印象派音乐（精选12篇）
印象派音乐 篇1
“印象主义” (Impressionism) 通常简称“印象派”, 是19世纪末至20世纪初以法国作曲家德彪西为代表的音乐流派。
一、德彪西在音乐上创造性的探索, 首创了印象主义的音乐风格
1、调式
作品多以自然景物或诗歌绘画为题材, 突出瞬间的主观印象和感受, 调式音阶, 突破传统大小调的束缚, 采用多调性, 各种教会调式和不合节拍法的不固定节奏, 运用全音阶, 东方的五声音阶以及中古调式音阶, 虽然李斯特是最早运用以全音音阶为基础的“中立调性”, 但德彪西将其发展, 并揉入了宗教音乐的调式和各民族乐派的民间音乐语言, 将旧的调性体系进行扩大和改组, 取得了革命性的成果。对各种音程的平行进行、不协和音以及持续音的大胆、自由的应用等, 他用飘逸的音响进行了新的“和音的化合”, 使一切都溶在光与色的印象之中, 他的音乐轻盈柔美, 富于诗意, 充满着精巧的和声。
2、调性
德彪西试图表现的是瞬间的印象, 因此他的和声听起来无忧无虑、自由顺畅。动听是他的首要原则, 德彪西最喜欢的音阶是六个全音而完全没有半音 (如C、D、E、升F、升G、升A、C) , 因此他的旋律听起来很怪.和别人的不一样;另外, 德彪西能听得见更多的泛音并且巧妙地将其运用于作品。正像一种颜色往往是由一些别的颜色组成的那样 (绿=蓝+黄, 橙=红+黄, 等) , 一个音往往也是由许多音组合而成的。
3、在技巧上, 运用了闪烁的, 透
明的色彩和音响效果, 丰富的音色变化, 音色显得有些“朦胧”, 德彪西的印象派钢琴作品中音色是被乐队化的, 他喜欢在弱力范围内追求音色的对比, 再加上技术上对踏板的特殊运用, 就产生出极为斑斓色彩效果。
4、规模小型化的主题。
在德彪西的作品中, 更多的是以一种织体、音型甚至动机来构成主题, 使主题的记忆性减弱, 从而达到塑造模糊朦胧的印象风格的目的。在他的早期作品《阿拉伯风》中, 实质性的主题就是最初几小节的音符流动, 流畅且富于东方色彩, 贯穿整部作品, 非常的美丽。主题的类型具体划分主要有两种, 一种是以乐汇的形态单独呈现。在传统曲式中, 主题的核心部分, 具有一定长度, 往往是在开头, 它多体现了主题最核心的动机材料, 主题核心部分呈现过后, 经常用引申、展开等方式写出主题的一般部分来完成主题。
二、钢琴弹奏中的要求
德彪西对于钢琴的各种运用, 在钢琴演奏技术的发挥上都有新颖独到的创造。他竭力避免使钢琴变成打击乐器, 在弹奏中能让人忘记钢琴是一种用锤子击弦的乐器。
1、德彪西在谱中记录的每一个音乐术语、表情记号都具有深厚的用意。
在他的作品中常常可以见到一连串的微小的力度, 音量经常保持pp、从容不迫的速度、他的激情不容过分, 故常用“稍许”、“不多”等术语, 要求柔和的表情。
2、巧妙的踏板使用:
在演奏德彪西的钢琴作品时, 首先要学会谨慎使用延音踏板, 多用切分踏板, 根据不同的音响色彩与音乐层次的要求, 延音踏板只需要踩下一半, 有时踩下三分之一或者更少;有时可能为追求特殊效果在一些休止符和断奏中使踏板贯穿;有时可能需要保留一些必要的余音, 抬起时不要完全换干净;有时也会在不协和的和声延续中使用同一个踏板;有时需要快速地用脚尖轻点踏板, 为求清晰和明快。
罗曼·罗兰曾经赞扬德彪西是一位“伟大的梦幻画家”。德彪西所开创的印象主义音乐告诉人们, 音乐不仅可以这样写, 也可以那样写;另一位音乐学者也说过:“他结束了一个时代, 把那个时代中的成就推到了顶峰, 同时他又为一个新的时代开辟了道路。今天, 他的音乐比他逝世时更有生命了。”他对20世纪现代音乐具有重大的影响, 他在这一创作领域达到了最高的成就。
音乐无法脱离其所处的社会环境而独立存在, 德彪西的音乐反映了世纪转折时期的伤感与颓废, 激情在这里被蒙上了面纱, 在他的作品中我们更多感受到的是一种情绪而非情感。“他只是通过旋律线颤动或像眼前移过的影子似的管弦乐配器, 来向我们讲述正发生在他剧中角色心理的故事。”同古典主义和浪漫主义音乐相比, 印象主义音乐是短暂而单薄的, 大多数音乐史学家认为“德彪西的史学和美学价值远大于其艺术价值本身, ”这似乎昭示着一种淡淡的悲哀。
参考文献
[1]钱仁康:《欧洲音乐史话》, 上海音乐出版社, 1989年。
[2][美]迈克尔·列维:《西方艺术史》, 江苏美术出版社, 1987年。
[3][法]罗曼·罗兰:《音乐散文集》, 中国文联。
[4]保·朗多尔米:《西方音乐史》。
[5]陈鹏年:《中外管弦协奏交响名曲欣赏》, 江苏文艺出版社。
[6]约瑟夫·马克利斯:《西方音乐欣赏》。
印象派音乐 篇2
记忆中，表弟很小就被送到外地一所武术学校上学去了，后来我也离开了老家，我们就很少见面，我们回老家的时间总是阴差阳错的。今年年初，爷爷离世，我们这些平日里散在四面八方的亲人守着灵柩在一起聚了两天两夜。
记得那天见面，是在爷爷的卧室，我和三姑、小姑都在床边守着神志不清的爷爷。表弟是和大姑一起进来的，握着我的手叫我，轻声说本来是想给我一个拥抱的，怕吓着我也就算了（没这个习惯）。我却因为第一次面对亲人的离去而疏忽了我们彼此难得的见面。看得出他跟其他亲人早就打过招呼了，是在我之前回来的。我是那天早上五点多到家的，本来打算趁假期带孩子去西安检查眼睛，从西安回来后再回老家的，提前定了火车票，临走的前一天夜里接到父亲的电话说爷爷病危才临时赶了回来。
爷爷走的那一刻，我们都只顾得痛哭伤心，唯有表弟把我那78岁的奶奶（他的外婆）紧紧揽在怀里，把她的头紧紧贴在他的胸前，仿佛要揽过她所有的悲痛和一生的疲倦，一大堆子孙里，他最坚强，现在想起来我们那些泪水都是自私的。后来，整个中午我们都在做挽联，我裁纸，把裁成长条形的纸折出一个个方框，表弟则用毛笔在折好的方框里写上爷爷的名字、“永垂千古”等祭奠文字，然后分别写上我们这些晚辈的名字。我父亲在他们那一辈七姊妹中是老大，表弟的母亲是老二。我们这一辈加起来二十余人，我排行老二，大姐出生于70年代初，后面楼梯档一样排着弟弟妹妹，除了90后的一个堂弟还在镇上读中学，其余的都离开了老家，有的出外求学，有的出门打工，即使同在一个小县城上班的，也都是各自忙碌着，真的很难相聚，去年在街上见到堂弟鑫子，要不是他叫我，我都没认出来，记忆中的青涩少年转眼成了大小伙子，岁月让人始料不及。那个中午我把这些亲人的名字都一一念叨了一遍，表弟则按照他们的位置在纸上排好队，准备第二天去送爷爷上坡，无论他们是否能赶回来，我们都会在爷爷的坟前烧了这些名字，它们会代替我们陪在爷爷身边。期间，和表弟没有多少交流，只是简单地说起各自的.生活现状，如果用平静来总结自己的生活，他则是漂泊，多年来一个人在深圳寻梦，凭着对音乐执着地追求，越走越坚定。
晚上，我们各自手中握着一炷香，跟在唱孝歌的后面，围着爷爷的灵柩边转边说话，说给自己仿佛也是说给爷爷听。具体说了些什么我已经想不起来了，只记得他说希望我能写歌词（他带着笔记本电脑，在这之前看过我的博），原话我忘了，大致意思是说，他需要一首首好歌，他说机会是要自己创造的。我当时昏昏沉沉地点头，回家后仔细一琢磨，我写文字只是闲暇的自娱自乐，而表弟不同，唱歌可是他的事业，这样一想，就心虚了，也就没敢轻易动笔。表弟现在肯定会说我在推脱，找藉口，没有啊，当时真是晕了，不知道他记不记得下面这件事：当时我们说着说着，一个人站在我们身边，他叫了声二哥，我也跟着叫了一声，他扑哧一笑，我定睛一看才认出是我丈夫，没想到他半夜三更从西安赶回来了。现在想来记忆最深的还是表弟关于名利的看法，他说对艺术的追求不能等同于对名利的追求，他说超级男生唱响的时候，他们圈子里真正有实力的歌手在初赛就被淘汰了，但这丝毫不影响他们的追求，还说一个人能否走出第一步是需要一双慧眼的，就像陈楚生之所以专门从深圳赶往西安参赛，完全冲着西安赛区的评委郑钧。名声有时候是包袱，让人失去自由，他说陈楚生出名前他们经常一起踢球，出名后却一次都没踢成，我以为是没有时间，他却说是因为被歌迷围攻“球都踢不成！”，这句话现在想起来还令我发笑，那个风趣，洒脱，稳健的表弟仿佛又站在我的面前。
第二天表弟走后，丈夫看着挽联上的字问我是不是我写的，我说，我哪写得出这字呀，是表弟写的，听说当年是省少年书法大赛冠军呢。他说怎么看都像我的字，你说他什么眼神！
印象主义音乐的大师 篇3
关键词：印象主义音乐；德彪西；拉威尔
德彪西的创作涉及很广，包括钢琴曲、管弦乐、室内乐和歌剧等。创作最多的属钢琴作品了，他一生都在这一领域中探索，如前奏曲、练习曲、组曲、套曲，大部分的作品都有标题。其中《阿拉伯斯克》、《贝加摩组曲》接近浪漫主义风格；《版画》、《欢乐岛》、两集《意象集》和《二十四首前奏曲》则堪称是印象主义的精品之作。钢琴曲《阿拉伯风格曲》是德彪西钢琴作品中最流行的作品之一，更接近于浪漫主义的风格，作品具有阿拉伯风格韵味的旋律和调性，描绘出阿拉伯别具一格的音乐语言。在《水中倒影》中，他运用了II7—III、VI—II7两种和弦的快速连续交替出现，给人以一种闪闪发光的感觉，惟妙惟肖地描绘出水波荡漾的湖上景色[1]。而出自《版画》的第三首《雨中花园》是作曲家风格成熟时的作品，显现出作曲家个人独特的音乐风格，该作品使用了托卡塔式的写法，运用了中古调式、全音阶，色彩丰富的二度、三度、四度叠置的和弦，跳跃的音型、宽阔的音域设计，让作品更加生动的描摹出奇幻的自然景象。
