钢琴教学演奏技巧的教学重点论文

钢琴教学演奏技巧的教学重点论文（精选10篇）

钢琴教学演奏技巧的教学重点论文 篇1

钢琴教学演奏技巧的教学重点论文

随着人们生活水平的不断提高，人们越来越重视精神世界的构建，随之便是对音乐等审美行为的需求。钢琴作为乐器之王，在教育过程中应当注重传承和发展，以音乐丰富人们的精神世界，这就需要钢琴演奏者具有过硬的钢琴演奏水平，能够熟练运用多种演奏技巧，通过钢琴演奏更好地表现乐曲的审美内涵。

一、钢琴演奏技巧的概念范围

钢琴演奏技巧主要包括触键技巧、触键力度、节奏和演奏常识等，在具体的演奏中也包括连奏法、断奏法、琶音、远距离大跳等等。正确掌握钢琴演奏技巧能够让学生领悟到钢琴的魅力所在，更好地表现出乐曲的内在魅力。钢琴演奏技巧教学总体分为三个阶段，“首先教师需要引导学生们进行放松训练，避免紧张的肌肉影响乐曲生动和活力的表现”。[1]第二阶段为钢琴演奏技巧的训练，教师可以组织学生们进行专项弹奏练习，其中包括钢琴演奏时的踏板练习、弹奏力度练习、节奏和分句演奏等方面，提高学生在触键方式、指尖把握的力度，此阶段需要大量的时间反复练习才能达到效果。第三阶段钢琴教师需要对学生进行听觉和音乐训练，让学生明确钢琴演奏中的节奏，并运用熟练的技巧将节奏感表现出来。

二、钢琴教学中演奏技巧训练的重要性以及方法

为了更好地进行钢琴演奏，需要具备扎实的演奏功力，在熟能生巧的演奏前提下，将乐曲的韵律美表现出来，并用这种韵律美中富含的情感充分表达出来，用钢琴演奏感染听众，让听众产生情感上的共鸣。可以说钢琴教学的基础就是演奏技巧的练习，所有的教学都需要围绕演奏技巧训练开始，让学生都能够认识到技巧对于钢琴演奏的重要性，同时在教学时也要针对学生的不同基础进行训练计划的制定，只有做到针对性教学，才能提高学生对于钢琴演奏技巧学习的重视。具体的钢琴演奏教学方法有以下几种：

（一）巩固学生的基础弹奏技巧。演奏技巧对于钢琴的表现力来说有着绝对的影响，所以基础训练非常重要，学生需要从跳音奏法、非连音奏法、连音奏法这三大主要方式入手多加练习。在进行连音演奏技巧教学时，教师应当让学生养成五个手指独立演奏的能力，避免上一个音还没放开就演奏下一个音，确保每个音符都是干净的。

（二）让学生掌握音阶弹奏的方法。“演奏钢琴技巧当中非常基础的一个部分即音阶演奏，”[2]阶弹奏需要手指之间的配合和协调，并且表现出音阶之间的质感和顺畅。人的手部特征表现为在移动方向上存在差异，应当练习拇指四个方向的活动功能，演奏手法要更加自然而平稳，这就需要教师将音阶弹奏技巧渗透到每个学生的日常训练中，不断地重复练习，从而形成拇指音阶弹奏准备的习惯。

（三）培养学生钢琴演奏的音乐感和节奏感。节奏是一首乐曲的框架，只有准确地把握节奏才能演奏出高质量的音乐作品。在钢琴演奏练习中，教师需要先让学生能够明确乐曲的节拍，然后让拍数和弹奏的速度保持一致，此时可以引用节拍器，让学生养成跟随节拍弹奏乐曲的习惯，进而形成节奏感。

三、钢琴演奏技巧在教学中的应用

（一）将起落演奏技巧融入在教学中。作为钢琴入门的必须掌握技巧，钢琴演奏时需要学习起落弹奏，当音符连线为两个时，即为音符的落下和提起，手臂在落下时动作要轻柔，手腕和身体都要放松，确保弹奏动作的轻柔和缓和。

（二）掷、击与自由落键的演奏技巧。“钢琴音色对对于演奏来说极其重要，在进行钢琴表演的过程中，可以通过琴键的变化来实现钢琴音色的变化。”[3]触键技巧是一种混合技术，教师需要引导学生了解掷的力量是如何协同作用的，感受肩膀、手臂、手腕的共同作用，同时又能放松自己的身体，避免肌肉的紧张。这也需要学生能够增强手臂活动的灵活性，总之这是对钢琴演奏的基本要求，只有保持一个恰到好处的紧张状态，才能最大限度提高学生的`手指灵敏程度和力度。

（三）贴键演奏技巧的教学。贴键演奏实用性很强，能够提高学生的手指灵活程度，抬高手指也需要一定的练习，不能让手指的过度太高影响乐曲演奏的连续性和完整性，贴键练习要求学生在弹奏该音符之前就将手指放在钢琴的琴键上，并迅速按下，当弹奏结束后手指仍然要放在该键位上，减少力量不均和落音、缺音的现象。在训练该演奏技巧的过程中，需要学生能够全身心地投入到钢琴演奏中，将音符作为情感表达的桥梁，将乐曲中的情感传递给听众。

四、结语

钢琴演奏技巧的提高需要系统化的长期训练，如果仅仅把技巧训练当作一种机械式的枯燥联系，学生常常会丧失钢琴学习的兴趣，这就需要教师采用更加科学的教学方法，将技巧训练和演奏融合在一起，增强钢琴演奏技巧的趣味性。只有注重技巧的演奏，才能更好地将乐曲中的情感传递出去，让钢琴展现出乐曲的韵味，凸显钢琴的音域和音色特点，让乐曲能够走到听众心中，激起情感上的共鸣，带给听众们以审美上的感受。

[参考文献]

[1]马娜.浅谈高校钢琴教学中的演奏呼吸[J].黄河之声,,06:22.

[2]沈璐.论钢琴演奏技巧训练与情感表达[J].当代音乐,,22:70-71.

[3]朱红艳.钢琴触键技术对钢琴音色的影响[J].当代音乐,,03:98-99.

