活场景。而雷诺阿的影片《母狗》、《衣冠禽兽》、《布杜落水遇救记》等片对于巴黎各种生活场景的描写与印象派绘画有着异曲同工之妙，画布上静止不动的人物在银幕上获得了动态的生命力。比如影片《娜娜》和《衣冠禽兽》里华丽盛大的舞会和蒸汽腾腾的火车分别令人联想起画作《烘焙磨坊的舞会》(奥古斯特)和《圣拉查尔火车站》(莫奈)中的景象。雷诺阿电影对于普罗大众的密切关注，也与印象派绘画的启发息息相关。洒吧侍者、乐队成员、洗衣妇女、妓女、绅士淑女……芸芸众生一一被印象派画家纳入自己的作品当中，毕沙罗的《农家女》、马奈的《弗里·贝热尔酒吧》、德加的《芭蕾舞演员》、奥古斯特的《莫奈夫人》等画作都以身边的寻常百姓或者亲朋好友作为表现对象，勾勒出19世纪末期法国人的群像。雷诺阿的大部分影片都以普通人作为主角，对于人物的表现比印象派绘画更上一层楼，不仅描绘他们的外表容貌、衣着打扮，而且刻画他们言行举止背后所透露出的感情思想。

其次，印象派绘画在光影、色彩、构图方面的美学追求潜移默化地陶冶着雷诺阿的艺术感觉，使得他的电影充满了诗情画意。印象派画家对于光线与色彩有着非同寻常的重视，他们试图捕捉在不同的光照、气候、距离条件下物体呈现出来的不同色彩，展现光和色彩交织所造成的变幻多端的视觉效果，表达自己对于客观世界的独特感受与印象。莫奈曾在晨光微启、夕阳西下、烈日当空等不同的季节与时刻，绘制《草垛》和《睡莲》系列风景画，记录下同一对象在光影与色彩上的细微差别。毕沙罗也特意选取不同的气候与时间去描绘巴黎的蒙马特大道，白昼与黑夜、阳光与雨水赋予蒙马特大街以光影与色彩的不同印象：阳光照耀下的街道和人群色彩明丽饱满；夜色笼罩下的街道灯火闪烁，布满雨水的路面在灯光的映射下汇成了一片光的海洋。奥古斯特的《阳光下的裸女》、《小狗与浴女》等画作描绘了阳光下和自然中的人体：丰满柔软的身体在阳光的照射下熠熠生辉、流光溢彩，雪白细腻的肌肤在绚烂自然的衬托下焕发出无限的生机。马奈的《草地上的午餐》、《奥林匹亚》等画作既揭示了光在景物身上产生的反射效果，也表现了明暗色彩之间的融合与对比，令观者印象颇深。印象派画家对于光影与色彩的不懈追索在雷诺阿的电影中体现得非常明显。影片《水姑娘》是雷诺阿追求“视觉方面有价值的镜头”的结果：碧波荡漾的河面在阳光的照耀下晶莹闪烁、澄澈无比，树影和人影倒映其中，形成浓淡不一、明暗相间的光影效果，令人联想起莫奈的一系列表现光影、水、景物之间微妙变化的作品。影片(乡村一日>比印象派绘画更为迅速、完整、生动地表现出光影结合的瞬间印象和变化万千的自然现象。比如，镜头曾反复表现阳光透过树叶洒在少女身上时所造成的一种斑驳陆离的光影效果，可以媲美奥古斯特在画作《秋千>中对于光影的精彩表现。再如，当微风习习、阳光明媚时，花草树木熠熠生辉；而当狂风大作、乌云蔽日时，周遭景物顿时黯然失色，连清澈的河水也变得暗淡无光，影片对于景物与光影变化的动态捕捉和呈现已然超越了印象派绘画。《草地上的午餐》作为彩色片，在刻画光影的同时也发掘了色彩的作用，与马奈的同名画作相比有过之而无不及：阳光闪耀、微风吹拂、水流潺潺、麦浪滚滚，蔚蓝的天空、洁白的云朵、碧绿的树木、鲜艳的花朵……流动的光影与缤纷的色彩共同谱就了一曲交响乐，充分展示出自然的丰富和谐与勃勃生机，而本片温暖柔和的色调又与奥古斯特、西斯莱的作品形成了某种程度的呼应。雷诺阿电影的镜头语言和空间特征受到印象派绘画的启发。户外写生的方式使得印象派画家们较少有时间去考虑构图的严谨和规范，印象派绘画的构图往往显得自由开放，譬如奥古斯特的《包厢》、德加的《乐池里的音乐师》均采取了不规则构图，暗示出画外空间的存在。与此同时，印象派绘画也对纵深空间进行了探索和表现，比如马奈的《弗里·贝热尔酒吧》将女招待放置在前景，其身后的镜子映现出酒吧空间的深广；毕沙罗的《蒙马特大街》和《洛德希普林恩火车站》均运用透视的手法来塑造纵深空间。雷诺阿受到印象派绘画的启发，运用多种多样的电影化手段来创造画外空间。譬如影片《娜娜》《吾土吾民》《游戏规则》便分别运用了，人物出画入画、画外音、移动长镜头来表现画外空间。而景深镜头则被雷诺阿用来展示多层次、含义丰富的现实空间，人物在前后景之间的运动加强了纵深空间的感觉，相较静止不动的绘画而言更为逼真。

皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿是让·雷诺阿最为亲近与敬重的人，对于雷诺阿本人的艺术观及其电影创作的影响是难以估量的。

奥古斯特所持的“世界整体”、“万物有灵”的观

念深深地影响着雷诺阿的世界观和艺术观，直接促进了其电影主题和电影语言的生成。奥古斯特“把世界看作是由相互衔接的部件构成的一个整体。世界的平衡取决于每个部件。”“这种认为世界是一个统一体的信念，在他身上体现为尊重和爱护一切有生命的东西。”根据雷诺阿的回忆，奥古斯特在散步的时候，都会避免碰折蒲公英或者踩死蚂蚁。这种热爱生命的思想与情感亦体现在其绘画作品当中，无论是风景画、风俗画还是人物画，均流露出对生命的礼赞，洋溢着幸福欢快的气息。《春》《雪景》《农舍》《枫丹白露的风景》等画作歌颂了美丽的自然和田园风光；《游艇上的午餐》《河畔野餐》《情人》《在花园里》等画作赞美了真挚的友谊和甜蜜的爱情；《卢森堡的公园》《加吉岛的孩子们》《母与子》等画作则描画，了可爱的儿童和温馨的家庭生活。在父亲的言传身教之下，雷诺阿自小便将世界看做是一个和谐的整体，对自然和生命心怀热爱，对友爱与和平心怀期待，这种观念在其日后的电影当中自然而然地反映出来。雷诺阿的大部分影片都充满了对自然的眷恋，自然在他眼中是淳朴和善意的存在，动物植物是值得人类亲近和信赖的朋友。