德彪西的管弦乐也很有特色，像前奏曲《牧神午后》，交响三折画《夜曲》，交响素描《大海》，管弦乐组曲《意象》等。管弦乐前奏曲《牧神午后》是作曲家确立印象主义风格的经典之作，作品取材于法国象征派诗人马拉美的同名诗篇，德彪西运用自己的音乐语言对诗篇作了极其细腻的描写。乐曲的开始部分，是由长笛的独奏引出主题，非常的安静和谐，刻画出梦幻般的意境和牧神模糊的身影，表现出诗人马拉美笔下的牧神所吹奏的田园似的音调。乐曲的中段，先是由双簧管奏出旋律，随后进入乐队的全奏，这时主题旋律再次出现，全曲进入了高潮，谱写出牧神对仙女的思念之情，这里的旋律还流露着几丝浪漫主义音乐的传统。乐曲的最后由大提琴声部奏出主题，最后逐渐变弱，全曲结束。马拉美听了音乐后，都赞不绝口。《夜曲》由《云》、《节日》和《海妖》三部分组成，这三部分分别代表了德彪西创作的三种题材，即自然、民间习俗、神话故事。关于这部作品，作曲家是这样说的：“《夜曲》的名称具有笼统的、装饰性的含义。在此，并不是‘夜曲’通常的形式，而完全是指这个词所包含的对于光的种种印象和特别的感觉。”德彪西在巴黎看了两位日本画家葛饰北斋和安藤广重的海景画后，引起了他极大的兴趣，再加上自幼听到当水手的父亲讲述航海时的经历，对大海的神往和幻想，使得德彪西创作出了交响素描《大海》，《大海》由《海上—从黎明到正午》、《浪的嬉戏》和《风与海的对话》三个乐章组成。巴托克认为，“《海上—从黎明到正午》有一个诸动机依次出现，成为无从把握的半连的导入部，形成乐章的基本要素。不同寻常的调性，形成相互依存的调性关系，赋格式主题形成多重要素组合的“混合型调式”，像是表现大海呼吸的节奏。《浪的嬉戏》中，就像是澎湃的波浪卷起的形态，其音乐时间几乎完全无法捕捉。它借不断的轮流来延续，看似要溃解，消失，不断又再度涌现。《风与浪的对话》以引进分化的手法，表现两种力的关系。”
另外，德彪西还写了一些室内乐，如弦乐四重奏、小提琴奏鸣曲等。他的歌剧《佩利阿斯与梅丽桑德》也是不朽之作。
紧追德彪西之后的拉威尔（MauriceRavel，1875—1937）也是印象主义音乐的代表人物，他以作曲家、钢琴家、配器大师被人们所熟知。他最初迷恋于肖邦、李斯特等浪漫主义作曲家的作品，后来又被俄国“强力集团”的作曲家所吸引，在90年代末接触到德彪西的作品后，疯狂的喜欢上了他的音乐风格，崇拜他的音乐技巧，拉威尔与德彪西一样也认识众多法国象征派诗人和印象派画家，同时对东方调式和法国启蒙学者的著作很感兴趣，这些都对他的音乐创作产生了深远的影响。
拉威尔的作曲天赋在学生时代就显露了出来，最早写的两首钢琴曲《古风小步舞曲》、《百闻的景色》中的第一曲《哈巴涅拉》，已经显示出自己的个性，他后来创作的钢琴作品《帕凡舞曲》、《水的嬉戏》、《小奏明曲》等，已经具有印象主义音乐的特征。1905—1914年，他的音乐创作已经开始渐渐成熟，其中有钢琴套曲《镜子》、《夜之幽灵》，管弦乐组曲《西班牙狂想曲》，舞剧《达芙妮斯与克洛埃》等。《达芙妮斯与克洛埃》是拉威尔最宏伟的作品，通常也被认为是他作品中最感人的，斯特拉文斯基称之为“整个法国音乐中最优美的作品之一，汤姆生认为”这份总谱表现了拉威尔才华的顶点”[2]。
第一次世界大战期间，拉威尔自愿参军，1917年春因病复员，此后又创作了一批具有影响力的作品，如钢琴组曲《库泊兰的坟墓》、管弦乐《包莱罗》、为穆索尔斯基的钢琴组曲《图画展览会》所配的管弦乐等。《库泊兰的坟墓》是拉威尔最后一部重要的钢琴组曲，也是他一生中规模最为宏大的一部钢琴独奏曲，此曲在首演中受到听众及评论界的一致好评，为此在1919年6月，拉威尔从全曲中抽出前奏曲、福尔兰那舞曲、小步舞曲和利戈顿舞曲加以配器，改变成管弦乐组曲，他将乐章原来的次序做了更动，乐队的编制采用木管、圆号、小号、竖琴、弦乐组，配器别致而卓有成效，首演后备受欢迎[3]。
《包莱罗》是拉威尔应女舞蹈家伊达鲁宾斯坦之约而创作的一首由管弦乐队演奏的舞曲，这部作品采用了贯穿始终的固定节奏和两条固定旋律，小军鼓从始至终都以同一个节奏型反复出现，两条固定旋律交替出现，整首作品从弱到强、最后以狂热的高潮结束，除了节奏和旋律不变外，在配器、演奏法、和声、力度等方面都在不断的发生变化，使这首作品成为了色彩斑斓的变奏曲。《包莱罗》的旋律具有十足的西班牙风味，曲调犹如民歌，以至于变成了真的民间旋律而广为流传。
《图画展览会》是俄国作曲家穆索尔斯基所创作的钢琴组曲，全曲由与十幅“图画”有关的小品组成，并且由“漫步”主题做衔接，整部作品给人漫步长廊的感觉。拉威尔对这部作品的配器，更是增添了它的艺术魅力，把它塑造成为一个真正意义上的图画展，最让人印象深刻的应该是《漫步》主题、《两个犹太人》和《基辅的城门》了，《漫步》主题一开始以小号的独奏引出，表现出看画者漫步的状态，《两个犹太人》中的配器手法精湛，用大提琴刻画出财大气粗、威风凛凛的富人，用加弱音器的小号描述出那颤颤微微，在风中一摇一摆的穷人的形象。《基辅的城门》中大量的使用铜管乐器，表现出庄严、宏伟的城门，乐队的全奏刻画出民众们欢腾着庆祝胜利的景象，整首曲子在辉煌的音乐声中结束。这部作品的配乐，证明了拉威尔是一个名副其实的管弦乐配器的色彩大师。
印象主义音乐语言和表现手法推翻了传统音乐的创作理念。一、它逐渐的丧失了旋律在音乐中的主导地位，很少出现如歌般优美的旋律，而更多的是简短的、片断的主题在一起的拼接。二、和声的丰富色彩成为了重要的表现手段，打破了传统的大小调体现的观念，引进中古调式、民间调式、认为的创造音阶，淡化和声的功能体系，多用高叠和弦，添加或省略和弦音，创造出新的和弦等。三、音乐织体更加多样化，音响效果变化丰富，音区上的对比更加清晰透明。
印象主义音乐用它独有的音乐表现手法，成为音乐殿堂中一颗璀璨的明珠，它的出现奠定了20音乐的基础，是19世纪音乐过渡到20世纪音乐的桥梁，为人类音乐事业做出了重要的贡献。
参考文献：
本文参考了以下文献，并摘录了其中的某些文字段落，在此谨向有关作者致以衷心的谢意。
于润洋《西方音乐通史》，上海音乐出版社 2007年6月版
印象派音乐 篇4
一、“光与色彩的舞蹈”——印象派绘画
绘画是视觉艺术、空间艺术,旨在通过线条、色彩等元素对客观世界进行描绘、展现,绘画者敏锐的捕捉身边的美,并用不同的笔触加以模仿、描绘,同时将自身的情感融入画作当中,带给欣赏者视觉上与心灵上的震撼。印象主义画家正是如此,他们将目光定格于自然界的瞬间印象,将瞬间的美迅速地记录下来,采用不同于传统绘画作品细腻、精致的笔触来进行描画。印象派的绘画作品中少了清晰的线条、明确的轮廓,他们更注重作品的整体效果,抓住一瞬间的情景,努力表现绚丽的光感与色彩,亮丽的色调,整个画作充满了欢乐、明快的感官印象,仿佛将自然界所有倾泻的光与反射的色彩全部汇聚在画布之上,并通过理性的思维揣测自然界不同情景下的光与色彩的呈现,最终呈现出一副朦胧、绚丽、光与色交替、缠绕上升的视觉与空间美的画作,带给我们色彩美与光感美得极致震撼,以另一种方式向我们揭示了瞬息万变大自然的美好以神奇。
二、“音色与旋律的跃动”——印象派音乐
音乐是听觉艺术,空间艺术不同于绘画,音乐无法将自然界的客观情景以其原本形态展现出来,但音乐作品通过音色、音响、节奏、曲调、旋律等基本音乐元素的有效组合直接作用于人的听觉器官,从而表现作曲家的主观情感,得到聆听者情感上的回应。与印象派绘画的表现手法类似,印象派音乐的创作重点也放在对于客观情景瞬间印象的感觉之上,作曲家突破了以往的大小调音乐语言,以瑰丽而丰富的声音色彩,模糊的形式结构,细腻变换的音色,呈现出一副幽静神秘、朦胧奇妙的印象派音乐画卷。瞬间的音乐美不断冲击着我们的听觉器官,以摇曳变幻的魅力震撼了我们每个人的心灵。
德彪西,作为印象主义音乐的代表人物,他的许多作品《雨中花园》、《水中倒影》、《塔》,无一不在向我们展示一幅幅美丽的瞬间景象,像展开的画卷一般,增减音程、大跨度音程关系的巧妙使用,极精妙的表现出雨中花园、水中倒影之境给人的那种迷幻、朦胧的感觉,跃动的乐句,瞬间的变化,带着浓浓的情感,在美的世界中熠熠生辉。
三、“灵魂的交融”——音响与色彩的交融
印象主义的诞生,以其大胆的形式、绚丽的色彩、朦胧奇幻的表现效果,不断震撼着人们的心灵。音乐与绘画这两种看似不同的艺术表现形式却以相同的表现特点存在于我们的审美表现之中。艺术是相通的,我们需要在这个美妙的世界中进一步感受,寻找每一次美的触动。
在一些现代舞台表演中,已经将音乐与绘画完美的结合在一起。不同的表现形式,相同的性质使两者在舞台上的结合丰富而和谐,画家的每一次起笔落笔伴随着音乐旋律的流动变化,无需刻意的表演,随性而发,随乐而动,乐终画成,从而构筑了一幅宏大的视听盛宴。两者的结合发展,具有极高的审美价值,丰富了音乐与绘画织体,将绘画赋予音乐的流动性,将音乐赋予绘画的细腻、色彩性,营造一种气韵相通、视听相衬、动静结合的器乐音画。
在印象派的艺术作品中,已经展露出绘画与音乐的结合的初期萌芽,到表现主义时期,绘画与音乐得到进一步完美融合,音乐与美学的同一性在美学思想上达到了高度的统一。在印象派艺术作品中,通过来自日常生活情景的艺术材料,艺术家旨在追求光与色彩瞬间的朦胧印象,从不试图明确的展现、描述具体事物、事件所营造的氛围,充斥在音乐与画面间的那迷离、朦胧、神秘意味,标志着印象派艺术对传统艺术的彻底颠覆,以另一种方式诠释着它的艺术魅力与认知价值。
在欣赏现代的一些绘画作品时,我们不难发现一些与之交融的音乐元素,我们甚至可以试图用音乐分析的方式来解读这些作品:用音乐曲式解释绘画构图、节奏型解释细节处笔法、旋律流动解释绘画线条,力度变化织体变化解释色彩明暗对比,音乐作品中的和声解释整体画面的协调性,这种大胆创新方法的运用,将有助于我们进一步理解作品,理解音画相容的意义。但是,我们需要明白的一点是:融合、结合不等于替代。随着时代不断前进,音乐与绘画艺术形式的不断变迁,两者之间将一直存在着某种联系,将两者紧密结合在一起,相互交融、相互发展,但永远不会相互替代。
摘要：19世纪60年代的法国,产生了欧洲艺术史上著名的艺术流派——印象派。艺术家们以鲜明的个性将“光”与“色彩”的碰撞在艺术作品中表现的淋漓尽致,他们不再拘泥于以往艺术的形式与格局,将创作灵感聚集于外部世界瞬间的印象之上,使美感蒙上一层朦胧的面纱,以瞬间的、含蓄的、不完整的艺术之美冲击着以往的审美观念,以另一种奇特的方式引领我们进入美的世界,一个由印象主义所构建的新世界。
关键词：印象主义,音乐,绘画,艺术
参考文献
[1]傅晓龙.光色与音色——印象派绘画与印象派音乐异同探源[D].合肥工业大学,2013,4.
[2]刘智平.音乐与绘画的情感交流[J].北方文学,2011,11:96-97.
