钢琴演奏的美学原则

钢琴演奏的美学原则（精选4篇）

钢琴演奏的美学原则 篇1

钢琴演奏是一门艺术表现力较强的演奏艺术,在表演过程中不仅要求演奏者运用一定的技巧对钢琴音乐进行演绎,还要求演奏者充分运用美学知识,发挥自身的想象力和创造力,自由地进行艺术创作,为钢琴演奏注入美的力量,将听者带入美的境界中。

一、钢琴演奏之美

钢琴演奏是一门有代表性的音乐表演艺术,钢琴演奏的过程其实就是美学创作的过程。演奏者在进行钢琴演奏时,首先要深刻理解钢琴音乐的内涵,从旋律、节奏乃至于每一个音符中获得感悟;其次演奏者会运用到一定的表演技巧,结合自身的情感、经验、感悟、音乐素养、音乐气质等进行弹奏,这其实是对乐曲进行二次美的创作。一方面演奏者通过变换演奏节奏,使演奏的形式多样化,富有形式美;另一方面,演奏者将自身的情感、对音乐的感悟及音乐审美理念融入到具体的演奏中,充分诠释音乐本身蕴含的美。

二、钢琴演奏的美学原则

(一)真实性与创造性相统一的原则

演奏者要正确处理演奏真实性与创造性的关系。只有基于音乐原作,钢琴演奏活动才不会脱离原音乐作品蕴含的精神,才能保证艺术深深扎根于现实土壤,不至于失去钢琴演奏本身的价值;但若演奏者只是单调地重复音乐原作,演奏就会变得机械化,无法带给听众美的感受。

遵循钢琴演奏的真实性原则,就是演奏的内容应忠于原谱,原谱是钢琴音乐创作者创作智慧的凝结,原作品蕴含的艺术特征是原作曲家艺术风格和创作背景的真实表达。演奏者在进行演奏之前应仔细品味原作曲家的艺术风格,明确作者的创作意图,并准确了解作者进行创作时的时代背景。遵循钢琴演奏的创造性原则,就是将演奏者的感悟、理解、情感、态度等个性元素运用到表演中去,进一步诠释音乐作品的内涵,使音乐演奏活动体现演奏者的个性气质,展现出时代风貌和时代特征。演奏者只有将这两种原则进行有机结合,才能完美地诠释钢琴演奏之美。

(二)历史性与时代性相统一的原则

一定时期的音乐作品往往会被烙上鲜明的时代印记,显示一定时期的时代特征、精神风貌。音乐作品的创作与演绎活动都能够从时代变迁中汲取精神养分,并跟随时代的变迁而不断变化、发展和完善。可以这样概括,历史是人类音乐发展的坚实土地,时代是人类音乐不断进步与创新的阶梯。

因此,演奏者要在练习音乐作品前详细了解原创作者的生活经历、创作思路、情感特征、风格流派以及作品的时代背景,将这些元素作为钢琴演奏的知识基础,并融入一定的演绎技巧,使听众在欣赏演奏的同时能够感受到音乐作品所展现的内涵。同时,现代钢琴演奏活动还应充分体现时代特色,结合新时代的审美趋势,运用新的审美理念和审美情趣对作品进行诠释,使其获得新的生命力。

(三 ) 技巧性与艺术性相统一的原则

精湛的演奏技巧是演奏者完美完成钢琴演奏的重要途径,是钢琴演奏活动的外在表现形式。但是表演技巧只有与表演艺术相互融合,才能使演奏活动更富有艺术表现力和感染力,才能给听众带来自然、灵动的音乐视听盛宴。

钢琴演奏的技巧性要求演奏者的手指运动系统和大脑认知系统实现密切配合,包括手指的速度、准确程度和力度均要契合演奏的节奏和韵律,大脑的注意力、思维能力和记忆力均要集中整合起来,协调进行音乐表演。钢琴演奏的艺术性指的是演奏者在表演过程中对节奏、韵律与和声的控制效果,考察的是演奏者在长期演奏练习中积累起来的音乐素养和审美理念,对音乐作品的领悟程度以及个人乐感。要实现技巧性和艺术性的完美结合,演奏者既要在日常练习中熟悉相关技巧的运用,还要不断丰富、拓宽自己的艺术视野,增加自身的审美体验。