钢琴教学演奏技巧的教学重点论文 篇2

手指的触键

对于初学者来讲, 手指触键时尽量高抬, 它可以解决手指各关节和肌肉的灵活能力, 但练习不易过多, 尤其是弹奏音阶连奏和半音时, 手指抬得过高会直接影响演奏曲目的速度。弹奏练习时, 大指本身的力量就略大, 因此不要抬得过高, 音色会更重, 影响整体弹奏效果;其它手指在练习时也要尽可能地保持力度均匀, 根据手指长短的不同, 进行具体调整, 保证整曲弹奏力度均匀, 音色一致。和旋的弹奏过程中, 手指起到支撑的作用, 力发于全身, 经大臂、小臂传于手腕, 最后经过手指传出。因此, 在弹奏和弦时, 一定要具有爆发力, 否则弹奏的声音效果会发闷, 影响音乐的整体听觉。

弹奏动作的协调

演奏过程中, 要使动作整体协调, 就应该从最小的动作、最小的力量产生最大的效果练起。练习过程中, 不要盲目地加多余的动作, 反倒影响弹奏, 破坏整体的协调与连贯。例如:肖邦《奏鸣曲》op.35第三乐章中间乐段左手部分, 弹奏时手指的动作要小, 全部靠小臂、手腕带动弹奏。弹奏过程中, 前臂、肘关节等部位的作用和配合也是不可忽视的问题, 简单的说, 就是身体的配合是否协调, 直接影响到弹奏的效果。

连贯的弹奏

钢琴演奏, 是双手配合完成的一项活动, 甚至于手和脚同时配合, 同时运用。例如:车尔尼《740》中第三课, 在快速中求清晰的练习中, 每个手指都要具有独立性, 同时连贯的弹奏。由于它是以右手为主的练习, 练习者常常会忽略左手的弹奏, 结果造成左右手配合不好, 不能连贯的演奏全曲。如果形容连奏, 可以说就像竞走, 手指不同时离开键盘, 就构成了连奏。要达到较好的连奏效果, 不仅指间要做到连奏, 同时手和脑之间也要连贯。例如在练习中, 许多曲目是单纯的技巧练习, 但它也需要有歌唱性, 因此钢琴演奏中, 关键的问题是要找到音与音之间的联系, 是平行关系还是上行、下行关系, 是成喇叭型的还是葫芦型的, 演奏者要根据不同的演奏类型进行音型连接来表现音乐的具体音乐形象。演奏旋律较强的乐曲时, 要注意手指触键时的清晰度, 同时处理好手与脑的连贯关系。连贯演奏练习, 要抓住力量的移动, 这样才会达到较好的演奏效果。

手指力度的掌握

钢琴演奏中, 手指力度的掌握要恰到好处, “重如泰山轻如飘雪”, 就是用力要根据曲子的需要进行调整。例如:肖邦的《波洛涅兹》 (op.40, no.1) , 演奏开始必须把第一个音用一种爆发力弹奏出来, 和弦之间要有细微而又明显的对比。演奏者对于p、pp、mp、mf、f、ff、fff的掌握, 都要恰到好处, 犹如生活中的“好刀用在刀刃上”一样。

节奏与音乐的协调

节奏是乐曲结构的基本因素。节奏和音乐如同人与影子, 人走影动 (身体就是旋律, 节奏就是影子) 。弹奏时, 音乐旋律自然, 就会给人一种好听、动人被吸引的感觉, 否则很难感动听众。

踏板的运用

踏板, 在每一首作品中的使用都各不相同, 作曲家们有的作了明确的标记, 有的则没有标注, 还有的并不使用踏板, 因此, 谱子上的标记也只能是作为演奏时的参考。这就如同一个人的讲话, 她的呼吸是不用做标记的。使用踏板主要根据作品的需要, 在连奏时踏板的使用较为突出, 它的作用是既要连贯又不能使弹奏变得混乱;当弹奏密集和弦上下行时, 尽量采用切分踏板。

结语:正确的掌握钢琴的弹奏技巧, 是钢琴练习的重要环节, 练习中, 自然、恰到好处是掌握钢琴弹奏技巧的准则。在弹奏中, 演奏者要不断提高自身的修养和手指灵活度, 这样才能从根本上提高演奏的整体效果。好的旋律加上好的演奏, 视听众所需要的, 练习中注重钢琴技巧的运用是提高演奏的关键问题。

摘要：钢琴演奏过程中, 不但要求演奏者要具备良好的修养、对钢琴的悟性、丰富的情感、良好的控制能力, 更重要的是对钢琴演奏技巧的掌握。钢琴演奏技巧练习, 绝不是一日之功就能奏效的, 也不是有一定的理论就可以达到的。钢琴演奏技巧的掌握, 是在一般演奏的基础上进一步深化的技巧, 主要包括:手指的触键、动作的协调、连贯的弹奏、手指力度的掌握、节奏与音乐的协调、踏板的运用以及其它钢琴演奏的规则等。

关键词：钢琴演奏,技巧,弹奏02

参考文献

[1]《论钢琴表演艺术》t.涅高兹著.人民音乐出版社出版.

浅析钢琴演奏技巧教学方法 篇3

【关键词】钢琴教学 哈农 变化 规律 思路

音乐形象的表现是多种多样的,它不像数学中1+1=2那样具有唯一性,所以,传统教学方法不利于知识点的归纳掌握。而《哈农》篇幅短小、规律性强、便于学习归纳,如在实际弹奏中让学生善加练习,可以举一反三,达到触类旁通的目的。但是,教学者不要按陈旧的训练方法一锤一音、一首首地、依次死板地学习《哈农》。钢琴在发展,弹奏方法也应与时俱进、求新求变。

在实际教学中,老师不只要给学生讲解音乐处理,还要纠正弹奏动作,训练他们的各种弹奏技巧。这些问题通常容易出现在乐曲的各个段落,如果每个地方老师都要依次纠正训练,还要兼顾音乐形象,那么老师的讲解就会繁琐、费时,而且学生也不易理解,不擅抓住弹奏方法和弹奏的规律,造成弹奏效果顾此失彼。如何提高课堂的教学质量,高效、系统地进行训练,让学生完全领会老师意图、清楚自己的弹奏不足是每一位钢琴教育者需要思考的重要问题。