我印象最深的一场音乐会 篇5
我印象最深的一场音乐会
2010年维也纳新年音乐会是我印象最深的一场音乐会，是由时年86周岁高龄的法国指挥家乔治·普莱特（Georges Prêtre）担任指挥。2010年是乔治·普莱特第二次登台维也纳新年音乐会。2008年，乔治·普莱特第一次登上维也纳新年音乐会的指挥台，给人们留下了深刻印象。时隔两年，维也纳爱乐乐团再度邀请他来指挥维也纳新年音乐会，这不但说明他常青的艺术生涯，更是维也纳爱乐乐团对他的艺术造诣的肯定。乔治·普莱特擅长处理法国作品，同时对歌剧颇有研究。他的指挥下的音乐，音色华丽柔美，既能展现出铜管乐器的嘹亮高亢，又能展现出弦乐器的优雅醇厚。音乐对比鲜明，情感丰富，带有强烈的浪漫主义色彩。
在2008年维也纳新年音乐会上，乔治·普莱特指挥演奏了施特劳斯家族的许多富有异国情调的作品。在2010年，他继续沿袭了他往年的选曲风格，上演了一些富有法国气息的作品，并选择了奥托·尼古莱、雅克·奥芬巴赫和汉斯·克里斯蒂安·伦拜等人的作品。奥托·尼古莱不但是一个指挥家，同时又是一个作曲家。因此，在这一年的新年音乐会上，普莱特选择了他的一首轻歌剧《愉快的温莎妇人》的序曲，作为下半场的开场。同时在2010年，汉斯·克里斯蒂安·伦拜的作品第一次出现在维也纳新年音乐会上，给人们以强烈的新鲜感。汉斯·克里斯蒂安·伦拜是一位丹麦作曲家，毕生创作了大量舞曲作品，被称为“北欧的施特劳斯”。
本届音乐会的节目单（文末附），对我来说，其中最大的亮点莫过于维也纳爱乐乐团的创始人兼首任指挥奥托·尼古拉的《愉快的温莎妇人序曲》；法国轻歌剧作曲家雅克· 奥芬巴赫的轻歌剧《莱茵河的仙女》序曲和有“北方的施特劳斯”之称的丹麦作曲家汉斯·克里斯蒂安· 伦拜的《香槟加洛普》。这是维也纳新年音乐会历史上首次连续出现三位非施特劳斯家族的作品入选曲目单，其中后面的那个曲目——《莱茵河的仙女》序曲和《香槟加洛普》还是首次在该音乐会上演奏。同时，《蝙蝠》序曲、《维也纳的糖果》圆舞曲和《晨报》圆舞曲这几首风格热烈，让我非常喜欢的小约翰·施特劳斯的经典之作在时隔多年之后再次进入节目单，自然也是让我感到眼前一亮，非常惊喜。
演出开始后，乔治·普莱特面带微笑在观众注释下走上指挥台，《蝙蝠》序曲随之奏响，宣告了2010年这场来自维也纳的新年庆典的大幕正式拉开。在普莱特的指挥棒下，这首乐曲充满了张力，非常饱满、热烈。接下来演奏的《女人心》、《在克拉普芬森林里》和《激烈的爱情与舞蹈》这三首舞曲中，最让我感到耳目一新的是《激烈的爱情与舞蹈》，通过这首曲子的演绎可以看出，普莱特真不愧是一个擅长于调配乐器音色，为乐音上彩的指挥大师。在他的指挥棒下，这首乐曲热烈奔放，掀起了上半场曲目的第一个小高潮。我的心也仿佛随着他的指挥棒澎湃起来，向坐在过山车上一样，感觉非常过瘾，全身充满释放之感。上半场最后两首作品分别是《美酒，女人和歌》圆舞曲和风格上近似于一首快速波尔卡的《无穷动》。都是小约翰·施特劳斯的经典之作。普莱特最终不仅凭着惊人的记忆力，在完全凭借背谱的状态下演绎了《美酒，女人和歌》全曲的完整版本，还通过他幽默、丰富的面部表情和对节奏的支撑、驾驭力赋予乐曲多层次的变化和张力，带给人感官上极大的愉悦和满足。随后的《无穷动》使全场的演出在一片热烈的气氛中达到高潮。
要说下半场演出中最大的亮点和最让人大呼过瘾之处，那就不得不提这正式曲目中的最后一首——素有“北方的施特劳斯”之称的丹麦作曲家汉斯·克里斯蒂安·伦拜的代表作《香槟加洛普》。这首曲子我认为是本场音乐会最大的亮点，也是下半场曲目中感觉最好的一首。它与约翰·施特劳斯的《香槟》波尔卡有异曲同工之妙，旋律欢快活泼，同时，加上后排打击乐器声部中的马林巴琴敲击发出的清脆的声音，仿佛是香槟酒杯相碰的声音，从而也使得该曲富有纯真自然的生活气息。乐曲的高潮及结尾处正如同指挥家乔治·普莱特在专访中所说的那样充满了火一样的热情，以致于后排有一个吹双簧管的男乐师都忍不住停止了吹奏而随着乐曲的旋律愉快地哼起了调子，让人禁不住为他陶醉的样子笑了起来，乐曲演奏完毕后，随着后排放出的纸花，宣告了本次音乐会正式演出部分的所有曲目已经全部演奏完毕，也将全场演出的气氛推向了高潮！
在按照惯例向观众致以简短的新年致辞之后，《蓝色多瑙河》圆舞曲再次随之奏响了，画面是由奥地利电视广播公司特意编排并插入的一段多瑙河从莱茵河上游的发源地到罗马尼亚入海口的全景风光片画面，并随着乐曲的展开而同步播出。这样，观众们在这次欣赏《蓝色多瑙河》圆舞曲的过程中，也能够同步欣赏到多瑙河自莱茵河发源，到罗马尼亚入海口所流经的各个城市的沿途风光。最后，在老约翰·施特劳斯的代表作《拉得茨基进行曲》那雄壮、激昂、亢奋的乐声中，观众们随着那旋律一起击掌，与指挥家形成了水乳交融的互动，同时，也宣告了这场庆典大戏的完满落幕，观众们在这刚劲、有力、充满号召性的乐声中，满怀着全新的美好期待，走进了新的一年！
演出结束后，这场音乐会仍使我久久沉醉！事实证明，普莱特不愧是一位身经千锤百炼，老当益壮的指挥大师。他以他在指挥台上的出色表现，向乐团和我们这些期待了整整一年的广大的爱乐观众们交出了一份合格、满意的答卷！
2010年维也纳新年音乐会的精彩演出，已经随着那美妙的乐音飘散在空气中，也同时成为了每一个爱乐者心中被永久定格下来的经典记忆。普莱特也成为了维也纳新年音乐会史上登台的指挥家中年龄最大的一位老指挥艺术家。我们在为他老人家祝福并为他的精彩表现表示感谢的同时，也在盼望着能够有更多年轻的新面孔在未来每年维也纳新年音乐会的指挥台上陆续地亮相，并且能够通过这个舞台把他们作为世界级指挥大师们各自所具有的独特风采逐一地呈现在全世界每一位热爱音乐的人们的眼前，从而给大家带来更多的惊喜。
曲目单
上半场
轻歌剧蝙蝠序曲——约翰·施特劳斯
Johann Strauß: Ouvertüre zu “Die Fledermaus”
女人心波尔卡玛祖卡 ——约瑟夫·施特劳斯
Josef Strauß: Frauenherz,Polka mazur,op.166
在克拉普芬森林法兰西波尔卡——约翰·施特劳斯
Johann Strauß: Im Krapfenwaldl,Polka francaise,op.336
激烈的爱情与舞蹈快速波尔卡——约翰·施特劳斯
Johann Strauß: Stürmisch in Lieb und Tanz,Polka schnell,op.393
美酒、女人和歌圆舞曲——约翰·施特劳斯
Johann Strauß: Wein,Weib und Gesang,Walzer,op.333
无穷动波尔卡——约翰·施特劳斯
Johann Strauß: Perpetuum mobile,op.257
下半场
轻歌剧愉快的温莎妇人序曲——奥托·尼古莱
Otto Nicolai: Ouvertüre zu “Die lustigen Weiber von Windsor” 维也纳的糖果圆舞曲——约翰·施特劳斯
Johann Strauß: Wiener Bonbons,Walzer,op.307
香槟波尔卡——约翰·施特劳斯
Johann Strauß: Champagner-Polka,op.211
一心一意波尔卡玛祖卡——约翰·施特劳斯
Johann Strauß: Ein Herz,ein Sinn,Polka mazur,op.323巴黎狂欢节加洛普——老约翰·施特劳斯
Johann Strauß Vater: Der Carneval in Paris,Galopp,op.100 歌剧莱茵河的仙女序曲——雅克·奥芬巴赫
Jacques Offenbach: Ouvertüre zu “Die Rheinnixen”美丽的海伦四对舞曲——爱德华·施特劳斯
Eduard Strauß: Quadrille Die Schöne Helena,op.14晨报圆舞曲——约翰·施特劳斯
Johann Strauß: Morgenblätter,Walzer,op.279
香槟加洛普——汉斯·克里斯蒂安·伦拜
Hans Christian Lumbye: Champagner-Galopp
加演曲目
在猎场上快速波尔卡——约翰·施特劳斯
Johann Strauß: Auf der Jagd,Polka schnell,op.373
蓝色多瑙河圆舞曲——约翰·施特劳斯
Johann Strauß: An der schönen blauen Donau,Walzer,op.314 拉德斯基进行曲——老约翰·施特劳斯
印象派音乐 篇6
二十世纪的现代音乐，曾以作曲技术的革命和形式更新作为主要目标，并使音乐获得了空前的多样化发展。到了二十一世纪，当作曲家们各种“花头”都尝试使用过后，许多人重新开始关注音乐的内容表现。东方现代音乐的崛起，使东方人接触到了一些西方现代创作理念和作曲技术，西方人也听到了一些非欧洲体系的音乐要素，那些东方特有的音调、音色或节奏等就像独具东方魅力的“花别针”那样，别在了亚裔作曲家们的作品上，使它们有别于西方音乐风格。但是，如何真正将这两种音乐文化融合？又如何能完全用作曲家个人的音乐语言反映出他们对世界的看法和生活的感受？却始终是萦绕在亚裔作曲家们心中的一个颇具分量的问题。为此，我特别关注“龙声华韵”这场音乐会。因为陈怡是一位“将东西方文化融会贯通，打破传统疆界，创作出大量独具特色音乐作品的作曲家，她的作品十五年来在世界音乐舞台上以现代风格和形象出色地弘扬了中国文化并形成了广泛的影响”①。
以下是音乐会四部作品留给我的主要印象。
⑴挥毫泼墨写《四季》
陈怡的单乐章大型管弦乐曲《四季》２００５年由美国克利夫兰交响乐团首演于瑞士的卢塞恩音乐节，并由电台在欧洲实况录播。同年先后在美国的克利夫兰和纽约进行了首演并由电台实况录播，广受好评。
由于不止一位作曲家写过这类题材，所以我特别注意到作曲家是从中国传统艺术中，诗书琴画融为一体的审美特点出发，选取了四首宋诗对四季山水之赋比兴，即苏轼的三首诗《饮湖上初晴后雨》（水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜）、《望湖楼醉书》（黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天）以及《题西林壁》（横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中）和曾巩的《西楼》（海浪如云去却回，北风吹起数声雷。朱楼四面钩蔬箔，卧看千山急雨来）作为音乐构思的基础，构成音画四则，并以鲜明的音乐形象来象征与大自然相对的人类社会那永恒的演进与拼搏，苛求与激励。此曲题献给作曲家的恩师周文中教授，以表彰其对国际文化交流所做的毕生的贡献。故此，才有了这部足以与其他西方同名作相区别的、中国水墨画般的“四季”及其酣畅淋漓和写意般的笔锋。我很欣赏作曲家所具备的中国文化修养和气质，也很赞叹作曲家驾驭大型管弦乐队的技术和能力。它的洒脱使人感到好像是“一挥而就”的，但这种感觉却蕴藏着作曲家长期的酝酿与沉积。
陈怡《四季》的核心音调取自中国传统乐曲【老六板】（或【老八板】）。在我的印象中，她用【老六板】材料写作，已经不止一次了。但每次她都会从新的角度进行开发，反映了她对这一传统乐曲的深刻认识。如，她的八重奏《烁》，是用西方十二音技术写的作品，但其结构却从微观到宏观，均继承了【老六板】开始句法内所暗示的“３／４－２／４－３／４”的时值比例关系②。而她的“四季”却用了【老六板】的音调，但仅取开始的四个音“ｍｉ－ｌａ－ｒｅ－ｄｏ”，以突出它们在中国音乐中所具有的标志性“符号”作用（它首次出现第１５小节的小号声部）。但这种只取片断的做法，却使作曲家避免了由于相对完整地使用民间音调或主题式音乐陈述，而被“锁定”在特定音乐形象或特定风格中的麻烦。特别对于“四季”而言，使用【老六板】核心材料作“动机式”的发展与“变形”，不仅符合交响性音乐的体裁风格特点，而且也便于春、夏、秋、冬四则音画的整体统一。此外，直接采用微观材料变形的方法创作音乐，也是一种西方现代音乐思维。其长处正如中国谚语中“船小好调头”的说法，它比用主题发展结构乐曲更为灵活，集中。陈怡选择的这几个音，随着音乐的发展进程，不断地被赋予各种新的品质、形象和性格，从而，它们也早已跨越了中西音乐语言的界限，成为陈怡个人音乐语言的有效组成部分。