浅谈印象派画家西斯莱的绘画艺术 篇7

在印象派画家中, 莫奈的光芒显然遮挡了西斯莱, 但是如果要在古典和印象派之间找到一条自己喜爱的路数, 显然西斯莱将会是最佳人选。因为西斯莱风景作品中冷静沉稳的笔调, 更容易让我们深刻领悟印象派发展的源泉。在他的风景作品中一方面可以寻觅到自然主义巴比松画派、柯罗、库尔贝、透纳等人的严谨与真挚, 理性的笔触精微而含蓄, 具有很强的耐读性, 尤其是色彩的外师造化的心路历程都展现在我们眼前。另一面也可以引领我们领略一下古典手法的精湛, 同样可以感受到印象主义的色彩丰富和多变性。

与毕沙罗一样, 早期的西斯莱受到柯罗的影响很深, 都是以大自然为主要描绘对象, 表现大自然的柔美和抒情特征, 他所描绘的题材亦是蜿蜒曲折的道路、零散的村庄、晴空万里的蓝天, 色调也是以深褐色为主, 笔触放松而奔放, 色彩关系微妙, 这些都是西斯莱早期绘画所具有的艺术天分。让他初次享受到荣耀的时刻是1868年他的风景画有幸入选官方沙龙展, 这对于当时任何画家都是不小的鼓励和荣誉。其实西斯莱可以过着无忧无虑、和谐安定的生活并能做着自己喜欢做的事情, 因为他不顾自己父亲的反对跟一位模特相爱, 从此他的父亲中断了对他的接济, 生活拮据的他在普法战争爆发后, 富有的父亲因为受到战争的影响而面临破产, 变得雪上加霜、一贫如洗, 以后的日子里他不得不把自己的业余爱好转变成养家糊口的正当职业, 因而变得更加勤奋。从70年代以后是西斯莱创作的高峰期, 无数的不朽之作是在这个时期完成的, 这个时期的作品也是他一生中最优秀的, 如著名的《蒙马特风景》, 这些作品中可以看出来他在艺术实践中不断地研究探索光与色的辩证关系, 研究色彩在光照的环境下对自然的一种诠释, 如1874年所作的《汉普顿庭院的桥》, 标志着西斯莱独树一帜的艺术风格的真正成熟, 这个时期的作品已经达到了炉火纯青的地步, 无论从构图、笔法、色彩、意境均已达到前所未有的高度。值得一提的是, 西斯莱毕生只描绘风景, 从不画人物以及风俗画, 连张像样的自画像也没有, 他的画也不涉及政治、社会、宗教层面, 他的风景画淳朴、雅致、抒情, 善于表现阳光对景物造成的绚丽多彩的变化, 这可能与西斯莱与生俱来的喜欢文学古典是息息相关的。

二、西斯莱的风景画

《马利港的洪水》是西斯莱创作高峰时期的作品, 这是他1876年来到马利港之后所作, 他从不同的角度对马利港进行描绘。天空中的云被描绘的非常厚实, 冷暖关系相互呼应, 统一而又变化, 整个天空被拉得很低, 远近长远的层次感, 显得天气更加的阴沉, 给人一种暴风雨即将到来的感觉。沉稳的色调和整齐有序的构图构成了这幅画安定平静的氛围, 画家将被洪水淹没的房子和几只小船作为整幅画的视点, 运用变化多端的小笔触表现房子和树以及它们的投影, 小船浮在水面上, 画家用短小的笔触表现水在观者眼前晃动的特殊情景, 让观者看这幅作品时产生了动的感觉, 这幅画既表现了西斯莱极强的写实功力又有印象派的光色变化, 实为上品之作。

印象派常常对描绘雪景情有独钟, 想从白色和灰色的优雅、安静的气氛中获得赏心悦目的效果, 印象派的其他成员大多都成功地画过雪景, 然而西斯莱的雪景亦有他自己的独特之处, 他想以自己睿智的眼光去观察和捕捉光与色之间微妙的差别, 《鲁弗申的雪》是西斯莱在堂作品中的一幅, 这不禁让我们想起了莫奈画的一系列《鲁昂大教堂》, 但是两位画家的作品风格却大相径庭, 莫奈将大教堂的色彩装扮得五彩缤纷, 令人炫目的色彩让人惊叹;而西斯莱的大教堂则是带有一点“原汁原味”的意味, 甚至稍显“土气”, 他把整幅画是朝着一种安稳、宁静的意境加以描绘。在此画中, 西斯莱从侧面这样的视点进行刻画, 使得大教堂更具有立体感和庄重感, 莫奈则相反, 大教堂是从正面来描绘的, 强烈的光线洒在教堂的石块之上, 呈现淡淡的乳黄色, 背面的色彩则带有灰紫色, 形成对比但又不失协调, 随意奔放的笔触将整个大教堂威严的展现在观众面前。终其一生西斯莱从不描绘那些虚幻飘渺的事物, 只描绘自己心中安宁、肃静的存在。

三、西斯莱的绘画艺术给我们的反思

西斯莱的一生在艺术上硕果累累, 他承受了和其他印象派画家一样的磨难, 贫困、孤寂伴随着他的一生, 为艺术奉献了自己的一切, 自己住处所描绘的雪景, 整幅画主色调是紫灰色, 在紫灰色调中, 纵深的小路和院里的雪是用黄色和蓝色所描绘的, 背景和树木的雪则是用暗淡的灰色描绘, 已达到在色彩上和谐与抒情的效果。笔法上强劲有力、多姿多彩, 我们可以在画面中看到画家在描绘积雪的厚度时大胆而充满气势的笔法, 树木上的雪和围墙上都充斥着井然有序的线条。中间孤零零的人物, 画家则是以寥寥数笔巧妙地描绘出寂静的雪中默默行走的人, 给人以无尽遐想。画面中的光线暗淡而平静, 搭配着紫灰色的色调, 不禁给人那种诗意般的温馨, 这种将自然界描绘到如此境界, 乃是西斯莱注入其全部感情的成果, 或许从此画中可以看出他的内心一直想保持着一种渴望平静、安宁的心境。晚年的西斯莱在创作上虽然达不到70年代高峰时期的高度, 但是他在艺术上还是保持自己的见解和看法, 作品从不矫揉造作, 即使画作不成功, 也仍然保持着自己独有的风格。1894年所作的《傍晚的莫莱教堂》是西斯莱创作的一系列莫莱教西斯莱虽然生于富人家庭, 但是他大部分生涯都是在贫困中度过的, 如果可以不选择绘画事业, 在他的有生之年能生活得很美满、很优越, 他就是这样的一位艺术家, 在贫困交加的岁月里毅然选择了他钟爱的绘画事业, 并且坚持到了最后。