作为现代钢琴教育,钢琴教学讲究头脑训练,老师和学生都要明白问题出在哪里,怎样纠正,最终要达到什么目的。这种目的性的思考越强,教学的思路就越清晰,效率也就越高。尽管弹奏方式是多种多样的,但基本的弹奏方法却总是有限。在《哈农》的具体运用中,根据音乐形象将更丰富的触键方法作恰当微调,道理就好比车间生产机器,如先生产出机器需要的各种零件达到半成品状态,那最后的准备工作只需要将零部件加工处理,即得成品。在弹奏技巧运用于乐曲中,这种运用方式就相当于是零件的组装过程。

具体问题应具体分析,在实际弹奏过程中,容易出现的一些问题主要表现在以下几方面。

一、弹奏中的音断、音跳

通常情况下,音乐中声音间的关系应是连续的,而不是孤立、断开的。如果用“○”表示声音,声音在音乐中的关系应是“○○”,不是“○○”。弹奏中出现音与音的断开在大多情况下是不正常的,就好比人跳着走路。而形成的主要原因是由于弹奏者的手腕、手臂表现僵硬或是他们是用手腕、手臂的力度在弹奏。这样的声音效果就比较生硬。要让声音放松、通畅,应该减少肌肉的紧绷、阻塞,加强手指弹奏能力训练,让手腕手臂合理利用自然力度配合手指弹奏。

二、对声音粘连的分析

声音粘连指弹奏中的前一音还未消失,后一音就已出现,两音相互重叠,好像有双影一样,如“○○”。这种情况的出现多在于手指离键太慢造成。要让学生明确手指弹奏时击键和起键的动作(当这一手指弹奏发出声音时,前一手指要立即抬起),克服手指的惰性。同时,声音粘连通常还伴随着指尖软、声音虚的表现。所以,弹奏时应固定指尖关节,使力量凝聚于指尖,这样可以改善音质,解决音乐虚飘问题。

三、均匀训练

在钢琴演奏中,声音根据乐曲的需要音乐要有强弱明暗的变化,手指触键也有深浅的区别。首先,这里要探讨的声音是指那种结实饱满的声音,即通常说的“要弹下去”的声音,这也是钢琴弹奏主要训练的声音。当手指弹奏这种声音达到均匀时,手指的控制能力就得到了提高,再作出变化也就比较容易。钢琴弹奏中,声音均匀包括时值(节奏)的均匀和音量(包括音色)的均匀。而真正意义上的绝对均匀是不可能达到的,但训练时应尽可能地沿这一方向高标准要求。只有具备这种弹奏技巧,才能在弹奏乐曲中有细腻的表现。第二,借助于节拍器对时值均匀的训练是非常有效的手段。当弹奏者内心的节奏不准、对两音间距离不明确时,要一个音响一次,让琴声跟节拍器对准。或是当演奏者在速度控制不好、时快时慢时,节拍器也可以起固定速度的作用。因此,均匀训练可以使演奏者参与弹奏的各个器官得到有效锻炼,能够提高个人对弹奏的控制能力,而这也恰恰符合了现代钢琴教育讲究从声音着手进行训练的观点。

四、速度训练

速度的训练应首先加强手指功夫的训练。手指跑动速度快的特征是手指击键的瞬间速度快,要从高抬指的训练到近距离小部位动作快下键快起键。当然,科学的训练方式也不是手指孤立的运动,必须结合重量弹法,符合力学规律,合理利用重量、重心转移、惯性、反作用力等因素,根据乐句走向、分句,调整运动方向、呼吸,找到支撑点、平衡点以顺应弹奏。

五、关于连奏

在《哈农》的教学中,它多用作高抬指进行手指跑动的训练,作为方法训练仍可以用连奏法弹奏它。连奏在声音上指两音间要完全连接,没有缝隙。如:○○,指前一音未完全消失后一音便跟上,类似于走路时两脚间的关系。在弹法上因其多出现在旋律化、歌唱性段落,倾向于重量弹法为主,不主张手指的敲击,采用臂送、慢下键的方法,注重旋律走向及音的倾向性。

钢琴发展到今天,其作品瀚如大海,每个人能弹奏的也只能是苍海一粟。作为钢琴教育者,没有时间也不可能在每首作品中去纠正学生这样或那样的问题,唯一能做的就是洞悉演奏规律,帮助学生分析、明白弹奏技巧,改善他们的弹奏水平和能力,引导学生投入到主动、自觉、有目的的学习中去。《哈农》这类教材虽然短小,但是集众多技巧于一体,练习者只需运用《哈农》选出个人需要的部分训练来解决技巧问题,并将技巧难点归类集中,这样就可以很好地达到触类旁通的目的。

钢琴演奏教学中三觉的协同的论文 篇4

就钢琴演奏本身而言，应该是一个复杂的生理、心理结合统一的过程，它要求演奏者各感官间默契地配合，以达到钢琴演奏中所谓“琴人合一”的最高境界。然而，在部分教师的教学过程中，忽视了钢琴演奏本身所需要的各感官之间的联系配合，把艺术化、科学化的钢琴教学引入了单一技术训练的歧途。作为一名钢琴教师，在对上述现象感到悲哀的同时，也试图运用科学的理论对钢琴教学法进行改良，并希望通过对学生钢琴演奏中听觉、触觉、视觉协同能力的培养，使学生形成正确的弹奏方法，提高学习效率和演奏质量。

一、钢琴演奏教学中听觉、触觉、视觉协同的理论基础

协同学主要是研究系统各要素之间，要素与系统之间，系统与环境之间的协调、同步、合作、互补关系。研究协同效应的形成，揭示系统进化的运动，核心思想是“协同导致有序”。协同学由一系列严密而复杂的原理组成。在钢琴教学协同性问题的研究主要运用了“协同效应原理”和“自组织原理”。

1.钢琴演奏教学中各感官的协同效应原理

协同学认为：一个开放的大系统内的各个子系统既有独立运动，又有关联运动。当关联运动占主导地位时，各个子系统就会自动地服从于整体，产生协同效应，这时的整体功能大于各个部分功能之和。根据协同效应原理，笔者认为，要培养全面而高素质的钢琴演奏者，其关键是加强各感官之间的协调合作，使之产生协同效应。为此，我们要分析钢琴演奏中各感官的作用和特点，激发其潜能，加强它们之间的关联运动，优化钢琴弹奏系统的`整体功能。

