钢琴演奏艺术（共12篇）
钢琴演奏艺术 篇1
摘要：钢琴演奏艺术是可以诠释不同风格的音乐作品, 处在不同时期的作曲家们会对音乐的创作思维、审美取向以及创作的技法方面都会存在着差异性, 当钢琴演奏者在诠释作品内涵的时, 就要很深入的理解钢琴演奏技术中不同时代的风格变化。本文将钢琴演奏的艺术风格分为五个时期来分析, 分别是巴洛克时期, 古典主义时期, 浪漫主义时期, 印象主义时期以及20世纪以来钢琴演奏的艺术风格的发展。
关键词：钢琴演奏,艺术风格,表演艺术
钢琴演奏是一种音乐表演艺术, 它蕴含着演奏技巧层面上的表现内容, 同时还蕴含着演奏思维层面上的心里过程, 很多演奏者在钢琴领域中也有着不同的审美取向和审美意识, 这是一种文化现象, 钢琴演奏随着历史文化的流变以及文化的积淀, 必然形成了诸多风格的流派, 不同风格的演奏艺术风格引导不同观念的审美人群。
钢琴演奏艺术是可以诠释不同风格的音乐作品, 在这个实践过程中包含了两方面的创作, 即一度创作与二度创作, 这两种过程是不同性质的艺术创作行为。我们所说的钢琴表演艺术的一度创作是作曲家通过创作的钢琴作品来形成音乐的精神表现过程, 在这个过程中, 作曲家是以文本形式为人们提供一种内在的听觉, 这是钢琴演奏艺术的出发点和实践的必要依据。二度创作是钢琴家通过掌握一定的演奏技术来使得音乐作品转变成为可以被听众的听觉感知的物质的表现过程。处在不同时期的作曲家们会对音乐的创作思维、审美取向以及创作的技法方面都会存在着差异性, 当钢琴演奏者在诠释作品内涵的时, 就要很深入的理解钢琴演奏技术中不同时代的风格变化。
一、巴洛克时期的钢琴演奏艺术风格
巴洛克时期的钢琴演奏艺术风格, 是一种带有独特时代特色的音乐风格, 它力求在演奏中重视各种旋律线条要富有歌唱性, 并且各个声部的层次要均衡, 要有音乐表现力的装饰性。这个时期是古钢琴音乐创作的繁荣时代, 这一时期要求钢琴演奏者要对钢琴乐谱上的速度术语有相对的概念性, 就是说演奏的时候速度不需要太快或者太慢;在力度把握上也有要求, 就是不需要使用很强的力量, 而是要运用“阶梯式”的变化力度去完成演奏;最后一点就是对装饰音和踏板的使用也要注意, 装饰音应该从拍子上开始, 颤音应该从上方二度音开始, 踏板则不需要踩的太深或者是太久, 应该随着各声部旋律线条的需要来使用踏板, 以此来做到各声部的清晰明朗, 同时注意指尖的位置, 能够轻巧的完成各声部线条的主题对比, 从而完美的再现巴洛克时期的音乐风格。
二、古典主义时期的钢琴演奏艺术风格
古典主义时期的钢琴演奏风格, 是从巴洛克钢琴演奏艺术风格之上发展起来的, 在演奏技术上有了非常大的创新, 因此在西方音乐史上, 古典主义时期的钢琴演奏居于重要的地位。古典主义的钢琴作品与巴洛克时期的相比在演奏速度上有了很大的变化, 主要体现在快板乐章与慢板乐章速度上的鲜明对比;在演奏力度上开始可以运用不同的弹奏方式来表达力度的变化, 从而使得钢琴演奏的整体影响效果发生变化, 产生力度上的对比;装饰音和踏板的使用也有很大的发展, 古典主义时期的装饰音演奏方面较为自由, 不是非常严谨, 可以随着演奏者的理解来决定装饰音的速度和颤音, 而踏板的使用也是在古典主义时期全面发展起来的, 这一时期增强了踏板使用的连贯性, 以此来寻求音乐整体的饱满效果。古典主义的钢琴演奏艺术风格透露着音色的圆润、典雅、匀称、流畅, 从演奏者手中演绎之后的音乐具有高贵的气质。
三、浪漫主义时期的钢琴演奏艺术风格
浪漫主义时期将钢琴演奏艺术风格推向顶峰, 这一时期是钢琴演奏艺术的辉煌时代, 演奏技术迅速发展, 在钢琴创作思想与美学理念上都是一个创新, 它增强了钢琴演奏技术的即兴性和炫技性。速度上得到较大幅的的扩张, 力度上气度很大, 旋律赋予抒情性和歌唱性, 踏板使用更加复杂。这一时期为钢琴演奏技术开拓了新局面。
四、印象主义时期的钢琴演奏艺术风格
印象主义时期的钢琴演奏艺术风格是基于浪漫主义基础之上发展而来的, 在钢琴演奏的技术和方法上有了新的发展。在钢琴演奏上注意使用指腹部位轻柔的弹奏, 在力度上更强调旋律织体变化的转变, 踏板的使用则是根据整体音乐的声音色彩的变换来决定的, 一般情况会使用简单的和旋或者乐句为更换单位。印象主义时期的钢琴演奏风格艺术更注重听觉上的感受, 以及观念的意识和心灵的体验, 以此来做到对音乐全方位的欣赏, 这也是印象主义音乐的魅力所在。
五、20世纪以来的钢琴演奏艺术风格
20世纪以后的发展, 钢琴艺术风格朝着多元的方向发展, 这样的局面很好的催进了钢琴演奏艺术的多样化发展, 使得钢琴演奏艺术打破传统的束缚, 以此来推动钢琴演奏技术的良性走向。现代钢琴作品的演奏已经非常难归类了, 所以使得钢琴演奏方法的应用范围随之扩大化, 这些都有利于现代钢琴演奏技术良性发展做一个推动的作用。
结语
不论演奏哪个时期的钢琴作品, 都需要演奏者有着良好的素质修养和技术水平, 这是演奏作品的一个先决条件, 只有这样才能正确的理解和准确的认知钢琴演奏艺术。随着时代的发展, 钢琴演奏艺术也日趋完善, 从传统演奏到现代的多元发展, 都与钢琴演奏艺术风格的变化密不可分。我们应该深入的体会钢琴作品的艺术内涵, 准确的把握钢琴音乐作品的风格, 从而不断提高自身的演奏技术。■
参考文献
[1]周为民.钢琴艺术的多维度研究.北京:人民出版社, 2011.08.
[2][俄]海.涅高兹.论钢琴表演艺术.莫斯科音乐出版社, 1999.
钢琴演奏艺术 篇2
摘要：对于我国钢琴艺术而言，是我国艺术领域中较为鲜明的演奏形式。通过对钢琴技术的综合性分析，结合作者作曲时的心境氛围，再添加进自己的情感，使音乐变得圆润而有生机，动人而又大方。同时，通过音乐演奏艺术的保留与创新，使观众在欣赏曲目时，情感的到交流，灵魂得到升华，为艺术的发展得到了更好的阐述与升华。
关键词：钢琴曲;《平湖秋月》;演奏艺术;审美阐释
《平湖秋月》是广东音乐家吕文成的作品，整首旋律较为婉转、节奏多变，并采用了岭南音乐行云流水惟妙惟肖的艺术特点，充分描绘出作者在杭州所感受到的长弓及弹性短弓的艺术表现形式，可以更为形象的表现出作者对优美境界的感受。同时，在作品创作的过程中，充分展现了作者对美好生活的寄托及向往，并在作曲创作的同时，渴望美好及天下太平的艺术形式，成为我国音乐作品中最具特色的音乐旋律。而且，在音乐创作及发展的过程中，出现了大量的钢琴演奏形式，这些钢琴演奏作品通常是通过民族音乐改变而形成的，充分融合了不同地域、不同民族的风土人情，从而使该曲目的钢琴演奏呈现出代表性的艺术形式。
1、钢琴曲《平湖秋月》演奏特点
（1）乐曲演奏的意境
一首优秀曲目的意境值得大大提一笔，意境作为每部作品里一个必不可缺的重要因素，所以要重点把握。在《平湖秋月》曲目演奏的过程中，应该对意境内进行中正确的理解，从而实现演奏者对意境的充分性表达，并在最终程度上实现情、景的有效融合。同时，在音乐艺术追求的过程中，会充分彰显出十分浓厚的情感内涵，实现全新意向的有效塑造，为音乐艺术添加更多的艺术创新，从而彰显出音乐曲目中所蕴含的意境。
（2）音乐演奏的韵味
韵味作为我国音乐曲目表达中最为重要的审美项目，在古典音乐艺术中属于一种较高的审美意蕴。总体来说“韵”是一种声韵及气韵的完美表达，在演奏的过程中具有十分重要的气息艺术形式。对于气韵及表里相互统一的艺术形式而言，在表达的过程中，应该实现情感的充分性融合。在韵味把握的过程中，会充分展现出钢琴曲中的艺术关键，所以，在《平湖秋月》钢琴曲演奏中，应该注意风格特点的欣赏，从而注意曲目演奏中线性思维的有效运用[1]。
（3）音乐演奏中的情感控制
《平湖秋月》曲目演奏的过程中，应该将情感作为重点，通过对气韵表里的充分性融合，形成一种创兴性的演奏艺术特点，它的旋律不仅婉转薄暮，而且飘荡起伏，展现出了十分浓烈的气韵特点，使情感艺术得到了充分性的体现，同时，在灵动以及不呆板的艺术氛围下，可以引起观众的共鸣。在钢琴曲作品创作的背景下，艺术作品的创作会由原有的兴奋转变为动感的艺术情怀，在音乐形式展现的基础上，可以实现演奏情感的有效表达，所以，通过情感的控制，可以进一步提升曲目的真实意境，从而为艺术形式的展现提供充分性的支持及保证。
2、钢琴曲《平湖秋月》的演奏艺术
（一）曲式结构的分析
第一，乐句结构。在《平湖秋月》曲目演奏的背景下，其整体篇幅不长，旋律呈现出自由滑的伸展形式。经过钢琴曲的改变，使整个曲目呈现出结构简洁、音乐材料集中的曲目形式，从而为音乐材料的循环提供了支持，并在艺术构成分析中，其多乐句呈现出结构陈述的价值形式，在结构层次分析的同时，基本的结构如下所示。
乐句
引子
a
b
c
d
尾声
小节数：
起止小结：
（1-2）
（3-9）
（10-13）
（14-17）
（18-22）
（23-26）
调式：
D宫
通过对该种乐曲结构的调整及优化，可以充分展现出音调的基本特点，并在起承转合、音乐连接的基础上，彰显出乐曲的动静变化特点，展现出我国传统艺术美学的基本原则，并为艺术的传承提供了稳定支持。
第二，调式调性。在钢琴曲目句式结构调整的过程中，整个结构的布局及框架构成是通过对我国民间音乐调整原则的分析，所呈现出的调式手段，并在钢琴曲设计中，采用了较为典型的中华民族五声调的艺术特点，而且，所使用的bD宫系统以及bD调式曲目手法，通过演奏手法中羽、徽调的运用，使调式的转换形成了同工体系统的艺术表达，同时，在钢琴曲目演奏的基础上，通过内宫以及语调的交换转变，使曲目演奏没有了生硬以及茫然的感觉，达到钢琴曲演奏中曲调柔和的艺术特点。例如，在《平湖秋月》乐曲演奏的背景下，第一段调式结构主要呈现出宫——徽——羽——宫——羽的变化特点，在这种调式交替变化的背景下，充分展现出钢琴曲目表达的艺术性特点[2]。
第三，曲目旋律。对于曲目旋律而言，在整体作品的情感氛围下更加突出了广东本地的艺术风格与特色，在其艺术展现的过程中可以表达出音乐的灵魂性的特点，而且，这种艺术形式也正是音乐形象的关键性因素，曲目旋律特别是主旋律要在整部作品上重点出来，是整部作品的灵魂与精华，是作品的重点与表达。而且，乐句的发展也在传承原有曲目旋律的基础上，实现了情感及语言的有效渗透，充分彰显出民族文化相互统一的哲学理念。例如，在《平湖秋月》演奏中，前三个乐句会形成合头、合尾的艺术特点，通过紧密的音乐结构衔接，形成了民间民族音乐的重复性艺术表达方式。
第四，曲目和声。
在钢琴曲目《平湖秋月》和声演奏的过程中，充分体现了以下几种艺术特点：通过旋律调式及风格统一的和声配置，实现了曲目合成的融合性。让整首曲子的情感取向于平朗大方。在和声艺术表达的过程中，可以将横向的音乐材料进行重叠使用，形成了一种横向及纵向的自然形态，为声音及旋律的相互融合提供了贴切的保证[3]。
（2）乐曲的演奏形式
第一，起，《平湖秋月》在乐曲一开始就运用了左手低音区的演奏形式，弹奏者会运用力摁琴键，并踩下踏板，使乐曲的声音艺术迅速展开。手指贴键流畅演奏出此首曲目的行云流水、如沐清风。同时，在曲目演奏旋律歌唱的过程中，应该注意指头及手腕的稳定配合，保证音乐演奏衔接的艺术性[4]。
