钢琴教学中培养学生的钢琴演奏能力论文

钢琴教学中培养学生的钢琴演奏能力论文（通用10篇）

钢琴教学中培养学生的钢琴演奏能力论文 篇1

浅谈钢琴教学中如何培养学生的演奏能力论文

【摘 要】音乐是一种特殊的语言,对乐句的感觉有如画家对线条的感觉。学生要学会处理乐句,要了解句子的抑扬起伏与气息,不懂得钢琴的句法是弹不好琴的。要让琴键歌唱,怎样唱?简单的说就是要把内心的感受、感情通过柔韧的手指在琴键上唱出来。在钢琴教学中,应根据学生和掌握弹奏技术、技巧过程中不同阶段的特点,采取相应的教法,充分认识钢琴弹奏技术、技巧形成的规律性和阶段性,才能提高演奏能力,把钢琴教学搞得更好,进而完成教育培养目标和任务。

【关键词】钢琴 放松 呼吸

随着社会的日益发展和音乐的不断更新,人们对音乐的鉴赏能力和对钢琴的熟识程度有所提高,这就更要求学生提高专业水平和演奏能力来迎合观众的品位。在钢琴教学中如何提高学生的专业水平,如何培养学生的演奏能力,是钢琴教学中至关重要的一个课题。

练琴时应该把注意力集中在放松弹奏上。这需要足够的耐心去提醒学生要用自然的动作弹奏,并意识到弹奏过程中积累起来的紧张,不断提醒学生“肩放松,胳膊放松”,同时,常把双手搭在学生两肩上或前臂上,让他体会并做到松弛。

力量和灵活性的结合对钢琴演奏来说是很重要的。胳膊,手和手腕应该以这样的方式移动,即把胳膊的重量,关节的灵活性和肌肉的强度协调起来。当你推某物或按某个按钮时,用灵活的腕部和肘部协调的移动胳膊,不要有任何僵硬的感觉,这样胳膊的重量就会输送到你的手指上,在指尖和整个胳膊提供的重量之间产生杠杆作用,不需要施加过多的力去做“推”这个动作。所以学生们应该学会在钢琴上运用这种胳膊的自然重量,并重视手腕和肘部的协调性动作,因为他们的柔韧灵活性会缓冲对关节和肌肉的负面影响。这样,触键方可不费余力,且声音通透。

如何培养乐句感?

一、注意音乐听觉的培养

音乐是听觉艺术。钢琴音乐演奏效果的优劣首先取决于演奏者是否用听觉去感知乐曲的.旋律特点、节奏变化、和声的浓淡、调性的色彩等。如果演奏者离开了用“音乐的耳朵”去监控自己的演奏,则她也无法在音乐的理解、布局、设计等方面与双手在键盘上的操作达到协调,吻合。如演奏者具有良好的音乐听觉能力,便能敏感而又生动地感知音乐句子结构生动具体的形态特征。

二、注意音乐的歌唱性

通过学生有声或无声(内心)的歌唱与演奏相结合来培养与发展“听觉表象能力及调式感”。这种培养与歌唱活动的联系最直接、最紧密,所以许多钢琴教育家及演奏大师常在教育中极力提倡演奏要有歌唱意识。

音乐的旋律总是在流动着的,乐句经过起句——推动——走向高点(高潮)——收束结尾,这是音乐语汇的基本方式。把这些乐句的结构表达清楚,像平时讲话一样有语调、语气、呼吸,就能赋予音乐自然的生动性,使之“像说话一样”。

有的学生练琴经常不动脑筋,纯粹是机械般的演奏——至少在练习一个艰难乐段是这样。在学习新曲目时,首先要看乐谱的调性调式,拍号,形成一个总的概念——要用脑,然后找出最困难的段落,标出指法——要用脑。指法非常重要,可能决定一个乐句是否能连贯,指法是把握性的基础。有时,需要很慢的弹奏一首乐曲,以便巩固对某一部分的记忆。慢奏同样帮助检查音符的准确性及句法,因为慢速弹奏时,如同看到慢放的电影一样,你看到每一个细节,并同时加强了记忆。能更清楚的看到不同的曲式和和声的组合等。

说到呼吸,我深有感触。在任何一种生命体当中,起决定性作用的永远都是呼吸。当一个人刚出生时,用什么来证明他是活着的,那只有呼吸。如果一个人停止呼吸,她的生命便随即终止。当音乐艺术出现的时候,人类首先是用嗓音,声音和语言将音乐唱出来和表现出来的。任何音乐都是被呼吸所分解的。任何一个从事吹奏乐的演奏家,任何一个弦乐演奏家,都懂得这一点。可以想象一下,如果歌唱家一口气唱完两三分钟的歌曲,很容易想象得出,听这种歌唱要有多么受罪。巧妙的呼吸是任何一种演奏活动的神经。每当学生演奏她自己不知是什么旋律的乐句时,我便会让他唱出来,慢慢体会音乐的呼吸。

在钢琴演奏和教学的诸多因素中,人们往往过分地强调技术和技能技巧的意义,而对于弹奏的歌唱性、思想情感的表现等重要因素则往往重视不够。

要让琴键歌唱,怎样唱?简单的说就是要把内心的感受、感情通过柔韧的手指在琴键上唱出来。实际上是心在歌唱。声音只是传达感情的媒介,嗓子、乐器都是发声的器官,它们只有发自内心才能唱或弹出优美如歌的声音来。所以古人云:“凡音之起,由人心生也,人心之动,物使之然也。”声音是由内心发出的,是由于对客观事物有感而发的,有什么样的感情就会有什么样的声音。没有感情,声音再纯净再华丽也是无生命的,苍白无力的。犹如人们说话:心情好,说起话来就和缓、悦耳动听;烦躁、愤怒就急速、粗厉。前者是悦耳好听的关键;后者是动听感人的关键。其实音乐也是一种语言,一种国际语言,直接表达感情的语言。

俄国大文豪列夫.托尔斯泰认为:音乐是最崇高的艺术,它对情感最敏感,它可以表达人们各种情感的波动与转换,是“感情的速记”。李斯特也认为音乐有一种最高的性能——“它能够不求助任何推理的形式,而复制出任何内心运动来;它是具体化的、可以感觉得到的我们心灵的实质”。钢琴作为乐器之王有着近于交响乐的表现力。特别是发展完善的现代钢琴,它可以独立地表现任何感情的强度和幅度。但由于它的技术艰深、复杂,往往需要长期甚至是毕生的艰辛练习才能达到炉火纯青的地步。久而久之,教者与学者就把技术看得头等重要,夸大技术在教与学、表演中的意义,甚至于思想感情的表达剥离开来专攻技术而陷入重技轻艺的误区。

在钢琴教学中,应根据学生和掌握弹奏技术、技巧过程中不同阶段的特点,采取相应的教法,充分认识钢琴弹奏技术、技巧形成的规律性和阶段性,才能提高演奏能力,把钢琴教学搞得更好,进而完成教育培养目标和任务。

参考文献:

[1]刘庆刚.钢琴演奏与教学[M].北京:人民音乐出版社,.

[2]赵晓生.钢琴演奏之道[M].上海:世界图书出版公司,.7.

[3]魏小凡.少儿钢琴学习之路[M].哈尔滨:哈尔滨工程大学出版社,.

[4]魏廷格.钢琴学习指南[M].北京:人民音乐出版社,2003.

[5]葛德月.朱工一钢琴教学论.[M].北京:人民音乐出版社,.

[6]约瑟夫迎特.钢琴演奏技巧[M].北京:人民音乐出版社,2000.