除主导乐思之外，在“四季”中，还有些织体写法和音响也是陈怡所特别喜欢使用的。如乐曲开始在高音区持续演奏的木琴十六分音符跳跃律动，即形成一种活泼、灵动、绚丽的音乐背景；竖琴和提琴的大七度滑奏，以及后面在其他声部相继出现的大幅度吟、揉、滑奏等，也都给人以中国古琴音色或诗词、戏曲吟诵的语态联想；经常出现在弦乐声部的上下蠕动的十六分音符，则不断酝酿和积蓄着一种音乐发展的动力；还有由木管乐器连续演奏的十六分音符上行半音级进，以其鲜明的色彩和极为突出的“流畅性”线条，成为乐曲的另一动力……类似这些写法和音响，在她的《烁》和另一部室内乐《春夜喜雨》等作品中，也都有所应用。它们无论是为表现作者愉悦的心境，她对闪烁的色彩、粼粼的波光、淅淅沥沥春雨或是山水间空濛意境的特殊印象，还是在运笔的流畅方面，都很典型和透着一股聪明气。而那些对中国乐器音色的模拟和大幅度的吟、揉、滑奏等，则反映了作曲家对中国式的抒情、咏叹或诗词韵味的痴迷。它们当然也是陈怡个性化音乐语言的重要组成部分。
但是，作为一部大型交响乐曲，“四季”仅用上述音乐技术是远远不够的。因此，作曲家在描写夏日的疾风骤雨和闪电雷鸣时，也使用了浓抹重彩和大幅度的挥毫泼墨写法，并集中调动了铜管乐组、低音木管音响，共同构成颇具威力的不谐和音响，用连续切分节奏和不同声部节奏错落的方式，伴着木管乐上行半音级进所发出的“呼啸”声与打击乐一起，共同营造出“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船”等紧张气氛（见乐曲标号Ｂ的开始部分）。陈怡作为一位女性作曲家能如此熟练和有魄力地驾驭交响乐队音响，给我留下了深刻印象。直至进入类似中国戏曲“紧拉慢唱”的音乐陈述时（这也是陈怡爱用的一种音乐表述方式），我才想起了“卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天”的诗句。在乐曲标号Ｃ的开始，还有小提琴的华彩性演奏段落，这种“个人内心独白”不仅增加了乐曲内容的深度，而且，作为一位拥有较高小提琴演奏技术的作曲家，陈怡对乐曲进行这样的安排，也具有她个人的音乐语言、语法特征。
限于篇幅，我不能多说，但可以肯定的是，在长期的音乐创作中，陈怡已经形成了自己的个性化音乐语言，而且“词汇”丰富，“语法”多样。正如西方著名的女指挥家法莱塔（Ｊｏａｎｎ Ｆａｌｌｅｔｔａ）所说：“陈怡的音乐是西方乐队与中国色彩、音响和敏感的绝妙结合，她的不同凡响的作品受到演奏家、观众和评论家的一致称赞。她才华横溢，面前展现着似锦前程。”（见周勤如主编的《音乐中国》创刊号１９９９年第一期）
⑵出自华裔音乐家的美好祝福——小提琴协奏曲《德累斯顿之春》
该乐曲是为庆祝二战末被英美联军炸毁的妇女教堂在六十年后的今天重建与开放，陈怡应华裔小提琴家王峥嵘女士、德国德累斯顿萨克逊管弦乐团和美国纽约爱乐交响乐团之约而作。２００５年在德累斯顿大剧院作世界首演。为二战战败国的人民写这样一部协奏曲，这实在令人感慨。它使我联想起了陈怡２００１年由美国明尼苏达室内乐协会委约而写的琵琶、小提琴与大提琴三重奏《宁》。宁是南京的别名，也具有安详与和平的含义。陈怡笔下的《宁》是一部为追念在第二次世界大战期间亚洲的一场大浩劫——南京大屠杀而写的“招魂”曲。这两部作品从不同的角度，反映了作曲家对当今世界的看法，她对生活的积极态度和对人类的热爱。同时，也正因为陈怡能比较顺利地融入“世界大家庭”，她才能够给自己的音乐创作这样定位：“我的作品不是为定向的人群创作的，我要写给全世界的人，我的理想是为世界和平、为人类创造有价值的财富。”②
乐曲采用了单乐章协奏曲的整体设计。凭着作曲家对小提琴乐器性能和音色的深度了解，她分别在乐曲的头、腹、尾三次使用了小提琴独奏的华彩性音乐陈述段落，并以此作为整体结构框架，同时，又以唐代诗人杜甫的“春夜喜雨”诗句作为形象依据来设计音乐织体的变化与起伏，连同她室内乐“春夜喜雨”中的某些音乐元素，也依稀可见。这反映了作曲家不断积累经验，又不断更新的创作思想。乐曲的整体结构，还基于黄金分割布局的数理原则。如以全曲１８’５０”的演奏长度为标准，其黄金分割点就应该大体出现在１１’４３”的位置?熏也就是作曲家设计铜管乐组进入（见１４７小节），并酝酿总高潮的整体部位，很有说服力。到大体１３’２６”的部位，我们听到了独奏小提琴连续的以宽节奏的大小七度以及超八度的大幅度音程旋律起伏，与快速的三十二分音符律动形成“紧拉慢唱”的吟诵关系，这也表现出陈怡音乐语言表述之特长……。音乐给人的整体印象正如音乐会说明书所描述的那样“音响从寂静到喧腾，风流尽处达到无尽的升华”。
类似上述借助于西方黄金标界的数理结构原则组织音乐的理性思维，在陈怡的《烁》（１９９２）、《气》（１９９６）、《春夜喜雨》（２００４）、《静夜思》（２００４）等室内乐作品以及《钢琴协奏曲》、《第三交响曲》中，都有不同程度的反映。它代表着陈怡创作中的理性思维方面。陈怡说：“理性和感性的平衡才是一种比较理想的结晶。达到这一步，无论是在任何时代、用任何语言说出来的话，都能成为有文化价值的艺术品。我一直在朝着这个方向努力，这就是我的审美思想。”③
⑶向西方朋友介绍中国文化——《胡琴组曲》
此曲获美国哈佛大学弗罗姆音乐基金会委约奖。原是于１９９８年为三种胡琴与弦乐四重奏而作的五重奏曲。后改编为弦乐队协奏和大乐队协奏等不同版本。此次是弦乐队的国内首演。全曲分为三个乐章，第一乐章《唱》，采用了二胡柔美的歌唱性特质；第二乐章《吟》是用中胡模拟人声用汉语吟诵宋代词人苏轼的《水调歌头》“明月几时有”的腔调；第三乐章《舞》的旋律素材取自京剧曲牌《夜深沉》。显然，这首先是为了向外国人介绍中国音乐而写的作品，所以作曲家刻意采用了比较多的中国音乐元素。但同时，作曲家也赋予了这些古老的中国传统音乐元素以许多现代音乐新的审美视角和新的音乐气质。因此，它也很令我们中国人感到振奋。以下，我仅从中国听众的角度，谈一点我最感兴趣的问题。
首先，我还是想谈音乐语言。陈怡在第一乐章“唱”中写的抒情旋律，对于她个人来说，也具有典型意义。我在她的《中国神话大合唱》末乐章，也听到过类似这种带有“清角音”或“清羽音”的戏曲风格旋律，说不准是像秦腔还是碗碗腔，抒情中总带有一种细腻、委婉或哀怨的情绪。更有意思的是，我在一次博士学位论文答辩会上，听年轻学者分析《胡琴组曲》时说：“这个主题材料来自秦腔。”但另一位来自陕西的教授和著名作曲家却说：“我怎么就没有听到有秦腔味儿呢？”这种音乐语言给人的“似是而非”感觉，就像广东人认为陈怡讲的一口标准的“北京话”，而北京人却从中敏感地听到了“广东口音”那样，也许根本无需拘泥于某地、某腔，它就是陈怡的语言，是陈怡认为最能表达她感情并出自内心的那种语言。
用擂琴模拟人声唱戏或说话，在我国民间音乐中已屡见不鲜，但外国人可能觉得很新奇。在第二乐章的“吟”中，我关注的主要点在于，陈怡如何将中国汉语的四声音调、古典诗词吟诵的腔调与现代西方的无调性音乐风格融为一体的。乐曲中，中胡的无调性旋律是以汉语的语音“音高”和“语气”为依据，将它们标在了相对明确的音高、节奏位置上，同时，标以相对自由的“语音”、“语态”的滑奏走向，很有意思。弦乐与中胡的呼应也很默契。特别是那些陈怡最喜欢用的、音型化上下蠕动的十六分音符，它们无论是作为“心潮起伏”的背景，还是作为乐曲情绪的酝酿：启动、对比、呼应、填充，都营造出一种“浮想联翩”的气氛。
第三乐章《舞》最令我振奋。其音乐形象，受唐代诗人杜甫的长诗《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》的启发，也与中国书法中“狂草”的酣畅淋漓有关。一方面，作曲家大胆和一反常态地最多保留原有京剧音乐曲牌《夜深沉》的音调，以最大限度地突显原汁原味的京剧音乐特色和京胡运弓的遒劲与潇洒；另一方面，又以明确的现代音乐“音响概念”来让弦乐制作出类似京剧“武打锣鼓”般的不谐和音响和“锣鼓经”节奏。作曲家还不时地让弦乐器用“大齐奏”来为京胡“助阵”，音响粗犷、性格火辣、一气呵成。所有这些音响，已经完全超出了我们过去对京胡与西方弦乐队结合的可能性的认识。陈怡真是没有白在京剧团工作过！因为，由此她便懂得了在京剧音乐中，哪些部分是不能轻易改动的精华，而哪些才正好是可供自己创作的空间，最终使古老的京剧音乐同时也变成了最具现代审美趣味的佳作。
陈怡说：“我不认为我是被限定在一个范围内的，但我的血液、我的语言、我的根是中国的，把中国文化更多地介绍到全世界是我的愿望。”④我觉得她的这种态度非常真诚。
⑷看陈怡走向世界——《第三交响曲》
陈怡的第三交响曲《我的音乐历程》（又名《我的美国音乐之旅》），为庆祝美国西雅图交响乐团成立一百周年，由该乐团委约而作。２００４年在西雅图作世界首演并录制成音乐会节目作电台实况广播。全曲分为三个乐章，它们分别是：第一乐章《龙文化》；第二乐章《大熔炉》；第三乐章《惟有夜来归梦，不知身在天涯》（引自?眼宋?演贺铸清平乐），集中反映为陈怡音乐历程的三个主要阶段。因此，它也是这场陈怡音乐会中最重要的一部作品。
中国文化历史悠久，博大精深，同时，它又具有一种农业社会和自然经济的文化特征。陈怡的文化之根在中国，为表达自己对母体文化的深刻印象，她借鉴了山西吹打乐《水龙吟》的曲风和结构发展脉络，作为第一乐章创作的基础。“龙”是水的卫士，按照传统，民间百姓奏《水龙吟》通常与求雨有关。山西吹打乐《水龙吟》的特点是开始非常慢，用唢呐群演奏为主，旋律为五声性民间曲调，演奏中含“支声”效果，然后音乐越奏越快，在到达最快的速度时，戛然停止，后面接一个强有力的小结尾。第三交响曲第一乐章的结构和速度变化，与《水龙吟》完全一致，它同时又是根据“黄金分割”的比率原则来构建的。该乐章的黄金分割点是在乐章总长度之０．６（黄金分割的比率）的位置（即第２１４小节）。此前，音乐已经历了呈示、展衍和逐渐积累，到高潮，形成了一个在速度和配器织体上都有明显变化的转折点。同样，如果我们将高潮点前后两个部分的时间再按０．６的比例逐一进行再分割，人们又会得出次级结构中带有速度和配器织体变化的黄金分割点……直至音乐长度呈现的最小结构单位。
从音乐材料来看，该乐章由五个音结构的动机（见谱例１）自身即具有很强的器乐音乐和威严的标志性特征。其间，那上扬的附点节奏旋律，也为后面“一群唢呐”共同演奏时的豪迈气势做足了准备。五音动机中的那两个大七度音程（指向上跳进的“Ｇ－＃Ｆ”和“Ｅ－＃Ｄ”）既是作曲家出于张力的精心设计，其间也暗示着类似民间乐手因“激情”而“吹冒了调”那样的粗犷气质（从第１７小节起主体音乐的正式进入后，该动机的民间吹打乐色彩更获得了充分的体现）：
谱例１（五音动机）
以上五音动机此后还多次以变形或倒影的形式贯穿或出现在乐曲的各个重要部位，其间所形成的大二度、小三度、纯四度，特别是大七度音程关系等，也成为乐曲纵向音响结构的重要依据。乐曲的主要旋律线条由小号和双簧管以支声复调的手法用结合起来的音色来模仿唢呐的声响，奏出带有半说半唱风格的旋律来模仿民乐演奏及说唱的音乐效果。这些音调材料与音乐形象都给第二乐章作好了铺垫。当乐曲从“慢”发展至“最快”突然煞住后，简短的结尾“画龙点睛”，让五音动机在节奏速度均宽放的情况下，由铜管乐组用齐奏方式再现，首尾呼应，气势恢宏。从而使该乐章成功地实现了中国音乐从体裁到形式、从微观到宏观的继承与翻新。