我们可以看出, 在他的风景画中, 冷静沉稳的笔触更容易让我们想起印象派运动发展的根源, 他的作品不带有一丝矫揉造作, 始终保持着清新、质朴的画风。终其一生, 西斯莱都是以风景作为创作的主题, 他的风景画内容单纯, 只是一味地追求在色彩上和光线上的不同时间相同地点的细微变化。在他一生的绘画事业上, 从来没有摒弃印象主义, 自始至终都怀着最初的信念进行着创作, 没有动摇, 他的画总是带有一种诗意的宁静和温馨, 让观者回味无穷。

摘要：本文是从艺术家西斯莱艺术风格的形成、西斯莱的风景画、西斯莱的绘画艺术给我们的反思这三部分加以论述, 比较其他印象派画家, 西斯莱的画色彩虽相对保守, 但是很精确、细腻, 可以捕捉到空气的质感和厚度, 天空的渐变和高度、湖水的纹路和多彩, 他的水更自然、更丰富、更细腻, 画家完全不拘于严密轮廓细节的描摹, 而是着眼于在现场中迅速捕捉变化着的对象, 使画面形成独具风格的美的形式。

试论印象派绘画中的日本文化元素 篇8

关键词：印象主义,日本文化元素

一、日本文化元素在绘画方面对印象派绘画的影响

1. 对题材的影响

日本的浮世绘和屏风这些装饰意味浓厚的艺术中独特的表现形式深深启发了印象派的画家们, 并在自己的作品中争相表现。如马奈在《左拉肖像》就将日本的屏风和摔跤浮世绘放在画面的重要位置描绘。日本当时的风格甚至直接被莫奈用到其作品《日本女人》中, 挂在墙上的扇子也明显描绘了日本版画图案。它在构图强烈地表现出莫奈对日本物品及布置的喜爱。而且在整个七十年代, 人物画在莫奈的作品中并不多见, 这幅却是极少数的以人物为主题, 甚至画面中每件实物都凸显出刻意设计的匠心独具, 与莫奈一向讲究气氛的风景画大异其趣。莫奈的系列作品《睡莲》就在题材上取于自己建造的富有日本风格的花园。

具体说来印象派在题材方面受日本文化元素的影响主要表现在两点。其一, 题材的世俗化。西方传统绘画大多是宗教画、静物画、肖像画、历史画等题材, 经过日本文化元素的影响之后西方的绘画题材由沉闷狭隘的范畴走向表现市井生活的风俗画和展现大自然流光溢彩的生命律动, 更加具有生活化和趣味化的韵格。

其二, 题材的系列性上。日本浮世绘的题材从日常生活中取材, 西方绘画在印象派绘画出现之前几乎没有什么系列可言, 即使是宗教题材的绘画, 也是画家各抒己见, 各寻角度, 并没有太多统一的内在联系。但是印象派开始就不同了, 这方面最典型的代表非莫奈莫属, 因为他创作了太多人们耳熟能详的系列作品。

2. 对构图的影响

传统绘画在构图上受到浮世绘的影响有了一些改变。这些改变表现在以下三方面:其一, 构图的区域化, 也就是把对象的前后远近关系用画面平面分割的办法达到淡化的效果, 尤其是遮掉能够揭示画面纵深关系的轮廓或者线条, 从而达到强化平面效果视点的纵向化。

其二, 画面构图的中心开始逐渐有了偏离, 提升了画面视点, 也就是将画面的对象置于地平面上, 而从较高的位置观察对象。

其三, 在以上两种构图变化的影响下, 构图策略有了进一步调整, 画面中由于平面的参差变化而表现出一种特殊的韵律感。印象派绘画中这种画面的韵律感正是受到日本浮世绘画法的影响下形成的。印象派绘画中这种富有律动的画面分割以及对大面积块面的组合正是日本浮世绘艺术的特点。

3. 对技法的影响

技法方面受到日本艺术元素影响具体体现在两点上。

其一, 在用色上。印象派绘画的画面中存在一种强烈的对比从而使人感到一种韵律感、活力和动感。交错使用不同的色彩使绘画作品中以往清晰的画面形象得到破坏, 画面变得忽明忽暗、灿烂多彩, 跟以往的传统绘画的视觉审美大不相同。如印象派画家马奈受到日本浮世绘的影响, 一改传统西方绘画中的色调, 使用明快鲜艳的色彩来表现自己的作品。

其二, 在笔法的处理上。

那时的正统绘画思想对印象派最不能认可的一点便是印象派绘画中对笔触的保留。然而在遥远的东方, 日本艺术中表现手法中最重要的就是“笔墨”。某种微妙的效果通常是要通过“笔意”来完成。因此在印象派作品中笔触的保留使人隐约感受到一种异国情调。在西方的有关文献中记载的日本美术提到, 简约化是日本绘画技法的本质, 不再是做完完整整的视觉再现。如二维透视的处理上, 用单一化的用色和平涂画法去表现。而在西方的古典绘画中这种技法是不存在的, 受到日本浮世绘艺术影响的马奈就经常在其作品中运用平涂的技法来表现对象, 使画面的二维样式美感得以增加, 传统的三围立体空间的画风得到突破。科尔纳这样评价马奈说《汽船》“以用笔的平拉、对象构型的简约化和整个画面的平面构图, 使人想起了东亚书法”。

二、日本文化元素在服饰方面对印象派绘画的影响

日本服饰在色彩上的融合与协调对印象派绘画在用色上有所启发, 具体表现在色相、色调和明度上的统一, 追求的是一种各种颜色水乳交融后朦胧的、舒缓的、内敛的、诗意的美感, 而不是对比强烈的视觉效果。如莫奈在《査林十字桥》中就运用了明度和色调上大致相同的芥子色、紫色和灰蓝色表现画面, 使画面统一在一种灰蓝色气氛中, 既高贵且舒畅。

另一方面, 印象派绘画的质朴气质也能看出受日本服饰的影响。日本民族在服饰设计中表现出一种简洁有趣、恬淡和谐的气质。印象派绘画受此效果的影响也追求画面的朴素之美。如莫奈在《吉维尼爱皮特河岸边的四棵白杨》就能看出画家欣赏和领悟了大自然界中普通事物中所蕴藏的朴素之美。