钢琴教学中培养学生的钢琴演奏能力论文 篇2

钢琴艺术不是单纯的演奏方法和各种技能技巧的训练，而是演奏全面素质的培养和训练。一个重要的不窑忽略的方面，就是演奏心理对演奏的作用和影响。演奏心理是学习与实践过程中心理现象的反映，认知演奏者在演奏学习、艺术实践中的心理变化规律，是提高演奏能力和课堂教学水平的重要环节。演奏心理支配和影响着技能技巧及音乐情感的发生和发展。演奏心理意识的外在反应就是演奏的行为，也可以说演奏艺术是人的演奏心理的艺术。

在钢琴教学中，一些教师已经自觉或不自觉地把演奏心理教学运用到课堂中。心理教学法深化和发展了传统的生理教学法，揭示了演奏与触键的产生和发展规律，体现了钢琴艺术的科学性。作为钢琴教师必须要掌握钢琴教学的心理规律，从而启发学生运用意识、感觉、想象、情感等心理手段，对演奏与触键的生理技能进行调控。心理学使我们知道，人的心理活动直接影响到实践能力。在钢琴教学中会出现一些现象，由于演奏心理的不稳定使演奏能力、演奏水平都随之发生变化。如一些学生在上课或自己练习的时候弹得很好，但一有观众就会局促不安，演奏时会出现手臂僵直、手腕僵硬、手部紧张弹不开、触键方法不正确、弹奏力度不统一等诸多问题，使演奏水平大打折扣。还有些学生在台下练习得非常熟练，可一到台上就会出现忘谱、错音等情况，这是由于紧张失控而产生的演奏心理障碍。各种因素造成的情绪紧张，会使已经熟练的动作和熟记的材料不能重新回忆、再现或再做，被心理学家称为“怯场”。“怯场”是一种心理反常现象，是不正常的心理和生理过程所造成的，这样的演奏心理会给演奏带来极大的影响。

钢琴艺术不同于其他科目，较为抽象，不够直观，完全是凭演奏者的感觉和体会来掌握演奏的技能技巧。17世纪意大利入培特罗·托西指出：“没有敏锐听觉的人永远也不应当从事教学工作……”在多年的教学工作中使笔者深有体会，很多演奏技巧不是演奏理论能够讲得清楚的。学生的演奏能力与理解力又各不同，教师就一定要因人而异，采用不同的教学方法来启发引导学生。在演奏训练中，凭借着自己的思维展开丰富的想象，将弹奏的原理和机能中比较抽象和不易理解的`概念变得滴晰可辨、浅显易懂，多采用“比喻”的方法，是达到这一目的的重要教学手段。教师在钢琴教学过程中对演奏技巧与演奏心理应给予同等的重视。

在钢琴的教与学的过程中，要注重加强演奏心理训练。演奏心理训练培养演奏者善于控制和调节自我心理状态的能力，在演奏时能置于乐曲角色之中，达到最佳的演奏状态。笔者在从事多年的课堂教学和演奏中初步探索出了一些对演奏者进行心理训练行之有效的途径和方法。

一、激发学习兴趣，加强意志和性格的培养

大多数演奏家都对自己从事的事业有着强烈的爱好和情感，这种情感是从兴趣开始的，是兴趣的升华，只有对钢琴艺术充满了兴趣。才会为之努力。教师在教学中要把调动学生学习钢琴的积极性放在首位。托尔斯泰说：“成功的教学所需要的不是强制，而是激发学生的兴趣。”教师的神态、语言、动作、指挥、示范等一切教学行为都会传送出情感的信息。教师要以积极饱满的情绪去感染学生，教师以亲切自然、满怀信心的形象出现在学生面前。会给学生留下美好的印象，会使得学生心情开朗、满怀激情地投入到钢琴学习中去，以使学生从训练之初，就养成一种良好的演奏精神状态，非常自然地、诚挚地带着美好的愿望投入到钢琴学习的情绪中。此外，还要不断地开阔艺术视野，大量查阅音像资料，提高音乐艺术审美能力，使教与学有机地紧密地融合在一起。

人的心理特征的重要方面是意志和性格，是经常的、稳定的、本质的心理特征。每个人自身所体现的意志和性格都各有不同，就性格方面而分析，分为外向型和内向型。外向型的学生性情会较为开朗、乐观，自信心强，演奏心态积极，演奏心理相对比较稳定。而内向型性格的学生在同外界接触中，就会比较紧张、缺乏自信心、容易害羞。大多数内向性格的人在演奏时会出现消极的演奏心理，就是“怯场”的心理。对于这种情况的学生，教师就要采用多鼓励、多欣赏的方法，多给学生表演锻炼的机会，让学生对自己的演奏充满自信。平时要多培养演奏的情绪，保持饱满、乐观的精神状态，经过长时间的训练，才会使学生拥有良好的演奏状态。另外还要注重培养学生努力钻研的学习精神，加强演奏技能技巧的训练，具备了一定的演奏能力，自信心自然就会随之增强。

二、培养演奏实践的能力

演奏艺术是舞台艺术，是同观众见面的艺术。要鼓励学生在课下多参加舞台实践活动，积累舞台演奏的经验与自我驾驭的能力，在反复的舞台实践中不断地改善自身的心理状态，消除心理障碍，实现自我调控能力，从而在演奏中能够更加充满信心：在上台前，要保持积极向上的演奏状态，培养演奏的欲望，稳定心态;在演奏时，注意力要高度集中于乐曲之中，不受外界干扰，音乐一起就要全身心地投入到乐曲的情境中。有这样一句话：“先打动自己才能打动观众。”这样演奏时就能始终处于可控状态。另外台上。演奏时的表情感觉要与乐曲表现的内容相吻合，而且还要注意落落大方的台风，上下台的步态及舞台礼仪。作为演奏者，其歌奏的目的就是要使观众融入到你所演奏的乐曲情感之中，只有弹奏与表演协调一致，才会把观众带入到美的感受中。

钢琴教学中培养学生的钢琴演奏能力论文 篇3

音乐是反映人类现实生活情感的一门艺术，它为大家带来听觉的享受。音乐能提高人的审美能力，净化人们的心灵，树立崇高的理想。我们通过音乐来抒发我们的情感，使我们的很多情绪得到释放。现今，音乐越来越深入到我们的生活中，无处不在。可见它的重要性。对于专业学习音乐的同学来说，更是如此。音乐基本分为两大类，即音乐表演与音乐理论，音乐表演的科目繁多，比如器乐表演，包含有钢琴、古筝、小提琴等等的表演。还有声乐表演，包含美声唱法、民族唱法、通俗唱法等等。音乐表演能更完美的表现音乐情感，我们通过动听的歌唱、打动人心的演奏，将乐曲完美的展现给听众，直至人心，是音乐活动中不可缺少的环节。不同的演奏者、歌唱家给观众不同的音乐美感，音乐就是会给人带来美的享受。

在音乐中，音乐理论也是很重要的组成部分，虽然它不像音乐表演那样被大家熟知，不能很直观的呈现在大家面前，可是学好音乐理论对于钢琴教学与演奏起着很重要的作用。学好音乐是需要全面的、细致的学习，而不是只学好钢琴表演就可以了，就足够了，那样是远远不够的。还需要音乐理论作为基础来巩固钢琴教学与演奏。举个简单的例子，教学生弹奏钢琴，一开始就教基本演奏技法，而不教授基础乐理知识的话，学生的钢琴技艺是得不到很好的提升的，钢琴表演是需要音乐理论知识作为强大的基础的，所以先教授简单的理论知识可以起到学习钢琴事半功倍的效果。音乐理论当中包含基础乐理、视唱练耳、和声、作品分析、中西方音乐史等科目，乐理是所有理论学科中最基础的一门学科，它主要讲述的是有关声音的性质、律制、怎么样记谱、识谱、音与音之间结合的基本规律等等。乐理的学习需要学生们熟悉教材里面的定义，多做习题，掌握做题方法。另外，理论的学习还包括相对复杂的科目，如和声、作品分析、复调、配器法、旋律等内容。有些人认为，和声、作品分析等学科的学习只是针对作曲专业的学生，其他专业不需要涉及，但其实并不是这样，所有的音乐专业学生，都应该详细的、全面的学习各科理论知识，不是只学好简单的乐理知识就足够了。要由浅入深的系统地学习。