2.钢琴演奏教学中各感官的自组织原理

自组织原理是指在一定的外部能量流或物资流输入的条件下，系统会通过大量子系统的协同作用，在自身涨落力的推动下，达到新的稳定，形成新的有序结构。根据自组织原理，笔者认为，要提高演奏者的弹奏能力，必须提高各感官之间的自组织能力，即听觉、触觉、视觉之间形成一种弹奏的默契，在自发的状态下进行协调配合，从而形成各感官之间的协同合作，使对音乐作品的演奏与表达成为一种自觉行为。

二、钢琴演奏教学中的听觉、触觉、视觉概述

1.演奏听觉

音乐是听觉的艺术。钢琴演奏教学中听觉主要包括外在听觉和内心听觉两个部分。

外在听觉能力是指运用耳朵听辨外在音乐音响的能力。

内心听觉能力是一种预知听觉，是建立在演奏者对声音的积累和存储基础之上，它类似于绘画中“胸有成竹”，即演奏者在弹奏之前内心已经听到了自己将要弹奏出的声音。

2.演奏触觉

钢琴演奏触觉的发力部位从指尖开始，包括了腕、肘、臂、腰在内直至全身整体运动的综合。演奏触觉包含以下内容：即，触键种类（高抬指垂直触键、贴键法触键、冲击式触键、手腕摇动式触键等）、触键力度与速度、触键深度等。

3.演奏视觉

钢琴演奏中的视觉可分为以下三种：（1）读谱视觉：在钢琴演奏过程中对谱面上所标示的音高、节奏、速度、力度等符号产生的视觉感受。（2）键面视觉：在钢琴演奏中对键盘位置的视觉感受。（3）记忆视觉：在背谱演奏过程中在脑海回放原谱的视觉感受。

三、钢琴演奏教学中“三觉”的协同研究

1.通过“三觉”的协同形成理想的音色

音乐是声音的艺术，在钢琴教学中如何形成理想的音色呢？音乐作品中旋律的风格、和声的色彩、力度的起伏、速度的变化等特征因素都是音色变化的内在依据。而这一系列信息的输入必须通过演奏者的视觉器官准确无误地传入大脑，大脑指挥触觉器官协调运动，完成与谱面信息相对应的触键。在整个过程中，听觉器官必须起到“调色”和监控的作用，即：将视觉获得的谱面信息转化为内心听觉，再与弹奏出来的实际音色效果（外在听觉）逐渐调和统一，从而达到运用听觉、触觉、视觉三者的协同形成理想音色的目的。

例如，学习弹奏《野蜂飞舞》这首乐曲时，我们应该从作品标题和谱面旋律的特点得到内心听觉的信息，并指导手指来表现这样一幅幅图画：一群群野蜂飞舞而来，一会儿集中（渐强的蜂鸣音色），一会儿又分散（渐弱的蜂鸣音色）；有时来势凶猛（和声织体加重），有时又有趣地围着野花采蜜（运用手腕转圈运动带领手指做“橄榄形”力度变化）。这样一来，音乐中的音色会更加生动自然、富有表现力。

2.通过“三觉”的协同完成各种演奏技巧

任何音乐作品的演奏都需要通过不同的弹奏技巧得以体现。从表面看来，弹奏技巧的完成仅仅依赖于演奏者的触觉器官。然而，这种错误的观念也正是一些学生练琴无效率、无效果的主要原因。

在练琴的过程中，学生们最初获得的音乐信息全部来自于乐谱，教师应当引导学生把音符看成连续不断的声音模式符号，而不是孤立的单元。这样完整的视觉信息将有利于触觉器官对相应弹奏技巧的连贯与把握。与此同时，“自我鉴听”也是准确完成演奏技巧的重要环节。钢琴演奏的技巧可谓是品种繁多，有力度、速度、和声、触键方法等方面的。这也注定了演奏者在练习过程中，耳朵要对弹奏出来的音乐技巧“批判性”地听、有鉴别地听、有对比地听。只有通过这样反复的推敲和调整，使听觉、触觉、视觉产生协同效应，演奏者的技术水平才能不断地得以完善和提高。

3.通过“三觉”的协同表达音乐的情感

音乐是情感的艺术，音乐作品中包含了作曲家的情感体验。演奏者通过演奏作品，进行了二度创作，其中也融入了演奏者对该音乐作品的理解及自身的情感表达。好的演奏者能够充分地表现作品的情境及内涵，准确表达出作曲家的创作意图。

在钢琴演奏教学中，教师要多启发学生通过想象力对音乐作品进行理解。例如，弹奏门德尔松的《威尼斯船歌》，就要引导学生根据作品标题、音乐形象等谱面信息发挥想象，如在脑海中浮现出这种景象：宽阔的河面上，一叶两头微翘的小舟，后面拖着一道长长的波浪，船儿随着波浪轻轻地摇曳着……音乐中的情感自然地从心里流出，演奏者的触觉也会自发地配合情感进行演奏，特别是当看到谱面上一串串波音记号时，更会情不自禁地在听觉和触觉上对“水波荡漾”这一情境进行诠释。

钢琴教学演奏技巧的教学重点论文 篇5

长期以来，对于提高钢琴演奏水平所进行的专业训练，在一些人的观念中，往往只是指单纯的技术方面的练习。但事实上，这种观念是对钢琴表演艺术片面和肤浅的理解――技术技能的训练固然是影响钢琴演奏水平的重要部分，但它既非钢琴演奏的全部，也不是钢琴演奏的根本目的和最终目标。