陈怡在美国工作二十多年，创作了大量东西方文化交织的作品。第二乐章《大熔炉》即充满了西方幽默，且朝气十足。开始的低音提琴组，采用无计量记谱，即兴拨弦，好像是爵士小合奏。与此同时由吊钹来模仿爵士架子鼓中的踩镲音色，并与低音提琴以及木管独奏在背景中奏出的“行弦”⑤用不同速度对置，共同形成了一种爵士风格的音乐背景。音乐的前景则表现为汉族五声性旋律的双调结合的片断和取材于美国黑人音乐中“嘻哈”演唱的管乐主题。陈怡认为“嘻哈”演唱听上去特别近似于中国“说唱音乐”中的“数来宝”，所以，在这个乐章里，她一方面插入了“数来宝”的豪放节奏，另一方面，她受一首流行的“嘻哈”演唱曲“ＷＯＯ ＨＡＨ”的强烈感染而产生灵感，用铜管组对其主要音调材料大七度大跳进行发展（此材料早已在第一乐章的五音动机中即已埋下伏笔），直到全管乐组的热烈的宣泄与爆发。其间，作曲家的种族平等和平民意识，也显露无遗。
与之形成气质对比的是在乐章开始不久后进入的那个细腻的“行弦”音乐，使用了山东民歌的幽默和类似豫剧旦角花腔式的大幅度下滑旋律（在这里改用连续半音下行的快速音符），具有中国女性化的特质，活泼、灵动，它自乐章最初引入后，即在背景与前景之间穿梭转换。最后，它才在弦乐队的同度卡农织体中消逝。
纽约是一个大熔炉，最善于接纳任何种类的音乐风格和艺术形式。作者深受周围文化影响，因此，陈怡称自己的创作“是一种结合体、混合体，更是一种经自发性吸收所产生的外化形式”⑥。“中西文化的融合”已成为她音乐创作语言的一个重要部分。同时，她也用自己的音乐表达出新世界的生机，并希望自己的音乐可以作为桥梁让人们在新世纪发展中互为交融、同舟共济，并有一个更好的未来。
第三乐章《惟有夜来归梦，不知身在天涯》主要是抒发作曲家作为一位游子的思乡之情，同时也抒发她对未来的憧憬。这种情绪和写法，自身便具有很强的中国血统作曲家的抒情特点。更何况陈怡是一位自小即生活在中国高级知识分子家庭和接受过中国文化洗礼的女性，她到异国它乡，所期望的，绝不仅仅是生活的顺利，而且更需要文化的认同感与归属感。所以，她会很自然地怀念故土，怀念那些与她割舍不开的文化环境。可喜的是，陈怡的音乐创作终于得到了世界文化的认同。这种突破又使她对未来充满希望。
从总体看，第三乐章的音乐如诗如梦，意味深长。配器音响也很清新柔美。其主要音调材料来自第一乐章五音动机的倒影（见谱例２），因此，从结构理论上看，二者之间，也就存在着一种前后呼应的关系。
谱例２：（五音动机倒影）
但同时，由于第三乐章五音动机的倒影是采用了双簧管、英国管、小号、竖琴、钟琴、小提琴在中高音区演奏的方式，并且换成了中等力度（单簧管、圆号、中提琴、大提琴作节奏填充），所以，它又展示出与第一乐章完全不同的因素。因为，这回是要通过它逐步转入“梦境”的。第三乐章的音乐材料也具有一定的综合性，如它将第二乐章的“行弦”似的片断材料也融入其中，这些，均反映出作曲家明确的整体设计观念。
尾声安谧飘渺，音乐最终停在大七度的转位，它使我再次注意到大七度音程对于该曲的重要性，并感到余味无穷……
（５）结语：乐如其人
听着这场音乐会，我好像又见到了一个充满活力和进取精神的陈怡：她的热气、友善、敏锐和坦荡都给我留下了深刻印象。她的音乐也如其人，充满了对世界的爱和生活的信心。她的作品运笔酣畅自如，既想不难为乐队，也不想难为听众，她只希望用自己个性化音乐语言来与听众真诚交流。其间的灵气，也随处可见。１９９８年，陈怡上任美国密苏里大学堪萨斯城校区音乐舞蹈学院讲座教授，成为近年来国际乐坛上第一位获此终身特级教授职务殊荣的华裔作曲家。２００１年，她荣获全球专为作曲家而设的金额最高之大奖——美国国家文学艺术院颁发的三年一度的艾夫斯作曲家奖。评委认为：“陈怡的作品有着具有充分说服力的热情、控制、色彩和原创性。她的音乐在持续的紧张度中充满了奇妙的灵活性。”（美国国家文学艺术院艾夫斯作曲家奖奖状）２００５年，她成为美国第一位也是目前唯一的一位入选国家文理科学院终身院士的美籍华裔作曲家，并于２００６年接受中国教育部的聘请上任为期三年的北京中央音乐学院长江学者讲座教授。
音乐使更多人了解了陈怡。陈怡也通过自己广泛、积极而有效的社会音乐活动，大量的音乐创作成果和音乐教育工作促进了世界文化的交流和相互理解，并在专业界树立牢固的学术及社会地位，也推动了此领域的开放及发展。因此，我们欢迎她归来，我们欣赏她那平易近人笑容可掬的样子，更愿与她共享其业务上的丰收和欢乐。我们相信，当陈怡再次归来时，中国的乐坛上陈怡在她的新作品中展示出一个新的自我。
①该评价引自中国国家交响乐团２００８年５月２９日在北京主办的“龙声华韵——陈怡交响作品音乐会”说明书。在本文的其他文字部分的内容，也有参考说明书之处，特此声明，并表示感谢。
②参见拙作《中国音乐结构分析概论》４５６－４５８页。
③④⑤本文凡引的陈怡的话，均出自陈怡２００６年夏受聘为长江学者讲座教授后，在受聘仪式上及其后三次对中央音乐学院全院师生作的公开演讲。
⑥被京剧称为“行弦”的器乐音乐机动灵活，可长可短，就相当于他剧种的“小过门”，其作用主要是为戏剧表演动作做铺垫，也为唱腔和念白的句读和段落间隔进行组织穿插，起到衔接过渡的作用。
李吉提 中央音乐学院作曲系教授
音乐课—“印象” 篇7
这句古老的格言把艺术教育的智慧诗意化到了极致。教育的真正智慧是把教育变成一种艺术化的生活智慧。“在生活中受教育, 在教育中学会生活”应当成为现代人的基本意识。
《感悟》
“音乐课的基本价值在于通过以聆听音乐、表现音乐和音乐创造活动为主的审美活动, 使音乐艺术的作用和功能得到有效的发挥……”
《音乐课程标准》
二、南窗品茗
在“生命”这一大命题前, 恐怕所有的生灵都将成为统一:草木皆有性, 更何况个性迥异的人类还有我们生活世界里的动物以及一切生命。 活着本应该是所有生物存在的最基本的逻辑, 也正是这整个生物圈的息息相关、生命不止才造就了一个蔚蓝色的星球——生机勃勃的 “和谐共同体”。
如果有一天, 这种和谐不复存在……
人类在经历了SARS、 禽流感的侵袭后不知有否在低头沉思, 这个世界一天天在消失殆尽的绝对不仅仅只是有限的资源, 或许还有对生命的观照与同情……
三、课程档案 (表1)
课题小鸭的世界年级一年级执教教师任立锋
四、场外题记
一队雄纠纠、气昂昂的队伍向教室走来, 是一个班的学生?还是一群调皮的小鸭? 抑或是一群可爱的精灵……
五、艺潮拍岸
大屏幕上一幅精美的《鸭子兵团》图, 上有课题——《小鸭的世界》。 背景音乐分明是一首节奏显明、富有幽默情趣的进行曲——一个大男孩领着一群活泼的孩子们来了……
(“孩子们, 前面是什么呀?”“小鸭的世界!”“噢, 小鸭的世界, 不知道好不好玩, 让我们都变成可爱的小鸭子, 到小鸭的世界里去看看吧!”抬头挺胸的队伍在老师的引导下全都蹲了下来, 并开始了小鸭子蹒跚的律动。“小鸭子怎么说话呀?”老师大声地问着。“你能用小鸭子的话向听课的老师打个招呼吗?”的声音快活地交流着, 分不清这是一群孩子还是一群可爱的小鸭。)
情境的创设应当适应孩子们的需要, 对于生命的感知也只能是切身地去体验才能回味无穷。 在不同方式的队列行进中, 老师带着孩子们几次穿越课堂中由十张小桌子搭建而成的小桥, 在教师的引导下, 小鸭们到家了, 纷纷坐在了排好的座位上———座位的后方是“河流与小桥”。
(老师用手做着小鸭的动作说, 孩子们愣了一会儿。“你们知道老鸭子我在说什么吗?”“猜猜看”“我说的是——孩子们, 我们终于到家了。 你能够用小鸭子的语言来说些什么吗? ”)
精彩纷呈的鸭子语言伴随着鲜明的音乐节奏, 真是分不清是到了鸭子的世界还是音乐课的节奏练习。 “儿童文化”是一种诗意文化, 孩子们往往在学习中忘记了现实与想像的区别而呈现出一种奇特的课堂文化, 或许这正是我们成人世界中难得实现的“本位艺术”。
(“仔细听听, 这只小鸭子在说些什么呀? ”课件出示学唱歌曲中难点乐句的节奏型。 教师自言自语地念着, 学生慢慢地也在念着这个节奏, 瞧他们的样子似科在琢磨这句话的意思, 可怎么想都不太像。这时课件又出示了一句话“河边去搜螺蛳呀, 田里去追蚂蚱。 ”教师示范着这个句子的节奏说:“噢, 原来小鸭子的肚子有点饿了, 提醒我们一起去找点食物吃呢? ”)
在传统的节奏练习中, 很多老师总是直奔主题, 可在本课中的节奏训练明显地呈现出了学习的阶梯状, 这不仅是课的系统性要求, 也不单单是课的趣味性的需要, 而是对传统歌曲学唱的一次勇敢的挑战, 这一点在下面的设计中更为明显。
(“让我们做好准备出发喽! ”正当学生起身想 “游向”小河的时候, 老师突然阻止了学生。 “等一下, 我的孩子们, 你们下水前做好热身准备了吗? ”“我们先试试这河水有多凉吧! ”)
四月的江南, 乍暖还寒, 这样的提醒不是简单的热身准备, 这是对生命的尊重, 对“春江水暖鸭先知”这一诗意现实而又儿童化的理解。
熟悉而又充满韵律的音乐再次想起, 那个熟悉的鸭子兵团图又一次出现在大屏幕上。等到所有的孩子都来到“小河里、小桥边”时, 音乐与画面都换了:音乐是本课的歌曲伴奏;画面中一群小鸭在快乐地找食物。
(“快在桥边找一找, 你找到什么样的食物了。 ”在欢快的音乐声中, 孩子们兴奋地把几张小桌翻得“呯呯”作响。 “我找到一条鱼”、“我也是”、“我找到一个大螺蛳”、“我也找到螺蛳了”。 孩子们高举着他们的成功兴奋地向老师传达着。“你一个人能把它吃下去吗?”“是不是和你的好朋友一起分享。 ”“你仔细观察了你的食物了吗? 是不是可以放心地吃了?”这时细心的学生发现了食物背后的乐句。老师把找到鱼和螺蛳的学生分成两组, 虽然不是每个学生都找到了食物, 但孩子们都找到了要一起分享美味的好朋友。老师随手拿起早已放在边上的萨克斯, 吹着食物上的乐句, 在“嘎嘎”的鸭子语言中学着歌曲。 )
正如前面说到的, 本课中对于歌曲的学唱是一个大胆的尝试:想通过打破传统教学传唱被动与呆板, 在生动活泼的动物世界这个情境里, 趁着学生兴奋地享受着成功的时候进行渗透。 这不只传授技艺那么单纯, 这是教师想通过这一个简单的生活实例对孩子们进行生活的教育:让他们在生活中懂得分享喜悦, 懂得与他人分享成功, 并养成审慎的生活态度。
(“如果是一群上学的孩子看到我们这么一群可爱的孩子, 你认为会发出什么样的声音呢? ”课堂自然地把学生从鸭子世界带回了现实中。 “我会大喊。 ”“我会拍拍手高兴得跳起来。 ”……“在艺术家眼中, 又会变成怎样呢?”课件出示《小放鸭》谱例并播放歌曲。学生对这首歌的旋律早已在开心中熟记于心, 仔细地念着歌词就把歌唱得像模像样了。 教师并不满足学生演唱的现状, 引导学生如此这般:“还记得看到小鸭子的高兴吗? 我们再一起来喊一喊? ”教师的提议下, 当《鸭子兵团》进行曲响起时, 教室里响起一阵近乎疯狂的尖叫。 “带着这样的情感我们再来唱一唱这首歌。”学生情绪相当兴奋, 以致使演唱只剩下激动而忽视了歌曲的音准。 教师继续引导:“孩子们啊, 演唱不单单只要情感, 而且同样需要理智的思考, 如果我们能够把这几方面都做到了, 那么我们的演唱就成功了, 艺术家们也是这样的。 ”)
歌曲的演唱指导很容易脱离学生的实际而说得玄乎玄乎的, 通过让学生尽情地把情感渲泄的欢叫加上及时的引导, 让学生在高兴之余明了了艺术的本质, 这不仅符合学生的个性心理更符合艺术教育快乐学习的规律。然而, 教育就此终止总还是显得有点意犹未尽, 于是课堂继续发展、生成。
(“这就是老师小时候有趣的童年生活, 我们那时候没有你们现在那么好的条件, 但我们也有我们自已的乐趣, 就像我们今天学的这首歌里说到的当一回‘小放鸭’。你想来试试吗?”教师边说边戴起用竹子编成的头饰, 手里拿起小竹鞭, 仿佛又回到了儿时那充满生机的年代, 也让学生一下找到了刚才学习中似乎缺少的认同感。 在音乐声中, 在学生充滿亲呢的表演与演唱中, 孩子们期待着走出了教室。 )
孩子们的眼神让我思考良久, 他们在期待什么呢? 成功? 关爱? 还是信任? 我不得而知。 然而, 我想到了期待春风轻拂的万物, 或许学生也正在期待着春风的早日来临吧!