一、提高钢琴演奏水平的关键，是要掌握熟练的钢琴演奏技巧和扎实的音乐理论基A知识

加强音乐理论知识的学习是首要任务，是钢琴教学中非常重要的一个环节。现在的学生都只认为把钢琴弹好就可以了，其他的都不用学习，只要把谱子当中的音符弹下来，不管谱子里面其他的记号和标记，认为曲作者写这些都毫无意义，导致弹出来的曲子空洞没有艺术性，忽视里面的细节部分，这样的演奏怎么可能打动人心呢?所以，学好音乐理论知识真的很重要，要让学生重视起来，细致的看谱子弹琴，把谱子里面的记号和标记准确的弹出来，表达曲作者想要传达的情感。实践是理论的基础，理论离不开实践，理论要与实践完美结合起来，不能只有实践而没有表演，或者只有表演没有实践，二者缺一不可。学习音乐没有捷径可言，我们要有深厚、扎实的理论基础，这样才能成为专业的音乐工作者。但目前普遍存在的现象是，我现在所教的高中艺术学生不重视理论课的学习，大多数的孩子认为只需要学好自己的声乐、器乐专业就可以了，对于音乐理论知识可学可不学，或者直接在要高考前突击学习就可以了，这是非常错误的想法。学习是一个日积月累、循序渐进的过程，岂是一朝一夕可以学好的，突击学习几个月，效果很差，既影响理论考试的成绩，也影响表演类专业的学习。作为从事专业教学的教师，如果理论知识欠缺，教学内容就会很局限，学生们的知识面会很窄，了解的也不全面。要想完美的呈现一首钢琴作品，不仅要求演奏者要具备扎实的演奏技巧，更应该具备专业的音乐理论知识。作为专业教师，自己首先应该做到，才能指导学生去演奏更多更丰富的作品，使学生对自己演奏的每一首作品都能了解和掌握。音乐欣赏课其实也很重要，应该在高中课程中增大音乐欣赏课的比重，让学生多多感受音乐的魅力，了解作者作曲时候的想法。下面具体介绍钢琴演奏过程中可以用到的关键性音乐理论知识和方法。

(一)乐理基础

乐理是一门系统地专业基础课，是教学生如何识谱、识别音程、和弦、调式的`一门科目，是所有音乐理论知识的基础。如果想要钢琴弹好，势必要把乐理学好，掌握最基础的乐理知识，能够识别钢琴乐谱中的表情记号、力度记号、速度记号等，能够准确弹出钢琴乐谱中的和弦，知道和弦的结构，有感情的弹出作品。这些都需要乐理知识作为基础。这样弹出来的曲子才是完整的、准确的、有情感的作品，否则是无味的、空洞的、缺少内涵的作品。学生们应该通过学习乐理知识为之后要学习的和声课程打下良好的基础，学生们应该重视起来，要将理论学习与钢琴演奏学习同步进行，不分伯仲，全面的细致的学习，相辅相成才能事半功倍。

(二)和声基础

和声相对于乐理课程来说，学习难度有所增加。在钢琴伴奏中，和声水平的高低直接影响到伴奏的音响效果和表现力，应该根据不同的作品来配和声，要正确的处理和弦变化、掌握节奏与色彩性。(这里的节奏、和弦应在乐理课程中就应该十分了解和熟悉了，所以乐理与和声学紧密相连，学生们都要学好这些课程)。和声写作规则很严谨，但是在实际应用中我们应该灵活掌握，做到活学活用。因此，学好和声课程是十分重要的，和声学也是一门较复杂、难学的课程，需要学生们认真学习。通过这些知识的学习，使学生能够比较系统地理解基础和声理论及其运用，并能分析一般中外乐曲中常见的和声现象，掌握初步的和声写作技能，为钢琴演奏打下坚实基础。在学习过程中，我们要多演奏、多实践，做到理论联系实践，二者完美的结合，达到最佳演奏效果。

(三)视唱练耳基础

视唱练耳是学习音乐的基础学科之一，与乐理并称高考音乐理论小三科，十分重要。需要学生们达到快速识谱，准确唱出谱子中的音符与节奏等要求，还要求学生将谱子完整的唱出来，不能唱的断断续续，不连贯不完整，在教师指导下，独立、积极地进行识谱练习。视唱需要学生们大量地唱谱子，熟悉谱子当中的音符、旋律和节奏，能够通过练习最终快速准确的唱出谱子，练习视唱时，需要由浅入深的练习，一点一点地积累，不要急于求成，要由量变最终达到质变!练耳目的是要学生达到听着曲子可以快速准确地写出音符、节奏与旋律，培养学生的乐感，通过对大量的音乐片段、音乐主题的旋律视唱，使学生获得丰富的音乐素材与资料，逐步培养学生独立完整唱谱的能力，提高学生的演奏、演唱水平，增强学生对音乐的感受、理解能力。学好视唱练耳可以促进演奏、演唱能力的提高。对音乐表演专业很有帮助，它们之间是紧密联系、密不可分的。一首乐谱表面看起来是孤立的、静止的存在，但是它其实是一个不断变化着的活灵活现的个体，我们需要对不同的演奏方法进行处理，比如说强弱、力度、速度等方面的处理。所以说，视唱练耳的学习既能培养学生的实践能力又能提高学生的应变能力和思维能力，可以帮助学生了解各个时期、各种音乐风格的作品。一切音乐实践活动都离不开理论的指导。脱离了理论，就不能深入音乐，不能表达音乐的内涵，钢琴演奏不能“照抄照搬”、一成不变，要灵活运用，还要有自己的思想与创新。因此作为教师我们要不断地提高自己的演奏水平，还要加强理论的学习，将自己W到的知识与经验很好的传承给学生们，只有这样我们才能在钢琴演奏与教学上达到一个更高的层次，为我们了解更多更广泛的音乐作品奠定更坚实的基础。

二、音乐理论在钢琴教学和演奏中起到了很大的作用

培养学生的钢琴综合能力是弹好钢琴的关键。同时还要培养演奏者的即兴演奏能力，即兴演奏能力需要学生们大量地练习各种风格的作品，掌握好的和声编配，学好乐理、和声等课程。总之，钢琴演奏是一个复杂的、多变的，集各种音乐要素于一体的综合性课程。我们只有通过不断地学习与努力，才能得到更大的提高。

扎实的钢琴演奏技巧是很重要的，钢琴技巧是通过机械练习来再现乐谱内容的，要生动、灵活的再现，而且还要仔细、认真，不能马马虎虎。

和声是钢琴演奏中的骨架。传统的大、小调和声所使用的和弦，是按三度叠置的原则结合起来的。作为一种历史风格，大、小调和声曾盛行于欧洲巴洛克至浪漫主义阶段的音乐实践，和声学比较难学，学生们应该以乐理、视唱练耳作为基础，循序渐进地学习。平时弹奏作品时应该懂得积累，多了解和留意作品中和声的出现与走向。

丰富的理论知识能有效提高钢琴演奏水平。音乐理论知识顾名思义是指音乐专业的技能理论知识，要强调的是音乐史论这门学科，它在理论学习中也是很重要的一门学科，学生们理解中的音乐史的学习只需要死记硬背，记住年代和作者即可，但其实只知道这些内容远远不够，还需要学生们通过对作品作者的了解，更深层次的去挖掘内在的音乐内涵。在音乐教学中，音乐欣赏课程也不能够被忽视，音乐欣赏课会帮助我们提高音乐辨别和鉴别能力，教师在指导学生演奏、演唱或给学生进行各种示范演示、指导的过程中，注意引导学生掌握良好的声音，培养学生的自学能力和音乐欣赏能力，才能有效提高钢琴演奏水平。还要培养学生的视奏能力，视奏的要求很高，是需要强大的理论做基础，是把乐谱转化为演奏的一种行为。它要求演奏者看到谱子里面的音型、节奏就要马上的进行快速转换，这需要扎实的基本功以，对键盘位置要很熟悉，而且要掌握作品的背景及音乐风格。视奏能力的高低，对熟练掌握每首乐曲的演奏进度、对拓展演奏曲目的数量、演奏范围，拓展艺术视野，有直接的关联。视奏能力的高低还直接影响到学生的练习兴趣，钢琴学习进度的快与慢，上课质量的好与坏。学生的学习兴趣尤为重要，不要一味的硬性要求学生去练琴，更应该培养他们浓厚的演奏兴趣，让他们真正的热爱弹琴，而不是应付了事。兴趣的培养十分重要，可直接影响学生们的学习效果。

三、结语

总之，音乐理论在钢琴教学当中占有极其重要的地位。如果想要培养一个全面的钢琴演奏家，势必要将理论知识与钢琴演奏并重，并且理论联系实际，将二者巧妙地结合在一起。在这里还要强调的一点是，要想达到演奏的作品内容完整丰富、打动人心，演奏技术与基本功一定要过硬，不能顾此失彼，要把二者很巧妙地结合起来，既注重钢琴演奏技术的培养，也不忘音乐理论知识的学习。作为教师，我们要很好地去培养学生们的理解作品的能力，同时也要让学生们更有热情地去演奏，达到忘我的投入，反复练习，理解性地练习，不是盲目地去练习，正确把握作品的演奏风格，最终达到准确的表达和传递音乐内容。真正做到音乐与技术并重，理论与实践同行，这是我们共同努力的方向与最高目标!