总之,熟悉钢琴演奏的美学原则,有助于演奏者理解钢琴演奏中呈现的美的本质,运用自己的音乐审美能力和创造性思维进行创造性表演。演奏者要在日常的练习中深入解读音乐原作的思想情感和内涵,熟悉作者的成长经历、风格流派,把握作品的时代背景、特征;加强技巧训练,不断拓宽自身的艺术视野,在揣摩和练习中提升自身的音乐修养和审美能力;运用创造性思维去丰富和完善钢琴演奏活动,使听众在欣赏演奏时获得更好的艺术享受。

摘要：本文运用美学知识诠释了钢琴演奏的美学本质,重点分析了钢琴演奏过程中的美学原则。

关键词：钢琴演奏,美学,原则

钢琴演奏的音乐美学探讨 篇2

“音乐美学是一般美学的一个分支, 是特别把音乐的内容和形式的探讨, 以及关于音乐的表现力和表现方法的问题作为自己的课题。”1“音乐美学有别于音乐理论如:和声学、作曲、乐曲分析等, 它并不过多地研究各个音乐作品的创作结构问题, 而是以作品为一个整体, 根据作品所表现的美、魅力、丑或崇高等多个范畴, 找出音乐对人类精神的反应。”3它更讲求音乐美的表现以及找到音乐与人们情感碰撞的共鸣点。作为这样一门理论学科, 它所研究的音乐表现力和表现方法为钢琴演奏者更好地表达作品情感提供了一定帮助。

在世界语系中属于汉藏语系的中国语言, 一个最大的特点就是不仅有语调的起伏变化, 还有声调的变化。如果以普通话为例, 分有四个声调, 每个字的读音都有声调的变化, 所以如果串联成句子朗读, 声调起伏性强, 带有旋律感。如果是地方方言, 声调变化更为丰富, 以广东粤语为例, 声调变化有九个之多, 这就使粤语在朗读起来声调起伏变化更为丰富, 旋律性更强。正是因为中国语言的这种特点, 使得中国的声乐音乐在发展的初级阶段都显示出一种旋律的起伏变化性。这种旋律的起伏受地方语言声调起伏的影响, 所以这样的声乐音乐一开始就没有遇到过多旋律发展的问题, 它们以语言声调变化为依托, 可以自由抒发想表达的情感, 它们不用考虑过多的音乐性的问题, 而是以一种倾吐、诉说的方式, 自然而然中创作出声乐音乐。这样的声乐音乐可能对音乐本身旋律的问题不太考虑, 而更多注重的是所要表达的内容问题, 因为语言的基础已经给了音乐很好的旋律发展模式, 而且这种声乐音乐的旋律最忌讳平直, 因为这不符合中国语言的声调规律, 所以中国戏曲唱腔里面才有“一字数转”之说, 极少出现同音反复的现象。而中国方言地区较多, 而每个方言区的声调都有所不同, 所以也导致了中国各方言地区的声乐旋律风格也有所不同, 北方跳进较多、南方以级进为主, 这些都是受中

一、钢琴演奏中的形象性塑造

(一) 认真解读钢琴曲面上的每一个符号

识谱, 是完成每一次钢琴演奏之前要做的第一件事。然而, 每一部钢琴作品所要表达的情感也都是通过谱面上的音符及符号体现的, 虽然同样是五条线上排列着的音符, 但要是不同的作者、创作背景、拍号、调性、节奏呈现的作品风格都是不同的。拿到谱子先要了解作者以及创作背景, 这样就有利于把握作品的精神特征, 有了一个大的框架, 如莫扎特的曲子以欢快为多, 贝多芬的曲子则更具英雄性, 瓦格纳的音乐则更显悲剧性等, 抓住了大体的风格才知道用怎样的弹奏方法去表达。落实到谱面就是拍号、调性、节奏了。“任何艺术作品都是具体的、感性的, 也都体现着一定的思想感情。”4只有把作品的基本情绪把握好了, 才更有利于作品的完整演奏。