六、东山诗话
让孩子们在童话般的动物世界中感知生命的美好——无论是人类生活还是鸭子世界, 这并非是要让学生回归于历史的沉重, 只是试着让学生明白, “绿色”对于我们的生命是何等的重要。
每当设计一个与生命相关的教学案例的时候, 总觉得有一种强烈的责任感, 或许是因为这个命题过于沉重。可每当此时, 我总会掂量着老师的份量——我们应该给孩子什么?或许还不是现在才疏学浅的我能想明白的, 但愿我能用我有限而诚挚的生命磁场去感化我身边所有的孩子。
为着一个美好的愿望生活着总是那样地令人期待……
七、午夜梦回
印象派音乐 篇8
关键词：柴可夫斯基,悲怆,标题音乐,音乐欣赏
众所周知,许多著名画家都喜欢通过自画像来描绘、表达自己,那么作曲家呢?是否也在借用音乐的语汇来诉说自己——自己的生活、情绪、思想,以及对社会的关注?回答当然是肯定的。一些作曲家不愿或不善于用语言、文字来详细表达自己的喜怒哀乐,但却运用那些错落排列在五线上的音符将这些感受淋漓尽致的呈现出来。特别是标题音乐的产生,使得作曲家们让欣赏者能更准确地了解自己的创作想法和作品内容的诉求得到了突破性的进步。
“悲怆”的作者——柴可夫斯基曾经说过“我在创作,也就是说,借助音乐语言表露我的意境和情绪,当然,我也像所有讲话的人一样,有所言,或有所欲言,需要有人聆听。”这位伟大的作曲家穷其一生在创作上追求着有表现内容的,是要“出于内心”的,而且是希望所有的听众都会感受其情绪的作品。柴可夫斯基曾在他的笔记中提到,计划在自己最后的岁月中创作一部交响曲,其四个乐章将分别描述青春、爱情、失望和死亡。b小调交响曲——悲怆,冥冥之中成为了他“最后岁月中创作的交响曲”:在作品首演后的九天,这位伟大的作曲家就撒手人寰,魂归故里了。而这部著名的标题音乐作品,不但充分体现了他的作曲理念,达到了真正的哲学深度,更因其是一部作曲家对自己坎坷人生声泪俱下的讲述,成为其自传性的传世佳作。
那么这个四乐章的作品是否如标题所示在描写着柴可夫斯基的青春、爱情、失望和死亡呢?在标题的引导下,欣赏者会听到更多的信息么?接下来不妨跟随音乐来分析一下这部名作吧。
谱例1
第一乐章,青春的主题。大管缓慢低诵出引子时,初听上去像是浓的散不开的阴暗。(谱例1)联系柴可夫斯基这部作品产生时的个人背景:一位五十多岁的老人,历尽沧桑,用音符来感叹人生,谱写着一部自传,这个开始部分更像是他对自己当下的勾画,那低沉的声音,是对自己的一个写实:满头的白发,说话声音不洪亮却坚实有力,高大的身材虽有些驼背,但却并不影响他那沉稳的风度。这样的一位老人,想告诉我们在过去的青春岁月里,他曾经历了什么。接下来音乐开始有了变化。像一部文学作品中的倒叙手法,从人物的现在向过去推进。同样的主题不断在变化和发展着,像是在讲述“我”——柴可夫斯基在青春时期曾受过的种种苦难,并与之顽强斗争的过程。而当这些都过去的时候,他会回忆,会想念能让自己平静的人或事物。这是他的习惯,他总会想起什么呢?这时那段被称作“最悲伤”的音乐旋律娓娓地道了出来,新的人物出现了。(谱例2)
这是一段怎样的音乐啊,听时哽咽,吟时落泪。它不单单只有伤感,如此柔和,温婉的旋律,如果是来表现事物,可能有些不太符合。它应该是一个让柴可夫斯基思念的人、一个女性的描写,这个人在他的人生中曾起过重要的作用。是怎样的一个人呢?一个形象渐渐地由模糊变得清晰——母亲。每当这段音乐响起时,其中总是弥漫着一种深深的依赖、想念,而且那饱含深情的呼唤音调也从未停止过涌动。是母亲!柴可夫斯基很尊重他的母亲,不幸的是在他14岁,母亲就离开了他,对于母亲的思念一直伴随着他。在克劳斯·曼所著《柴可夫斯基传》中,甚至在他生命的最后,看到的还是他的侄子弗拉基米尔·达维多夫幻化成母亲的模样在他身旁。这份至深的思念,可能就是这个主题的来源吧。在此乐章中,这两个音乐形象交替出现,感觉似乎在讲述不论孩子经历了什么风浪,怎样变化,最后都会在母亲慈祥、温暖的目光和话语中变得安静、乖巧。就是在这样的情绪交织中第一乐章步入了结束。
谱例2
第二乐章,正如柴可夫斯基所设想,描述的是爱情。他对爱情的向往。柴可夫斯基的感情生活一直都不顺利,第一次婚姻的失败几乎使他精神崩溃。但他对爱情的憧憬却从未消灭。不论有怎样的波折,他还是希望得到属于他的那份美好的爱情,哪怕只是遥望所爱,都会让他的心绪雀跃。这个乐章4/5拍的节拍设计,似乎是柴可夫斯基为符合自己的低调、稳重而特定用来描写他的爱情。(谱例3)
谱例3
可以看到这里的5/4拍是由2/4+3/4而构成。这种节拍结构,在欣赏时,会感受到圆舞曲节拍的欢快,但又不同于完全是3/4拍节奏音乐的那种流畅的愉悦。因为2/4拍的限制,让这种旋转的快乐不会冲破某种界限。用来描写一位彬彬有礼的绅士,内向的,欲言又止的喜爱之情似乎再合适不过。纵观音乐长河中,描述爱情的音乐多得不计其数,但用这样的节拍来表现也算是柴可夫斯基的别出心裁了吧。
那么,接下来的第三个乐章,写了什么?柴可夫斯基曾设想是“失望”,诙谐的开篇处,一直潜藏着一个召唤前进的声音。它像一个小小的幼芽,像一个等待时机勃发而出的热情,随着音乐的发展一直在向上生长,壮大自己的力量。当号角把它正式大声的宣读出来时,它已经成为了一个坚定的向目标不断冲刺的形象。不管周围的环境怎样的恶劣,与之斗争,完成自己的梦想,是这个形象带给人最大的感受。(谱例4)
谱例4
让我们整理一下四个乐章的主题。第一、二乐章为青春、爱情的向往,第四乐章是当之无愧的“死亡”。那么在这三者之间还有什么是柴可夫斯基人生中最重要的事情,这个事情还不断的需要积累、成长?是创作,是事业!柴可夫斯基把作曲看成是灵魂的自白,他对创作的喜爱是不言而喻的。在这部自传性的作品中,事业是占有一席之地的。看来第三乐章传递的应该是柴可夫斯基对事业的不倦追求和积极向上的精神。而这段充满如此豪壮胜利情绪的篇幅,却是用来“强调最后乐章的悲剧性而已”。
柴可夫斯基的第四个乐章,“死亡”。在1893年的排练和演出中就受到了很多的质疑,“最后一个乐章,怨诉的柔板,在观众中产生了同第一次排练时对乐队乐师们同样的效果。从这个充满痛苦的终乐章中,散发着一缕拒绝感激和狂热的气息:这个几乎象是来自另外一个世界的告别和怨诉,使圣彼得堡具有艺术修养的观众感到寒战,有些人的背后出现了一丝凉意。”可是就是这样的第四乐章,却成为整篇的点题之笔:悲怆!音乐一开始就如泣如诉,是柴可夫斯基自己的哽咽,还是同情这样悲情人物的啜泣?到底是有怎样敏感的心灵,经历过怎样的苦难,才能用如此生动的音乐将它们表达出来。之前的欢乐、追求、成功都淹没于这深深的断肠愁绪。为逝去的年华,还是无法触及的爱情,柴科夫斯基曾在致塔涅耶夫的信中说到“交响乐不是应该表现难以言传的,出于内心而要求一吐为快的那一切么?”正因为他清楚自己作品的所言,所以用这样的结尾来宣告自己的离去,不舍却无力抗争,留下的只是无尽的惋惜和哀叹。
论印象主义绘画中的音乐美感 篇9
曾有音乐家说过:“声音是听得见的色彩, 色彩是看得见的声音。”好的绘画作品就是一曲优美的乐章。音乐和绘画虽然分属两种截然不同的艺术种类, 一种是视觉的, 一种是听觉的, 但是艺术之间是相互促进发展、相互渗透的, 从而融会贯通, 丰富自身的艺术表现力, 提高审美力。
无论文学、绘画、建筑都在潜移默化地接受音乐的影响。音乐的表现一直不是模仿自然而是以音响的方式表达思想和内心情感。在绘画中音乐的美更是无处不在, 比如影响世界颇深的印象主义画派。
二、印象主义画派产生的背景
虽然19世纪先后经历了古典主义、浪漫主义和现实主义的革新浪潮, 对绘画有着不可磨灭的历史意义, 但是自印象主义崛起, 欧洲艺术的现代风采方显端倪。在这个革新的时期, 艺术的内容和形式成跳跃式的发展, 画家的色彩世界和精神世界都得释放, 孕育了20世纪对传统艺术的全面突破, 一切焕然一新。
19世纪末的欧洲, 经济迅猛增长。新的科学技术广泛地运用, 生产力得到空前发展。但是, 欣欣向荣的景象与萧条现象矛盾而统一的存在着。在这样的历史背景下, 印象主义画派艺术也不可避免地带有双重性。他们从不同方面以新的视角真实地、科学地描绘身边的现实, 表达自己的认识。开辟了绘画的新时代、新的绘画语言和绘画技法。大胆、生动、绚丽的色彩向世人展示客观世界和人们的主观精神世界, 也发挥了不同画家的个性。
印象主义是19世纪中叶欧洲艺术从现实主义向现代主义过渡的重要阶段, 印象派画家以颠覆和革命的姿态登上法国画坛, 其锋芒针对因循守旧的古典画派和官方沙龙艺术体系。印象派画家除了吸收其他绘画流派的营养, 在绘画中开始对室外自然光的研究和表现。根据当时最新的光学理论, 倡导去户外对景写生, 力求客观地表现自然, 直接描绘阳光下的风景和日常生活, 摒弃狭隘的褐色调, 去描绘真实的生活。前期印象派的代表画家有马奈、莫奈、雷诺阿、德加、西斯莱、毕沙罗等。在前期印象派之后, 塞尚、高更和梵高认为绘画不能仅仅像印象主义那样去模仿自然光中的客观世界, 而应该更多地从画面中表现对客观事物的主观感受, 这就是蜚声世界画坛的“后印象主义”。此后, 现代主义的艺术潮流层出不穷, 世界艺术形式难以驾驭的变革开始了。
三、印象主义绘画中的音乐美学
印象派画家根据实地采风写生, 直接描绘物象, 把自己所见所感, 用微妙的色彩变化创作。后期印象派的画家则更注重画面的结构以及精神性。画面色调鲜明, 注重线的表现。不管是哪个时期印象派, 留给我们的不仅是视觉盛宴, 也是一幅幅演奏着不同感情的音乐杰作。
如果仔细体会一下印象派绘画本身的创作过程, 就会仿佛进一步体会了解到音乐, 尤其是音乐的两个关键元素——节奏和旋律在绘画创作中的具体表现。节奏是指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短快慢的现象。音乐中的节奏给人的感觉是明显的, 而绘画作品中的节奏却是不动声色藏于绘画语言中。绘画中各因素的组合, 画面的构图和整体色调, 色彩的浓淡、冷暖、明暗, 线条的长短、粗细、疏密, 用笔的轻重、徐急、强弱, 画面不同质感、不同肌理表现等方面无一不显示绘画的内在节奏, 每一笔都如音乐般在画面上流动着。画面中一旦形成节奏, 则会辅助反映出画面想表达的情感所需的力度、激情, 以及和谐的美感。在创作一幅绘画作品时, 首先会要构思设想采取哪种调子来表现。而通过采取强弱、快慢不同节奏, 为整体画面布局。与画中节奏不同的是, 旋律亦称曲调, 是音乐的基本要素, 经过艺术构思而形成的若干乐音的有规律、有节奏的和谐运动。它建立在一定的调式和节拍的基础上, 按一定的音高、时值和音量构成的、具有逻辑因素的单声部进行的。如同节奏一样, 旋律也是无形的, 但是在绘画欣赏和创作时, 我们可以通过作品的主题、题材在色彩、线条表现的引导下, 联想和想象就会使观者与之共鸣, 这种默契的共鸣就像是有音乐般的旋律流动在画面上。这就是画中的旋律, 即充满画面有节奏的、有变化的、有规律的和谐运动感。它让绘画具有音乐一样的感人肺腑和浪漫情调。画家把音乐中的元素, 用绘画语言一一分解在画面中。使观者在无形之中感到另一种美感。下面略举几例:
1、克洛德莫奈
他是早期印象主义的创始人之一, 也是尝试用画面去再现音乐的跨门艺术研究的先驱。莫奈的画具有很强的节奏, 离不开他对音乐特殊的感受力。著名的《卢昂大教堂》一画, 足以证明莫奈这一倾向所在。这部风景组画, 表现了卢昂大教堂在同一场景下, 不同光线, 不同时段、光线的变幻无穷。这幅画仿佛每一色块都发出强烈的节奏和另样的音响。在他追求微妙的色彩层次中, 会使观者随着视觉的流向, 让人感受到一种时间的变化和运转, 这不是在追求音乐的一种律动, 追求音乐的跳跃与变化, 又是在追求什么呢?莫奈绘画的音响性正在于此。
2、后印象主义时期的梵高