参考文献

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[2]马达。音乐教育科学研究方法[M]。上海：上海音乐出版社，2005。

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[4]司徒壁春，陈郎秋。钢琴教学法[M]。重庆：西南师范大学出版社，。

[5]刘庆刚。钢琴的演奏与教学[M]。北京：人民音乐出版社，2005。

钢琴演奏中音阶弹奏技巧的探讨 篇4

作为乐器之王的钢琴，它具有宽广的音域、丰富的色彩，并有同时奏出多重音响的特性。因此，它除了担任独奏外，还可以与其他的乐器合奏、重奏，为乐器、声乐、舞蹈伴奏，由此可见，钢琴在音乐领域里起到了举足轻重的作用，是其他乐器无法替代的。

音阶的练习对演奏的训练是非常重要的，是各种演奏技术的基础，对手指训练是必不可少的。在钢琴作品中经常会遇到各种音阶式的片段，如果演奏者能非常熟练地弹奏音阶，那么在演奏乐曲时，就可以得心应手。弹音阶，所有手指都能得到练习。十个手指天生的能力不一致，而音阶要求每个音的力度要均匀一致，练习音阶就会使手指得到平衡发展，并提高控制、运用手指的能力。音阶的弹奏要达到一定的速度，可以训练人的灵活、快速反应的能力。

音阶的练习可以帮助学生熟悉音键的位置。全部音阶，由24个大小调组成。我们接触最多的欧洲钢琴音乐，几乎全部属于这些调式、调性。熟悉了音阶，也就熟悉了所有这些调式、调性。在乐曲中，常有音阶或音阶式进行，往往这也是技术难点。平时弹好音阶，为克服乐曲中的难点做好了准备。表面上，音阶的音符是按顺序排列的，认起来并不难。但实际上，把音阶弹得较快而又均匀，就很难。必须每天认真练习，长期坚持才能弹好。音阶弹奏的水平，是学生技术水平的标志之一。

弹奏音阶的基础，是手指通过五指练习，已经具备了一定的独立性和灵活性。在这个基础上，学会手位移动的正确方法就是弹好音阶。在教学中称它为“转弯”，大指必须转到其他手指下面去弹奏，这是弹好音阶的关键。

学习音阶，右手宜从B大调，左手从降D大调开始，这样大指正好在白键上，其他手指都在黑键上，最符合自然手型，容易掌握。然后右手再学习E、A、D调，左手学降A、降E、降B等调。这样安排是出自对弹奏的科学性和弹奏由易至难的渐进性的考虑。当然也可以用从C大调开始，逐渐增加调号的顺序学习。

一、弹奏音阶的基本要领

以右手C大调音阶为例：

第一，第一个音用将手“落下”去的方法弹出。在速度不是很慢时，第一个音落下去的同时第二个手指就要抬到一定的高度，做好触键准备。

第二，提前准备的原则：假如是用很慢的速度练习，抬指准备可以不与弹前一个音同时，因为停在空中等待会带来多余的用力。但在稍快的速度时，务必在弹前一个音的同时，抬起后一个音该用的手指，及时做好准备。而在很快的速度时，几乎是第一个音一出来，后面的几个手指随之就都做好准备。这时，准备的手指并不抬得很高，但务必在指端与键面之间保持一点距离。

第三，C大调的E到F，是右手3指后接大指而必须移动右手位置的时刻，是弹奏音阶的关键。要领是，在3指弹E的同时，大指已经在手腕的协助下，从掌心下面移动到了F音的上方。到了B和下一个C，即4指到大指时，要领与3指到大指又是一样的。

第四，大指触键可以有手腕的协助，但务必也要有独立的下触动作，不能只靠手腕。

第五，大指触下F的同时，2指就要处于G的上方，刚才斜着的手也要同时正过来。下行时的道理相同，在F到E，即大指后接3指时，一定要在大指弹下F同时，3指已经从大指上面转移到E的上方。大指到4指的连续也同样。

第六，音阶各音的力度、音量要均匀，唯最低音和最高音可稍强调一点，因为这是线条的转折处，要给人一个清楚的印象。

第七，手掌、手腕基本平稳，腕、肘部保持自如感，配合手指的转换，尽可能提供“方便”。

第八，初学音阶，开始先分手练习，以便听清每一个音的质量是否都合格、统一，转移位置是否感觉自如，检查指法是否准确，之后再合手练习。

二、指法正确是弹奏音阶顺利的保证

必须严格地掌握正确的指法：24个大小调左右手都各有七种指法。要通过分析进行归类，这样才不容易忘记。

第一，右手：白键除F大小调外，C、D、E、G、A、B大小调的指法相同。

降A（升g）大小调以及升c、升f小调指法相同。

F、降E、降B各大调与该同名小调指法相同。

降D（升C）与降G（升F）大调与其他各调指法都不同，需逐一记忆。

第二，左手：除B大小调外，C、D、E、F、G、A各白键大小调指法相同。

降D（升C）降A（升g）各大调与该同名小调指法相同。

B、升F（降G）各大调与该同名小调指法相同。

降b与降e小调指法与其他各调都不同，需逐一单记。

以上分析中提到的小调一般对和声小调和旋律小调都适用。但旋律小调有两个例外：左手升g小调与右手升c小调，它们本身的上行与下行指法不一样。

三、音阶弹奏应有一个由易到难、循序渐进的过程

音阶弹得速度快而又力度强，不是短时间练习所能达到的。对于初学者，在速度、力度的要求上，应该有一个循序渐进的过程。一般来说，音阶练习可经过由弱、慢逐渐到强、快。在开始时慢而又弱，是为了找到在最自然、最省力，手腕和手指最协调的状态下，弹出最均匀的音阶，当然不能过慢。无论一个八度还是四个八度，都要作为一个整体去感觉，做到动作有连贯性。只有在连贯性中，才能显示出阶梯的音的序列来。如果速度过慢，每个音停留过长，就会变成一个个孤立的音，动作也会不连贯，还要削弱或失去音的阶梯性的声音形象。

高师钢琴教学能力塑造及培养论文 篇5

摘要：随着高师院校钢琴教学的发展，对学生的能力培养更加注重。笔者通过对高师钢琴教学的现状分析，认为钢琴教学的关键在于教学开展中培养目标和教学的模式的匹配。所以，高师院校的钢琴教学课程设置及内容要系统、丰富，能够全面提升学生钢琴基础知识和弹奏能力、视奏能力、以及即兴编创及伴奏能力，为社会输出更多专业过硬、素质较强的优秀钢琴人才。

关键词：高师;钢琴教学;能力;拓展

高师钢琴教学长期存在于师范院校和专业音乐院校的夹层中，加之持续不断的扩招等因素，使得学生的音乐基础、学习能力、专业素养等方面参差不齐，但是又需要学生们通过短期的学习就可以具备一定的专业能力。高师音乐教育的专业培养方向十分明确，即显著的“师范性”，旨在培养弹奏、创编、教学等方面具备综合能力的中小学音乐教师，使其能够充分胜任中小学音乐教育工作。所以，于高师院校钢琴教学开展来说，笔者建议从三个方面来拓展学生的综合能力。