关于钢琴演奏中音乐与技术的结合，是一个非常复杂且范围很广的课题。因此，笔者将就如何在认识上和实践中处理好二者的辩证统一关系谈谈自己的看法和体会。

一、钢琴表演艺术中音乐性与技术性的辩证统一关系

前苏联杰出的钢琴家兼音乐教育家涅高兹曾提出过，任何表演都是由三个基本要素组成的，即被表演的作品（音乐）、表演者和用以演奏的乐器。只有彻底掌握这三种要素，才能保证优秀的艺术表演。而表演者和用以演奏的乐器之间的关系是否协调，表演者能否全面了解、掌握用以演奏的乐器，就可以理解为我们平时所说的技术问题。音乐和技术可说是“你中有我，我中有你”，它们构成一个有机的整体――任何技术上的进步都在实质上促成了音乐的进步，而音乐上的改进则是技术改进的前提。

在钢琴演奏的专业训练和学习中，音乐和技术是相辅相成、缺一不可的。音乐是内容，是目的；技术是形式，是手段。钢琴演奏就是用音乐与听众交谈。为了要说话，让别人听你说话有内涵、有趣味，不仅应当善于辞令，而且首先必须言之有物，尽善尽美的演奏是内容与形式高度结合的结果。而且，当演奏者对所演奏的乐曲态度越肯定，意图越清晰（即目的越明确），就越容易找出确切的、有效的手段来实现这一目的。

二、钢琴演奏与教学实践中音乐性与技术性的结合在学生练习或演奏过程中，无论是对音乐本身不够重视，忽视了内容、艺术构思和形象方面的作用，把主要注意力集中在从技术方面去掌握乐曲，把所有问题归结为狭义的技巧问题，或是没有充分意识到要得心应手地演奏必须要全面地掌握乐器、驾驭乐器，都必然会导致不够完美、不够严谨的演奏，使表演变得肤浅庸俗，流于表面，缺乏应有的专业水准。在钢琴演奏的学习过程中，学生较常见的是前一类的错误，有时甚至不自觉地就会犯这样的错误。当学生开始学习一首全新的乐曲时，总会希望最终演奏得尽善尽美，无论音乐上还是技术上都能得到完整的体现。然而当他们在练习中不断遭遇各种各样来自技术方面的困难和阻力后，往往就会不由自主地钻进死胡同，把自己的视野越缩越窄，把所有的思想、精力都聚焦在这些技术难点上，陷入了纯技术练习的怪圈，总想着“我先把技术问题解决了，再慢慢考虑音乐上的处理”。但是，最关键的一点恰恰被忽略了――当进行所谓技术上练习的时候，最终评判技术问题得以解决的标准就是演奏能否完整恰当地再现作曲家的意图，是音乐。因此，学习一首乐曲，从一开始就必须时刻提醒自己不能忘记：技术是为音乐服务的，表演最高、最根本的原则是音乐。

不可否认，娴熟的技术是完整体现音乐内容、塑造音乐形象的奠基石，笔者强调的是，一切技术练习都必须以有正确的、清晰的音乐理念指导为前提。克服技术难点的过程始终贯穿着音乐性、理解力的深化，不要让自己的演奏被纯粹的技术性所掩盖。只有遵循这一原则，音乐与技术两方面才能在练习的过程中相互促进。也许有人会产生这样的怀疑，技术上的不断完善确实对于揭示、塑造音乐形象来说是必不可少的条件，但当我们遭遇技术上的瓶颈时，关于这部作品音乐上的抽象理解到底能不能对技术训练起到真实有效的、具体的促进作用？回答是肯定的，而且这是行之有效的方法。

举一个浅显的例子：当一个学生同时学习《丢手绢》和拜厄的任意一首《练习曲》时，他学习《丢手绢》的主动性和效果要比学习《练习曲》明显好得多。那么，是什么原因造成了这种差异呢？在我看来，不外乎以下两点。第一，弹奏自己熟悉、喜爱的乐曲首先就能激起学习和表演的兴趣，引发学生内心的共鸣，使其能积极投入地进行集中的练习，这种心理因素能显著有效地提高练习的质量，情绪饱满、精神集中的练习往往能达到事半功倍的效果，并形成良性循环（练习的热情――良好的效果――更多的热情）。而学习《练习曲》时，情况就不那么乐观了，学生会由于《练习曲》相对较枯燥的特点而丧失学习的热情，随之产生恶性循环。第二，由于《丢手绢》是学生所熟悉的乐曲，他对于乐曲的风格特征、情绪变化和整体结构布局已有了一定的感知、认识，有了相当明确清楚的目标。那么，在平时的练习中他就会自觉地选择实现这一目标的方法，即用什么样的速度、用断奏还是连奏、有什么样的强弱变化、应该怎样划分乐句乐段等等，并最终通过直线进行的练习，使演奏成为具有整体性、有表情的表演。而当他演奏一首纯技术的、没什么艺术内容的《练习曲》时，他的演奏总是带有随意的成分，成为缺乏目的性的乏味的演奏。

因此，教师在针对学生所进行的专业训练时，更应该注意这样的问题。首先，在选材上最好选择学生熟悉、旋律性较强、风格形式多样的乐曲与练习曲相结合。如一些根据儿歌、民歌、经典名作改编的乐曲，内容应该涵盖各个不同时期流派、不同国家作曲家的作品。其次，在布置新作业的时候做示范，可以让学生听相应的音响资料，一是可以引发他的学习兴趣，二是能够使他在脑海中对于将要学习的乐曲的具体音响有一个比较明晰的概念――这个工作必须在上琴练习之前就做，并贯穿整个练习过程。一般来说，初中级的曲子音乐内容和技术课题都还相对较简单，在一开始就要启发学生做这样的思考，即这首曲子塑造的是什么样的音乐形象、要表达什么样的情感、在整个过程中、主题是怎么发展变化再现的、和声是如何转换的、情绪上有什么趋向转变、为了表现这样的内容应该采取什么样的演奏手法等等。经过深入细致的读谱分析后，练习时就能够做到胸有成竹，避免走弯路。教师对学生提出的要求越明确，最终的演奏效果就越好。另外，应该要求学生在练习的过程中有表情地严格按照分句把主旋律唱出来，然后模仿自己所唱的去弹（包括呼吸、走向、强弱变化），当出现困难时一定要有耐心放慢练，但即使是慢速练习时也要按照最终的音响效果在心里有音乐的前提下带表情地去弹，尽量使演奏人声化，用手指歌唱。