三、日本文化元素在建筑方面对印象派绘画的影响

建筑方面受日本文化影响最大的莫过于莫奈了, 他不仅钻研、收藏日本的浮世绘作品, 还在其50 岁时置办的吉维尼地产中, 亲自设计并建造了一座“水上花园”, 这座“水上花园”极具日本特色。从此晚年莫奈的绘画作品中日本小桥和睡莲就成了常见的题材, 由此可见莫奈受日本建筑影响之深。

结束语:

印象派绘画 篇9

关键词：印象派,瞬间性,莫奈,德加

印象主义绘画是指19下半期, 以法国为中心风靡欧洲并具有世界性影响的印象主义绘画现象。印象派绘画是西方绘画史上划时代的艺术流派, 19世纪七八十年代达到了它的鼎盛时期, 其影响遍及欧洲, 并逐渐传播到世界各地, 但它在法国取得了最为辉煌的艺术成就。19世纪后半叶到20世纪初, 法国涌现出一大批印象派大师, 他们创作出大量至今仍令人耳熟能详的经典巨制, 例如, 莫奈《日出·印象》、《睡莲》、德加《浴后》、《少女头像》、《舞台上的舞女》等。

随着科学研究的深入和发展, 那种认为树是绿色的, 花是红色的观念, 只是一定历史条件下的认识, 在科学发展的19世纪, 它显然已经已经过时了, 不符合现实了。人们认识到哪怕是同一个光源, 在清晨和傍晚不同的时间, 也会在物体上产生不同的色彩影响。而且物体与光源的距离, 受光的角度以及反射的弧度, 物体表面的光洁度粗糙度等条件均会影响其色彩的变化。光和色彩之间的关系是极为复杂微妙的。这样, 传统固有色的观念被彻底打破了, 为了追求真实和鲜明的色彩效果, 印象派画家开始采用色块, 色线或色点的手法描绘对象。这些色彩可以使印象派画家的作品画面显得更为鲜艳明亮, 真正体现出光和色的本质, 使光与色具有无穷魅力。印象派色彩首先个人的瞬间视觉印象, 我们在欣赏这类作品时, 自动的使用自己的视觉力进行色彩的调和。

每一种艺术发展到一定阶段都会遇到瓶颈, 这是因为画家的思维中有一些固有的模式, 印象派画家使色彩成为绘画的主体, 打破前人的思想, 但绘画并不是空穴来风, 它来源于现实确又高于现实, 因此印象主义画家追求的“真实性”并不是想象得来的。

《日出·印象》是1873年莫奈阿佛尔港口画的一幅写生画, 看起来就像是画家从一个窗口中观察到的景色, 红日冉冉升起, 海水、天空、景物都在一片暖色中交错渗透。这幅画表现的完全是瞬间的视觉感受。由于长期探索光和空气的表现, 在不同时间, 不同光影下去表现物象, 并多次尽享描绘, 从大自然中去捕捉瞬间, 记录生活的真实性。

印象主义画家之所以能在绘画中表现出“瞬间的真实性”, 是因为印象派画家大都强调偶然性, 力求从一种全新的角度去审视对象。卡西尔在艺术的具体化的过程中指出:“在艺术中, 我们不是将世界观念化 , ……艺术不是印象的复制, 而是形式的创造。这些形式不是抽象的, 而是诉诸感觉的, 一旦我们摈弃了感觉经验的世界, 他们便会立刻丧失根基, 便会立刻蒸发。”这就说明, 在画家的创作过程中, “瞬间性”是极为重要的, 我们要的不是一件复制品, 如果用像来衡量, 还不如拍下来, 一幅作品往往包含着作者强大的思想感情, 而表达的方式就是由画家自己探索。“莫奈是色彩的发现者, 是用眼睛表现光的大师。通过大面积的色彩来实现光在色彩里的表现, 从而刻画形象的朦胧。”

在莫奈看来, 形体是光本身照出来的颜色就是自然界的一个部分, 描绘出我们生活的世界。为了保持对自然印象的真实性, 莫奈在用色方面进行大胆突破, 不仅是在形体上, 就连阴影也有变化。这点我们可以从《日出·印象》中看到。而这幅作品是印象派作品的开山之作, 对后代绘画艺术影响深远。

马奈也曾说过:“画家不是画一处风景、海景或一个人物, 而是画一日中某个小时的印象。”这种印象就是在人的感官下一瞬即逝的情感。前面提到了埃德加·德加。他是19世纪法国印象派画家中最具特色的一位。德加虽然属于印象派, 但与其他印象派画家相比, 他更加注重动态的瞬间。德加主要画赛马, 舞女, 晚年时多画裸女, 他在表现舞女跳舞的瞬间动作极为逼真。不论主体物象是什么, 都表现的是不加修饰的自然美。德加在描绘《舞台上的舞女》, 用艳丽明快的色彩捕捉舞女翩翩起舞的动态, 这幅画面用“静”让我们看到了“动”的美, 再加上明快的色彩, 使这幅作品给人以强烈的美感。画中的舞女双臂轻舒, 昂起头, 摆起臂, 再加上对腿部的描绘, 把一个舞台上的舞者轻盈优美的舞姿刻画的精确入微, 静中显动。19世纪法国的印象派所表现的“瞬间性”, 体现了光、色、形、意、美得融合, 使印象主义绘画在光与色的表现中取得了巨大的成就, 同时影响整个欧洲, 并在全世界也影响巨大。它不仅仅是欧洲绘画史上对色彩的一场重大的改革, 也是画家们追求绘画形式突破自我的一种体现。

参考文献

[1]何正广.世界名画全集-德加[M].河北教育出版社, 1998.