一、扎实钢琴基础知识和弹奏能力

在高师院校的钢琴教学中，学生扎实的基础能力训练是最根本的。学生扎实的钢琴基础和弹奏能力，有助于其专业能力的掌握和提升。鉴于考试内容、教学模式等因素差异，有些学生在入校之前未进行过系统的钢琴训练。所以，高校要针对部分学生的基础差异开展钢琴教学工作。要从基础入手，让学生对钢琴的性能、发展历史、弹奏指法等方面有系统的学习，培养其学习钢琴的积极性，在具备扎实功底的基础上提升钢琴演奏水平。教师应从弹奏钢琴的姿势、手型指法、音符节拍、踏板运用以及断奏、连奏、跳奏等基础弹法循序渐进的展开教学，由浅入深的使学生具备过硬的钢琴专业基础。这样学生对于钢琴弹奏的感性认识更加丰富，因此除了传统讲授形式外，针对学生的个性特点及接受程度，还可运用更丰富的教学手段以及课外辅导等形式，来帮助学生解决弹奏中遇到的问题。监督并督促学生保证充足的练习时间，提升钢琴训练质量，培养学生的钢琴兴趣。对于具备一定钢琴基础的学生，可以规范其弹奏动作，调整学习态度，并通过更加专业的技能训练，拓展弹奏技能，养成独立思考及获取音乐知识的能力。

二、加强钢琴视奏能力的训练

很多学生在练琴过程中往往忽略视奏训练这一环节，而且教师在教学课程设置时也没有重视起来，导致很多高师学生的钢琴视奏能力欠缺。事实上，视奏能力是学生必须具备的一项专业技能，对学生综合专业水平提升有显著的促进作用。学生的视奏能力对钢琴演奏把控能力、曲目数量积累、曲风的把握程度、课程进度及质量的好坏都有非常重要的影响。因此，钢琴视奏能力的培养要贯穿于整个教学环节中。钢琴教师要在改变传统观念的同时，培养学生正确的视奏方法，加强键盘位置的熟悉程度，让学生弹奏时的音准、节奏、指法，力度更加到位，最终实现完美的视奏训练。同时，学生还要注意，读谱要看清谱号、调号、拍号、音乐术语、分句记号以及具体的指法、奏法等。教师对于学生视奏能力的培养需要持之以恒，勤弹多练，积累经验。在视奏练习时需要注意几点：首先，对于训练的乐曲选择要由浅入深，通过简单乐曲的练习找出视奏中存在的问题，积极改正;其次，速度上也是由慢速到中速再到乐曲要求的速度，可以慢但不要断断续续;再次，对于熟悉的乐曲也要看谱，不要紧盯着键盘;最后，实现从单纯的弹奏到可以将情感和乐曲风格相融合。依照以上方法坚持训练，久而久之学生的视奏能力就会有大幅的提升，同时也掌握了众多的乐曲风格，提高了音乐素养。

三、提升钢琴即兴编创及伴奏能力

钢琴即兴伴奏课程包含很多音乐知识，其能力的培养和提升是高师钢琴教学的重要内容，是一种将伴奏理论和弹奏技能相融合于一体的艺术形式，对学生的艺术想象力及艺术创造力意义深远。良好的即兴伴奏能力，不仅要求学生具备演奏乐曲的能力，还要具备根据不同音乐风格即兴编配和演奏的能力。在日常的教学工作中这种能力最为实用，教育部也曾下发相关指导纲要，要求突出对学生即兴伴奏能力的培养。即兴弹奏能力作为钢琴人才必备的专业技能，也体现出其重要价值和较强的实践意义。在日常的音乐教学活动中，即兴伴奏扮演着重要的.艺术指导角色，我们经常能在课堂教学和课外文艺汇演舞台中看到为独唱、合唱或独奏进行的即兴伴奏表演。学生在即兴伴奏中常会遇到各种问题，如和声运用不扎实、曲风和调性掌握不准、快速视奏能力欠缺、钢琴弹奏技巧不娴熟以及总体编排设计能力缺乏等。所以，在教学训练中重点培养学生即兴弹奏理论和弹奏技巧实践两个层面的能力，用精准的触键弹奏和踏板控制来诠释音乐的艺术内涵。学生对音乐曲式、风格的系统分析，可以更好的把握音乐结构以及思想情感，采用合理的伴奏音型更细腻的表达作品意境，熟练的应用和声语汇加强音乐作品的艺术魅力。此外，学生平时要积累音乐理论知识，提升弹奏技巧，熟练掌握及应用各种伴奏织体，汲取中西伴奏技法的精华，在反复的实践中不断进步，不断提升即兴伴奏的能力。

四、结语

总而言之，高师钢琴教学开展是一项持久的艺术之旅，对于学生综合能力的培养也需要在教学实践中不断积累，深入探索，借助多元的教学手段来促进学生综合能力的发展。作为一线教学工作者，要保持先进的教学思维，重视对学生综合能力的培养和塑造，只有这样我们高师院校培养出来的钢琴人才才能满足日益发展的社会需求，彰显高师院校钢琴教学的开展价值。

[参考文献]

[1]董创.高校音乐教育专业学生钢琴学习能力培养策略[J].黄河之声,,20:32.

论钢琴演奏中的触键与音色论文 篇6

一、听觉是科学触键与优美音色的前提

一个人会弹钢琴,首要的是要会聆听,聆听自己的音乐,要让自

己的手指打动钢琴进而产生共鸣,这样才能带给自己美好的享受,才 能打动听众,在弹奏的时候,首先要学会的就是听,听什么是正确的 声音,什么是错误的,只有会听才能打好科学触键的基础,这也是科 学触键的必要前提。另外,在弹奏曲子时会听也能把我们快速的带入 作者想要表达的意境当中,你能从曲子当中体会作者想要表达的思想 情感和他当时的内心活动,会听还能让你更好的而且更准确的去把握 这首曲子的弹奏和处理其中的情感技巧。

涅高兹在《论钢琴表演艺术》中说:“声音的掌握是钢琴家应该 解决的技术问题中最首要的一个。“他接着又谈道:“我毫不夸张, 在我授课时,四分之三的劳动花在音色的探索上。它们之间的因果关 系自然是这样排列的:首先是艺术形象 ; 其次是有时值的声音 , 亦即 形象的物质化、具体化;最后是整个技术……” 可见音色对于钢琴演 奏是何等重要!

音乐是声音的艺术,其中没有看得见的形象,它也不是用文字和 概念来表达的。它只用声音来表达。可是声音也像文字、概念和可见 的形象一样,能够表达的清晰易懂。既然音乐即声音,那么每一个演 奏首先应当关心的是声音的训练。

钢琴的音色变化说到底是演奏者的指触差别造成的,而这种细微 变化又是由演奏者的内心感觉的不同所引起的。学琴者从练第一个单 音开始就要去听,听声音是否有良好的震动与共鸣;当手指在琴键上 保持站立态势时,耳朵要倾听声音的持续和延长,并要学会辨别好听 的声音和不好听的声音。

二、触键的方式及其特点

在实际演奏中,很难把不同触键分为若干互相分割的类型。在具体使用不同触键、建立不同指感、获得不同音色的过程中,只有细心 体察各种基本触键类别之间的相互渗透、相互组合,才能真正获得无 限的、丰富的、多样的、钢琴音色千变万化的动人魅力。

1、断奏触键。由于断奏时所有的重量要集中在指尖上,所以手指 的三个关节及掌部、腕部都必须有坚定的支撑感,腕部要稳定而有支 持感,手掌必须把架子撑牢,不能松垮。断奏有大臂、下臂、腕部等 不同用力部位。三个不同部位的断奏以手腕的速度最快,重量最轻, 肘部次之,臂部的重量最重,速度最慢。

2、快速的颗粒性触键。这种广泛使用的触键实际是手指的快速断 奏,需要手指下键的有力的爆发力。手指触键的部位靠前,指尖下键 要快,放松亦快,音与音之间有相对较大的空隙,利用指尖反弹的力 量发出有力、结实、明亮、清脆的声音。