第二，承，在整个阶段曲目演奏的过程中，可以通过后对后半拍三个十六分音符的过渡，将音量从f转为p，保证演奏音色的柔美性。演奏者的左手动作可以做的夸张一点，下键的速度较慢，保证旋律演奏的气韵深远性，右手的演奏应该保证密集型及艺术性，从而使音量呈现出渐强渐弱的起伏性特点。旋律的线条层次相对分明，所以，在弹奏的过程中，左手需要轻放，实现音乐演奏的柔和性特点。
第三，转，在该阶段曲目演奏的过程中，其动感性的音乐特点会呈现出柔和性的特点，使音乐的形象更为鲜活。演奏者的右手声部相对重要，所以，要弹奏成连续性的演奏方式，所演奏出歌声的旋律也应该注意旋律及力度，从而使旋律更加明显，实现该曲目演奏中音乐柔和性的特点。与此同时，在该段音乐曲目演奏的过程中，应该注意其进入到了音乐的高潮阶段，同时也是整段音乐的动情之处，因此，作者应该时刻保持饱满的情绪，将作品中空灵、梦幻的艺术特点得到充分性的展现，注意旋律之间的气贯通性特点，并保证音乐演奏的兴奋性，结尾之处以很短的感叹情感结束[5]。
第四，合，这一部分是曲目的结尾演奏部分演奏人员的右手颤音响起时，呈现出萧音的艺术形式，所以，在弹奏的过程中，需要彰显出气息的震撼艺术价值，并在结尾之处需要极强的演奏技术，从而表现出虚幻、缥缈的音色特点。
3、钢琴曲《平湖秋月》审美阐释
（一）《平湖秋月》的艺术魅力
《平湖秋月》中国曲目一首较为重要的优秀曲目，不仅贯穿了中国特有的情感色彩，还融入了作者对生活的期盼与向往，使整首曲子温婉动听，古老而又年轻。而且，该曲目的开头及结尾艺术色彩十分浓厚，通过钢琴曲的演奏可以将作品的艺术价值得到充分性的展现。对于该作品而言，其作为我国音乐作品中的民族五声调式，钢琴曲将其改编为分为六段，分别为引子、主题、高声进低声、变奏转化齐奏以及高声变低声、结尾几个部分。因此，在《平湖秋月》作品欣赏的过程中，应该结合广东的地理位置进行作品艺术的分析，在其地理位置分析的过程中，可以发现广东位于我国南海区域，在经济发展的过程中凭借自身的优越条件，会在多个国家之间进行贸易的往来，使广东区域呈现出文化的交流性特点。在《平湖秋月》作品分析的过程中，可以发现其内容包含了十分浓烈的区域性特色，尤其是经过钢琴曲的演奏，其高低音的区域可以使曲目的变化得到淋漓尽致的展现，同时也可以让人们感受到丰富性的音乐变化形式，为作品的艺术发挥提供了保证[6]。
（2）《平湖秋月》伴奏中的艺术魅力
《平湖秋月》在运用钢琴演奏的过程中，应该注重伴奏乐器的选择，主要是由于伴奏乐器的选择在某种程度上会关系到曲目的演奏整体效果，所以，在整个作创作的过程中占据着十分重要的作用。通常情况下，《平湖秋月》曲目演奏中古筝伴奏相对较多，伴奏乐曲的特色性会体现在以下几个方面：第一，乐曲蕴含着十分丰富的意境形式。在音乐美学角度出发，通过演奏可以将意境中的情感与意象内容进行充分性的融合，但是，音乐艺术与文学艺术中意境的不同之处，主要是音乐中的意境多会表象在音乐艺术魅力之中，而且，在不同伴奏方式选择的过程中，其所展现出的表达效果也有所差异。所以，在钢琴曲《平湖秋月》曲目演奏的过程中，演绎人员应该正确掌握曲子所蕴含的意境，通过“情”、“景”的充分融合，充分彰显出音乐中的艺术价值，从而调动观众的情感，并在一定程度上塑造出美好的意象。第二，在《平湖秋月》伴奏艺术魅力分析的过程中，其内容也体现在曲味之上，对于我国的审美艺术而言，其韵味是审美中十分重要的组成部分，通过韵味的分析可以体现出艺术的基本价值，所以可以发现，艺术魅力在曲目发展的过程中具有十分重要的影响作用。“韵”通过声韵以及气韵的展现，可以准确表达出艺术的基本价值，演奏人员在钢琴弹奏中，也应该将自己的情感与气息进行充分结合，从而达到曲目演奏的最终目的。通过作品中韵味的表达，可以有效提升作品的艺术价值，并在曲目演奏的同时彰显出曲目的艺术风格，使曲目中的线性思维得到了充分性的表达。第三，在演奏技术控制的过程中，相关人员应该认识到曲目意蕴所在，控制曲目的情感，从而满足听众的基本需求[7]。
（三）《平湖秋月》的音乐魅力
《平湖秋月》中的音乐形象主要可以分为“湖”、“月”两个部分，在曲目演奏中赢主义两者之间的关联性，并通过曲目的演奏，彰显音乐中的艺术特点。通常情况下，钢琴曲《平湖秋月》中的音乐形象魅力主要可以体现在以下几个方面：第一，“湖”，是由大量的水组成的，其作为一种液体，具有动态化的艺术形式。所以，在该艺术分析的过程中，应该认识到艺术文化中的双重性艺术特点，通过意境文化的多元化展现，使艺术的表达充分展现其艺术性的音乐形象。第二，“月”，曲目通过对月的描写，充分展现出月亮所表达出的凄凉之美，展现出创作者对秋月所产生的内心变化，从而实现艺术的充分性的表达[8]。
结束语：
总而言之，《平湖秋月》带给所有演奏者与听众震撼的感受，这不仅需要作品本身的作曲家功底深厚感情丰富，更需要后辈的演奏者们领悟其中贯穿作家思想，将情感与技术得到完美的结合，将艺术发挥到淋漓尽致。所以演奏者更应该注意音乐艺术所包含的真实性情感，通过对钢琴技术的综合性分析，融入自己的真实情感，从而为艺术的展现及音乐价值的表达提供充分性的保证。同时，通过音乐演奏艺术的创新，使观众在曲目欣赏的同时，得到灵魂的升华，为艺术的展现及艺术的传承提供稳定支持。
参考文献：
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钢琴演奏艺术 篇3
关键词：钢琴演奏;美学价值;原则
前言：钢琴演奏自身是包括了丰富而又宝贵的美学思想和美学价值。而钢琴演奏属于二度创作，主要表现了创而作者的审美理念，与此同时，也是创作思维以及重现原作的高度统一。我们只有极好的运用美学原则，并充分的利用美学知识，才能更深刻的理解钢琴作品，并且在演奏中，寻找最佳的表现方式，进而通过钢琴演奏把钢琴作品中的美学内涵充分展现出来，引起欣赏者的情感共鸣，使钢琴演奏的美学价值得到最大限度的发挥。
一、钢琴演奏中美学思想内涵
作为听觉中的一门艺术，钢琴在进行演奏中内含十分丰富的美学思想，需要欣赏者可以贯穿钢琴演奏的整过程。即，钢琴演奏是一门利用艺术来表达钢琴作品中的美学思想，是从内在美转变成形式美的一个过程。所以，钢琴演奏的实质就是以情感人、以美进行表现。所以，钢琴演奏中的美学思想内涵主要包括了以下几点内容：（1）具有浓厚的时代性。在进行钢琴演奏中，钢琴表演者务必要充分注重钢琴作品创造中的时代性以及文化表现，表现出钢琴作品中所拥有的时代性。这样的钢琴演奏才可以真正表现出美学的内涵，是具有生命力的艺术形式再现。（2）钢琴演奏应该具有相应的民族特征，任意一科音乐都需要有自己独特的方式背景以及文化土壤，钢琴作品也是这样。因此。在演奏钢琴作品时，钢琴表演者需要具有相应的民族文化素质，尽可能将作品中所含有民族特征的形式表现出来，使得钢琴作品能够更好地描绘出民族形象，具有民族内涵。
二、钢琴演奏中美学的基本原则
（一）真实性和创造性的统一
切实的重现原作，是钢琴演奏中的真实性原则，也是二度创作中的根本。需要表演者仔细阅读以及研究乐谱，在进行表演的过程中，对其乐曲元素，比如：连线范围、保持音以及力度记号等进行正确的掌握，对乐谱中的各个细节进行研究和观察。除此之外，在演奏中，要充分发挥表演者的创造能力，辅助本身审美的主观能动性，利用对作品灵魂境界的感知，对作曲家的创作目的实施揣测和作品重现。
（二）当代性和历史性的统一
钢琴作品在不一样的年代，就拥有着不同的特色和风格，这就要表演者充分理解作品中所包含的元素，主要元素包括了：流派、艺术特色以及时代背景。与此同时，还需要对创作者的性格色彩、感情、思想、创作目的、人生经历以及环境等进行掌握，这样能够使得作品的美学思想以及内涵可以更好得到表现，从而对作品中表现的现实意义进行阐释。例如：钢琴演奏在贝多芬那个年代，对好的音效以及音乐矛间的冲突尤为关注，在刚开始演奏的过程中，利用手臂的力量，这样可以更好的表现出乐曲旋律的强弱和情感的转变。到了浪漫主义时代，则对手臂力量的应用就显得没那么突出了。
（三）表现性和技巧性的统一
技巧上的应用，是钢琴表演是否成功的重要核心。倘若无法很好的应用手指进行操控，就不能对莫扎特作品的透明性以及好听度实施充分的表现。倘若没有熟练的八度技巧，就无法对李斯特作品的光辉和肖邦《夜曲》中的美妙实施表现。所以，技巧的应用对于钢琴弹奏是非常重要的。但技巧并不是最终结果，表达的仅仅是一种手段。好的钢琴表达，需要美好的艺术表现力以及技巧上的统一。如果和艺术表现分开，尽管技巧非常好，也无法有好的作品呈现，没有存在的价值。比如：有的演奏者技巧超群，但听众却丝毫提不起兴趣，这样的作品就不算是好作品，演奏者是没法真正融入作品境界当中的。
（四）理智性和情感性的統一
一部成功的钢琴作品，在表演时，务必需做到理智性和情感性的统一，就是要和二度创作过程中，理性的控制意识以及感性情绪进行有效统一。比如：古尔德、李赫特等钢琴大师，都是遵循着美学原则，对贝多芬的《命运交响曲》实施表演的过程中，如果太过慷慨激昂以及滂湃，会使得各个声部间的均衡关系难以进行掌握，无法很好的维持以及和谐顺畅的旋律线条。所以，务必要由心而发的的对钢琴进行演奏，这样才能使得情感得意表现，因此，在演奏过程中，需要仔细全面考虑控制以及安排好各个音乐元素，这样才能够为人们提供听觉上的一场盛宴。
唯有对上述四个钢琴演奏的美学原则进行融会贯通的掌握，才可以使得钢琴演奏的美感得到进一步的升华。
三、增强钢琴演奏中作品美感的办法
（一）进一步了解作品内涵，巩固音乐专业知识
如果想要对作品的美感实施表现，就需要对钢琴作品进行更好的阐释，表演者就需要对音乐实施更进一步的了解和探讨，首先，要对音乐理论知识进行充分的理解，使得本身对钢琴作品能够进行理性分析。其次，在进行钢琴作品理解时，能够立足于微观以及宏观这两个方面。利用对作品的调性布局以及曲式结构，从总体上实施探讨，对作品的重要基调实施确定，这个是属于宏观范围。而微观则是需要进一步仔细探讨作品的相关细节。通过对作品的理解，使表演者可以提高本身的音乐专业理论知识，而且增强学习新乐谱的兴趣以及速率。
（二）加强审美经验累积，提高钢琴感知认识
对于钢琴的感知认识，表演者对作品的表达是非常主要的。这个就要去表演仔细研读不同年代、各种题材以及不一样创作者的音乐作品，准确对作品流派以及风格特色实施把握。利用表演技巧以及审美经验的积累，提高以及修炼对音乐的感知能力的认识，从而推动本身鉴赏能力，对作品进行表演时，提高听觉敏锐度，充分展现二度创作水平能力。
（三）增强文化修养，提升钢琴诠释能力
如果想要更好的对钢琴文化进行表达，就要要求表演者具有较好的文化素质以及丰富的知识，这样才可以对作品中内含的寓意进行全方位且生动的表达，对创作者的目的更好的进行理解。利用融合不同的文化以及艺术情况，才可以在表演中，更好的表现出作品的灵魂。同时，钢琴表演者要对美学原则进行掌握，应用熟练的技巧，来表达钢琴之美。
四、结语
总而言之，钢琴的演奏是一个循序渐进，需要反复练习的过程，想要增强钢琴演奏中作品美感，除了需要遵循真实性和创造性的统一，当代性和历史性的统一，表现性和技巧性的统一以及理智性和情感性的统一这四个原则外，还需要从进一步了解作品内涵，巩固音乐专业知识，加强审美经验累积，提高钢琴感知认识以及增强文化修养，提升钢琴诠释能力这三个方面出发，从而演奏出实现美学价值的作品。
【参考文献】
[1]周为民.钢琴演奏艺术的美学思考[J].中国音乐， 2010（04）.