梵高的《向日葵》是举世闻名的画作, 这幅静物画中表达的不单是花朵, 在画面中快意泼洒的色彩下有更丰富、更深刻、更奇特的内涵。在梵高看来向日葵象征着神圣, 是一种神圣的花朵, 并成为他推动全新艺术运动的野心。画中的向日葵看起来有点扭曲, 仿佛包含某种寓意。也是他和高更那段漫长, 多产, 又狂躁不安关系的写照, 以及对绘画的野心和理想追求, 充分表现了梵高的个性。这幅颇具不安和躁动的画作, 却有着一股超自然的光芒, 当我们看到它的时候会被那神秘的气氛所吸引, 画中没有一丝阴影, 那么强烈又超越现实。画中的花朵在凋谢的自然周期里, 没有一朵是完美的, 全是凌乱而又死气沉沉, 但是这幅画却是惊人的整体又统一, 画面的和谐感令人震惊!如同一首把不同乐符完美编织在一起的乐章。而有些地方的颜料厚到具有立体感, 有些地方却很稀薄, 还可以看到画布。这种不同力度的肌理对比, 不正像音乐里的节奏强弱变化么?虽然他的一生在抑郁中度过, 许多画作都是在精神状态不正常的时候完成的, 有着忧郁, 狂躁。但《向日葵》这幅画鲜亮的色彩, 丰富的绘画手段, 更多的是作者和观者的一种沟通, 让我听到了希望、感激和友情之歌。
四、音乐作品中的音画交融
在许多著名的音乐作品中, 同时也能感受得到有一种画面感, 好的音乐作品就如同可以听到的画作。例如, 维瓦尔第的小提琴协奏曲《四季》。
安东尼奥·维瓦尔第是意大利著名的作曲家。维瓦尔第的小提琴协奏曲《四季》, 是维瓦尔第大约五十岁时出版的十二部协奏曲的第一号到第四号, 合称《四季》。也是他最为著名的作品。这四部作品画意盎然, 让人浮想联翩。《四季》的标题分别为:《春》《夏》《秋》《冬》。音乐展开轻快愉悦的旋律, 使人眼前展现出一幅幅画面。联想到春天恬静悠然, 万物复苏, 一派生机;夏天的闷热疲乏、恼人;秋天的庆祝丰收的快活景象;冬天的寒风瑟瑟, 人们走在风雪路上的姿态等景象。真是乐中有画, 令人心旷神怡。
五、结束语
在漫长的绘画史上, 画派纷杂。但我感受到即使在不同艺术形式中也能寻找到音乐给予绘画的精神力量。绘画中的音乐美把人的感受上升到一种独特的精神样式。当节奏与旋律在绘画中完美结合, 就使绘画形式内容的结合达到了新的境界。同时, 绘画中音乐美感的追求, 又使绘画审美活动更进一层。两门艺术的相互融合, 为它们各自表现力增添了新的活力。“绘画是凝固的音乐, 音乐是流动的图画”, 这正是它们之间能够借鉴的根据和借鉴的本质要求。
参考文献
[1]朱光潜, 《西方美学史》, 人民文学出版社, 1979年版
[2]《外国美术史》, 高等教育出版社, 1997年版
印象派音乐 篇10
法兰西民族的艺术才能世人皆知。在他们悠久的历史中, 这种艺术才能被无数的艺术家尽情的施展、表现, 以至于在各个艺术领域和历史时期都留下了他们的业绩。
在音乐领域, 印象派音乐的鼻祖德彪西, 以其巧妙、贴切而又大胆的创作技法, 丰富而多样的和声旋法, 描绘并创作了大量音响十分美妙的钢琴作品。
《欢乐岛》是德彪西作品中比较无忧无虑但感官色彩最浓, 同时又是雄心勃勃者之一, 是表现华托的油画《通航苏台莱》为内容的作品。作品中光与影的结合、声与色的变幻等等这些无不体现其印象之美……
一、关于“印象主义”音乐的特点和风格
在“印象主义”音乐的概念中已经提出了一些“印象主义”的特点, “印象主义”音乐是在文学上的象征主义和美术绘画中的印象主义的双重影响下发展起来的。那么美术上的明暗, 在音乐上就可能变成了音响的强弱与和声色彩上的明暗;美术上的色彩与构图, 在音乐上就有可能是和声与织体、曲式上的变化。通过“印象主义”音乐与美术和文学的对比和比较, 主要对印象主义钢琴音乐的研究, 从音乐的角度, 我得出了下面的结论:
a、音乐在和声方面:常用一些带色彩效果的不协和的音程与和弦, 尽量的减弱功能性来增加色彩感觉。
b、音乐在调性方面:摆脱大、小调体系的束缚, 引进古老的各种自然调式、东方的五声音阶、人为的全音音阶。
c、音乐在节奏方面:节奏经常是不规则的细分, 使音乐有种朦胧、神秘的感觉, 同时, 也显得宽广而富有生气。
d、音乐在情感方面:音乐有较少激情, 避免文学性的叙述, 借助标题和丰富的色调变化来引起联想, 暗示和象征多于直率地表达。
e、音乐语言方面:旋律渐渐丧失在音乐中的主导地位, 很少以悠长如歌的样式出现, 而是变成简短、片段、零碎的主题和动机。
f、音乐的结构方面:乐曲结构比较松散自由, 段落界线比较模糊, 音乐中缺少矛盾冲突的戏剧性动力, 乐曲中出现一个个音乐画面对比并置状态, 通常仅仅在整体上保留了某些再现三段体的特征。
g、音乐的织体方面:音乐织体异常丰富多彩, 音响效果清晰, 透明, 丰满, 包括多层次不同音区和音色的对比组合。
h、音乐的音响方面:在钢琴的弱音区pp、ppp、pppp的新天地中寻求无穷的变化, 进入了钢琴音响的微妙世界。极其微妙而精致的音色变化成了印象主义钢琴大师的最高追求。
i、音乐的内容方面:其创作视野比较狭隘, 主要领域为对自然景物、美术画面的描绘, 引起人们遐想的声音。
可以说, 钢琴音乐发展到印象主义, 意味着钢琴艺术史上一个新的里程碑, 对于钢琴演奏家来说, 更是面临着一场新的挑战——在手指触键及踏板技术方面提出新的课题。
二、德彪西的钢琴音乐
1、德彪西钢琴音乐的风格及特征
德彪西是继肖邦后又一位挖掘钢琴内在音响的大师。他不主张扩大钢琴的音量幅度, 而尽力挖掘弱音范围内的无穷层次。正如他本人所说:“应该使人了解钢琴是一件以槌击弦而发音的乐器。”因此, 德彪西的钢琴乐谱上总是写满了p、pp、ppp、甚至pppp的力度记号, 而穿插其间的f、ff、的记号, 在大多数情况下是作为对比和反照出现之用。
德彪西钢琴音乐创作的总的风格特征可以这样来概括:擅长用简短的音乐主题、色彩斑斓的和声、丰富多变的织体, 通过描绘自然景物、生活风俗和神话意境的标题小品, 突出表现瞬间感受和直觉印象, 音乐往往具有朦胧、飘逸、幽静的气氛。运用缺乏传统调性关系的极端的半音阶手法, 轻易且毫无准备地从一个调移到另一个调上。常用低音部几个零星的音符就勾勒出和声。
德彪西一直致力于用最简洁的篇幅来最清楚的表达出他的思想。因此, 在他的钢琴作品中没有用古典形式写成的扩展作品。
2、《欢乐岛》音乐与技巧的结合
德彪西钢琴音乐的创作一般分为早期和晚期两个阶段。早期作品写于1884—1900年, 这一时期作品还未形成真正的印象主义风格, 仍在一定程度上继承了古典主义和浪漫主义传统, 但在和声运用上已开始探寻新路;晚期作品写于1901—1904年, 这是他印象主义风格逐渐形成, 直至成熟的阶段。
《欢乐岛》写于1904年, 这首乐曲代表着向德彪西早期作品具有的形式和精神的短暂回归。此曲比这一时期的许多创作更具旋律化, 它是德彪西少有的几部协调一致的炫技作品之一。这一创作让华托的油画《通航苏台莱》变成了诱惑而又栩栩如生的乐曲。
一开始, 他以半音阶与全音阶的混合材料构成了一段适中的华彩乐段, 并在清醒的意境中回忆着牧神的笛音。后面的舞曲乐段在德彪西的许多作品中是作为补充乐段来对待的, 有一种刺激性的异国情调。后一部分有些地方留有德彪西托卡塔风格的痕迹, 甚至某些印象主义的水声四射的描绘在这一海浪似的旋律出现以前已被一扫而光, 以三度音程为中心的旋律片断被结合在各种手法中。接近尾声的地方具有纯管弦的特征, 那种大吹大擂的情景使人联想到那部用辉煌的铜管乐而写成的《节日》。德彪西的这些手法差不多都表现在《欢乐岛》中了, 而他所有的钢琴作品在这方面确是有所不及的。麦勒斯认为《欢乐岛》“是德彪西生平最美妙的作品”。
在全曲中, 德彪西用了大量的连续的附点节奏型和三连音节奏型, 这是德彪西惯用的节奏型, 节奏的跳跃犹如黑人舞蹈。 (见谱例1)
谱例1: (第10—11小节)
乐曲一开始, 为一个由6个小节组成的小乐句, 此句为全曲的一个小的动机, 也可视为全曲的一个引子。这个近乎即兴演奏的小乐句, 旋律部分由持续的颤音和半音与全音音阶的混合材料构成的连续13个32分音符开始, 低音部分休止。一开始的颤音音响为弱 (p) , 而且音区一直控制在弱 (p) , 直到第6小节才出现突强 (sfz) 。音响总体上较为宁静, 和声色彩十分透明, 微妙而神秘。第6小节的突强 (sfz) , 使微妙而神秘的色彩得到释放, 预示着动机即将有所发展。 (见谱例2)
谱例2: (第1—6小节)
15小节时回原速, 出现了一个变化的主题, 直至24小节, 乐思一直较为平静, 第25小节出现了中强 (mf) , 与前面的很弱 (pp) 产生了鲜明的对比, 使乐曲更富有戏剧性。从第52小节开始, 音响变得明亮而丰富起来, 出现了一个变化的动机, 以持续的三连音结束, 安静的 (p) 结尾, 预示着另一部分的开始。直到第66小节, 为全曲的第一部分。
67小节开始到98小节, 此处的旋律最为优美, 此处的节奏型大部分为左右手不规则的5对3节奏型, 并伴有切分节奏。 (见谱例3)
谱例3: (第67—70小节)
第99小节开始到144小节, 此处的演奏需要精湛的技巧, 演奏时, 32分音符组成的连续琶音的快速流动, 要轻快、清晰, 琶音的运行要如流水般清透;左手的旋律声部一定要保持连贯;同时出现了左右手不规则的3对4节奏型, 等等这些增加了演奏的难度。
145小节开始, 又出现了变化的主题, 音响变得更为丰富, 和声色彩更浓, 音响更大, 将全曲推向高潮。 (见谱例4)
谱例4: (第145—147小节)
第158—159小节的连续八度的半音阶手法, 让调性很自然的从前调转到后调。 (见谱例5)
谱例5: (第158—159小节)
直到159小节为止, 可视为全曲的第二部分。
160小节开始, 又回到原主题, 音响较前主题更为丰富, 此处又出现了大量的连续三连音, 并再次用到了左右手不规则的3对2的技巧。 (见谱例6)
谱例6: (第160—168小节)
186小节时, 突然由强 (f) 变为很弱 (pp) 两个小节的八度进行后, 音乐的色彩慢慢清晰起来, 音量逐渐变强。第200小节时, 由弱 (p) 变成强 (f) , 左右手相同节奏的连续的柱式和弦的创作手法, 让音响更加强烈, 全曲的最高潮即将来临。 (见谱例7)
谱例7: (第200—203小节)
216—255小节, 全曲的最高潮。这也是全曲音量最大的部分, 出现了前部分少有的很强 (ff) , 和声十分饱满, 音响较之前的任一时候都强烈, 仿佛积蓄了很久的欢乐在此得到了释放。旋律演奏得要连贯且十分活跃。219—220小节出现了转调, 和声由暗变得明亮起来。 (见谱例8)
谱例8: (第219—220小节)
第244小节, 回到原调, 且音乐回到原主题。 (见谱例9)
谱例9: (第243—244小节)
但比主题音响、音色、音量更为丰富和华丽, 和声、调性上的首尾呼应, 让音乐更加唯美。全曲最终以最强 (fff) 结束, 一直保持活泼的状态, 这种技巧的运用更是让音乐的表达得到了升华。 (见谱例10)
谱例10: (第252—255小节)
整首作品中, 几次毫无准备的转调, 为音乐徒增了绚烂的色彩, 音响始终保持在弱音区, 且在弱音区又有丰富的强弱对比, 直到接近尾声时, 才出现强的音响, 因此全曲的音响是极难控制和把握的;同时, 大量的左右手不规则的3对2、3对4、5对3的节奏型, 以及右手连续32分音符的快速跑动, 更是让演奏难度大大增加了, 这就需要演奏者具备良好的手指技巧和内心听觉。这一切, 无不体现出《欢乐岛》音乐与技巧的完美结合。
结语
《欢乐岛》用钢琴的手法来表现管弦乐队的音响效果, 用不同的和弦关系、节奏、力度对比来表现视觉性效果, 而这些方式与技巧都是为表现音乐而存在的, 是音乐与技巧完美结合的经典之作!