3、轻快纤巧的触键。指尖触键的份量既轻又匀,以极快而精巧的 指触将琴键击下三分之二或四分之三(不到键底,要留下一点缝隙), 音与音之间的力量传递仿佛一条无形的丝线将颗颗珍珠曳牵成串。这 种触键一要轻、二要快――下键快、放松快。动作要尽可能小而又小, 力量要尽可能集中又集中,指尖就如针尖一般轻刺下去。

4、手指跳音的触键(简称指跳)。指跳的触键比上述颗粒性触键

和轻快纤巧的触键更短促、更集中。这类跳音重要的是练习手指第一 关节灵敏、快速、集中、轻盈、尖锐的触键方式。为了追求短、尖、亮、 轻巧的声音,即要把手指训练的敏感有力,又要可以快速的收缩。

5、手腕跳音的触键(简称腕跳)。手腕跳音比指跳的速度略慢, 但更有力。手腕迅速地向下又迅速反弹。手腕跳音的眼点是:手掌有 良好的架子支撑牢,动作要敏捷,手腕有力而富有弹性,不能疲软、 松垮。腕跳的指触应集中而牢固由指尖承接手腕弹跳的力量。这也是 现在我们学生所接触的跳音,但很多学生不能掌握其要领,不能真正 做到力量的反弹,只是单纯的手往上提。

6、下臂挑音的触键。肘部跳音与下臂断奏的区别在于,前者需要 极强劲而迅速的反弹力,手指触键后立即被下臂有力的弹力反弹离键, 不在键上停留时间过长。而断奏的支撑更稳,在键上停留时间也略长些, 且无反弹力。肘部跳音除去用下臂发力及手掌“抓”键的动作相配合。 惟有如此,下臂的重力才能集中到键上,产生坚实有力弹性十足的良 好音质。与手腕跳音相比较,前臂跳音的力量更大,但速度略慢。

7、轻、虚、漂浮的触键。在浪漫主义作曲家、尤其印象主义作曲 家的作品中,时常需要一种神秘、遥远、空旷、朦胧、虚无飘渺的效果。 这种效果特别需要手指的特殊触键方式。这种触键的特征可归结为摸、 推、揉、飘四法。

8、打击性的触键。不少二十世界现代钢琴音乐作品中,需要尖锐 强烈富有打击性的效果,有时甚至近乎粗暴、野蛮而干涩。但必须强 调指出,即使富于打击性音响的触键,仍需良好而有效的控制,并非 真正的“砸琴”。自然,这类触键需要坚挺的手指,有力的爆发,坚 挺的腕部,肩臂力量猛然集中指尖。例如:《翻身的日子》引子和结 尾部分就表现了热烈,欢腾的锣鼓节奏。

9、哑键。这也是印象派乃至现代派作品中常用的一种触键手段。 其方法为;用手或用其他物体按下但不发出声音。

10、手掌前臂触键。在现代钢琴作品中,手掌和前臂也是有效的 触键部位。手掌和前臂也有种种力度、速度、重量的变化,奏出从轻 盈到响亮、从朦胧到尖利的不同层次不同色彩不同效果。因此,“指感” 的概念被扩大为“掌感”,也应有极敏感的知觉与音乐所需要的不同 效果相结合。

十种基本触键,深浅有分,浓淡各异,一切触键的`方法都依靠音 乐的需要而决定,要用耳朵仔细聆听,不断调整指触的感觉,提高全 身各部位的积极性与敏感性。

三、触键方式对钢琴音色的影响

1、触键高度对钢琴音色的影响。长期以来,在触键技术上有两种 不同的观点:1、认为手指贴近键盘是弹出好听的声音的必要条件或重 要条件;2、认为“高抬指”是使手指干净利索的唯一方法。强调高抬 指的练习方法是有意义的,因为适度的高抬指练习可以使手指第三关 节充分打开,积极运动,是手指动作逐步达到迅捷有力的目标。但若 片面强调高抬指,则会造成音与音之间缺乏联系,音质粗糙,漏音, 手指不能把力量集中到键上之类的毛病。为克服这类弊病,还需要采

用手指贴近键面的练习方法。

2、触键速度对钢琴音色的影响。触键速度在钢琴演奏中是个十分 特殊的问题。钢琴的机械发声原理,要求触键的速度缩短到极快的一 瞬间。如果说,指触太高、重量太大都可能发生问题,那么触键速度 却永远不会嫌太快。无论快速音群还是柔美歌唱,都需要快速的触键。 问题在于放松要快。千万不能发出声音后继续施加压力,而只是让手 指像衣服挂在衣架上那样,“挂”在琴键上。在弹连奏时,在手迅速 放松的同时,要在手掌内保持“内应力”,准备发出下一个音。

3、触键深度对钢琴音色的影响。触键深度对音色的变化,影响极 大。尤其在学习钢琴的基础阶段,手指不具备最基本的功力时,琴键 弹不到底,弹出的声音只会是又虚又浮,钢琴纯正的声音无法表现出来。 究其原因,主要有以下几点:

1)对放松的错误理解。形式上表现为:松得哪儿都不积极行动。 比如掌关节积极动作时,手指却懒洋洋的,不能把琴键弹到底。

2)手型、指型没有保持在稳定的弧线上,“塌指”、“折指”,

触键点不够集中。 3)在触键的瞬间,只想用手指力量,没有同时吸引、集中与借助

超出手部范围的重量。原因之一是腕部位置偏高,弹每一个音时都由 手腕加压力,手腕随着每个音的弹奏而上下颠动。从暂时的效果看似 乎弹得很“扎实”,实际上声音很重浊。更致命的是,这种弹法只在 较慢弹奏时能造成假象,稍快一点便会使声音变得断续、跳动和不连贯。

由此,我们不难看到只有正确的触键技术才能发出好的音色。好 听的声音应是明亮、宽厚,能产生共鸣的。而敲砸的声音是由于手臂 过高过猛、过于用力地向键盘冲去而造成的;闷暗的声音是因为下键 的速度不当造成的;挤压的声音是由于在钢琴发声后,手还继续对键 盘施加压力而造成的。

钢琴教学中培养学生的钢琴演奏能力论文 篇7

长期以来，对于提高钢琴演奏水平所进行的专业训练，在一些人的观念中，往往只是指单纯的技术方面的练习。但事实上，这种观念是对钢琴表演艺术片面和肤浅的理解――技术技能的训练固然是影响钢琴演奏水平的重要部分，但它既非钢琴演奏的全部，也不是钢琴演奏的根本目的和最终目标。

关于钢琴演奏中音乐与技术的结合，是一个非常复杂且范围很广的课题。因此，笔者将就如何在认识上和实践中处理好二者的辩证统一关系谈谈自己的看法和体会。

一、钢琴表演艺术中音乐性与技术性的辩证统一关系

前苏联杰出的钢琴家兼音乐教育家涅高兹曾提出过，任何表演都是由三个基本要素组成的，即被表演的作品（音乐）、表演者和用以演奏的乐器。只有彻底掌握这三种要素，才能保证优秀的艺术表演。而表演者和用以演奏的乐器之间的关系是否协调，表演者能否全面了解、掌握用以演奏的乐器，就可以理解为我们平时所说的技术问题。音乐和技术可说是“你中有我，我中有你”，它们构成一个有机的整体――任何技术上的进步都在实质上促成了音乐的进步，而音乐上的改进则是技术改进的前提。

在钢琴演奏的专业训练和学习中，音乐和技术是相辅相成、缺一不可的。音乐是内容，是目的；技术是形式，是手段。钢琴演奏就是用音乐与听众交谈。为了要说话，让别人听你说话有内涵、有趣味，不仅应当善于辞令，而且首先必须言之有物，尽善尽美的演奏是内容与形式高度结合的结果。而且，当演奏者对所演奏的乐曲态度越肯定，意图越清晰（即目的越明确），就越容易找出确切的、有效的手段来实现这一目的。