印象派绘画 篇10

(一) 印象派绘画的产生发展及其特点

19世纪中后期, 写实体系的绘画既发展到了精湛的程度, 又暴露出严重的衰象。部分艺术家谨细地描摹生活的现象, 既缺乏精神感染力, 又缺乏绘画性。就这样印象派的艺术家走上了艺坛。他们远离了学院派的传统, 对整个写实系统提出了更新的观点:一方面, 他们强调光色感觉的真实传达, 真诚地面对自然;另一方面, 他们摆脱了单纯的再现, 呈现更加自由的创作状态。相对于传统绘画的应物象形, 印象派艺术家强调对客观物象的主观表现, 重视主体创造力的自由, 把绘画提高到主观创造性表现的自由层面上了。他们面向生活, 面向自己倾向的现实世界。他们不再沉浸于古典的、宏伟壮丽却空洞虚假的题材, 而是从普通生活中, 那怕是被上流社会视为粗俗的情景中取得艺术材料。印象主义这个名称是由法国画家莫奈的一幅风景画《印象——日出》得来的。那是在1874年, 巴黎一些反对学院繁琐教学和向传统绘画原则挑战的青年艺术家, 第一次独立举办了旨在同官方沙龙相抗衡的画展, 展出近三十位画家的作品。这次画展受到了舆论的奚落, 人们无礼地嘲弄这些艺术家, 随随便便地以莫奈的这幅画为他们取上“印象主义者”的诨号。由于这群青年艺术家对待“印象主义”这一贬称并不怎样介意, 从此这个含混不清的偶得之词便保留了下来。其实印象派艺术家之间的关系相当复杂, 他们的气质和造诣各不相同, 追求的理想也各有异, 因此, 相继举行的八次印象派联合画展中, 送展的作者常有变易, 而且到1886年为止这种画展也就不再举行了。法国绘画上的印象主义虽如上述得名于1874年, 但它的渊源还可以追溯到法国画家莫奈在1863年在“落选作品沙龙”展出的《草地上的午餐》。法国绘画上的印象主义从它在巴黎第一次公开出现后, 不久便成为一种国际性的风格, 它的影响相当深远。

印象主义绘画不同于其他绘画之处, 在于它以阳光和色彩为主角, 即借助光与色的变幻来表现作者从一个飞逝的瞬间所捕捉到的印象。据《北京晚报》载文评价再版的《印象画派史》说, 印象派“只不过是试图将阳光下的自然万物那一瞬间微妙变化着的光与色用色彩直接表现出来。为了做到这一点, 他们奋斗了一生”。印象派画家的这一选择, 是同当时自然科学界对光的传播与照射的物理研究成果密切相关的。人们的视觉之所以能感知自然界中的物体, 都得以光所提供的条件为其前提。阳光笼罩万物, 使各种物体呈现出不同的色泽, 换句话说, 所有的物体都是染色的形, 人们就是根据不同表面的不同色泽, 即从不同染色面的分界才得以认知物体的形状的。如果光一消失, 形和色也就不见了。所以印象派画家认为, 在表现光的过程中, 他们也就找到了绘画艺术的一切。于是, 干草堆、教堂、白杨树和泰晤士河等, 便在不同的时辰中一再地被描绘;由于艺术家的全部注意力都集中在光线和空气对色彩的影响方面, 至于画布上所描绘的受光物体便变得越来越不重要了。印象主义绘画技法的基本原理是色彩分解, 即只用光谱中的七种纯色作画, 像这样取消各种混合色而在画布上只并列不同纯色而让观者凭自己的视觉自行加以调合的做法, 可以保持每一种纯色的新鲜和光彩, 从而创造出更为强烈的发光度。

(二) 文人画的产生发展及其特点

中国绘画发展到宋代, “写实”形式的完美性在宫廷绘画中已达到历史的巅峰。此时, 另外一些艺术家却恍然大悟——逼真地去摹拟物象并非唯一正道, 于是他们断然地退出传统的追求“写实”的道路, 从而出现了所谓的“文人画”。据有关资料记载, 文人画也称“士大夫甲意画”, 是中国绘画史上的一个专称。用书卷气作为一个评画的标准, 意指诗意画或称诗卷气。其作品大都取材于山水、古木、竹石、花鸟等。表现手法以水墨或淡色写意为主。其代表人物有唐代王维、元倪云林、明董其昌, 清八大山人、石涛、吴昌硕等。他们的画大多追求画中有诗, 诗中有画。画好画后又大多在画中题诗, 或以诗作画, 故以表达画意, 亦以画表达诗意。被人称为诗情画意。据张彦远的《历代名画记》记载, 王维在山水画上大胆创新, 一开始是用点簇的画法来表现原野, 这种用笔的“簇成”, 很自然的体现了用墨的效果。再是由他开始的“泼墨山水”, 也就是把墨加水分泼成浓淡不同的层次, 运用渲染法, 以水墨来表现山峦的阴阳向背。把王维称为“文人画祖”的明代董其昌说“始用渲淡, 一变勾斫之法”。这种水墨渲淡法利用墨色的浓淡变化, 既可以变虚为实, 也可以变实为虚, 以致使画面产生浓浓淡淡、虚虚实实的变化韵致。发端于宋、元的中国文人画, 到明朝, 特别是明末时发展到了一个后人难以企及的高峰。这个高峰的形成, 有着极为特殊的历史背景——朱家王朝的倾覆, 把一群自比珠玉的王室贵族象垃圾一样倒向了社会, 更由于他们特殊的身份地位, 而不得不流亡、隐居, 国破家亡和生活困窘带来的愤懑、失意流泻于笔端, 形成八大、石涛作品极端的个性, 欣赏他们的作品, 你会发现鼓荡的气息似乎要破纸而出, 就算盈尺小幅, 也满溢着作者的倾诉, 这种作者和欣赏者的“对话”状态, 使作品充满了艺术张力, 其精神、个性自然呼之欲出。中国文人画的产生和发展, 把中国画从单纯的线条的束缚中解放出来, 使文学中的隐喻手法在绘画艺术中找到了恣意挥洒的天空, 也使中国画这门传统的东方艺术真正进入了东方哲学的神秘天地, 这是中国文人画真正的艺术价值。

文人画的主要特点就是重意。杜甫讲“意匠惨淡经营中”匠心独运, 可回味无穷。倪赞道“画者不过意笔草草, 不求形似, 聊以自娱, 写胸中逸气耳”。文人画重简, 无干的皆可简, 甚至简到“零”, “零”既是白又是空。计白当黑, 空、白是为了“多”, 为了“够”, 为了满足, 空白能给人以无尽深远悠长的的感受, 似“此时无声胜有声”。文人画重书, 张彦远在《历代名画记》中说“夫骨气形似皆本于立意而归乎用笔, 故能书者皆能画”。赵孟頫诗云“石如飞白木如籀, 写竹还需八法通, 若也有人能会此, 须知书画本来同”。柯九思论画竹“写竹杆用篆法, 枝用草书法, 写叶用八分法或用鲁公撇笔法, 木石用折钗股, 屋漏痕之遗意”。文人画重墨趣, 运用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化, 以单纯的墨彩概括绚丽的自然。这些在绘画作品当中表现出来的特有的强烈的主观意识, 都是文人画的精髓。