通过总结自己多年的专业学习和教学实践经验，笔者得出这样的结论：音乐是内容和目的，技术是形式和手段。当你对作品音乐内涵和艺术形象的理解越清晰准确，就越容易找出恰当有效的手段来实现这一目的。因此，在钢琴演奏与教学实践中，教师必须遵循音乐与技术紧密结合的原则，才能更有技巧、更有效率地教学钢琴演奏，从而让学生达到尽善尽美的艺术表演。

钢琴大师谈钢琴演奏的论文 篇6

凯瑟琳・古德森1872年生于英国，1958年去世。她幼年即开始学习音乐，并于12岁前在全国各地演出。她的才能引起公众的注意，被送到伦敦皇家音乐学院学习。她师从当时最著名的钢琴教师奥斯卡・贝林格(Oscar Bennger)，六年后，她在维也纳跟莱谢蒂茨基学习四年。

回英国后，古德森在音乐公众中产生的深刻印象，使她成功地建立起一位出色演奏家的声誉。她在英国、德国、奥地利和美国巡回演出，取得极大成功。《格罗夫大词典》中写到她的演奏：“她有着充分的活力和生气，这在年轻的钢琴家中是十分难得的。她对声音的渐变有极好的控制，具备令人钦佩的完美技巧、独特的音乐情趣和值得重视的个人风格。”

分析音乐名作

我们并不需要更多的哲学即可领悟到，一切科学和艺术的进程都建立于分析和综合的过程之中。我们把东西拆开，以寻找它们用什么做成并如何做成，我们再把它们放到一起，以显示我们所掌握的知识。音乐性的衡量标准是实践的能力。分析的过程虽然重要，但有时可能做得过分极端，以致忽略了构建引向真正成功的过程。

学生应该能够判断一首他正在学习的乐曲的结构，并使这成为他的某种第二本能。如果这首作品是一首奏鸣曲，他应该可以辨认出主题和副题，无论它们如何出现或部分地出现。学生应当对曲式有足够全面的认识，并熟知乐曲所分成的段落。他在学习一首新的乐曲时，不能不观察到它的轮廓――也就是作曲家在创作这首乐曲时所制定的“建筑计划”。学生对他所要演奏的作品，永远不要拖延这第一步的分析。

尽管流行着一种印象，即音乐是模仿性的，并能再现不同的画面和不同的情感，事实远非如此。作曲家通常写作音乐只是为了它作为音乐的价值，而不是具体的景色。许多教师试图以想象出的故事来激活有些学生迟钝的想象力，这也许是对的。然而，即使一首乐曲有某种设计使它暗示某种想法，并可以有趣地看到一种特定的画面，但永远不要忘记作为一首美好音乐作品的真正的美。

懂得和理解一种节奏是一回事，但在实际弹奏中保持它却是另一回事。节奏依据在一两小节中音符和重音的安排，给予整首作品一种具有特点的摆动。好的节奏感显示出音乐家具有精确平衡的能力，他知道如何拥有完美的自我控制。

律动不同于节奏，但和它有关联。要想把握它――这种推动力，学生必须弹奏过许多能倾向于发展律动的乐曲。

有能力清楚地、即时地看到一首作品中乐句的构成，能极度的简化对一首新作品音乐解释方面的研究。经过正确的训练，学生应当能第一眼就看到乐句，如同一位植物学家在观察一种新的花朵时，在他内在视觉中会把它分成不同的.部分。他不会把花萼误认为花瓣，而且他立即可以认定每一部分的特点。除了曲调性句子外，学生应该能看到在乐曲形式之下的小节划分。他应该可以告诉你，这首作品是八小节的段落，或是四小节的段落，或是不规则的分段。

对幼小的儿童，如果在他们最初的几节课中，就能使他们愿意去观察旋律乐句，将是一件多么奇妙的事情。教师们往往非常强调手形，其目的是让学生的手处于完美的状态。但为什么不能注意一下头脑的形成?它比单纯的手指工作离真正的音乐目标要接近得多。世界上最完美的手形，对于音乐家有时是毫无价值的，除非对手起作用的头脑具有真正音乐性的训练。

每一个钢琴学生应该具有和声的知识，但这种知识必须是实用的，也就是――一种和声知识――对耳朵和眼睛是同样熟悉的。有些学和声学的学生，他们可以像一位数学专家那样熟练地解决一些和声上的问题，但他们却从未想过他们的音符可能产生的音乐。

能够认识一个在纸上写的和弦，相比于能认清被弹出来的同一和弦，几乎算不得什么收获。一个学生如果一眼就能说一个减七音程或一个增六度，但却不能通过他的耳朵来分辨它们，就是有严重的智力缺陷。训练耳朵应是所有学习中首要的。

钢琴本身对于学生在学习和声时是极大的帮助，要学生在弹奏中时刻在听。所有儿童应该享有一个训练听觉的课程，不应只是单独训练音高和音准，同时也要训练听音乐的性质。可以补充一些音乐听写的练习，直到学生可以只听到一次，即可从容地写下一些短的乐句。

一位在键盘上夜以继日工作的艺术家会发现，有些细致的触键效果使他总是和某一段音乐联系起来。他这样做也许没有任何合乎逻辑的理由，而只是他的艺术直觉要求这样。他极可能并没有遵守什么规则，而只是根据他自己的音乐审美和听觉。就是这一点，能比任何其他方面，使不同大师们的演奏更具有个性。

不可能准确地表明某些触键是如何产生出某种效果。然而，耳朵能听到这些效果，而如果学生能正确的坚持，他会不断地工作，直至再创造出他所听到的同样效果。这时他会发现，他所用的触键和他所听到过的那位大师所用的，是非常相似的。对于为了提高音乐知识的目的而经常听音乐会的学生，高度发展的听觉是有巨大价值的。

钢琴教学演奏技巧的教学重点论文 篇7

1 早期键盘乐器的形制特点及演奏技巧

1.1 早期键盘乐器的形制特点

钢琴这件乐器经过几百年的变迁, 才确定为今天的形制状态。钢琴的前身来自于18世纪以前的早期键盘乐器——管风琴、击弦古钢琴及羽管键琴。

1.1.1 管风琴

管风琴是键盘乐器家族中历史最为悠久的乐器。它依靠气流带动音管内的簧片发声, 一般被构建在较大型的建筑物内。公元9世纪被引入教堂作为人声伴奏, 文艺复兴使其时期以后, 管风琴作为宗教音乐乐器被使用, 地位日益显赫起来。