二、钢琴演奏与教学实践中音乐性与技术性的结合在学生练习或演奏过程中，无论是对音乐本身不够重视，忽视了内容、艺术构思和形象方面的作用，把主要注意力集中在从技术方面去掌握乐曲，把所有问题归结为狭义的技巧问题，或是没有充分意识到要得心应手地演奏必须要全面地掌握乐器、驾驭乐器，都必然会导致不够完美、不够严谨的演奏，使表演变得肤浅庸俗，流于表面，缺乏应有的专业水准。在钢琴演奏的学习过程中，学生较常见的是前一类的错误，有时甚至不自觉地就会犯这样的错误。当学生开始学习一首全新的乐曲时，总会希望最终演奏得尽善尽美，无论音乐上还是技术上都能得到完整的体现。然而当他们在练习中不断遭遇各种各样来自技术方面的困难和阻力后，往往就会不由自主地钻进死胡同，把自己的视野越缩越窄，把所有的思想、精力都聚焦在这些技术难点上，陷入了纯技术练习的怪圈，总想着“我先把技术问题解决了，再慢慢考虑音乐上的处理”。但是，最关键的一点恰恰被忽略了――当进行所谓技术上练习的时候，最终评判技术问题得以解决的标准就是演奏能否完整恰当地再现作曲家的意图，是音乐。因此，学习一首乐曲，从一开始就必须时刻提醒自己不能忘记：技术是为音乐服务的，表演最高、最根本的原则是音乐。

不可否认，娴熟的技术是完整体现音乐内容、塑造音乐形象的奠基石，笔者强调的是，一切技术练习都必须以有正确的、清晰的音乐理念指导为前提。克服技术难点的过程始终贯穿着音乐性、理解力的深化，不要让自己的演奏被纯粹的技术性所掩盖。只有遵循这一原则，音乐与技术两方面才能在练习的过程中相互促进。也许有人会产生这样的怀疑，技术上的不断完善确实对于揭示、塑造音乐形象来说是必不可少的条件，但当我们遭遇技术上的瓶颈时，关于这部作品音乐上的抽象理解到底能不能对技术训练起到真实有效的、具体的促进作用？回答是肯定的，而且这是行之有效的方法。

举一个浅显的例子：当一个学生同时学习《丢手绢》和拜厄的任意一首《练习曲》时，他学习《丢手绢》的主动性和效果要比学习《练习曲》明显好得多。那么，是什么原因造成了这种差异呢？在我看来，不外乎以下两点。第一，弹奏自己熟悉、喜爱的乐曲首先就能激起学习和表演的兴趣，引发学生内心的共鸣，使其能积极投入地进行集中的练习，这种心理因素能显著有效地提高练习的质量，情绪饱满、精神集中的练习往往能达到事半功倍的效果，并形成良性循环（练习的热情――良好的效果――更多的热情）。而学习《练习曲》时，情况就不那么乐观了，学生会由于《练习曲》相对较枯燥的特点而丧失学习的热情，随之产生恶性循环。第二，由于《丢手绢》是学生所熟悉的乐曲，他对于乐曲的风格特征、情绪变化和整体结构布局已有了一定的感知、认识，有了相当明确清楚的目标。那么，在平时的练习中他就会自觉地选择实现这一目标的方法，即用什么样的速度、用断奏还是连奏、有什么样的强弱变化、应该怎样划分乐句乐段等等，并最终通过直线进行的练习，使演奏成为具有整体性、有表情的表演。而当他演奏一首纯技术的、没什么艺术内容的《练习曲》时，他的演奏总是带有随意的成分，成为缺乏目的性的乏味的演奏。

因此，教师在针对学生所进行的专业训练时，更应该注意这样的问题。首先，在选材上最好选择学生熟悉、旋律性较强、风格形式多样的乐曲与练习曲相结合。如一些根据儿歌、民歌、经典名作改编的乐曲，内容应该涵盖各个不同时期流派、不同国家作曲家的作品。其次，在布置新作业的时候做示范，可以让学生听相应的音响资料，一是可以引发他的学习兴趣，二是能够使他在脑海中对于将要学习的乐曲的具体音响有一个比较明晰的概念――这个工作必须在上琴练习之前就做，并贯穿整个练习过程。一般来说，初中级的曲子音乐内容和技术课题都还相对较简单，在一开始就要启发学生做这样的思考，即这首曲子塑造的是什么样的音乐形象、要表达什么样的情感、在整个过程中、主题是怎么发展变化再现的、和声是如何转换的、情绪上有什么趋向转变、为了表现这样的内容应该采取什么样的演奏手法等等。经过深入细致的读谱分析后，练习时就能够做到胸有成竹，避免走弯路。教师对学生提出的要求越明确，最终的演奏效果就越好。另外，应该要求学生在练习的过程中有表情地严格按照分句把主旋律唱出来，然后模仿自己所唱的去弹（包括呼吸、走向、强弱变化），当出现困难时一定要有耐心放慢练，但即使是慢速练习时也要按照最终的音响效果在心里有音乐的前提下带表情地去弹，尽量使演奏人声化，用手指歌唱。

通过总结自己多年的专业学习和教学实践经验，笔者得出这样的结论：音乐是内容和目的，技术是形式和手段。当你对作品音乐内涵和艺术形象的理解越清晰准确，就越容易找出恰当有效的手段来实现这一目的。因此，在钢琴演奏与教学实践中，教师必须遵循音乐与技术紧密结合的原则，才能更有技巧、更有效率地教学钢琴演奏，从而让学生达到尽善尽美的艺术表演。

钢琴教学中培养学生的钢琴演奏能力论文 篇8

由于钢琴结构的复杂性决定了其演奏难度并非一般乐器可以相比的,要想演奏出一首完美的作品更是面临着较大的挑战。“伴奏技术”的培养成为了高校钢琴教育的工作重点,这也是增强学生音乐演奏能力的重要途径,研究伴奏技术的培养有着重要的教学意义。笔者从以下几点分析了培养伴奏技术的途径。

一、调整动作,确保演奏协调

钢琴的演奏表面上看只有两只手在来回动作,而实际上却是要靠身体各个部位相互协调才能保证演奏的顺利进行。而当前的钢琴教育也深刻认识到了肢体动作在钢琴演奏中的重要性,其主要涉及到了手型、手臂、力度等三方面。

1.手型放置。钢琴的琴键数量较多,很多学生在放置双手时常常会放错位置,直接导致了最后的音效失误。教师应该对学生出现的错误及时改正,引导学生以正确的手势将手放在琴上。一般标准的要求都是指尖直对琴键,手指在弹奏过程中需“立住”,手掌则起到支撑的作用。

2.手臂摆动。手臂的协调运动能够使弹奏者的演奏技术变得更加协调,为整个演奏过程增色不少。手臂动作的调整协主要是参照乐句的对中心进行变动,其摆动情况不是固定不变的,而是要针对不同的钢琴作品做适当地调整,因而需指点学生掌握灵活应变的能力。

3.力度分配。对琴键使用不同的力度会带来不同的音律效果,多数钢琴教师认为连奏过程中用力弹奏后要立刻放松肌肉,利用手自身的重量按住琴健。而很多学生由于缺少足够的训练,在力度分配方面常常很难把握住要点,这也是教师在教学过程中需要重视的积极阴道的。

二、注重创造,发挥想象能力

钢琴伴奏最大的特点在于,其伴奏没有固定的方式,旋律,而是随着演奏情况随时变化的。这就要求学生在教学过程中不断学习伴奏技术,积极培养自己的创造思维,发挥出丰富的想象思维,把自己潜在的音乐天赋发挥出来。

1.加强学习思考。钢琴伴奏技术的灵活性要求学生不断学习,自我更新改进,在以自己的想象力与创造力为前提下做好思考工作。教师可以带领学生多参加一些作品的演奏,在伴奏谱中让学生掌握加工编配、弹奏的技巧,这样能够推动学生思考、创新,使得他们的伴奏水平得到质的飞跃。