(二) 节奏、速度构成时间的表象

一部作品在表达基本情绪的同时, 有时也会给人们塑造某种形象。而音乐给人塑造的这种形象又不同于绘画, 是可以通过依靠视觉直观感受, 人们需要依靠听觉去感受, 所以音乐是一门时间艺术, 因此, 我们称之为表象。“音乐时间的这种表象又通过节奏、速度以及力度的强弱来体现, 音符长短交替的频率加上丰富的节奏既可以给人塑造不同的形象。”1如:《野蜂飞舞》, 音符高频率的交替加上快速的节奏给人塑造的野蜂漫天飞舞的景象, 在加上渐强渐弱的弹奏技巧给人感觉野蜂从远处飞来又渐渐飞远的一种时间表象。而这些都体现于曲谱上, 演奏者在最初识谱阶段, 抓住基本情绪的同时还应注意到谱面上的每一个细节, 如重音、跳音、p、f、渐强渐弱、连音等, 谱面上出现的符号都是有它的作用的。

二、钢琴的“全能”更好地成就了音乐空间虚幻性

(一) 钢琴演奏中虚实结合呈现的空间层次感

虚与实是任何一种艺术门类都必须要处理好的一个艺术问

国语言声调影响所致。所以, 中西方的语言不同会对音乐造成不同的影响, 从而也会造成音乐风格上的差异。

从不同哲学观念和不同地域语言对音乐的影响可以看出, 文化背景的不同可以造成音乐审美上的巨大差异, 这也就是那位西方音乐家评价“中国的音乐就像犬吠一样”的原因所在。所以, 我们是不是应该考虑, 在欣赏异域民族的音乐时, 是不是应该先从对方的民族文化着眼去进行欣赏与评价, 这样才能真正了解音乐所要表达的内容是什么。如果带着自己民族文化的眼光去评价异域民族的音乐, 毕竟会带来审美观念的冲突, 也就会造成那位西方音乐家的“趣闻”了。所以, 我们应该从文化背景下看待不同地域的音乐, 这样才能理解不同地域的音乐风格特点。

参考文献:

1.《音乐美学通论》, 修海林罗小平著, 上海音乐出版社, 1997年

2.《音乐美学教程》, 张前主编, 上海音乐出版社, 2002年

3.《艺术学概论》, 彭吉象著, 北京大学出版社, 2006年

4.《中国音乐审美的文化视野》, 管建华著, 陕西师范大学出版社, 2006年.

题。在文学作品、绘画作品和造型新作品中, 都有在虚与实的表现和处理上做得非常好的实例。甚至可以说, 每一件称得上具有艺术性的作品, 都体现了虚与实的完美结合。钢琴演奏作为一门艺术, 也要求处理好钢琴演奏中虚与实的关系问题。所为钢琴演奏中的“实”, 主要是指演奏的作品本身和演奏的实际技巧, 如作品中的旋律、曲式、风格和演奏要求的表演与奏法等;钢琴演奏中的“虚”就是指所演奏作品中相对旋律以外的某些需要做弱处理的音符或是作品本身以外的因素, 如演奏者自身的一种感受和发挥及根据自身感受处理音符的综合能力等。

(二) 钢琴的“多键”特点丰富了“幻觉空间”1

钢琴共有八十八个键, 可以说比任何一种乐器音域都要宽广, 是一个表现力极强的乐器。它可以双手同时下键有十多个音响起, 这样一来丰富的和弦可以给人营造各种各样的空间上的幻觉。首先是和弦, 比如:德彪西“他是印象派的代表人物, 印象主义音乐像印象主义绘画一样, 所要表现的不是轮廓清晰地艺术形象, 而是倏忽朦胧的气氛色彩和感觉印象。”5印象派音乐给听众营造的是一种朦胧、捉摸不透般的梦境, 之所以给人们听觉上造成这种幻觉, 是由于和弦的原因。例如:印象派大胆地使用各种新的结合——九和弦、十三和弦、添加不解决的二度音的和弦, 以及各种增和弦等, 给人听觉上创造出一种幻觉空间。

(三) 钢琴演奏中的强弱拉出了距离空间

在钢琴演奏作品中p、f, cresc等表示强弱的符号是最为常见的, 几乎每一首钢琴作品都能看得到。在钢琴作品中强弱不仅能表达情感的起伏, 有时还可以使人产生一种空间的距离感。比如:《野蜂飞舞》, 作品运用了半音高频率的交替加上快速的节奏塑造出野蜂漫天飞舞的景象, 用强弱来表现了野蜂飞行的进度, 给人们营造出一种野蜂渐渐向眼前逼近, 又渐行渐远的这样一种空间距离感。