[2]孙舜华.钢琴演奏美学的情感探析[J].鸡西大学学报，2010.
浅谈钢琴演奏的艺术美学价值 篇4
关键词：钢琴演奏,演奏艺术,美学价值
钢琴演奏中蕴含了丰富的美学思想与美学价值,钢琴演奏家要通过自身美学意识的审美体验来将钢琴作品中的美学内涵展示给听众,进而引起情感的共鸣,充分发挥钢琴演奏艺术的美学价值。
一、钢琴演奏的艺术美学价值的理论基础
(一)价值论美学。在价值论美学的范畴中,审美是生命意义及其存在价值的具体体现,以人的生命为美学研究的立足点和最终归宿,并在此基础上建立一种合理的审美精神。
(二)音乐美学。音乐美学专门探讨音乐的内容和形式,表现力与表现方式,创作、表演、欣赏以及音乐美和审美等,是音乐评论的一般原理,是钢琴演奏鉴赏和评论的基础原则,指导人们用美学的角度与态度来解决钢琴演奏中的问题,并探索钢琴演奏的艺术美学规律。
(三)艺术美学。艺术美也称为艺术哲学,主要研究审美本质与艺术本质的基础问题,并不断探索艺术与美的规律。演奏者只有将价值哲学理论与艺术观念融合到自身的美学意识与审美价值中,才能将音乐作品的内涵充分地展示在艺术表演活动中。
二、美学价值在钢琴演奏中的地位
(一)演奏者的美学素养是钢琴演奏的前提与基础。音乐的审美效能是音乐艺术魅力的源泉,能使人们获得强烈的美的享受。因此,演奏者必须具备良好的美学素养,深层次地发掘音乐作品中的美学内涵,并用恰如其分的情感来将音乐作品完整地展示给观众,体现音乐作品的艺术美。
(二)美是钢琴演奏技术的核心要领。钢琴演奏的技术与音乐的美感是相辅相成、缺一不可的。因此,钢琴演奏家的演奏技术要以美为核心要领,且要符合美学的原则和规律,按照音乐的规律将音符进行巧妙的排列组合,进而实现一些新颖的音响配合。
(三)钢琴演奏的首要环节是领悟音乐作品的美学本质。音乐作品作为钢琴演奏的基础,若演奏者脱离了对音乐作品的分析领悟,钢琴演奏就像脱水之鱼,毫无灵性可言。因此,钢琴演奏者要对音乐作品的内涵美、个性美、结构美和形式美等各方面的美学本质进行全面的分析。演奏活动也只有在充分细致地分析了音乐作品的美学本质后,才能将其审美价值充分地展现出来,带给听众美的精神享受。
三、钢琴演奏艺术中的美学原则
(一)集本真性与创新性于一身的美学原则。钢琴演奏是一项高雅的音乐艺术,演奏者要深入把握住音乐作品的内涵美学,通过二度创作将其强烈的艺术生命力完美地展现,实现本真性和创新性的有机统一。
本真性是指演奏者要遵循钢琴音乐作品的原有本质精神,忠实于作品的本真思想;创新性则是指演奏者在进行二度创作过程中,在遵循作品本质精神的基础上适当加入自己的主观思想与审美感受,并将其表现为自己的艺术个性化特征。这就要求演奏者要有创新精神与创新能力,将作品中的本真思想深入加工形成具有自己艺术特色的二度创作作品。
(二)集限定性与先进性于一身的美学原则。任何一部钢琴作品都是特定历史背景的产物,历史性鲜明,并具有时代的限定性。
钢琴作品的历史限定要求演奏者从历史的角度来把握作品的音乐风格和时代背景,深入解读作品中的历史思想和艺术价值,并且要用发展的眼光来看待作品,将自己对作品的理解和感悟同作品的历史背景和现代化的思想有机地结合,进而为作品注入新鲜的血液。
(三)集技艺性与艺术性于一身的美学原则。在钢琴演奏的过程中仅有技巧是不够的,还需要较高的艺术表现力。
钢琴演奏的技术性,是演奏者将乐谱符号向现实艺术效果转换的过程,需要演奏者具备良好的生理操作技巧和心理认知能力;钢琴演奏的艺术性则是指演奏者通过运用演奏技术将钢琴作品的艺术魅力淋漓尽致地展现,需要演奏者具有良好的演奏技术的同时,还要具备良好的审美与艺术素养。二者是相辅相成,高度统一的。
钢琴演奏艺术 篇5
怎样在钢琴上弹出好听的声音呢?这对教与学的双方都是至关重要的问题!
在教学中往往容易陷于就事论事地去应付面临的各种视谱、节奏、速度、熟练、背谱等问题的解决之中，而无暇去顾及声音的质量，这恰恰是误区之所在，
本文的重点即在于技术训练中如何结合对声音质量的提高和完善作一些方面的研讨。在此引用俄罗斯著名钢琴家捏高兹的一段话：“任何钢琴演奏总是以发出的声音、‘制造出’声音为其目的，那么无论你弹的是练习曲还是;艺术作品，弹钢琴必然就是在声音上下功夫，说得更确切些，就是练习声音。”
声音的问题既是如此重要，作为一个对学生负责的教师，必须把声音的训练放到一个重要的位置。从长远来看，要使学生成材，必须训练出好的技术，好的声音。作为一个钢琴演奏者，声音的好坏与质量是决定其水平和档次的一个重要标准。
以下提出一些本人在实践中认识和体会到的部分概念，择要而写之。
一、 从连第一个音开始就要学会“听”：
钢琴的入门方法很多。从我国目前情况来看，从段奏入门是被广泛接受和采用的。段奏的开始虽以单音作为元素，一个个音的练习“落下去à 手指站住à 提起来”。但是问题在于大家同样都在练段奏，练法却有很大的不同。我认为需特别强调的是，练习的正确与否，必须通过声音来检验。学生从练第一个单音段奏开始就要去听，当手指触键，琴槌击弦时，听声音是否充分地发出来了;是否有良好的震动与共鸣;当手指保持在琴键上站立时，耳朵要倾听声音的持续和延长，并要学会辨别好听的声音和不好听的声音。在此基础上，让学会理解到不好听的声音是由于错误的弹法直接造成的。譬如说：敲砸的声音是由于过高过猛地向键盘冲去而造成的;闷暗的声音是因为下键的速度造成的;而挤压的声音是由于在钢琴发声后，手还继续对键盘施加压力而造成的。那么，正确的弹奏应该是手臂放松自然，离键不要太远，用物体自然下落的速度触键，一旦声音发出，手绝对不要在对键施加压力。就是说，这个音应是一触即发的，并且要去掉一切不必要的多余的动作。通过这样的要求，弹出好听的声音应是明亮、宽厚、具有共鸣的。教师应要求学生在一开始就要学会把正确的动作与正确的声音结合起来，懂得听什么和怎么听，这样的开端对以后的钢琴学习会受益无穷。
当学生学会听一个一个的单音后、第二步就应从短小的乐曲里去听音与音之间的联系和倾向，听每组音的声音是否均匀，平衡。第三部在开始学习两个音的小连线时，要听两音之间是否声音连起来了，听小连线的第二个音结合重量下落是否在语气上达到了强调。第二个音作为尾音结合重量提起，声音是否比较柔和和委婉并在减弱。第四步，在学习几个音的连线和乐句连线后，则要结合句头、句尾、句中的语气、高矮、强弱等去听乐句的进行。
总之，要学会听，要懂得如何去鉴别声音的好坏优劣，这是教师和学生的首要任务。这个概念必须在一开始学钢琴时就建立起来!