参考文献
[1][美]Patricia Fallows-Hammond编著, 冯丹、姚纯青, 张凯译, 重庆, 西南师范大学出版社, 1998年6月第1版, ISBN7-5621-1911-2/J?112
[2]弗兰克·道斯著, 《德彪西的钢琴音乐》, 北京, 人民音乐出版社。
[3]周薇著, 《西方钢琴艺术史》, 上海, 上海音乐出版社, 2003年2月第1版, ISBN7-80667-236-2/J?221
印象派音乐 篇11
德国文化名城德累斯顿被誉为东方佛罗伦萨，它的老城区分布着歌剧院、皇宫、博物馆、教堂等一大批精美的文艺复兴风格建筑。赫赫有名的国立歌剧院就像美丽的易北河畔的一颗明珠，坐落在横跨河流的老桥边。它在“二战”时遭到严重破坏，上世纪80年代后期，德国政府斥巨资按原样将其复原，使这座有几百年历史的古老建筑重放异彩。
对于轻歌剧《吉普赛公主》，以往我们大多数人只对该剧中“我要跳舞”这首乐曲比较熟悉，这次的音乐会却让这部作品中许多我们过去不很熟悉的音乐重放异彩，全剧听完，我们所有人的感觉都是怎么每段歌曲和音乐都那么好听！如第一幕节奏鲜明的婚礼舞曲让人仿佛感受到盛装舞会上华丽辉煌的场景，而埃德温与表妹斯塔西的二重唱《燕子》，也讲述了一段有趣的故事：在家庭的干预下，他们一度被迫结合，但这最终也成了这部喜剧中一段有趣的插曲。剧情终归要向真挚的爱情发展，《爱的咏叹调》是两位真正的恋人埃德温和席尔瓦互诉衷肠、共同回忆过去的美好时光的唱段，乐曲开始，大提琴奏出委婉动听的爱情主题，二人的演唱表达出逐渐升华的炙热情感。
历经曲折和磨难，男女主人公的爱情终于现出曙光，当他们唱起著名的唱段《我要跳舞》时，观众都报以会意的笑声和掌声，为男女主人公的欣喜和快乐感到高兴。剧情到了第3幕时，一切已经变得没有悬念，大团圆的结局让剧中剧外的所有人都感到欣慰，伯尼、菲力和席尔瓦的三重唱的最后已经成了全场的狂欢，新年音乐会达到高潮。
印象派音乐 篇12
关键词：印象派,德彪西,钢琴音乐,印象美
印象主义是十九世纪末在欧洲文化活动中心巴黎萌生的一种艺术风格。印象派艺术家的活动虽然属于十九世纪的范畴, 他们所探寻的这种新语言、新风格, 意味着同浪漫主义的一些传统形式与风格的决裂, 并为二十世纪以“现代派”面目出现的各种艺术做好了准备。因此, 印象派很自然地成为联结两个世纪的纽带。
印象派音乐持续了大概有半个世纪的时间, “印象”这个词最初是出现在绘画艺术中, “印象派”也随之产生。这种新概念要求艺术家在创作时, 完全无视主观的直觉, 而只是强调客观事实在头脑中产生的瞬间印象, 这种艺术, 感觉完全占主导地位。印象派音乐喜欢反映微妙和难于捉摸的东西, 而不喜欢堂皇、不朽的雄伟气派;喜欢暗示和隐喻, 而不喜欢过分夸张、直率和毫无保留。所以, 模糊的轮廓, 朦胧的色彩, 不易分辨的色调变化, 都是印象派音乐的明显标志;它所塑造的种种幻象、印象和气氛, 都如同莫奈的模糊印象、塞尚的奇异梦境、雷诺阿的美妙温柔、修拉的眩目精巧相对应。印象派音乐的精致而优美的音乐语言, 同浪漫派音乐夸张的响亮音调, 同样达到了很高的审美境界, 同样受人喜爱。
首先把“印象主义”的概念首先引入音乐领域的是法国作曲家德彪西首创。德彪西的音乐和古典主义音乐相去甚远, 在他的作品中看不到古典主义音乐的严谨结构、深刻的思想性和逻辑性、也看不到浪漫主义音乐的丰富感情, 取而代之的则是奇异的幻想因素、朦胧的感觉和神奇的色彩, 旋律略带冷漠飘忽的感觉, 这都是古典主义音乐和浪漫主义音乐所不具备的。
1905到1907年间, 德彪西创作了两部《意象集》。第一集的三首乐曲是《水中倒影》、《向拉莫致敬》、《运动》;第二集的三首乐曲时《透过树叶间的钟声》、《月落荒寺》、《金鱼》。在这些不同的乐曲里, 体现出德彪西典型的印象主义创作手法。正像印象派画家对事物、景象所产生的瞬间印象一样, 德彪西借鉴了印象画派的细腻, 用音乐创造出表现对景物感受的、独具一格的印象主义音乐。
一、《意象集》第一集由三首作品组成
1、《水中倒影》这首作品可以说是德彪西钢琴音乐中最能体现印象派音乐特征的一首作品。有人认为, 因为长时间看着水面, 作曲家被折射出来的很多神奇的景象吸引, 于是乐思涌动, 完成了这首经典音乐作品。乐曲开始, 主题是三个下降音符, 如同在平静的水面上, 水波纹在分散和重聚, 并闪闪发光。接下来是一段反向进行的和弦对位的音乐, 这些反向进行的作用就像与波光反射是协调一致的。当用一粒小石子投入水中时, 水面的平静便被破坏了, 当水面再度平静之前, 余波仍在轻轻荡漾。这样短的视觉画面变化被德彪西转化到听觉艺术中, 使其带有一些象征性的意味。尽管乐曲隐藏着让人浮想联翩的情绪基调, 却不能像绘画一样有着视觉的直接反映。德彪西连续使用了多次明亮的和弦和飞速的琶音, 表现了水中倒影的反响。乐曲主题比较缓慢、沉重, 像放慢了数倍的波纹一样摆动、摇曳。在乐曲末尾处, 又用了开始的主体材料, 音乐在沉寂、悠长, 富有无穷的回味与幻想结束。
2、《向拉摩致敬》, 乐曲中要表现的主人公拉摩在法国音乐史上是享誉世界的音乐家, 在当时, 他是区别于德国格鲁克的代表人物。在校对拉摩的总谱《波里米尼的节日》时, 德彪西创作了这首做品, 这首作品不仅仅是对拉摩个人, 同时也是对法国的民族精神充满崇敬之情的音乐作品。它是相较德彪西其他作品, 更加正统、拘谨的钢琴作品, 正如许多人所说。“尽管作品是从一个民族的内心深处向外涌出的对美好事物的怀念”, 但它缺少了德彪西的音乐特质。另外还有另外一种截然不同的看法, 认为“《向拉摩致敬》和《沉没的教堂》一起是贝多芬最后三首奏鸣曲以来钢琴音乐中最美丽的篇章”, 抱有这种看法的人在这首作品中所看到的不是拘谨、生硬, 而是“结构的恢宏和严谨”, “篇幅的舒展宽阔”, “音乐效果的简洁明了”和“创作手法的精致考究”。《向拉摩致敬》是一首庄重的萨拉班德舞曲, 与《为钢琴而作》中的“萨拉班德舞曲”相比较, 音乐性格更加柔和、不拘谨, 但从乐曲整体把握来看, 仍然带给人的是一种过于沉稳、严肃的印象, 就像是单调、机械的舞姿, 缺少生机与变化, 又回到了十八世纪所为理想的世界之中。
3、《运动》也被称作“无穷动”, 它的动感是通过德彪西运用连续的三连音进行来体现的, 中段处理引入了一个较缓慢的主题以外, 一直没有间断的三连音不断进行, 音乐带给人的情绪是欢快中略带诙谐, 描绘了一些像蜜蜂一样的小动物的翅膀不停地抖动着, 在花丛中、树林里灵活的飞来飞去、自由自在的情景。乐曲的主题动机是以八度或五度在左右手交替急速演奏中体现了其音乐效果。在乐曲结尾处, 音乐沿着全音音阶上行级进一直到键盘的尽头, 乐曲方才终止。
二、《意象集》第二集也有三首音乐作品
作曲家全部用三行谱表记录, 阐明了其中的复杂性与精制的织体。
1、在德彪西所有的作品中, 《透过树叶间的钟声》最美丽、最精炼的一首。洛克斯皮塞尔猜测它是“一种对清晰与压抑声音亮度对比的研究, 意图把秋日昏昏欲睡的雾层, 通过遥远钟声的幻觉从沙沙作响的树叶屏幕那边传送过来。”乐曲一开始是一种特殊而又精致巧妙的德彪西式对位手法, 全部用全音音阶构成, 两个内声部用扩展的手法构成了一种类似卡农的进行。全曲由沙沙作响的音型持续地贯穿, 时而哗哗不停, 时而微微骚动;钟声的特征也持续未变, 接近高潮的地方是在乐曲的中心。至于背景声音的亮度, 多少是由于沙沙的树叶声以及钟声所引起的泛音, 效果十分迷人, 而这种魅力甚至可能是由于沉思的尾声在行进的低音部的烘托下附有色彩的向下降半音更有意境。它绚丽动人的右手音型以及细致的中声部素材, 彼此巧妙的分离, 产生几近管弦乐的丰富音调。
2、《月落荒寺》它的标题据说是在作品完成以后由路易斯·拉罗伊提出的 (题辞) 。主题音乐具有东方式的神韵, 这显然是唤起了德彪西对东方世界的遐想, 有一种神秘感似乎从头到尾都贯穿在这首作品当中, 乐曲的大部分是以缓慢、平行的和弦构成, 其中用到了三度平行以及五度平行, 并以一个内声部的四音代替三音。给人带来一种静寂, 甚至是朦胧不清的情绪。
3、《金鱼》这是第二集最后的一首作品, 它的标题有多种解释, 例如水缸中的金鱼, 或是中国漆具上的金鱼。它们可能取材于一幅东方的刺绣, 或是日本的印刷品。总之, 无论它们属于哪里的金鱼, 德彪西都带着它们在他最通俗之一的音乐作品中过着冲击、浮游的生活。德彪西通过丰满的颤音与震音来表示的鼓动着的鱼鳍和涓涓的流水, 而且以一段精致的华彩作为结束部分。但全曲并不都是经过装饰, 水缸里也隐藏着鱼世界的专横, 例如在第64小节, 这里在低音部以八度进行似乎预示着不祥之兆。同时, 这首作品德彪西还从另一个侧面表现了的托卡塔风格, 这已不是图画式的表现手法, 而是一种寻求技巧的研究, 大多是在有规律的移动中掺杂着和谐的水声, 表现出鱼群在有限制的活动范围内游来游去的情景。