三、钢琴演奏中的文学性体现

(一) 钢琴奏鸣曲与文学作品“结构”相当

音乐和语言一样, 是表达人类思想感情最有效的方式, 但音乐比语言更具有表达能力, 它是无国界的世界的“语言”。“音乐与文学从表面上看也是两种截然不同的文艺类型, 音乐通过音响的组合达到表现的目的, 而文学的表现目的则通过语言的手段去达到。”1通过对钢琴奏鸣曲的结构分析看来, 会发现它同文学中文章结构大体相似, 如:叙事文是由开端、发展、高潮、结局而构成一个个有序的精彩故事, 论文的展开则由论点、论据、论证构成它完整呈现方式, 而钢琴奏鸣曲作品中同样存在着音乐独有的结构方式, 首先是呈示部, 呈示部中会呈现第一主题, 这就犹如叙事文中所交代的开端, 与论文中的论点形式一样, 其次是展开部 (又称发展部) , 相当于叙事文中的发展, 接着就是再现部, 基本上是呈示部的再现, 但有了些变化。这就像首尾呼应一样, 把一切推向了高潮, 从而使整个作品更加立体和完整。在钢琴奏鸣曲的演奏中, 要注意这几个部分间的联系, 这样才能使演奏的奏鸣曲完整的呈现于听众面前, 而不是一个个分开的片段。

(二) 不同的弹奏方式抒发不同的情感

音乐作为人类第二语言, 在抒情方面有时它比文学更具影响力并且有更多变现方式。文学的抒情往往是运用各种语言来表达, 而在钢琴演奏的音乐中, 不同的情绪情感则是由不同的弹奏方式表现, 在钢琴演奏实践当中掌握了这些不同弹法, 就像是手中握住了一支强而有力的文学笔杆, 找到了与听者情感的共鸣点抓住了听众的耳朵和心。

四、钢琴演奏中的绘画性

(一) 音乐中的旋律线条

众所周知, 在绘画中线条可以说是最重要也是必不可少的的元素, 如果说音乐能给人以想象的空间, 呈现不同画面, 那其中一定也有“线条”的存在, 有人说音乐中的旋律是以时间为画笔, 在不同音高位置上勾勒出来的线条。在钢琴演奏中通常用连线表示单音的连接使之成为一个乐句, 由无数的乐句组成了旋律线条, 其中有单线条作品, 旋律线条可能出现在高音区也可能是在低音区, 不同音高之间的连接给人以不同的线条感, 如在听上行音阶时会给人一种向上的线条感, 下行音阶时则会给人一种向下的线条感, 而上下行的连接又会给人一种起伏跌宕的曲线感;也有旋律线条相互交织而成的作品, 如巴赫的三部创意曲就是由三条旋律相互交错而成的三声部旋律作品, 三个声部的旋律线条错落有致的交织在一起, 就像一幅素描一样, 只用线条就完成了一个赋予人立体感的作品, 素描讲究排线, 通常用排线的疏密来体现所描绘物体的明暗, 增强整个作品的立体感, 而创意曲三个声部主旋律线条的相互的交织, 也使作品赋予立体感。

(二) 和弦及调试色彩渲染氛围

音乐中除了有线条外还有丰富的色彩, 而音乐中的色彩只能体现在音响效果上。音响的色彩不单是指一般意义的音色, 更主要的是指音乐中音响组合的各种手段, 比如音的横向组合关系中所体现的调试色彩;音的纵向组合关系中所体现的和声色彩等。在西方音乐中大小调就分别具备冷暖两种功能。大调明亮开阔, 像是绘画中的暖色调, 通常大调作品给人听觉上都很积极向上, 小调则像是绘画中的冷色调, 通常用于渲染哀伤气氛, 钢琴演奏中把握好调性与和弦弹奏的力度及运用技巧会为钢琴作品更好的“上色”。

(三) 呈现完美“造型”是演奏的最终目的

人们常说音乐是流动的建筑, 这个比喻并不一定恰当, 但它至少说出了音乐具有某种造型性的特点。音乐的造型显然不可能像绘画那样, 用线条和色彩在平面上组合成一种特定的结构位置。它是一种无形的音响造型, 通过特殊的音响组合象征体现出某种上下、左右、前后、远近立体的空间感。如钢琴作品的音区, 体现一种整体空间范围, 复调体现出旋律线之间的位置, 主旋律与和声伴奏体现出前景与远景的前后空间关系, 强弱对比也能造成一种近与远的空间。这些造型所占据的空间并不是真实的, 而是由于音响刺激人们的听觉器官而造成的一种感觉。它不可能化为清晰地视觉形象, 但却能永远存在于人们的内心体验中。完美的把钢琴作品造展现出来, 才是演奏者最终目的, 也只有更多的去理解作品背景把握作品的情绪, 多角度的剖析作品, 才可能完美的将钢琴作品多面而又立体的造型呈现给听众。