二、自然重量的运用与调节是良好声音的基础和保证
所谓自然重量，首先是指手臂的重量，进而是指对身体部分对重量的补充和结合。在弹奏中如不会使用重量，声音必然就会单薄、浮浅和缺乏表现力。
对重量的运用与训练应有一个过程，首先是要学会能把手臂的重量全部放下去，弹出丰满、淳厚的声音。一般在教学中常常提到的“一滩到底”即是指把重量“放入”键盘，不要把重量淤塞在手臂、手腕的某个部位。
而重量的调节必须建立在重量能全部自如放下的基础上，根据音乐所需要声音的强弱、厚薄给予键盘重量的变化/如果声音要强，可结合补充身体的力量;如果声音很轻弱，则可把重量控制到最小。譬如说，仅一个手指的重量，也是可以的。但需要特别强调的是，为了声音的通透，不论重量通过指尖“送”到键盘里去。唯有这样才能使最轻的声音清清楚楚地传到音乐厅最后一排观众的耳朵里去。
综上所述，我在此提出的重量概念是包括全部的重量全部臂重并可加上身体所能补充给手臂的总和;也包括经过调节和控制的，哪怕是最微小的重量。由这样大大小小的重量，经过灵活自然的变化应用，给我们的声音变化提供了极大的可能。
三、指尖的触键必须“弹到点”
我提出“弹到点”这个说话，是一个触键的概念，我认为这是保证良好音质的必需。
从钢琴的发音特点来讲，每个音不论强弱、厚薄都应该有一个最佳的发音点。这个点在触键时应多深多浅，力量应用得多大多小，下键速度应多快多慢都应根据声音的需要来衡定。我们可以肯定的是：无论何种声音都需由槌敲击琴弦才能发出该声音所需要的震动;这种震动一是压不出来，二是声音一旦发出来之后再用力也改变不了。哪怕是再深厚持续的声音也必须在发音的瞬间积聚好力量，使声音尽可能深沉有利地发出来，使其有最好的震动和延续。而在声音延续过程中我们保持情绪，保持手的稳定，保持自然重量继续在琴键上。我们在钢琴上“保持着”，这种感觉是绝对必须的。可是唯独有一点我们不能做到，那就是企图在发音完成后，我们在施加力量去改变这个已发出来的声音!在钢琴上我们只可能在一瞬间把我们所希望和追求的那个声音发好，其后声音延长得是好是差，在发音时就已决定了。所以我认为无论声音强弱，每个音的发音点都应在触键时感觉好。深厚的声音自然应该把琴键弹“深”;果断的声音触键时必须直截了当;歌唱的声音要让琴弦发出最好的共鸣和延长;轻巧的声音则要在触键的过程中找到它合适的位置，千万不要压。
总之，我认为弹琴必须“弹到点”，这是符合钢琴这件乐器的特点的。在触键上找到每个音的最佳发音点，能提高手指的控制能力，加强手指触键的精密程度，增加演奏的把握性。而最主要是改善了声音的质量，发出真正符合钢琴特点的“钢琴化”的声音。
四、发挥钢琴之所长
钢琴是键盘乐器，是通过琴槌击弦发出的声音的，因此小槌子式的颗粒性声音是钢琴的特色。弹跳音，弹非连奏就特别能显示出钢琴的优势。所谓“大珠小珠落玉盘”的效果，就可引用为充分展现钢琴效果的精妙写照。
要展现钢琴之所长必须经过严格的训练和不懈努力，关键是对手指的独立性，灵活性进行规范的训练。而手指的活动能力，关键在于对掌关节进行训练。我认为在慢练时每个手指应该独立不倚地进行“快下放松”的练习，这主要是一个训练的概念，
资料
所谓“快下”，就是手指上下，特别是触键动作要快，要敏捷，这样能使声音明亮。所谓“放松”是指声音一旦发出，手就不能在追加压力，在弹长时间的音时，手可以在发音后自然保持在琴键上。“放松”绝不是指松懈不成形，而是针对不要紧张和不要压键而言。动作越快放松越快，说明声音也就具有更好的弹性。在慢练时如每个音都能做到“快下放松”，手指动作的灵敏度就可和快速弹奏的需要统一起来。
在训练中最常见的忽视手指主动性的毛病是：弹每一个音时都由手腕加压力，表现在手腕随着每个音的弹奏而上下颠动。从暂时的功利看似乎弹得很“扎实”，实际上声音很重浊。更致命的是，这种弹法只能在较慢弹奏时造成假象，稍快一点便会使声音变得断续、跳动和不连贯。用这种弹法的学生，到不了车尔尼849程度，就在也无法前进。就算换老师也非常难改，不少学生深受其害。
在此需特别提出的是：发挥大指左右活动的功能也非常重要。由于我们每只手有5个手指，但靠大指的转换位置和连接，我们可弹好音阶和琶音，把手变得仿佛有几十个手指一样。因此把大指训练得主动灵活，克服其易僵直和重浊的弱点，对弹奏的流畅均匀有极重要的作用。
总之，要训练好手指，使其独立、主动、灵活;使声音清晰，流畅、均匀，这对展现出钢琴的所长四关键性的步骤。
五、变缺憾为优势
当我们听好的歌唱家演唱或优秀的小提琴家演奏时，他(她)们的声音连贯和气息悠长，这是钢琴很难比拟的。的确，钢琴作为键盘乐器，要弹出好的连奏或歌唱性是太不利了。但是好的钢琴家们在钢琴上也能弹出非常动人的歌唱性乐曲，他们演奏出来的“钢琴化”的歌唱可以是如此的迷人。那么诀窍何在呢?在于他们掌握了钢琴这门乐器，充分发挥了钢琴的长处，并巧妙地掩盖了钢琴的弱点。
钢琴的弱点在于其声音一旦发出，就只能靠其余震延续，声音很快地减弱。所以就某一个音来说，是不能作出渐强的。同时钢琴的声音只要发出，就不可再修正或改变，这一点也是大大地比人声和管弦乐器要不利。但钢琴也有它的发音特点。 我们可以尽量发挥右踏板的延音功能来增加声音的共鸣并帮助声音的连接。在弹奏上应掌握并运用重量的传递和贯穿。同时要结合音乐中的渐强，渐弱、轻重缓急的处理，安排好句头、句尾、乐句中的高点，体会好乐句中的强调音、非强调音和语气，掌握好乐句中节奏的伸缩和变化，设计好种种音色的变化与层次。另外，还可用伴奏部分或其它声部进行烘托与陪衬，以这些方法来制造钢琴所独有的连奏 和歌唱性，也正是高明的演奏者们所擅长的，其魅力也非管弦乐器和人可比的。
再回到训练上来说，要让学生首先掌握连奏的弹法，学会用一只手臂的力量贯穿一条连线或一串音流。不要把一个个音都散了或弹得停滞不前，而要弹得向前流动，一气呵成。这需要手上的感觉，也需要内心的感觉。同时，要掌握好乐句的弹奏，对每个乐句的语气、起伏、句头、高点、句尾等等都要安排处理好。进而要分析、感受并做出乐句与乐句之间的关系变化和发展，调整好旋律、低音、伴奏几者之间的层次，逐步提高弹奏歌唱性的技巧，使其由浅入深，由底到高。我认为，只要用心去听，去想，去感受，就必然会取得成果。
六、掌、腕、臂、身诸部位与声音的关系择要
(1) 手掌的架子作为力量的支撑点，是保证声音质量的关键部位。弹强烈的声音时，手掌架必须牢固，这是较易取得共识的。弹轻声时，更需强调手掌架的牢固，对这个概念还需加强理解和认识。弹轻声时，如手掌架懈软塌陷，声音必将无法清晰集中而变得模糊浮浅。哪怕是弹印象派最需要朦胧声音的作品，手掌架依然不能懈怠，而要保持有把握的控制。如不注意这点，也许声音就根本无法弹匀弹轻，使声音变成了混浊一片。在训练中常见的毛病是手掌塌陷，因软而无法支撑起来。由于手掌无法充当力量的支点，手腕只能拱起来代替掌部作为支点。随之而来可能引起端肩和手臂紧张。我们可以发现凡是手掌软蹋的弹奏，声音是无法深厚和集中的。因此手掌架的训练应在入门时就开始，在慢练时要尽量强调手型，在较快的弹奏或正式演奏时则不必刻意强调外型，而是凭内在的功夫和力量了。此时也许外表看来掌关节较平，但手掌不是软蹋的而是内部具有一定的支撑力。至于手腕拱起的.毛病，单纯想从手腕去解决是不可能的。手掌架去解决才是可行的。手掌架立起来了，起到了支点作用，手腕自然就能放下来了。
(2)腕臂的训练与声音的关系，手腕是手指与手臂之间承上启下的枢纽。手腕有许多上下，左右的动作方式，其中有些是手腕独立完成的，有些是和手臂结合起来协调完成的。在此我们不是去一一介绍这些动作的要领，而是要提出几个需要注意的问题。手腕的左右灵活调节，在教学中常被忽视，但是实际上是非常重要的。以手腕为主导的左右调节，是同时结合手臂左右调节的腕臂综合动作，指在对手指不断变化着的位置进行微调，并使得不论何种位置时，手臂的重量(或大或小)都能通过手指而全部送入琴键。此时的关键是要特别注意在用4、5指弹奏时，一定要把手调节到最佳位置，把力量“送进”琴键，使最高音(或最低音)的声音突出和通畅。这种调节使腕臂对手指充分起到了后方支援前方的作用，使得每个声音能自然。
还需特别指出的是，腕臂的每种不同的动作都是为它特定的声音效果服务的。不论哪一种非常有用的动作，也不能不加分析，不分场合地处处滥用。以“落滚”式的手腕动作为例，手腕柔软提起和下落的动作，用来学习两个音的小连线是很好的。同时，作为优美、柔和的触键方式，用来做分句，呼吸等等都有十分良好的效果。但如在所有地方手腕都这么软，声音该挺立的地方都被软化了，那时祸害无穷的。在需肯定、果断、有力的地方，需生动、活跃、弹性的声音，尤是跳音类触键时，手腕应固定，手臂平行成一个整体，才能防止声音软化。
(3)身体协调与声音。在弹琴时，从身体接触琴凳开始到手指接触键盘，应该是一个可以灵活调节的整体。当我们的身体处于自然积极状态时，声音必然会丰润宽厚，使人听起来顺畅，舒展。身体协调的关键在与腰骶部的力量能否调动出来。在弹最响亮、最丰满的声音时，只要身体挺立，用上腰骶的力量，不需多大的动作和力气，声音可以很自然和方便地弹出来。在此要防止的毛病是：要该掉弯腰的习惯，懒洋洋消极地把重心往后往下塌陷，重心的后倾下榻是协调用力的最大障碍。
钢琴演奏艺术 篇6
钢琴音乐与古琴音乐两者可以互相融合，钢琴通过立体化的多声思维方式表现出来，不仅有明显的古琴音乐的线性特征，而且形成了鲜明的东方艺术特色。通过将中国古曲改编并移植为钢琴演奏，还需要进一步的探求和挖掘。我们坚信在钢琴改编中，在演奏的王国里，古曲定会更加绚丽多姿。
一、气韵和意境
古琴曲向来以“气韵”著称，这种醇厚的感觉很难用现代乐器表达，而钢琴却可以凭借其独特的立体化声维方式很好的诠释。在中国音乐审美中，“气韵”也是一项重要标准，通过钢琴曲改编而表达出的音乐内容表现出了与中国审美传统的融合。在南朝画家谢赫的《古画品录》中，最早出现中国“气韵”这一范畴。中国迄今为止在文献中发现的最早的“韵”字，是曹植在《白鹤赋》中写的“聆雅琴之清韵”。但在宋代，才正式出现作为中国美学最高范畴的“韵”。“气”与“韵”是一对矛盾综合体，其相互依存却又相互背离，这种特殊的结合方式，却正给了中国古典美学中难以言道的“气韵”之说。
中国古典美学艺术中的另一重要审美范畴是——意境。最早出现在王昌龄的《诗格》中的“意境”，作为审美范畴，在讲诗歌的意境之美时，主要是将其从“情景”、“意境”、“物境”三个方面诠释，而情景交融的方式则具有抒情含蓄、意在言外的特色，在艺术作品中意境可以理解为情与景的融合。
古琴音乐强调所谓的气韵与意境，即以含蓄为基调，以音、意为依托，以音证意、以意求音，达到音乐中的极境。
其实，音乐作品没有纯粹的写物之说，其目的与诗词一样，皆是为了咏怀和抒情，或借景抒情、或借情写景，都是一种心理感受的表达。在创作中，作曲家对西方浪漫主义时期的标题音乐继承了其创作方式。这首曲子与陈毅诗词中的意境相结合，同时也集成了原曲的审美特色，时代特色非常鲜明，“音诗”在西方则被认为是交响诗(symphoniepoem)的别名，而“交响诗”是标题音乐的主要体裁之一，是一种大型管弦乐曲，按照历史故事、绘画、文学和民间传说等作成的。文学性的交响诗亦称为“音诗”。通常结构较自由，采用含有套曲因素的奏鸣曲式、变奏曲式等单乐章曲式。显然作曲家可以说是继承了音诗的文学特征及结构性质，作品并非交响曲的体裁。《流水》一曲在1977年即被一位作曲家改编为管弦乐音画，所以说前者又是后者的钢琴缩谱。
唐代琴歌《阳关三叠》被黎海英先生改编为一首钢琴曲，结构是三段体的变奏曲。古曲《阳关三叠》原为唐代的著名琴歌，歌词引用了唐代诗人王维《送元二使西安》：渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新，劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。这首诗写出后不久即被乐工写成歌曲收入乐府，由于这首诗只有四句，每句七个字，乐工为避免在演唱的时候过于单调，将这四句诗反复叠唱，形成了“三叠”。诗词被编写成歌曲后，又名《渭城曲》、《阳关曲》，并用于唐代大曲《伊州》的第三段，之后又被加入了古琴谱，以琴歌的形式流传下来。该作品寄情于景，意在抒情，采用了一种最为简朴洗练的表现手法，融汇了王维的诗意情景，极富层次感的道出了古人依依惜别的感觉，创造了一个感人至深的意境，运用平和、深沉的旋律音调，音乐旋律古朴凄凉。黎海英先生改编的这首钢琴曲，保留了原曲的特色，同时也发挥了钢琴的特长，运用大量的新语言和新手法表现了原曲的精华，并且给予了新感觉。改编的钢琴曲在曲式结构上与古曲差异较大，整体结构规模扩大。但横向上来看，每一个变奏的结构基本相似，没有太大的改编，除了变奏四为三段式，变奏六和变奏七为二段式之外，其他均为乐段，这点和古曲的变奏相似之处，保留了原古曲的结构特征。