1.1.2 古钢琴

古钢琴分为拨弦古钢 (Harbsichord, 也被称为大键琴或羽管键琴) 和击弦古钢琴 (Clavichord, 也被称为楔槌键琴) 。这2种乐器在文艺复兴和巴洛克式起盛行, 按照发声方式不同固分为拨弦和击弦。

1.1.3 羽管键琴

羽管键琴的制作起源于15世纪末的意大利, 后来传入欧洲, 并于16~18世纪盛行于欧洲各国。它的形制类似于现代的三角钢琴, 琴弦用羽管拨奏发声, 一般配有2层键盘及音栓。与击弦古钢琴相比, 羽管键琴的声音更清晰明亮一些。

1.2 早期键盘乐器的演奏技巧

早期键盘乐器因形制不同所需要的相应技法也各有差别。其中管风琴因结构复杂 (多层手盘及脚键盘、众多的音管和音栓) 、体积大、发声原理复杂, 演奏时需要繁琐的操作技术。这件乐器需要演奏者双手双脚的参与, 手盘的弹奏需要很多的力量外, 双手还要在演奏过程中控制音栓。楔槌古钢琴靠压力发声, 它的琴键不仅重量轻而且宽度窄, 触键灵敏, 演奏技术容易, 只须用中间3个手指弹奏。手指在琴键上反复加压可出现像小提琴揉弦似的颤音和近距离的滑音, 弹奏时通过手指的控制, 声音不仅可以延长而且还能继续增强。这需要与现代钢琴演奏法点式不同的触键法才能或得楔槌古钢琴特有的声音线条。羽管键琴琴家经常借助速度上的微小变化, 即用所谓“缓急法”来表现声音的强弱变化和音乐上的张弛感, 有时也用装饰音来表现重音。

2 现代钢琴的性质结构几演奏法变迁

2.1 早期的钢琴的制作工艺发展

上述3种乐器从形制构造及发声原理都不尽相同, 它们在表现力及演奏特点上各有所长, 在当时的音乐活动中都充当了比较重要的角色。可人的音乐审美和表达需要在不断地发展, 人们期待着更具有更多音量变化和更具有表现空间的乐器的诞生。直至1709年, 意大利人巴尔托洛奥.克里斯托福里 (Bartolomeo Cristofori) 制造出一架外形和大的羽管键琴差不多的乐器, 取名为“graviceembalo col e forte”, 意思是具有强弱区别的羽管键琴, 这架琴的诞生, 标志着钢琴时代的到来, 开创了钢琴发站史的新纪元。1730年, 德国人特福利德·希尔伯曼 (Gottfred Silbermann) 将钢琴音域扩展到5个八度, 并发明了手动的类似于延音踏板功能的装置。1783年英国人布罗德伍德 (Broadwood) 发明了踏板, 这时距第一架钢琴的发明已有83年。1821年, 法国人诶拉尔开始采用附加杠杆和簧条的方法改进了三角钢琴键盘机械的结构。这样的复震机械结构的优点是可以迅速地重复击弦, 所以可能在三角钢琴上弹奏比较复杂的乐曲。1825年, 为了增加弦的张力而开始采用铸铁架。1839年有用毛毡代替皮革制造小槌, 1855年出现了琴弦交叉排列的钢琴。到19世纪上半叶有3种形式的钢琴:翼型卧式钢琴、桌形卧式钢琴和金字塔式竖式钢琴。到了19世纪末, 翼形卧式钢琴变成了现代的三角钢琴, 竖式的变成了立式钢琴, 二桌形钢琴被淘汰了。

在一段时期内古键盘乐器和早期的钢琴平分秋色, 在当时很多作曲家的作品并没有注明是为何种乐器而作, 也就是说在其中任何一种乐器上演奏都可以 (当然有相对更适合的演奏的乐器) 。直到19世纪初, 钢琴取代了其他种类的键盘乐器, 成为了主角。很多作曲家, 如, 海顿、莫扎特、贝多芬都见证了早期键盘乐器的兴衰, 尤其贝多芬更见证了钢琴从早期制作到逐渐成熟的过程。

2.2 现代钢琴的性质结构

现代钢琴由键盘、音板、框架、弦列、踏板运作装置、外壳等16种零部件组成, 因形制和体积的不同, 主要分为立式钢琴和三角钢琴 (也称为卧式钢琴) 2种。音乐会所用的大三角钢琴是个庞然大物, 最长有9英尺长, 重量可达到79 t。立式钢琴占用空间小, 价格相对便宜, 是钢琴爱好者的购买对象。立式钢琴采用了一种琴弦交错的设计方案, 有效地节约了高度和厚度。最初的立式钢琴高达2.4 m。现在标准的立式钢琴高度为1.2~1.6 m。三角钢琴和立式钢琴在部分构造上有很多不同, 尤其是击弦机工作原理上有所差异, 而三角钢琴是作为专业演奏 (独奏音乐会、大型比赛等) 用琴。所以, 该文所介绍的钢琴形制构造及演奏技法都以三角钢琴作为标准来进行阐述和分析。

框架是钢琴的主要构件, 所有琴弦都经由此框架固定并被绷紧。早期钢琴的框架是纯木质材料构成的, 如今是由铸铁材料制造的。

击弦机是钢琴中最为重要的部件, 它是将演奏者的指尖运动转化为美妙音乐的装置。击弦机是一套组件:由若干个零件组合起来的自成一体的组件, 可以作为独立部分安装或者拆卸。键盘是击弦机系统组成部分之一。钢琴键盘由88个相同的杠杆机构组成, 是钢琴的操纵单元, 因此, 可以直观看到的黑白相间的前部分和触动击弦机的“幕后”部分组成。击弦机是一种高度精密复杂的机械装置, 以至于大多数钢琴制造商都不自己生产此装置, 而是委托供应商按照他们给出的具体要求生产制造。