五、结语

好的钢琴演奏不仅需要演奏者灵活指法和熟练的技巧, 还需要演奏者具备一定的艺术修养并且不断提高。任何实践都离不开理论的支撑, 就像古人说的那样“在‘诗外’下‘为诗’的功夫, 用‘它山之石’以攻自己的‘艺术之玉’。”2。可以说缺少思想的音乐是没有灵魂的, 而音乐美学的某些思想理论无疑是为演奏者指引了方向也为钢琴演奏注入了灵魂, 相信从音乐美学的视角再来看钢琴的演奏, 一定会给钢琴演奏者带来更多启示。

参考文献

[1].张前、王次炤.音乐美学基础[M]北京:人民音乐出版社.2001.6, 5-8, 5-58, 59-62.

[2].刘庆刚.钢琴的演奏与教学[M]北京:人民音乐出版社.2003.9, 3-6, 8-9.

[3].野村良雄.音乐美学[M]北京:人民音乐出版社.1991.1, 41-46.

[4].彭吉象.艺术学概论[M]北京:北京大学出版社.2006.8, 9-13.

钢琴演奏的美学原则 篇3

一、技巧是演奏的决定性因素

演奏技巧是音乐艺术表现不可或缺的手段。著名钢琴演奏家霍夫曼曾说:“演奏必须取得操纵钢琴的主权, 这个操纵权就是技巧。”也正因如此, 音乐表演的动作理论成为历来演奏家与教育家的重点研究对象。这些研究涉及了手型、手腕、手臂、触键等各种演奏状态。如“对手型的概念肯定各种各样。身体弹奏部位一直处于运动中, 那么传统基于手型———前臂几乎水平, 手指微弯曲———应当仅仅当做一个分界点。”“训练手部时必须理解低手位和高手位的原则。只有这样, 在手部处于连续音符和力度渐变所需的中间手位时, 它的活动才能具有完全的灵巧性。”“假设我们要教一个初学者如何按下琴键, 并把手保持在键盘上, 那么我们立即就会碰到弹奏的动作问题, 而且必须讲解这些动作的要求。在扩宽和丰富他的技巧之前, 初学者必然会偏离基本位置。他的运动行为由手、手指和上臂的不同动作组成, 并由上臂带给手不同的位置。”

在用文字表述演奏动作原理的过程中, 尽善尽美的境界似乎很难达到。一般来说, 将描述局限在最基础的动作形式上, 并尽量选择通俗易懂的词汇进行表达, 如“手不要动”或“高抬指”等描述可以很容易使读者能够理解并实践。然而一旦涉及到弹奏一组连音, 问题就开始变得复杂。在开始研究声音线条时, 很多理论家在对这一过程的描述上都是结结巴巴的。没人能给出一个让人看得懂的对身体演奏部位动作的文字解释, 更别提与之伴随的内心感受了。手臂的哪个部分应当最主动?你的手移动起来应该“像羽毛一样轻盈”还是应该把手臂重量从一个手指传递到另一个手指呢?传递多少重量?人们如何传递重量才不会造成声音的不流畅, 这样旋律听起来就像一个线条而不是单个音符的连奏?随着演奏技巧难度的加深, 尤其整个手臂得到解放并有意识地参与到钢琴演奏中之后, 想要描述和解释身体外在各部位的组合和协调可能性就格外困难了。

尽管用文字说明演奏动作原理并非易事, 但众多的音乐工作者仍然希望通过一些比喻式的解释来进行阐述。因为没有详尽的动作理论, 就没有真正的演奏与教学, 音乐表演艺术也无法得到传承。实际上, 这种含混的描述现象归咎于缺乏准确的术语, 演奏和教学领域中一套恰当的术语还没有被制定出来。这也是为什么很多伟大的音乐演奏家不想留下关于他们技巧体系文字记录的原因。