二、旋律线条之美
在中国的传统艺术当中，不管是绘画、书法，音乐、舞蹈，都非常注重线条的美感，在绘画技法中更有“铁线描”之说。虽然类别不同，但是艺术相通，他们都是通过一种盘旋曲折的追求，达到一种隐逸婉转，或者通过一种飘逸流利追求一种“一泄千里”的畅快，这都是“线的韵律”。古琴音乐，其作为一种文人音乐，则与文人画作在审美取向上和中国古代的文学趣味趋向一致。笔墨不仅是种形式美、结构美，而且可以具有不依存于表现对象（景物）的相对独立的美。琴、棋、书、画在中国传统的文化中，其对中华古曲文化的传统文化特征可以说是基本概括。我们可以通过古代文人的画作中得到启示，在文人的眼中，绘画的美不仅是对自然美的描绘，而且在于描绘本身的线条。在这形式结构中能传达出“气韵”、“兴味”，也能表现出人的主观精神世界的种种。中国古琴所表现出的音乐独具特色的旋律是最重要的表现手段。MnaerfdDahmer这位美国音乐学者在他的着作中则对中国琴乐做了总结，他总结了两个特殊的美学现象，而其则被看作与其他音乐文化特征不尽相同的地方。并基于古琴的演奏技法：音的颤吟和音的拖拽。可以这样理解：一个音发出之后常常颤动变化而不是单纯的一个音的自然衰减，目标音常常是通过滑音或刮奏到达，而不是直接出现。颤音、滑音和刮奏，尽管也普遍存在于西方音乐中，但是也只是对旋律做的一种装饰，它们只是一种特殊的演奏技巧，因为几乎绝大多数的音乐都要通过拖拽与颤吟得到修饰，因而在琴乐中他们具有更加重要的意义。这三首钢琴曲在对中国古琴音乐旋律力求把握其特点和本质上，还集成了传统文化的基础，并给予旋律以新意和创造。而且主要通过音程、力度、节奏、音色变化形成旋律起伏波动丰富生动的变化，并对古琴演奏技法的继承。在作曲家的加工之下，自然而然的反映出钢琴的性能，而追摹古琴的旋律则出现在钢琴上之后，并适应钢琴的特性与音色特点。同时三首钢琴作品使音乐既洋溢着古曲的神韵和风貌，并利用五声古曲调式作为基础，融进了西方音乐中的复调手法，又使音乐充满复杂而丰富的音响现代感。作品在听觉上首先强调了旋律线条变化的美感，并十分注重旋律线条的表现力。
三、淡泊至古雅
中国古曲改编钢琴曲的过程中，作曲家们在原曲的基础上兼收西方传统曲式和中国传统音乐曲式结构特征，依感情变化和钢琴的演奏特点尽情发挥，一气呵成，形成自由的曲式结构。古曲在通过对钢琴的表现性能中，更加善于体现那种具有戏剧般变化的表现功力，更善于表现那种大跳急速或者激昂辉煌的变化。而通过钢琴的演奏，中国古曲所表现的那种飘逸超群的古雅典范，淳朴自然的淡泊，则是在钢琴演奏中中国古曲最具典范的意义，也是古曲个性化的又一特征。而且在钢琴上演奏中国古曲，可以说拓宽了两者的表现空间，表现出淡泊乃至古雅的风格，而在西洋音乐的审美意义中，它则完美地体现了思辨的美学意境。
通过中国古典乐曲而表现出的审美意境，大多数都体现着人的精神气度和山水景物。这其中，尤其突出的即是一种中国古典文化独有的淡雅从容、平和幽静，从心灵上追求的一种淡泊境界，从俗至雅、从雅至俗，返璞归真，凝练无华。这种中国独有的审美特征，是一种非常广袤的、博大的、深远的情怀，是美学中的一种极境，而这种深邃的境界在钢琴的演奏中，具有了不尽相同、却又意味相通的宽厚的美学味道。在《梅花三弄》中钢琴曲中即有了深刻的体现，改编者以钢琴特有的演奏方式和肢体，将原曲的内涵进行了精神诠释。引子部分在主旋律的调子上，使用了极低音区的八度装饰音，这种钢琴的宽厚音域，使得总体感觉立即呈现出一种深远空旷的意境。主题第一次出现通过左右首交叉，左手在右手高一个音区里呈现空五度的和声，加上全曲大量使用平行四度和声进行，给人呈现出一种非常透亮清明的感觉，让人立刻就能感受到梅花的那种傲岸、孤独、倔强的高洁品质。高潮部分，主题在翻滚的琶音和双手交替中闪烁出现，就好似古琴的刮奏，鲜明的表现出环境的恶劣，以及梅花的顶风而立的骄傲，经过酷寒洗礼后，依然傲立枝头的姿态；结尾部分，乐曲旋律引入小二度装饰音，基调上也比较轻松幽默，表现了梅花视严寒如无物的高傲姿态。总之，改编曲《梅花三弄》，“多声手法，变化音的引入不减古曲格调，反增新趣。”《梅花三弄》则又称作《梅花引》、《玉妃引》。乐曲以梅花高洁安详，不畏严寒的品格特征比喻人的品格高尚。乐曲在这里共分为6个小部分。第1部分速度比较慢，一拍一个音，一拍一个和弦，在缓慢沉静的情绪中，可以说是在轻拂中抒写着、描绘着。在标有两个pp中虽然以极为微弱的力度演奏，但钢琴在具有穿透力的音响中，则把低音区8度的空旷和高音区4、2度的和弦，在稳中有序地连接起来，有一种在淡泊中挺立的风雅之感，使梅花的傲雪形象描绘得透明清隽。第2部分稍见活跃。在开始的时候钢琴曲用宽大的音域，对低音音区进行了对比。梅花美丽的形象刻画在其有个性化的古曲4、2度和弦风格中。在这里突出地把梅花的性格树立起来，钢琴在轻盈机敏的弹奏中，织体布置丰满，密疏兼备，富有淡雅的美感。第3部分速度则情绪激昂，活跃更加有力。在比原音域超出一个8度音，钢琴曲在低与高、重与弱、跳与连的对比中，其功能渐渐展开。钢琴那刚硬的音质，塑造出迎着寒风巍然挺立的刚美形态，抒以乐曲明快流畅的旋律，使得冰雪中梅花的清拔遒劲“一览无余”。第4部分，在速度上稍有稳定。在32分音符较快速的10连音中，钢琴划拨出梅花在那苍茫的漫天大雪中中，不惧严寒的苍劲刚烈的气质，傲然独立的坚毅形象。在进入到第5部分，情感开始变得热切而激烈，速度自然的加快。在低音区加上右手快速的6连行，两条声部互为轰鸣，相互交织，旋律进行更加坚定，在铿锵有力的弹奏中，梅花的形象被钢琴推向顶峰，全面地体现了乐曲苍劲、古雅之气度，一种高大完美的气度形象跃然跳出，站立在人们面前。最后一段即第6部分，速度转为极度缓慢，在标有mp——3个ppp弱至极限，把人的联想送上飘逸流动的典雅之境中。在演奏中钢琴给人一种余意未尽的感觉，也把那种梅花那种深邃超凡的气度清澈和淡泊的美质、平和安闲的风貌体现出来。从三首作品的体现可以看出，钢琴曲不仅保有了古乐的线性特征，还具有立体化的多声思维，形成了极度鲜明的东方音乐艺术特色，同时也充分证明了钢琴音乐与古琴音乐是可以相互融合的。
在创作中，三首钢琴曲皆是以古琴曲的音调为基础，保留继承并且坚持了中国传统古典音乐美学中的原则，体现出中国古曲独特的艺术趣味和审美特征。同时，将中国古曲改编，并移植为钢琴曲演奏，也还需要进一步挖掘和探求。将中国古典乐曲过渡到钢琴演奏中，其所能表现出来的原曲的审美特征及审美意蕴，也非常有力的证明了中国音乐的深厚凝重的熔铸性，以及广博的宽容性和强大的艺术感染力。同时，钢琴作为西洋乐器的典范，在表演艺术上的广泛应用，也体现了钢琴的包容性，为其流传和发展开创了更为广阔的天地，我们也期待着在钢琴改编、移植和演奏中，古曲将更加绚丽多姿。
[1]张静薇.中国钢琴作品的古曲审美底蕴初探[D].内蒙古师范大学,2005.
钢琴演奏的歌唱性艺术研究 篇7
一、钢琴演奏歌唱性的重要性:
歌唱是一种人们表达各种情绪、需要及灵感的方式, 其特点是:气息悠长而细致、韵律连贯而自如。来源于意大利文的“歌唱性”一词作为演奏、演唱的专业术语, 是指人们在唱歌的同时体会到的一种内在感觉, 包括美感、情感、情调及心态。钢琴的演奏亦是如此, “歌唱性”的运用就是把人们的这种歌唱的内在感觉通过手指转变为相应的琴声, 并运用合理的技术、艺术手段, 来实现人的嗓音所达不到的复杂多样的歌唱性。
歌唱性能增强音乐的表现力, 创造最能感染人的艺术境界。在钢琴演奏中, 让钢琴展现出富有旋律和表情的如同人声一样的声音, 真实地表达人类心灵的颤动, 体现生命、情感的丰富多彩。因而, 如何更好地体验、理解及领会钢琴曲的歌唱性, 表现出歌唱般的美感, 成为历代钢琴艺术大师 (从巴赫到肖邦到安东 ?鲁宾斯坦等) 共同追求的目标。
二、提高钢琴演奏歌唱性的方法:
(一) 分析和理解钢琴作品:波兰著名钢琴家约瑟夫霍夫曼 (Josef Hofmann 1876~1957) 说过:“要坚持不懈的注意乐谱上所写出的一切, 反复弹奏”。因此, 分析和理解钢琴作品十分重要。首先, 要研究音乐背景材料。其次, 要分析曲式结构。再次, 要分析音乐表现的要素。只有充分地分析和理解钢琴作品, 并进行反复地弹奏, 才能更好地展现歌曲。此外, 音乐是听觉的艺术。无论何种音乐形式都是通过听觉来感受和评判的。在分析和理解钢琴作品的基础上, 多“听”也很重要。“听”主要包含两层含义:一是浅层的要求, 即对音高、节奏的辩识、记忆与判断和对音乐整体的把握;另一层是较高层次的要求, 即对音乐作品的鉴赏能力。
(二) 触键:在钢琴弹奏中, 通过手指的触键来表达人们情感, 展现出一种自己想要的 (或柔和, 或抒情, 或喜悦, 或悲伤, 或是具有一定的美感) 声音。古往今来, 在钢琴演奏史上曾出现过多种类型的触键方式, 它们以手、手臂和肩的肌肉向指尖传递力的不同方式进行区分。目前被钢琴家所运用推广的主要有四种:指力触键、手力触键、臂力触键及全臂触键。
1、指力触键:指力触键又叫贴键弹奏, 在所有触键方式中, 它的肌肉运动最小的。主要是指与前臂肌肉相连的肌腱将手指往下拉, 完成下键动作, 当肌腱松回时, 手指和琴键就都恢复到原先的位置。它专用于产生最轻层次的声音, 一旦作品要求较重的音响时, 它就会被其他更为有力的触键方式所替代。
2、手力触键:手力触键是指手掌的力量触键, 手在桌子上方提起, 当它往下落时, 手指势必受到桌面的阻挡, 而在手腕部分发生反作用力, 使手腕立刻向上弹起。这种触键方式要求手腕放松, 手指稳固 (富有弹性而不僵硬) , 否则就会在演奏中出现僵硬和滞重的问题。
手力触键的用途较广泛, 不仅用于演奏各种音阶、琶音以及其他复杂音型的快速乐段, 还可用在和弦及八度的弹奏等等, 是所有触键方式中运用最多的一种。在练习手力触键时, 演奏者应注意以下几点 :首先, 上臂应放松, 肘部在体侧 ;其次, 前臂稍微抬起, 让手腕能活动自如 ;再次, 手腕应足够放松 ;第四, 手指下键要稳固, 切忌变成琴键上的纯粹拍打。
3、臂力触键:臂力触键是指按照乐曲所要求的力度突然落下前臂或全臂, 推出所要弹的一个或者几个琴键, 手和手臂都垂挂在键盘上。臂力触键“黏着力强”, 多用于保持或连奏效果的弹奏, 但只要手指在声音发出后立即放松, 也可用于断奏效果的弹奏。
4、全臂触键:全臂触键是指上臂、前臂、手腕、手及手指协调运用的基础上, 充分放松自然释放重量, 同时保持潜在的灵活性。在演奏中, 只有当手臂完全自然的下落在琴键上, 才能释放出手臂的重量。如果作品展现需要, 演奏者也可单独或综合运用身体不同部位的重量。
在钢琴演奏中, 演奏者要灵活运用以上四种触键方式, 例如, 在演奏带连音线的两个或以上的音组时, 先由臂力弹出第一个音, 奠定一个“坚实的基础”, 再用手力按照作品所要求的轻巧程度或断奏程度弹出第二个和之后的音, 从而让手力与臂力完美结合, 完成“落—滚—提”的动作, 发出一种作品想要呈现的或柔和、或抒情、或喜悦、或悲伤的声音。
三、结语:
总之, 琴作为“乐器之王”, 其歌唱性演奏非常重要。首先, 要掌握扎实弹奏技术, 其次, 要认真分析和理解钢琴作品, 注重触键方法及踏板的运用;再次, 要重视对中外文学、史学、哲学以及姊妹艺术的学习, 培养钢琴演奏歌唱性审美情趣及音乐表现力。只有这样才能完美展现钢琴演奏的歌唱性, 增强音乐的表现力, 创造最能感染人的艺术境界, 真实地表达人类心灵的颤动, 体现生命、情感的丰富多彩。
摘要：钢琴作为“乐器之王”, 是一种靠榔头打击琴弦而发声的键盘乐器。受其独特发音方式的影响, 钢琴演奏的歌唱性很难表达。在钢琴演奏中, 如何更好地展现歌唱性显得尤其重要。本为针对钢琴演奏的歌唱性艺术做一些研究。
关键词：钢琴演奏,歌唱性,技巧
参考文献
[1]赵亚君.论钢琴教学中歌唱性的培养[J].辽宁师专学报.2005, 第2期.