(三) 文人画和印象派绘画的相通之处

细看两者, 他们之间还有一个相同的特点, 也就是“重意”。印象派绘画的一个主要特征是着重自家意趣, 通过写景写生自然流露, 竭力捕捉整体气韵的感染力, 这一点有点类似中国写意的“无我之境”, 表面上无我, 实际上是借景抒情, 一切景语皆做情语, 随处拈来, 似乎漫无主观意兴, 实则点染所及都有情趣的寄托。印象派初期, 也是探索的前期, “写意”的观念还不是很强烈很明确。自然主义的创作方法依然清晰可见。但是, 随着印象主义艺术的发展, 印象派的艺术家们已经不满足于自然主义的创作方式, 逐渐把“写意”的观念融入对自然的表现, 艺术家由原来对自然过多的关注, 转向了对画家内心世界的探求, 既表现客观, 还要表现主观, 师造化更要得心源。比如莫奈晚期的艺术。莫奈是以色写意的妙手, 他晚年在维尔尼创作的《睡莲》系列画, 是体现印象派意象审美观的代表作品。他把自然形态转化为艺术形态, 水的涟漪与阳光下长草的波动中表现心物相融的境界。为了寻求这种境界, 莫奈在观察视角上产生了变化。他由观察周围的自然景观转向了水面, 去观察水中倒影出的完全不同于真实的现实世界, 它被虚化了, 处于模糊不清, 不确定的混沌世界, 一种“道势”如水的境界。幽深的湖水空灵, 深远, 加上点点睡莲用酣畅的浓笔自由点画其间, 那种水天交融, 混然天成的自然景观, 显得极为抒情达意, 令我想起了中国画论中的一段话——笔有尽而意无穷。在这组画中, 诗, 音乐, 绘画, 无论是东方的还是西方的, 都异曲同工地重构在一起。他完全把对自然的印象上升到了意象状态下的自然。莫奈用心去体悟自然, 巧妙地处理了自然同“我”的关系, 把心中臆气同自然景观协调地组构到了一起, 达到了物我交融的境界。莫奈借景抒情, 此情此景, 同中国山水画家要表现的心境是如此相通, 看莫奈的画, 令我想起傅抱石先生的写意山水。傅先生的山水, 从立意, 布局结构到笔墨技巧, 一切努力都为的是表现画家的思想情感, 营造思想情感所寄托的意象。傅抱石同莫奈分属于中西两个不同的文化阵营, 而且他们使用的绘画材料也有所不同, 但是两者所要表达的情怀是如此相似。另外, 印象派在绘画技法上也跟中国写意画有点相似之处。他们找到了一种新的绘画语言, 类似中国写意笔墨那样, 运用各种笔法油彩的意匠, 使绘画性的形式美发挥到一个前所未有的高度。他们的画, 不论是即兴写生还是室内制作, 都有一气呵成、不求甚了、随意性的特色, 一种未完成的完整性。在学院派传统看来, 这似乎粗率无文, 说是“一只猴子得到一盒颜色时的印象”, 其实是个性解放的体现, 是更有生命力的意匠。

说到艺术的风格, 这的确是一个百花齐放的问题。标志着从传统到现代的过渡的印象派绘画和作为中国传统绘画精华的文人画, 本是一个东一个西的问题, 但它们之间却有着如此相似的共同点, 有着如此紧密的联系, 可见, 在艺术这个领域里, 还有许许多多值得我们去研究、探讨的问题。这方面的东西, 对于我们的学习、工作都有着极大的帮助。

参考文献

[1]钟涵.廊下巡礼[M].人民美术出版社, 2001年修订版.

[2]孙乃树.西方美术[M].上海人民美术出版社, 2001, (1) .

[3]吴甲丰.对西方艺术的再认识[M].中国文联出版社, 1998, (1) .

[4]舒士俊.水墨的诗情[M].复旦大学出版社, 1998, (1) .

[5]伍甫.中国画论研究[M].北京大学出版社, 1983, (1) .

印象主义绘画的现代性倾向 篇11

关键词：绘画；印象主义；现代性法国印象派绘画，又名外光派，兴起于19世纪下半叶，是西方艺术史的重要艺术流派。历史上再无任何一种艺术主张像印象派一样，对现代艺术产生如此深远的影响，以至于之后的诸多西方艺术流派都将印象主义大师视为鼻祖。于此意义上，印象主义绘画是现代艺术的先声，具有鲜明的现代性审美倾向。

普遍意义认为，印象派绘画是关于光与影的艺术，以科学与理性的态度追求瞬间性的客观视觉。这一主张在当时引起学院派的排斥和沙龙抵制，1874年，一群落选官方沙龙展的青年艺术家共同举办了第一次联合展览，展览名为“无名画家、雕刻家、版画家协会展，共有29位艺术家参加展览，这些人以古典画家格莱尔画室的四个学生莫奈、雷诺阿、西斯莱、巴奇依为核心，加上他们结交的毕沙罗、塞尚和女画家魔力所等人，最后马奈和德加也加入了其中，作品160余件，展览立刻引起社会巨大反响。《喧噪》杂志记者路易·勒洛瓦撰文加以讽刺，题为“印象主义者展览会”。文中充满讥讽意味的称谓，反而被这群青年画家接受，成为其艺术代名词。

那么，作为现代艺术开端的印象主义绘画，在当时激变的社会环境中，可从三个维度，辨析其现代性的审美倾向。

（1）印象主义产生同期于欧洲工业化兴起，其艺术主张必定受当时科学技术研究影响，而19世纪物理学研究，便为印象派的产生提供了色彩理论方面的科学依据，英国科学家托马斯扬、法国化学家谢弗雷尔等人对光和色进行了大量的研究，从自然科学角度分析论证出色彩色谱理论，发表了《色彩的协调与对比原理》一文。他分析了由红橙黄绿青蓝紫组成的太阳光谱色，指出物像之所以呈现不同的颜色，是因为它具有吸收和反射不同光线的能力等，而自然界的所有物体都必须受到光源色、环境色的影响，因此从理论上否定了固有颜色存在。光与影的关系有了科学的解释和定义，此时，传统固有色的观念，被彻底打破。

紧接着，光与影的研究成果极大启发了画家们。于是，画家们对色彩的认识也大大神话，有几对色光两两相混成为白光，而有几种颜色互相混合会变为黑色，这些色光和颜料互为补色关系，如黄与紫、红与绿、橙与蓝，在画家们的色彩写生中，这种补色关系利于画面中分析和识别色彩。除此之外，对阴影的认识也大大改变，过去仅认为阴影只是棕色的酱油调子，无色彩可寻，但当用光源色和环境色的科学观审视物象时，发现其同样受反射和环境色的影响，并呈现出丰富色彩，且阴影常与光源色的冷暖呈相反的色性。这些规律为印象派画家大胆实验，他们为求得真实和鲜明的色彩效果，开始采用以色块、色线或色点并置的手法描绘对象。如红色和蓝色并置而得到明亮的紫色。如此一来，印象派绘画较古典油画格外鲜活生动，可见，印象派在色彩主张上的成就令人惊叹，传递出光和影的真正风采。