二、音乐艺术的表现:演奏艺术决定技术

实际上, 演奏技术是演奏者为实现其目的、音乐艺术表现意图的所有手段的总和。因此, 它决不能被看成为独立于音乐或独立于演奏者个性的个体。俄国钢琴家康斯坦丁·伊古姆诺夫 (Konstantin lgumnov) 认为“声音构思限定了技巧, 从耳朵到动作, 而不是相反顺序”, 因为声音的构思并非一个不可改变的概念, 而且每位音乐家都有自己的构思。显然, 有多少种不同的构思就有多少种不同的钢琴演奏技巧。当安东·鲁宾斯坦想要完善歌唱的声音和连奏时, 费鲁奇奥·布索尼相信非连奏的触键才更贴近于钢琴的天性, 用钢琴技术模仿歌唱的效果是错误的。很显然布索尼的非连奏技巧是根据他的美学观念形成的, 而安东·鲁宾斯坦那“歌唱的声音”与相应的连奏技巧也是如此。

当然, 即使演奏者艺术意图与演奏技巧完美地融合, 最终反馈也总因听者个性差异而有所不同。据拉赫玛尼诺夫说, 安东·鲁宾斯坦弹奏肖邦《降b小调奏鸣曲》的Finale乐章时是那么快, 而且又轻又连, 已经无法辨别单个音了。通过使用踏板, 他做出一种持续的哼鸣效果, 给人留下永远无法用语言形容的、难以忘怀的惊人印象。当埃米尔·吉列尔斯在纽约的一场音乐会中, 像鲁宾斯坦那样的方式来诠释同一乐章时, 一位音乐评论家写到:对一个有着如此精湛技巧的钢琴家来说, 最后一个乐章听起来“莫明其妙的含糊”。这当然是他的误解, 吉列尔斯演奏的声音效果是一个有着丰富想象力的伟大钢琴家的最高成就。

三、音乐艺术个性启发与技术训练

在音乐演奏技能发展的第一个阶段, 个性很难存在。学生或多或少受其老师的影响, 特别是当老师有着强烈的艺术个性时。因此, 学生的演奏往往会表达老师的音乐意图, 并由此使用相应的演奏技巧方法。随着学生个性的逐渐展露以及其技巧的日益完善, 个人创造意愿开始有所表达。这种个性创造的意愿不仅为演奏者提供了根据个人的追求改变和扩宽技巧模式的可能性, 而且提供了达到此目的的必要条件。这也是钢琴教师的重要责任之一———揭示学生的个性, 而不是压制它, 逐步帮助其在学习初期克服不可避免的缺陷。通常, 完整独立的艺术构想的完全自我表达, 是在演奏者的多年学习之后, 当他成为一个独立而成熟的艺术家时才开始的。

值得强调的是, 一个音乐家所演奏出的声音质量主要依靠他的思维构想, 依靠他对要弹奏声音的内心想象力。内心构思的强度和明确性会引导钢琴演奏者的身体弹奏部位去寻找自己能实现这一构想的方式。手臂、手和手指会听从、调整并产生与大脑要求一致的声音。因此自我聆听的能力是一个必不可少的条件。当然, 实际声音效果反过来也会影响和丰富演奏者内心的想象力, 但这种对动作的种类或产生不同种类音质所需力度大小等方面的考虑应该始终是次要的。从某些钢琴弹奏的动作中探求美妙的音色是没什么希望的。没有内心概念的视觉感受起不了什么作用, 因为这样做可能会得出一个完全错误的结论。约翰·菲尔德以他如歌的声音而著称。与他同时代的人们叙述过他如何弹奏钢琴:他的手指几乎垂直于琴键。他优美的声音, 通过手型, 被相当认真的加以诠释。

尽管完美的技巧对每个人都不一样, 发展技巧的基本原则却还是对所有人一样的。人类都服从于同一生理法则, 所有正常人的身体都顺应同一原则———都有相似的骨骼结构、肌肉功能、相似运作的中枢神经系统———至少在这种层面上基本一致。接受一个在钢琴技巧发展方面客观的、以科学为基础的观点, 并不意味着完全相同的弹奏方法, 这也不意味着钢琴演奏者个人的表现方式会被剥夺。因此接下来有必要对演奏实践中的某种共同生理法则或是一些建立钢琴技巧所需的共同先决条件等方面进行谈论。

对于如何弹奏弱的、非连贯的音也常有一个很奇怪的错误观念:手腕必须软、柔顺。实际上, 对于非连奏音的弹奏, 不管多轻, 手腕和其他所有传送关节都应该是坚固的, 把所需的力量送达琴键。只有这样, 钢琴演奏者才具备准确无误地控制声音大小的能力。弱音的产生是靠琴键被压下的缓慢速度, 而不是手腕的松弛。