2.关注听觉培养。教师在钢琴教育中对于学生的视觉判断能力要做好培养,尽可能从据音乐形象、情感变化、乐曲背景等方面来设置钢琴伴奏模式,以加强学生的听觉辨析能力。如:对锣鼓、吉他、钢管奏等乐器演奏的声音模仿后就能锻炼学生的听觉,让学生用心灵去感应音乐。

3.设置实践课程。音乐知识的学习,最根本的目的还是为了“学以致用”。当学生对于钢琴理论知识掌握的足够好时,教师可以适当添设实践课程,给学生提供演奏的机会,然后对学生的演奏水平给予及时点评,让学生在自己的演奏结束后树立起自己创作的信心。

三、学会伴奏,塑造完美音乐

钢琴伴奏形式复杂多样,运用到的技术也呈现出来多种不同的形式。教师应深刻认识到钢琴伴奏在音乐演出中的重要性,并正确指导学生掌握伴奏技术,为人们塑造完美的钢琴演出。提高学生的伴奏技术水平需要从下面几个方面开展工作:

1.实施训练。在钢琴演奏中,弹奏音阶、琶音是最为基本的工作。若学生能够掌握伴奏技术,则必将会更加顺利地弹奏出动人的旋律。在弹奏新调的音阶、琶音时,先让学生根据乐谱唱出音阶琶音,然后按照指法“空弹”音阶琶音给伴奏技术的提升创造空间。

2.学会分析。对于钢琴教育来说,弹奏练习曲能够让学生的弹奏能力得到有效地增强。而对于很多钢琴演奏而言,的弹奏是学生学习、掌握弹奏技术技巧最重要的一个内容。教师除了引导学生掌握练习曲的技术外,还应该注重培养学生分析乐谱的能力。

3.把握角色。钢琴伴奏在表演过称中只是演唱者的辅助者,扮演着“配角”的地位。教师需引导学生树立正确的思想意识,让学生明白伴奏是为了烘托歌曲的情绪,衬托演唱者的表现魅力。而钢琴伴奏应跟着演唱者及时变动,这是每个钢琴学生需要准确把握的。

4.运用踏板。美国著名钢琴家、音乐艺术家约瑟夫-班诺维茨曾指出“恰当的踏板法是一位具有艺术才能和高超理解力的标志。”,这充分显示出来踏板在钢琴伴奏中的重要性。学生在日常学习过程中需根据作品需要,正确采用踏板技术,保证踏板的效果与演唱者保持协调。

四、适当放松,构建和谐气氛

在钢琴伴奏过程中,伴奏者面对诸多观众经常会出现不同程度的紧张状态,这会给最终的伴奏效果带来不利影响。而紧张主要包括了生理紧张,主要是指肢体动作上的紧张;心理紧张,主要是伴奏者的内心状态紧张。在钢琴教学过程中要对两种情况给予引导。

1.生理紧张。在进行钢琴练习时,教师需要求学生把只手缓缓抬高,超过头顶后再自由自在地把手指落到琴键上以制造出声音。通过不断的尝试来锻炼学生手指下落的把握能力,保证落键的稳定性。以此来缓解伴奏过程中紧张的肢体动作。对每个手指循环练习后,能使得学生的手臂、腕、手指在演奏时保持灵活、放松的状态,提高钢琴伴奏的音乐效果。

2.心理紧张。钢琴家亨利、涅高兹均强调了“心理紧张对于钢琴伴奏效果是很不利的因素”。因而,在伴奏时必须要对自身的紧张情绪给予控制,不能因紧张而影响到演奏效果,因此,教师可制定科学的训练计划。

参考文献:

钢琴演奏会作文 篇9

同学们，你们知道吗?梅宇鹏原来就是我们学校六年级的学生，他今年才11岁，曾多次参加市级和省级钢琴比赛，并连续获得金奖。俗话说“有志不在年高”，他可是我们学校的骄傲啊!

我和妈妈得知这一消息后，急切地想去聆听梅宇鹏的个人钢琴演奏会。

我们来到了四楼观摩厅，一进门，观摩厅里灯火辉煌，放眼望去，几乎全是家长带着孩子，坐满整个大厅，因位子不够，连走廊里也站满了人我们在等待着演奏会的开始，舞台上崭新而又高贵的白色三角钢琴也等待着梅宇鹏的光临。

演奏会开始了，梅宇鹏出现了，他穿着灰色西服，脖子上系着大红领结，在舞台前鞠了一个标准的九十度的躬，然后在我们热烈的掌声中迈着轻快的步子走向钢琴前，接着优雅地坐下，手按起琴键来。他弹得非常好听，第一首是《奏鸣曲第三乐章》，是莫扎特谱曲的，那悠扬的琴声久久回荡在音乐厅里，吸引了一个个观众，在又一阵热烈的掌声中，接着弹了第二首《珊瑚舞》。这个曲子他弹得轻快活泼，好像美人鱼就在珊瑚丛中与姐妹们戏耍;《水草舞》呢?它表达的是一种快乐无忧虑的思想感情，梅宇鹏把它弹得活灵活现，听众不觉身临其境;《婚礼场面群舞》则是特别喜庆欢快的场面，让人心里十分舒坦。台下的我，坐的位子正好看到了他全部的演奏表情、触键、闪亮的眼神，他全身心的投入，与音乐溶为一体，这真是一次艺术享受。整个观摩厅仿佛是个音乐的殿堂，到处都是可爱的音符小精灵。在美妙的音乐里，有美的真谛，美的色彩!它把我带到光辉灿烂的理想之国，把我的生活染上绚丽夺目的色彩。我仿佛已经不存在，整个身躯，整个思想都溶化在这乐曲之中。《夕阳萧鼓》虽然用钢琴弹奏出来的，可他却把琵琶声韵模仿得惟妙惟肖;天山儿女对《天山风情》的热爱表达得淋漓尽致;《南海小哨兵》虽然在寒冬所弹，但还是有在海边拾贝壳、吹海风的味道;世界著名的音乐大师肖邦所作写的《幻想即兴曲》让人在想象的天空里自由翱翔。

钢琴演奏汇报节目单 篇10

“指尖的旋律”钢琴演奏会

节

、四手联弹《DO RE MI》 演奏者：汤雅淳，刘派

主 办：地 点：时 间：

单

2、独奏《很久以前》节

目

单

惠州光正实验学校 惠州光正实验学校报告厅 年6月24日14：30

演奏者：廖珺灵

2016

目1

3、独奏《晨歌》 演奏者：刘诗涵

4、独奏《布吉乌吉舞曲》 演奏者：黄振

5、独奏《天鹅》 演奏者：黎惠丹

22、独奏《贝伦斯练习曲》 演奏者：郑家和

23、独奏《树上的猴子》 演奏者：周彦彤

24、独奏《牛仔之歌》 演奏者：吴志凯

6、独奏《溜冰舞》

7、独奏《部落舞》

8、独奏《内蒙民歌》

9、独奏《妈妈您听我说》

10、四手联弹《茉莉花》

11、独奏《三个乐队》

12、独奏《玛丽有只小羊羔》

13、独奏《窗下一朵大红花》

14、独奏《苏格兰舞》

15、独奏《车尔尼练习曲》

16、独奏《芭蕾演员》

17、独奏《分解和弦练习》

18、独奏《洋娃娃和小熊跳舞》

19、独奏《童年的回忆》 20、独奏《雷格泰姆舞》

21、独奏《雨滴》 演奏者：陈凯琪 演奏者：程柯瑶 演奏者：钟景怡 演奏者：陈奕孜 演奏者：黎惠丹，陈嘉乐 演奏者：席硕 演奏者：罗南 演奏者：彭霖琳 演奏者：陈嘉乐 演奏者：林克慰 演奏者：陈德铭 演奏者：王斌可 演奏者：肖婕妤 演奏者：刘派 演奏者：王樱婷 演奏者：何思怡

25、四手联弹《不能说的秘密》

26、独奏《跳来跳去小松鼠》

27、独奏《午睡歌》

28、四手联弹《丰收之歌》

29、独奏《假日之歌》 30、独奏《从前》

31、钢琴弹唱《丁香花》