（2）印象主义绘画遭遇了19世纪照相术的发明，这个新手段使得印象派画家们兴奋不已，摄影解释了表象的多样性以及直接捕捉真实的能力。在此前，绘画承担着记录形象的重要任务，随着照相术的普及，绘画艺术失去了它从前的功能优势，绘画的古典属性被迅速瓦解了，当时有些艺术家水土不服，不愿正视照相术的影响，并担忧绘画无发展前途。这种危机感促使部分艺术家转而寻找绘画色彩方面的新途径，这正是印象主义产生的直接诱因，它是把现实主义至于视觉感受全部控制之下的结果。

著名诗人波德莱尔与印象主义画家们生活在同一时代，他曾说：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。每个古代画家都有一种现代性，古代留下来的大部分美丽的肖像都穿着当时的衣服。他们是完全协调的，因为服装、发型、举止、目光和微笑（每个时代都有自己的仪态眼神和微笑）构成了全部生命力的整体。这种过渡的、短暂的，其变化如此频繁的成分，你们没有权利蔑视和忽略。”波德莱尔所定义的现代性，主要指现世性，即当下时代的特征。正是在这个意义上，提倡画家们画自己时代的现实中存在的东西。他说：“如同任何可能的现象一样，任何美都包含某种永恒的东西和某种过渡的东西，即绝对的东西和特殊的东西。绝对的，永恒的美不存在，或者说它是各种美的普遍的、外表上经过抽象的精华。每一种美的特殊成分来自激情，而由于我们有我们的特殊的激情，所以我们有我们的美。”特殊的美的根基在于那个时代特有的现实。这种特殊的现实不同于历史，也不同于宗教，而是每个人亲眼看到的那一切生活形态。马奈为首的印象派画家们坚持画自己的看到的东西，包括德加的作品中，有强烈摄影视角共性，这都是审美的现代性表现。

（3）印象主义的画家们从现实生活中提取出史诗般的诗意形象。虽然印象派早期的作品大部分在诺曼底海滨与巴黎郊区完成，而且风景画更容易让人联想到大自然，但“城市”才是印象派画家们的兴趣点，因此“城市风景”成为印象派绘画的重点描绘对象。注重城市的气氛和活力，表达城市景致，莫奈、毕沙罗的作品都在追求这些物象的透视效果。此外，19世纪也是欧洲铁路诞生和发展的重要时期，熙熙攘攘的火车站也成为现代化生活的缩影，还包括巴黎的社会交往场所，马路、林荫道、咖啡馆、剧院的后台、三流酒吧等，印象派畫家们用他们的作品，证实了城市工业化和新型玻璃钢铁建筑的城市生态。

德加、卡耶博特等印象派画家室内画，他们研究照明光、舞台光，大量的画歌女和舞女，德加观察日常生活的场景，又是找到一些新颖和正确的东西，他画的《洗涤女工》形象鲜明而真实，那不是平庸的真实，而是属于在一书中是一切都变得精炼和灿烂的那种伟大而奇妙的真实。现实题材中，生活中的事物和人物有千百种令人意外的方法，新的视觉和有趣的组合，让印象派绘画随意而生动。

总之，在19世纪最后三十年，绘画作为一门艺术，在自然科学研究对人文艺术的积极影响下，印象主义以先锋和艺术运动的姿态，毫不犹豫的摒弃了文艺复兴时期所强调的人本主义和古典的叙事中心。由此，15世纪文艺复兴以来确立的关于文艺作品的基本风格，以及用艺术的想象来真实地反映自然的信念，全面瓦解，印象主义绘画在总体上所体现的艺术革新与传统艺术观念、趣味的对立，反映了中产阶级或市民阶层在社会生活中日益活跃和上升的地位，反映了这个阶层的人们的生活方式和思想感情。于是，艺术表达从内涵到样式开始革新，从视觉到观念的关注日趋深入，现代性特征倾向愈发鲜明。自印象主义绘画发轫，西方艺术的现代风采始见端倪。参考文献：

[1] 贡布里希（英）.艺术发展史[M].范景中，译.天津人民美术出版社，2001.

[2] 上田敏（日）.现代艺术十二讲[M].丰子恺，译.湖南文艺出版社，2004.

论印象主义绘画中的音乐美感 篇12

曾有音乐家说过:“声音是听得见的色彩, 色彩是看得见的声音。”好的绘画作品就是一曲优美的乐章。音乐和绘画虽然分属两种截然不同的艺术种类, 一种是视觉的, 一种是听觉的, 但是艺术之间是相互促进发展、相互渗透的, 从而融会贯通, 丰富自身的艺术表现力, 提高审美力。

无论文学、绘画、建筑都在潜移默化地接受音乐的影响。音乐的表现一直不是模仿自然而是以音响的方式表达思想和内心情感。在绘画中音乐的美更是无处不在, 比如影响世界颇深的印象主义画派。

二、印象主义画派产生的背景

虽然19世纪先后经历了古典主义、浪漫主义和现实主义的革新浪潮, 对绘画有着不可磨灭的历史意义, 但是自印象主义崛起, 欧洲艺术的现代风采方显端倪。在这个革新的时期, 艺术的内容和形式成跳跃式的发展, 画家的色彩世界和精神世界都得释放, 孕育了20世纪对传统艺术的全面突破, 一切焕然一新。

19世纪末的欧洲, 经济迅猛增长。新的科学技术广泛地运用, 生产力得到空前发展。但是, 欣欣向荣的景象与萧条现象矛盾而统一的存在着。在这样的历史背景下, 印象主义画派艺术也不可避免地带有双重性。他们从不同方面以新的视角真实地、科学地描绘身边的现实, 表达自己的认识。开辟了绘画的新时代、新的绘画语言和绘画技法。大胆、生动、绚丽的色彩向世人展示客观世界和人们的主观精神世界, 也发挥了不同画家的个性。

印象主义是19世纪中叶欧洲艺术从现实主义向现代主义过渡的重要阶段, 印象派画家以颠覆和革命的姿态登上法国画坛, 其锋芒针对因循守旧的古典画派和官方沙龙艺术体系。印象派画家除了吸收其他绘画流派的营养, 在绘画中开始对室外自然光的研究和表现。根据当时最新的光学理论, 倡导去户外对景写生, 力求客观地表现自然, 直接描绘阳光下的风景和日常生活, 摒弃狭隘的褐色调, 去描绘真实的生活。前期印象派的代表画家有马奈、莫奈、雷诺阿、德加、西斯莱、毕沙罗等。在前期印象派之后, 塞尚、高更和梵高认为绘画不能仅仅像印象主义那样去模仿自然光中的客观世界, 而应该更多地从画面中表现对客观事物的主观感受, 这就是蜚声世界画坛的“后印象主义”。此后, 现代主义的艺术潮流层出不穷, 世界艺术形式难以驾驭的变革开始了。