放松的观念与重量弹奏一样荒唐。这两个概念都产生于对陈旧的手指学派理论的激烈反驳中。可以肯定, 没有哪位钢琴家会把松弛胳膊的重量扔到键盘来弹琴。

以前, 钢琴教师认为要获得手指的独立性, 第一步是要努力把它们从上臂的“有害”影响中独立出来。但是手指的动作是一个非常复杂的过程, 没有上臂肌肉的参与是让人无法想像的。手指的独立性是通过按下琴键产生声音, 并且同时不会引起未参与的手指肌肉紧张的能力。

我们整个身体弹奏部位, 必须在外在动作上和内在肌肉运行上保持完全自由。手指和上臂的动作必须融合成一种运动形式。手指和上臂是我们弹奏部位中可以自己调节的部分, 这两个部分之间构成了一个完整的杠杆系统。这一杠杆系统有助于增加手臂活动的半径。我们手臂上部的基本功能之一就是把我们的手指放到最方便的位置, 最好地完成脑皮层运动中枢发出的指令。当我们知道对肌肉的功能在很大程度上还是未知的情况下, 应当根据经验来做一些观察。在我们的运动行为中肌肉不断的改变收缩和放松的状态, 多块肌肉和肌肉群之间复杂的相互作用, 这使我们感觉到弹性, 并赋予我们以准确的方式控制运动行为的可能性。

摘要：在一些具体手型和手指位置上寻找优美声音的方法是毫无用处的, 学习弹奏优美声音的唯一的方法是系统的听觉训练。这就涉及了音乐艺术表现与演奏技巧的美学方法问题, 事实上, 每一位演奏者都适用完美技巧原则。但实际上演奏史上也根本没有给我们留下一个通用完美技巧的例子。不仅仅在于文字难以完美表达演奏技巧上的缺憾。美学思想、艺术个性的不同使得演奏技巧必然相应受到影响。

钢琴演奏的美学原则 篇4

钢琴演奏作为音乐表演的最重要形式之一,作为音乐实践中的中介环节,是必须符合一定的美学原则的。而中国钢琴音乐,由于其音乐语言是对我国悠久的音乐文化传统的继承和发展,体现中国传统音乐的文化精华,因此对于中国钢琴音乐的演奏,除了符合一般钢琴演奏的原则外,还要注重对民族性、时代性的把握,进而使中国钢琴音乐的演奏达到至善至美。

一、音乐内容

乐谱是音乐内容的直接呈现,是作曲家创作意图的直接记录,我们拿到一首新的乐曲,首先是读谱,也就是对音乐原作的忠实再现。要做到真正的忠实再现这一点,就必须对音乐作品进行仔细的分析,在整体上认知和把握作品。

钢琴演奏是二度创作,分析作品则是进行第二度创造的基础。追求高质量的演奏,首先必须认真对待内容——乐谱的把握。由于乐谱直接反映了作曲家创作内容及意图,因此对乐谱进行认真的研读与揣摩,对于获得高质量钢琴演奏是至关重要的。中国钢琴音乐的乐谱中,在节奏、速度、力度等方面,常常没有明确的限制,很多散板,自由节奏、速度,甚至有的小节自由发挥,不规定弹多少个音,这时除了分析它的节奏、速度、力度等形式变化,更需要分析和理解乐曲的内涵、意境。在整体上感知和把握作品之外,为了更好的理解作品,还需要了解作者的生平、创作背景、创作意图,参考其他的文字资料。这是因为每一部作品,总是表现了作者对现实生活的感受,表达出作者特定的思想感情。

然而,钢琴演奏作为二度创作,仅仅忠实再现音乐原作是远远不够的。它还要求和演奏者强烈的参与意识及创造热情相结合。不同的乐曲表达不同的情感,不同的情感,音色亦不相同。尤其是中国钢琴音乐,多于追求民族风格或者模仿不同的民族乐器的声响。这时,分析乐曲的内涵、意境,模仿不同音色及变化,就显得尤为重要。同时,演奏者既要对乐曲进行理性认知,又要结合自身的素质、条件、修养及独特的审美方式、表现方法,扬长避短地发挥自己的创造力,甚至形成自己的风格。