浅谈钢琴演奏的艺术再创造过程 篇8
一、准确理解和认知作品
演奏者进行艺术再创造的基础是作品。要想演奏好一首钢琴作品, 演奏者必须深刻理解作品。约瑟夫·霍夫曼曾说过:“只有细致地研究每一首乐曲, 才能找到其正确的概念与处理的答案……作曲家在写作时已经将他所知道的和所感觉到的一切酝酿在这乐曲之中……因为乐曲中确实存在着一种特殊的音乐语言。”[1]因此, 要真正诠释作曲家的理念, 准确理解和认知作品是演奏的第一步。
(一) 了解相关背景知识
不同音乐作品中的具体风格特征只有通过该作品所独具的音乐语言、结构形式和体裁, 以及富有独特性的表现方式才能体现出来。因此, 演奏者必须通过对作品音乐语言的深入分析与研究, 在内心听觉中储备丰富多样的风格表象, 才能在演奏中准确清晰地体现音乐作品的风格特征。例如, 在贝多芬的奏鸣曲中, 由于他早期曾拜海顿为师学习作曲理论, 据说也听过莫扎特的课, 所以在他早期钢琴作品中都是严格按照古典作曲技法, 符合交响乐四个乐章的结构程式, 甚至有些作品与莫扎特有相似之处, 暗示着他与古典风格的某种联系。但在贝多芬的晚期作品中, 社会及一生的动荡不安都对他产生了强烈的影响, 因此作品中充满了希望与绝望、理想与现实、欢乐与痛苦、意志与命运的矛盾斗争。俄罗斯著名钢琴家安东.鲁宾斯坦评论说:“在OP.2.NO.1乐章中一个音符也不像海顿和莫扎特, 它充满了激情和戏剧性。”[2]
(二) 正确的读谱
读谱时要保证音符、节奏、节拍和表情记号的准确性。音符的准确性, 是对演奏者的基本要求。音符的排列构成旋律、和声等, 作曲家的音乐形象靠旋律来表现。同样, 节奏是乐曲结构的基本因素, 可以说是旋律的骨架、音乐的脉搏。在演奏中, 节奏合乎逻辑, 有组织、和谐、严谨而自如, 就不会影响作品完整性。节拍表示轻重交替的规律, 节奏感的建立首先就是要把节拍数清楚。
表情记号包括力度标记、踏板标记、延长标记、反复标记、高 (低) 八度标记、重音标记等, 还有很多表现符号如连线、跳音、顿音等等, 这些符号都是直接作用于音乐的分句、语气乃至风格的。通过这些提示, 我们能更加有依据地领会乐曲的力度布局、结构形成、逻辑联系。演奏者要深入到作品中去, 对已有的演奏提示进行准确的理解, 并在此基础上发挥自己的主观能动作用, 根据作品的总体基调对不同的演奏提示进行具体的分析, 从而达到应有的音响力度、音色变化及技法处理上的演奏要求。
二、清晰把握作品的音乐形象和意境
演奏者在准确的理解和认知作品以后, 对作品有了一个清晰的印象, 如乐句、乐段的大致布局, 声部之间的关系, 和声、支体等各方面的大致变化等, 但还未能准确把握作曲家所要表现的音乐艺术形象。在这种情况下, 演奏者需要准确的把握作曲家所要表现的音乐形象和创作意境, 使之成为联系演奏者与音乐家的纽带和作品演奏的依据。
(一) 清晰的音乐形象对标新作品具有无比的感染力
如果演奏者对所弹奏的作品有足够准确地认识, 有较为清晰的音乐形象的把握, 那么他在演奏中就可以围绕这个形象做更多的变化, 产生更多的灵感。例如, 德彪西的《儿童园地》这首曲子给人的形象活泼可爱, 好似儿童在做着各种有趣游戏或与小动物们嬉戏的情景。演奏可据此设计一些儿童的表情、动作, 形象天真活泼, 神态幽默诙谐, 进而围绕这一主题做更多变化和细微的处理。若没有这一形象, 仅追求表面的优美动听和华丽技巧, 就会偏离音乐内涵, 或过于华丽, 或过于深刻, 或过于激情等, 导致音乐表情不当。
(二) 准确的意境将再现真实、感人、永恒的美
准确的意境塑造对再现作品的精髓至关重要, 它能带人回到作品的真实意境中去, 让人去体现曲中情、曲中意。不顾作品原意, 仅把作品音符弹出, 或毫无根据的任意发挥, 都无法让听众领会到真正的美感。如贝多芬的奏鸣曲《月光》, 第一乐章并非曲名表面所折射的舒缓、幽静、水波荡漾式的月光, 隐藏在背后的是一种巨大的悲痛。从贝多芬的传记可知, 当时他正陷入失恋的痛苦中。由于自己地位的卑微, 被对方家庭视为门不当户不对, 致使无法与所爱的人生活。第三乐章则更是充满着愤怒、申诉、抗争的情感, 有着疾风暴雨般的气势。而第二乐章, 李斯特把它比喻为两座悬崖中的一朵小花。不了解作品的真实内涵, 就无法准确表现作品。
毋庸置疑, 演奏者对所演奏作品的音乐形象把握得越具体, 意境把握得越清楚, 传达给听众的音乐就越明确, 听众也就越容易理解和被感染。所以, 作品音乐形象和作品意境的把握, 可被看作是作品生动表现的源泉和动力, 是钢琴演奏艺术再创造的重要环节。
三、反复练习和精心演奏
经过前两个阶段, 演奏者对作品有了准确的理解和认知, 对作品的音乐形象和意境也有了清晰的把握, 从而为钢琴演奏艺术的创新奠定了坚实的基础, 但要完成创新, 还必须进行反复的练习和最终的精心演奏。
一方面, 在这一阶段演奏者要通过不断地、反复地练习, 熟练掌握作品的音乐形象、演奏方法、演奏技巧。练习的过程是艰辛而又漫长的, 它贯穿于任何一位钢琴演奏家的艺术生活。所以, 长期的、艰苦的练习是成就一位钢琴家的关键。
另一方面, 精心的演奏是完成创新的最终步骤。演奏是演奏者审美及情感体验的表现阶段, 是将前两个阶段所获得技能施放出来的过程, 是一个从理性认识返回到感性认识的阶段。弦乐大师梅纽因曾说过:“音乐的确是多种因素的融合, 因为演奏音乐需要整个身体动作的协调, 包括所有的神经和肌肉。还需要智慧、创造力和灵感。”[3]可见, 钢琴演奏是一个高度系统的艺术活动, 成功的演奏决非偶然, 而是演奏者从生理到心理努力的结果。
结论
演奏者都必须经过以上三个阶段才能完成钢琴演奏艺术的再创造。理解和认知作品越准确, 塔底就越坚实;而第二阶段对作品的音乐形象和意境的把握, 将塔底的内容进行浓缩而生华成演奏者自身的技能及感受, 从而在演奏中表现出来。三个阶段层层递进、步步升华, 最终完成钢琴演奏艺术的再创造。■
参考文献
[1]约瑟夫·霍夫曼.《论钢琴演奏》[M].北京:人民教育出版社, 2000.
[2]克里姆辽夫.《论析贝多芬钢琴奏鸣曲》[M].上海:上海音乐出版社, 1989.
艺术性地表现现代钢琴演奏技巧 篇9
一、触键动作
钢琴是键盘乐器, 钢琴演奏被称为“手指上的舞蹈”。手指触键时力量的来源、力度的支配与科学的触键动作有直接关系, 只有触键动作正确、规范, 才能使肢体、速度、力度、旋律、调式、调性、曲式、和声等音乐要素有机地融汇在一起, 构成美妙动听的音色, 给人以情绪的感染和精神的愉悦。1.手指触键的部位。食指、中指、无名指及小指触键的正确部位是指尖和指面。手指立起, 以指尖触键, 琴键受力直接, 音色则明亮;以平坦的指面触键, 琴键受力缓冲, 音色则柔润。钢琴弹奏中指尖与指面的相机触键, 辅以大拇指与其他四指相互越过的迅速、敏捷换指, 引发微妙的音色变化, 使得键盘上流淌出来的音乐更能体现出大幅度、多层次的音响特征。2.手指触键的角度。触键动作由手指的中关节上下带动, 要依据乐曲的不同灵活调解手指接触琴键的角度。对于较弱的小跳音和快速跑动音符, 手指要以90度角垂直触键, 而要弹奏出较为浑厚、饱满的音色或声音朦胧、柔美的连奏, 则宜采用平稳的贴键方式触键。3.手指触键的速度。触键速度影响着音色的明暗、刚柔, 要使节奏旋律富有动感、活力和清澈的颗粒性, 当以快速触键;要弹奏出连贯柔和的连奏与歌唱性声音, 触键速度则相应放缓。
二、踏板运用
著名钢琴大师安东·鲁宾什坦曾经说过:“踏板是钢琴的灵魂”。在现代钢琴演奏中, 踏板是具有魔法般的调色板, 虽然踏板不是作为单独的技术而存在, 但它的确在丰富钢琴的音色、音域与和声方面显现出非凡的作用。比如要让钢琴演奏出由明亮、炫丽的高音、丰满、圆润的中音和雄浑、厚重的低音共同构筑的和弦, 没有踏板几乎是不可想象的。因此, 无论是钢琴初学者, 还是成就斐然的钢琴名家, 在演奏中都会使用踏板, 艺术性地表现现代钢琴演奏技巧自然也离不开踏板的运用。踏板的运用依赖于“脚腕子”的主动性与灵活性, 通过“快踩快抬”“慢踩慢抬”“轻踩快抬”“轻踩慢抬”等方式, 敏捷地掌控旋律的色彩。同一个和弦, 高音区要比低音区踩得要多些;琶音上行要比下行多踩些踏板。踏板的运用体现着演奏者的个性的, 体现着演奏者对音乐的感悟和严格而敏锐的听觉。同一段曲目不同的人演奏, 甚至同一个人在不同的场合演奏相同的曲目, 在踏板运用上都可能有较大发变化。踏板的运用更要考虑作品的艺术与时代风格, 演奏巴洛克时期和古典音乐时期的作品时, 踏板要少用或不用, 以保持复调织体的层次清晰;而演奏贝多芬的奏鸣曲则必须要用踏板来表现对比强烈的宏大气势及沉思情意。
三、心理调节
钢琴演奏技巧的表现受多方面因素的影响, 有些是属于技术层面的, 有些是属于心理层面的。作为一门表演艺术, 钢琴演奏者的演奏欲望、动机、情感表现以及心理控制、应变处置、音乐思维、临场状态等心理问题, 直接影响着演奏技巧的发挥。可以说提高钢琴演奏者的心理调节能力是保证演奏成功的重要环节。首先, 演奏者要在平时养成专注、自信的训练习惯, 使每一首训练曲目都经过从“看谱——弹奏——听觉检查”的视奏阶段向“声音想象——听觉检查——调整手型”的音乐处理阶段的过度过程, 在读谱与冥想中完成内心听觉训练, 准确传达作曲家的创作意图, 达到融入音乐、浑然忘我的演奏境界。第二, 下意识地实施“散神训练”, 故意在思想不集中或做与演奏无关事情的状态下, 使自己的双手在大脑失控中进行超意识演奏, 有效抑制舞台演奏中由于精神紧张或意识偏移引发的失误, 保证演奏的自然、流畅。第三, 掌握消除杂念和干扰的呼吸调节法。双脚撑地, 两臂下垂, 双眼闭合, 集中精力腹呼吸, 静听吸气、呼气时空气流入、流出发出的微弱声音。连续吸气、呼气数次, 逐渐放慢节奏, 让身体得到松弛, 调整身心达到舒适、轻松、自然、协调的状态。
四、乐感培养
乐感是指人对音乐的感受能力与理解能力。对钢琴音乐而言, 演奏者要表现演奏技巧, 完美地诠释作曲家的创作内涵, 一方面要追思音乐原旨, 掌握音乐内容、情绪、形象和意境, 另一方面要结合自己的理解感受, 对乐曲进行二度创作, 将带有自己鲜明个性色彩的对生活的感受、愿望用手指在琴键上表现出来, 用音乐叙述以示他人。同样一首乐曲有人弹得情意深深, 动人心弦, 有人则弹得空洞平乏, 散淡无味, 差别就在于对作品的直接和间接的领悟。如对于柴可夫斯基著名的《六月——船歌》, 演奏者要明确它描绘的是盛夏之夜, 人们坐着小船在映着月光的湖面悠然荡漾的情景, 由此展开想象, 在内心再现其人、其景、其情。有对音乐的感悟做基础, 对弹奏手法的运用才能恰如其分、细致入微。第一部分的主题完全采用连奏的手法, 手指尽量贴键, 双手的衔接亲切、自如, 弹奏出饱满且柔和的音色。第二部分抓住节奏特点, 强调左手的中声部, 以突出音乐的层次感, 结合踏板的使用, 营造出微弱星光罩着美好夜空的音乐形象。
艺术性地表现现代钢琴演奏技巧是每个音乐人的不懈追求。要实现这一追求, 我们要深化对乐曲的理解, 以刻苦的弹奏技法训练为基础, 以对乐曲的感受力和理解力支配手指, 努力做到“人琴合一”“人音合一”, 通过对现代钢琴演奏技巧的高超运用, 淋漓尽致地演绎出钢琴乐曲的深刻内涵与饱满情感。
摘要：钢琴演奏是一门复杂的艺术, 演奏者不仅要有渊博的音乐知识, 更要掌握精湛的演奏技巧。为了艺术性地表现现代钢琴演奏技巧, 演奏者应该在触键动作、踏板运用、心理调节和乐感培养等方面有所成就, 由此展示钢琴独特的音色美, 淋漓尽致地表达出钢琴曲蕴含的内在情感, 使音乐达到最完美的境界, 带给受众以酣畅的听觉享受和心灵洗礼。
关键词：现代钢琴,演奏技巧,艺术表现
参考文献
[1]陈勇.《关于钢琴演奏技巧的应用与研究》.佳木斯教育学院学报, 2013 (04) .