三、印象主义绘画中的音乐美学

印象派画家根据实地采风写生, 直接描绘物象, 把自己所见所感, 用微妙的色彩变化创作。后期印象派的画家则更注重画面的结构以及精神性。画面色调鲜明, 注重线的表现。不管是哪个时期印象派, 留给我们的不仅是视觉盛宴, 也是一幅幅演奏着不同感情的音乐杰作。

如果仔细体会一下印象派绘画本身的创作过程, 就会仿佛进一步体会了解到音乐, 尤其是音乐的两个关键元素——节奏和旋律在绘画创作中的具体表现。节奏是指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短快慢的现象。音乐中的节奏给人的感觉是明显的, 而绘画作品中的节奏却是不动声色藏于绘画语言中。绘画中各因素的组合, 画面的构图和整体色调, 色彩的浓淡、冷暖、明暗, 线条的长短、粗细、疏密, 用笔的轻重、徐急、强弱, 画面不同质感、不同肌理表现等方面无一不显示绘画的内在节奏, 每一笔都如音乐般在画面上流动着。画面中一旦形成节奏, 则会辅助反映出画面想表达的情感所需的力度、激情, 以及和谐的美感。在创作一幅绘画作品时, 首先会要构思设想采取哪种调子来表现。而通过采取强弱、快慢不同节奏, 为整体画面布局。与画中节奏不同的是, 旋律亦称曲调, 是音乐的基本要素, 经过艺术构思而形成的若干乐音的有规律、有节奏的和谐运动。它建立在一定的调式和节拍的基础上, 按一定的音高、时值和音量构成的、具有逻辑因素的单声部进行的。如同节奏一样, 旋律也是无形的, 但是在绘画欣赏和创作时, 我们可以通过作品的主题、题材在色彩、线条表现的引导下, 联想和想象就会使观者与之共鸣, 这种默契的共鸣就像是有音乐般的旋律流动在画面上。这就是画中的旋律, 即充满画面有节奏的、有变化的、有规律的和谐运动感。它让绘画具有音乐一样的感人肺腑和浪漫情调。画家把音乐中的元素, 用绘画语言一一分解在画面中。使观者在无形之中感到另一种美感。下面略举几例:

1、克洛德莫奈

他是早期印象主义的创始人之一, 也是尝试用画面去再现音乐的跨门艺术研究的先驱。莫奈的画具有很强的节奏, 离不开他对音乐特殊的感受力。著名的《卢昂大教堂》一画, 足以证明莫奈这一倾向所在。这部风景组画, 表现了卢昂大教堂在同一场景下, 不同光线, 不同时段、光线的变幻无穷。这幅画仿佛每一色块都发出强烈的节奏和另样的音响。在他追求微妙的色彩层次中, 会使观者随着视觉的流向, 让人感受到一种时间的变化和运转, 这不是在追求音乐的一种律动, 追求音乐的跳跃与变化, 又是在追求什么呢?莫奈绘画的音响性正在于此。

2、后印象主义时期的梵高

梵高的《向日葵》是举世闻名的画作, 这幅静物画中表达的不单是花朵, 在画面中快意泼洒的色彩下有更丰富、更深刻、更奇特的内涵。在梵高看来向日葵象征着神圣, 是一种神圣的花朵, 并成为他推动全新艺术运动的野心。画中的向日葵看起来有点扭曲, 仿佛包含某种寓意。也是他和高更那段漫长, 多产, 又狂躁不安关系的写照, 以及对绘画的野心和理想追求, 充分表现了梵高的个性。这幅颇具不安和躁动的画作, 却有着一股超自然的光芒, 当我们看到它的时候会被那神秘的气氛所吸引, 画中没有一丝阴影, 那么强烈又超越现实。画中的花朵在凋谢的自然周期里, 没有一朵是完美的, 全是凌乱而又死气沉沉, 但是这幅画却是惊人的整体又统一, 画面的和谐感令人震惊!如同一首把不同乐符完美编织在一起的乐章。而有些地方的颜料厚到具有立体感, 有些地方却很稀薄, 还可以看到画布。这种不同力度的肌理对比, 不正像音乐里的节奏强弱变化么?虽然他的一生在抑郁中度过, 许多画作都是在精神状态不正常的时候完成的, 有着忧郁, 狂躁。但《向日葵》这幅画鲜亮的色彩, 丰富的绘画手段, 更多的是作者和观者的一种沟通, 让我听到了希望、感激和友情之歌。

四、音乐作品中的音画交融

在许多著名的音乐作品中, 同时也能感受得到有一种画面感, 好的音乐作品就如同可以听到的画作。例如, 维瓦尔第的小提琴协奏曲《四季》。

安东尼奥·维瓦尔第是意大利著名的作曲家。维瓦尔第的小提琴协奏曲《四季》, 是维瓦尔第大约五十岁时出版的十二部协奏曲的第一号到第四号, 合称《四季》。也是他最为著名的作品。这四部作品画意盎然, 让人浮想联翩。《四季》的标题分别为:《春》《夏》《秋》《冬》。音乐展开轻快愉悦的旋律, 使人眼前展现出一幅幅画面。联想到春天恬静悠然, 万物复苏, 一派生机;夏天的闷热疲乏、恼人;秋天的庆祝丰收的快活景象;冬天的寒风瑟瑟, 人们走在风雪路上的姿态等景象。真是乐中有画, 令人心旷神怡。

五、结束语

在漫长的绘画史上, 画派纷杂。但我感受到即使在不同艺术形式中也能寻找到音乐给予绘画的精神力量。绘画中的音乐美把人的感受上升到一种独特的精神样式。当节奏与旋律在绘画中完美结合, 就使绘画形式内容的结合达到了新的境界。同时, 绘画中音乐美感的追求, 又使绘画审美活动更进一层。两门艺术的相互融合, 为它们各自表现力增添了新的活力。“绘画是凝固的音乐, 音乐是流动的图画”, 这正是它们之间能够借鉴的根据和借鉴的本质要求。

参考文献

[1]朱光潜, 《西方美学史》, 人民文学出版社, 1979年版

[2]《外国美术史》, 高等教育出版社, 1997年版