只有这样,演奏者才能“在盲从的依附不适当的标记和那种过于自由地偏离作曲家的明显意图之间,寻找一种巧妙的平衡”,才能真正的做到把握乐曲内容与情感认知的高度统一。

二、演奏技巧

技巧在钢琴演奏中的重要作用无须赘述,所有会钢琴的人都知道技巧对于钢琴演奏来说是必不可少的基础。从斯卡拉蒂到莫扎特,从李斯特到肖邦,从拉赫玛尼诺夫到鲁宾斯坦,从傅聪到李云迪……古今中外,一切钢琴家无一不是具有高超演奏技巧的。

然而,技巧并不是钢琴演奏成功的唯一条件,更不是演奏钢琴的最终目的。在经济不断进步的现代社会,从小学习钢琴,拥有高超技巧的青少年甚至儿童,多不胜数,但是最终能够在国际比赛获奖,能够真正被称之为“钢琴家”的人,却寥寥可数。原因是他们把炫技作为目的,这样的话虽然也能一时使人耳目一新,但终究也会因感情空洞表现乏味而令人厌倦。

因为“钢琴演奏不单是理性的,而且也是感性的,甚至是超理性的,也只有把理性的把握和感性的表达内在而完美地融合才能真正掌握钢琴演奏的艺术精髓”1。真正的钢琴家应该把高超而独到的技巧和深刻的艺术表现融为一体、高度统一。他们拥有深刻的洞察力,敏锐的分析力,能准确把握音乐表现的内容,并能用技巧把音乐的内在准确无误、淋漓尽致地表现出来,令人百听不厌、扣人心弦。

在中国钢琴音乐作品中,以上说到的模仿不同的民族乐器的声响这一问题上,就更显技巧与表现合一的重要性。例如《夕阳箫鼓》的第八段,左手波音在模仿琵琶扫轮弹奏,右手则是模仿扬琴,这时除了在技巧上自如地控制手指指尖触键、手腕放松而不垮、手臂往下放,使声音稳定、扎实、紧凑不松垮的效果,并模仿出不同民乐声响、层次以外,更重要的是表现出“韵”。虽然在钢琴上运用技巧可以模仿出民乐的音响效果,但钢琴始终在技法演奏上跟民族乐器有明显的差异,这就要求演奏者必须通过对音乐本身的理解,利用民族文化精髓给自己以丰富的联想,把感性的民族音乐文化、民族音乐乐感与理性的技巧相结合,从而准确地表现出中国钢琴音乐的“韵”。

总之,技巧与表现的统一,作为钢琴演奏的重要美学因素之一,是具有深刻意义的,同时也是使钢琴演奏达到完美境界的不可或缺的保证。

结语

中国钢琴音乐作为中华文化艺术一个重要组成部分,是对我国悠久的音乐文化传统的继承和发展,其钢琴音乐语言具有鲜明的民族性,体现了中国传统音乐美学原则。在钢琴演奏中,作品是基础,因此首先必须对音乐作品进行仔细的分析,在整体上认知和把握真个作品的内容、风格等因素。然而,钢琴演奏作为二度创作,仅忠实再现音乐原作是不够的,它还要求演奏者具有强烈的参与意识及积极的创造热情。中国钢琴演奏豪不例外之余,更需要演奏者以高超的技巧融合深刻的情感表现,准确地掌握、感受和实现作品中最为需要表现的“气”与“韵”。此外,还要弹出民族风格、民族特色,不能只强调个人情感表现。再者,就是做到内心体验与外部表情合一,是欣赏者不仅得到悦耳的听觉感受,还得到悦目的视觉冲击。

综上所述,内容与认知,技巧与表现两个方面的统一,是中国钢琴音乐演奏中重要的美学因素。只有符合这两个方面的相辅相成、协调统一的因素,才能使钢琴演奏更趋完美,才能使中国钢琴音乐焕发勃勃生机。

摘要：钢琴演奏是二度创作,是连接作品与欣赏者之间的桥梁,钢琴演奏应该符合一定的美学原则。而中国钢琴作品的演奏中包含宝贵而丰富的美学思想,本文从中国钢琴音乐演奏的两个方面:音乐内容与认知,演奏技巧与表现来阐述中国钢琴作品演奏中所蕴含的美学因素。

关键词：中国钢琴作品,钢琴演奏,美学因素

参考文献

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