[2]张楠.《钢琴演奏技巧与音乐艺术表现的美学辩证》边疆经济与文化, 2013 (12) .
钢琴演奏艺术 篇10
一、对声乐演唱的铺垫
艺术歌曲是声乐作品的体裁之一, 是由内涵深刻的歌词, 人声歌唱声部以及钢琴伴奏组成的艺术整体, 共同来塑造音乐形象, 表达人的内心世界与情感。在艺术歌曲的演绎中, 钢琴伴奏部分与歌唱部分同样重要, 两者相辅相成, 共同完成音乐作品的再创造。黎英海为艺术歌曲编配的钢琴伴奏音乐与声乐旋律融为一体, 达到了完美的艺术境界。整个音乐的气氛被烘托和渲染, 使声乐的演唱者能随着钢琴伴奏的音乐, 融入到歌曲的内容中, 全身心地诠释艺术的角色。
谱例1:《杨白劳》
谱例1是黎英海为艺术歌曲《杨白劳》编配的钢琴伴奏片段。随着左手低音保持音的持续, 右手弹奏出充满了变化音的缓缓的旋律, 随后的震音和不断上行加强的和弦, 叙述了杨白劳因欠债无颜面对家亲的矛盾忐忑的心理状态。这样一段精彩的钢琴前奏, 把男中音演唱引领到作品想表达的内容中, 为之后的演唱铺垫了良好的歌唱氛围, 寥寥几笔的情绪描绘, 让演唱者顺着钢琴伴奏, 用歌声诠释杨白劳的经典形象。
谱例2:《小河淌水》
谱例2是黎英海为艺术歌曲《小河淌水》编配的钢琴伴奏片段。这段为后段演唱者的华彩乐段进行了铺垫。“哥像月亮天上走, 天上走……”这一句中, 歌唱声部是切分节奏, 乐句本身的情绪充沛饱满, 作为烘托的钢琴伴奏就采用了自由的分解和弦伴奏音型, 给歌唱者留下自由的演唱空间。歌唱节奏的紧促上行和伴奏节奏的自由宽阔, 形成鲜明对比, 乐句中的“留白”部分, 给演唱者充分展示技巧, 抒发内心情感。此时对歌曲的“二度创作”是轻松自如的, 音乐惬意且舒畅。像山间啾鸣的鸟儿应着溪涧的潺潺流水, 人声悠长的回荡在静谧的山间。音乐是通过声音来表达思想感情的, 黎英海编配的钢琴伴奏音乐写作手法十分简炼, 与歌声浑然一体, 趣味横生, 给人们留下深刻的印象。
二、对作品内容的表达
钢琴伴奏音乐的民族性主要是以创作的素材来体现, 对作曲家创作的这些作品, 必须由演奏来推广发扬。如何演奏好黎英海钢琴伴奏音乐, 传神地表达民族音乐的神韵, 仅靠创作的民族化是不能实现的, 除了演奏者需具有精湛的演奏技巧外, 还必须了解作品, 了解作品的创作背景、民族风格, 对作品旋律节奏、和声等具有民族风格的织体进行分析, 使演奏者在头脑里形成音响概念, 从而在演奏中自然地加以表达。
(一) 形象的塑造
音乐艺术利用旋律、节奏、和声、配器等具体的音乐语言来塑造一个个鲜明的艺术形象。这些艺术形象传达了作曲家的创作思想, 反映了艺术最本质的特征。“音乐的形象是听觉的形象, 它的思维特点是通过艺术加工后的乐音, 运用旋律线的抑扬、节奏的顿挫、速度的缓急, 力度的强弱, 以及调性、音色、演奏法、多声部、曲式等表现手段, 加以集中概括, 形象化的反映生活、表达思想感情”。黎英海的钢琴伴奏音乐仿佛闻其声, 见其人, 十分传神, 用音乐语言描绘人物形象, 总能给人们带来生动的画面感。他的钢琴伴奏织体与艺术形象十分贴切, 对不同的作品有着不同的诠释, 用不同的伴奏音型描绘出与歌曲吻合的艺术形象。
谱例3:《春晓》
例3是黎英海古诗词艺术歌曲《春晓》的前奏。引子部分的前8小节, 钢琴描绘都是淡淡的色彩。低音声部的持续进行, 中音区和高音区间隔两个八度的相同旋律, 像春天越来越近的脚步声。随后低音声部运用降B羽单音持续进行, 中声部F角则运用切分节奏的持续, 像屋檐的落雨, 叮咚作响, 余音袅袅。中音区的音型似斜雨中的落花, 和着高音区的“鸟鸣声”, 预示着春天的来临。
谱例4:《登鹳雀楼》
谱例4是黎英海古诗词艺术歌曲《登鹳雀楼》的前奏, 前奏部分虽然只有短短四个小节, 但音乐中高山险峻的形象, 被左手激越的大跳音型, 结合连续的附点节奏, 生动形象地描绘出来。随后, 和声上只用了两个降D徵和弦和降G宫和弦, 不仅明确了调性, 还以右手下行的琶音描述了黄河入海, 大江奔腾的音乐形象。
黎英海的钢琴伴奏通过精心刻画, 塑造了许许多多不同角色以及不同时代经典的艺术形象。在他的作品中, 情绪内容变化丰富, 钢琴织体饱满, 力度对比性强, 使整个艺术形象与主题思想得到升华, 这正是黎英海艺术歌曲钢琴伴奏的魅力所在。
(二) 意境的表达
音乐是表现情感的艺术, 讲究“七律”, 强调艺术美感。音乐作品中的意境内涵深邃, 必须由语言性音乐来表达。音乐意境是作曲家借用可感的形象和音响来传达大脑思维所要表达的情感, 音乐形象与音乐内涵融合, 以音乐为载体抒发内心情感, 使抽象的艺术体现乐曲意境。钢琴伴奏强调音响艺术效果, 追求“音乐中有诗词的韵味, 诗词中有音乐的美感”。演奏者要遵循作曲家的意图, 应理解音乐内涵, 体会情感, 发挥音乐想象力和创造力, 深化音乐形象塑造, 渲染作品所描绘的意境气氛。站在作品主人公的角度, 表现作品内容和思想情感, 将技巧、文化、感知融合在一起, 强化音乐意境的表达。
《枫桥夜泊》古诗词艺术歌曲, 是黎英海领会作品意境创作而成的一首古诗词艺术歌曲。歌曲乐句随着优美的诗句切入主题, 深秋的江南郊外, 远处隐隐约约驶来一艘客船, 停靠在苏州城外的枫桥湖岸, 只有天上的星星和清冷的湖水与船中的游子作伴, 让人感到寂寞凄凉, 忧伤情感在乐曲中油然而生, 作品展现出主人公孤独凄惨的身影, 乐曲音符重重地撞击着作品人物孤独的心灵, 黎英海揣摩诗人的创作心机, 所描绘的是客居异乡艰难、漂泊无定的辛苦, 思念亲人、思念故乡的心境。作曲家采用动与静的创作手法表达音响意境, 极力挖掘古诗词韵味与艺术意境。《枫桥夜泊》这首作品景物描述与音乐形象情景交融, 作品背景与艺术形象吻合, 作品短小精悍, 内容生动有力, 所刻画的人物形象生动逼真, 使整体效果更加传神。创作手法独特, 其钢琴伴奏织体布局合理, “起、承、转、合”的艺术表现手法运用的完美, 钢琴伴奏将整首作品升华到一个新的高度, 将作品描绘的像一幅画, 音乐的画面感使人身临其境, 意境悠远。
谱例5:《枫桥夜泊》
谱例5是黎英海古诗词艺术歌曲《枫桥夜泊》的前奏。在低音声部以纯五度音程保持了三个小节, 并以此作为主题, 在全曲中多次出现。恰似低沉清远的钟声, 在静默的夜里, 由远及近的长鸣。这一段的声音描述, 仿佛让我们看到了诗人百无聊赖, 形单影只的寂寥。
谱例6:《枫桥夜泊》
谱例6中, 在钟声的背景下, 钢琴伴奏的高音声部以一连串九连音, 带出下文, 清脆的倚音, 像诗人带着愁思缓缓踱步到小溪边, 发现周遭的一切是如此清冷孤寂, 透着夜色的流水在桥下泛着波光, 星星点点, 潺潺流动。之后的九连音像霜华满天的雾气, 弥漫了整个夜空。
三、结束语
在黎英海的艺术歌曲钢琴伴奏中, 诗歌、音乐、钢琴三者完美结合, 共同体现其艺术歌曲高超的艺术价值。钢琴伴奏的创作, 体现了艺术歌曲的灵魂所在。在钢琴伴奏的演奏上, 掌握并分析作品的音乐风格特征, 对歌曲进行本体分析, 掌握各种演奏的要素, 准确演奏钢琴伴奏声部的音乐内涵, 将流动的音符演绎成有血有肉的、形象饱满的艺术精品, 从而与声乐演唱真正达到相互共融的艺术效果。
摘要：黎英海是中国著名作曲家, 在他的钢琴音乐创作领域中, 艺术歌曲钢琴伴奏音乐具有一定代表性与影响力。艺术歌曲钢琴伴奏具有丰富的艺术性, 歌曲的音乐之美需要通过精湛的演奏技巧表现。本文主要以黎英海几首经典艺术歌曲作品为切入点, 研究黎英海艺术歌曲钢琴伴奏演奏特征, 以呈现黎英海艺术歌曲钢琴伴奏的特色。
关键词：黎英海,艺术歌曲,钢琴伴奏,演奏特征
参考文献
[1]黎英海.继承与求索——中国民族音乐文集[M].上海:上海音乐学院出版社.2004
[2]黎英海.春晓—黎英海歌曲选[M].北京:人民音乐出版社.1987
钢琴演奏艺术 篇11
【关键词】十二平均律；艺术特色；演奏技巧
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫，德国人，著名的作曲家，他的钢琴曲十二平均律成为了晚期巴洛克音乐的杰出代表。今天我们所研究的是巴赫钢琴曲十二平均律中的第二十一曲BWV866，让其作为代表针对巴赫的十二平均律来进行探讨。从探讨的背景意义开始，到曲式风格以及演奏的技巧，最重要的是其对后世的影响和作用，通过最后总结来完善巴赫十二平均律的创作性成功，理性的分析，有逻辑性的解读，以OP21BWV866作为代表更好的诠释巴赫的十二平均律给后世留下的精彩之处。
一、巴赫钢琴曲十二平均律的现状及研究意义
（一）国内外现状
一直以来国内外针对巴赫的十二平均律钢琴曲都保持这深层次的探究，特别是在钢琴作品的演奏方法以及演奏效果方面，经过探讨有了更深层次的认识和突破。在美国，有一位女钢琴家罗萨琳·图雷，她的一本《巴赫演奏指南》不管是从十二平均律的力度、分句、指法等专业技巧方面还是十二平均律对后世的影响力来看都有着详细的解说。关于这方面的文章我国的盛原老师也曾在音乐杂志上发表了《怎样演奏巴赫》这样的文章。不管我们是否能够像罗萨琳·图雷以及盛原老师一样对巴赫的音乐能够有这样的领悟，但是这些研究成果都是我们能够用来学习的珍贵材料，以及在我们的演奏技巧上有一定的帮助。巴赫的一生都在用于创作，他的创作不分国界，不管是在国内还是国外，他的音乐都被大家所认可、所学习。
（二）研究意义
BWV866是十二平均律中的第一卷第二十一曲，它的前奏曲：生动活泼。轻巧地跳动的分解和弦，炫技风格的快速句型。至于厚重的和弦之对照与推移情景是漂亮的。赋格；三声部。后人最喜爱的乐曲之一，其魅力在于快乐的舞曲风格主题，声部群始终保持透明而温柔地进行发展，主题有两个固定对题旋律。在第一卷中，BWX866是流传极为广泛的一首曲子，通过对这首曲子风格及意义的研究探讨，更加深层次的对巴赫的音乐作曲风格以及乐曲的表达有所了解。巴赫的钢琴曲演奏和很多其他的钢琴家演奏不同，他更加注重于在不缺乏激情的情况下，触键的轻巧平稳也是他的风格。这样独特的风格在巴洛克时期对其他的钢琴曲演奏家都有很大的影响。
二、巴赫钢琴曲十二平均律的背景和以及艺术风格
巴赫在宗教信仰上有和虔诚的态度，他是一位基督教徒，他的音乐更多表达的也是对上帝的信仰，传达出一个希望世界和谐的理念。在基督教的传达中，世间万物都是上帝的恩赐，我们要感谢上帝对我们的庇佑，而音乐也是上帝赐予我们的礼物，在巴赫看来，音乐就像是他和上帝沟通的话语，所以在巴赫的音乐中，他都是赞美的、感恩的。用这种虔诚的方式来表达对自己崇尚追求的一种心理状态。他的作品多是这样表达的，而钢琴曲十二平均律在作品意义上也不列外，他的宗教信仰给与他创作的灵魂，但是这和他理性的崇尚科学一点也不影响，在巴赫的十二平均律中BWV866则是巴赫那段时间对自己有一个新的家庭而对上帝的感恩所体现的一种喜悦的、欢快的、让人亲近的作品风格。
三、巴赫十二平均律钢琴曲BWV866曲式特点
（一）分析曲式特点
本文中分析的是第一卷的第二十一首降B大调前奏曲与赋格BWV866。它的前奏，给人生活活泼、轻松愉快的感觉，轻巧愉悦的跳动，分解的和弦，就像是炫耀技术一样华丽的技巧风格而编制的快速句型，甚至是厚重的和弦与推移情景都是漂亮的。在赋格方面，是三声部的形式。BWV866也是十二平均律中非常出名的一个赋格，它有两个固定的对题，也可以解释为从开始到结束只是用了倒置的方式而没有改变过，因为它有一个很长的主题，让这首曲子听起来十分的舒适，让它同音十分有特色。BWV866也是后人最喜爱的曲目之一，它欢快的舞曲风格以及声部群温暖且温柔的发展都是它博得我们喜爱的原因所在。
（二）曲式中间插段的应用
在巴赫的十二平均律中，不同的赋格就有不同的风格，在间插段的应用方面表现的尤为突出，第二十一首BWV866则是由主题、第一、二题构成的间插段。
从乐谱上看，第一间插段，被分成第一部分，和第二部分。第一部分是在17-18小节中，主题后半部分的材料a是高音声部，材料c是第一对题的中声部，材料d是第二对题的低音声部；第二部分是在19-22小节中，由一个声部增加为两个声部，中间的声部被其省略，而材料是倒影主题首部八分音符e和主题a的一个纵向组合。同样的第二间插段也被分为两部分，30-33小节是第一部分，这个小节是19-22小节的材料，但是相比19-22小节来说相对的增加了一个声部，让其和倒影声部形成一个平行四度；第二部分是33-35小节，他的材料与前面大致相同，是在低音声部的位置增加了平行三度，但是在小节线两侧，中音声部和低音声部却是向着反方向发展。
四、巴赫钢琴曲演奏技巧
（一）如何正确的演奏该乐曲
在巴赫的作品中，BWV866这类作品的演奏，首先要对基本方法有所掌握，掌握了基本方法还应该要注重一些具体细节问题。一曲成功钢琴曲的演奏，不仅仅是依赖于他本身的曲谱，也是根据它的对于观众的吸引力。想要更加抓住这一点就应该要抓住钢琴曲的音乐特征这是第一点。要有丰富的想象力，把自己融入曲目中去，体会曲目中所要传达出来的思想，更好的诠释这首曲目。第二是注重曲目本身的背景，BWV866是巴赫在宫廷任职新婚时创作的曲子，这首曲子以宫廷风格为背景，给大家一种高贵而优雅的感受，新婚的喜悦让这首曲目显得轻快而不显夸张，开放而不显奔放，演奏者根据这样的背景及理解才能更好的演奏[8]。最后一点就是节奏感的把握，在演奏过程中，速度与时间的把握而是很重要的，因为巴赫并没有在曲谱中对节奏的把握有任何的提示，所以演奏者就根据自己所处的环境，自己所面对的观众来自行掌握。
（二）正确表达乐曲情感
巴赫的作品很多需要感情的寄托来进行理解，在巴赫看来，他对于创作的热情不亚于对生活以及宗教的狂热，他信仰宗教，关心家人，爱护百姓，这些对于他的创作都有着直接性的影响。想要演奏巴赫的音乐，他的创作历程是一个好的演奏者必须所要了解的，他对宗教信仰的推崇，对家庭的关心，以及心系百姓的大爱都是他音乐的感情，在你正确的理解了他的理念，演奏过程中正确的富有感情的演奏出来才是一个成功的演奏。所以说掌握巴赫音乐的主要风格、了解曲目背后的创作年代历史，是演奏好这首作品的基本前提。
五、总结
总的来说，巴赫的钢琴曲在艺术创作的层面上来说，它是不被超越的存在，不管是在创作技巧上还是在作曲风格上都有很深层次的优越感，他在技巧上具有的深刻理论，让他被称之为乐坛的领导先锋，在风格上结合古老传统式风格让主调和声思维发展的更加完善。巴赫的音乐在整个欧洲乐坛中都有着深深的震撼感，他博大精深的音乐知识，丰富的想象力，理性的思想内涵，专业的演奏技巧让他的音乐在不失本质的情况下更好的发展，为音乐历史创造了不可磨灭的新道路。
参考文献：
[1]张珺茹.巴赫平均律《C小调前奏曲与赋格（BWV847）》音响版本的比较研究[D].东北师范大学，2014.
[2]刘昱.链接钢琴作品与演奏的历史途径[D].武汉音乐学院，2006.
钢琴演奏艺术 篇12
1978年由黄虎威教授改编的钢琴独奏曲《欢乐的牧童》,该作品的主旋律引用了新疆哈萨克族的民歌《牧童新歌》,是由石夫先生所作的。具有欢欣鼓舞的民族特色,描绘出小牧童在放牧时骑马在草原上的朝气蓬勃和歌唱了美好大自然的情怀与热爱。
黄虎威,四川省内江市人,于1932年1月出生,1954年于西南音乐专科学校(1959年改名四川音乐学院)作曲系毕业后任四川音乐学院作曲系教授至今。中国音乐家协会创作委员会委员,中国音乐著作权协会理事,四川省音乐家协会理事。曾于1989年凭借“培养优秀作曲人才”获得了四川省普通高等学校第一届优秀教学成果评奖一等奖。发表论文、文章、音乐作品、钢琴伴奏谱和出版书籍多达120余件,其中《和声写作基本知识》、《转调法》等书籍曾被多次再版重印,音乐作品如《巴蜀之画》、《阳光灿烂照天山》、《峨眉山月歌》等已被载入《中国现代音乐史纲》。《斯波索宾和声学教程习题解答》上下册历时16年全部完成。
二、钢琴独奏曲《欢乐的牧童》的结构分析
该曲采用了G羽调式,2/4拍,快板(Allegro ),音乐的速度为快速,结构为近似变奏曲的三部曲式。
三、钢琴独奏曲《欢乐的牧童》的演奏艺术
(一)演奏技巧
乐曲一开始要弹得非常高兴,开头第一个音不能太重,每小节最后一拍拍子要弹足。A段是从1—32小节:开始的8小节,采用2小节跳跃的断奏, 从而出现2小节连奏,第三小节的si(此小节只有这个音是重音)是重音然后渐弱do弹得短促一些。第1,2,5,6小节第二拍的音不要弹得太短,每小节最后一拍的拍子要弹足,保持四小节的短句气息流畅。描绘出一个略带俏皮的牧童兴高采烈的模样。9—16小节用一个相同的节奏略为展开,但大部分是用前8小节的动机发展的。9,、10、11、12小节要弹得甜美一些,左手伴奏so la si变抒情,渐强,la起传递作用。跳音要轻巧。第16小节的主题旋律出现了两次,所以应该用不同伴奏法加以区分,第一次采取了半分解和弦断奏音型,用以衬托右手欢快的旋律,塑造一个出朴实纯真的牧童形象。为了使旋律活泼生动,右手应分清断奏,连奏和保持音标记。每拍第一个音构成旋律线,声音应饱满而有弹性,17-24小节左手手指得提前伸张贴键弹,手指站稳,每个音均衡,弹奏效果如同马蹄的声音,旋律在右手,恰似一匹高大骏马奔驰在草原上。B段从33到54小节是一个对比性的乐段,第一个音轻轻地推进去,左手与右手相互呼应,随着乐句的走向,音乐自然起伏。从33到40小节是如歌的旋律,与A段活泼的旋律形成对比,这一段是这首曲子里唯一最抒情的段落,左手随着右手的旋律加进踏板,勾勒出了牧童沉醉于美好大自然的画面。前8小节要唱出来,唱得甘美质朴,无比清澈。第40小节弹完控制好速度,做好链接,之后又变得非常活泼,第41到48小节要欢快,活泼,有活力。旋律在左手,速度不要慢,后4节提高了八度,要轻,把握好速度,与前4小节有所对比。49到54小节是衔接后部,适当用右踏板为重新出现主题做准备,做好一强一弱的对比,使曲子变得活泼有趣。A段55到70小节,此段乐章要把左手的旋律弹奏得很流畅,右手也需要十分娴熟地在钢琴上跑动伴奏,是这首曲子最大的难点。注意乐曲当中的表情符号,渐强渐弱鲜明表达出来,最后在非常热烈的气氛中结束。
(二)音乐情感的处理
曲子描绘的是一片天蓝草碧、一望无际的新疆大草原……一轮红日从草天相接的地方升起来,慢慢地,越升越高。放眼望去,天空梦幻般地蓝,草原在阳光的沐浴下,一碧千里,翠色欲流。一个牧童骑着骏马,拿着鞭子的手不停地上下摆动,挥舞着长鞭,赶着牛羊去河滩边吃草。牧童唱着哈萨克民歌,他唱的歌、说的话,牛羊好像都能听懂似的。一阵风吹来,马儿抬起头,好像在看渐渐偏西的太阳……这样一幅画面。
首曲子从结构上分为三部分,开头有许多跳音,弹奏时,要表现得非常欢快和活跃,中间部分要抒情地、如歌地弹,给人轻松、愉悦之感,最后回到主题,形成一种鲜明的A-B-A结构。A段的活泼跳跃,要加强对乐句的强弱处理和断奏型音型的练习,才能衬托右手欢快的旋律。B段抒情如歌,则与A段形成一个对比性乐段,最后再回到A段活泼,到了70小节开始步入尾声,速度稳定,双手交叉要自然,不要错位。第70-73小节的旋律渐弱,为74-78小节的渐强做准备,乐句的音都要缓冲,渐强后达到高潮然后结束。整个乐曲节奏明快,旋律流畅,充满了乐观向上的感情。
四、结语