以上3个部件是决定钢琴发声的重要部件, 此外能影响钢琴声音的还有踏板装置部分, 但该文集中分析与演奏者上半身有关的演奏技术, 所以将踏板部分的介绍略去。

2.3 现代钢琴制作工艺改进产生的演奏技巧变化

(1) 击弦机、音板及框架制作工艺及材料的改进给演奏技巧带来的改变。与楔槌古钢琴及羽管键琴的演奏不同, 由于前两者的规模较小键盘较轻, 音量小。所以一般只需要演奏者运用手指来控制琴键。但是随着钢琴制作工艺的发展, 尤其上文提到钢琴框架的铁质材料的运用, 使琴弦的张力增强了很多倍, 而大三角钢琴的总张力可以达20 t以上。钢琴的音板是木质结构, 它起到增强声音及增润音色的作用。如果单靠琴弦的震动发声所产生的声音是很轻微的, 或者根本不像钢琴的声音。琴弦和音板对于决定钢琴的音质有着重大的作用。三角钢琴的制音器系统比较沉重, 弹奏强的的部分时, 仅依靠手掌关节的爆发力已经远远不够, 所以基于以上一些特点, 钢琴演奏者需要练就类似运动员一样的肌肉强度和耐力。

现代钢琴演奏推崇“重量弹奏法”, 是指在手指具有充分弹性、灵活性、独立性及力量的同时, 要加入手臂、后背甚至部分身体的重量来进行演奏。运用重量法的好处是, 在演奏快速跑动段落时, 运动过程减少了肌肉紧绷状态 (尤其是手指运动时小臂的紧张) 造成的酸痛, 以不至于进入越跑动越紧张、越紧张越酸痛、越酸痛越紧张的恶性循环。在演奏浪漫派及以后时期的钢琴作品中的强而有力的和弦或低音时, 利用手腕及肩部的带动把前臂与手布置于相对放松的角度, 能获得更通透、自然、共鸣性更好的声音。

2.4 琴弦的制作工艺及材料的改进给演奏技巧带来的改变

现代钢琴的裸弦是采用高强度的特殊钢丝来制成的。曾加材料的应力对改善音色及音的清晰度是有利的。因此, 钢琴制造家们必须适当地选用那种能够承受集大压力而一点也不变形和没有机械损伤的材料来做弦, 所以钢是最适合制作琴弦的材料。钢琴琴弦对应每一个音 (每一个键) 由1根 (低音区) 、2根 (中音区) 、3根 (高音区) 组成。现代钢琴的低音区, 为了得到低频率的音, 会用软铜丝或者钢丝 (大部分是紫铜丝) 缠绕在钢丝上制作而成。

前文提到过, 音板和琴弦是决定钢琴音色的重要部件。这两个部件的现代化制作工艺的改进再加上灵敏的击弦机系统给了演奏者很大的表现空间。现代钢琴的力度变化可以从PPP做到fff, 如果拥有好的控制能力及踏板的运用可以把这个对比做得更大。关于强奏的演奏技巧前文已叙述过。弱奏的演奏也是通过重量的调配, 根据不同弱奏的音色和音乐内容需运用不同的演奏技巧。

3 结论

现代工业制造工艺的发展影响着钢琴制造业的发展, 钢琴制造工艺的精益求精及成熟给演奏家提供了更丰富的表现力, 也给演奏家带来了更多的演奏技术课题。现在钢琴演奏技术不单单是手指运动, 在对现代钢琴制造工艺了解基础上, 如何充分利用这样一种复杂并表现力丰富的乐器表达出最精确的音乐内容, 是每个具有专业素养及使命感的演奏者和钢琴教学工作者一生探索的目标和责任。

参考文献

[1]周微.西方钢琴艺术史音乐卷[M].上海音乐出版社, 2003.

[2] (美) 科尔比, 著.钢琴音乐简史[M].刘小龙, 孙静, 李霏霏, 译.人民音乐出版社, 2010.

钢琴教学演奏技巧的教学重点论文 篇8

关键词：钢琴演奏；人文素养；乐感；演奏技巧

众所周知钢琴演奏是技术性极强的学科，如果想要纯熟地演绎复杂的曲目，长久扎实的技巧练习不可或缺。然而现在不少演奏者一位追求难度，追求钢琴演奏的等级而忽略了人文素养的培养，让演奏难免会缺乏表现力，更无法准确地把握作品的曲风以及情感的表达。因此，要让钢琴演奏呈现一种完美的状态，人文素养、乐感以及演奏技巧三者缺一不可。

1人文素养的提高

人文素养的提高对于钢琴演奏大有裨益，不仅能够增强音乐的表现力，还能够在作品中注入自己独特的风格，从而进行富有个人特色的二次创作。那么所谓的人文素养具体是指什么呢？笔者认为作为演奏者，人文素养也有很多方面，而最重要的两点莫过于音乐素养和文化素养。

首先，所谓音乐修养主要是指在掌握音乐的基本要素的基础上，对不同国家、不同民族的音乐都要有广泛的掌握和了解，当然也要注意点与面、主与次、深入掌握与普遍了解的问题。钢琴的演奏需要通过力度、速度来表现音乐的张力，所有演奏者面对的都是一张相同的曲谱，但是为什么有的人可以弹奏出华美动人的乐章而有些人即使完整地演奏也依然是平淡无奇呢？这就是所谓音乐修为的不同。演奏中无论是强拍还是弱拍，都应该根据需要设计力度；在整个乐段速度、节拍基本不变的情况下，演奏者也应该根据对乐曲的分析、体验而做出种种细微的力度上的调整和润色。这些在乐谱中是没有人为你做出详尽的标记，都是需要演奏者通过自己日积月累的经验和感受去进行加工的。而这种加工再创造的过程就是演奏者音乐素养的体现。

其次，是文化素养的提高。每一个时期的作曲家的创作意图和思想内涵都是截然不同的，但他们的作品时都离不开当时的文化、历史背景。这就要求演奏者不但要掌握熟练的专业技巧和专业理论知识，同时还要了解中外音乐发展史以及各个国家的史学资料，了解每一首曲目的创作背景和创作意图，尽力去感受其中所要表达的思想内涵。我国著名钢琴家傅聪之所以能够在国际音乐舞台享受“钢琴示诗人”的美誉，这与他对中国古典文学、诗歌、小说、戏剧的热爱也是密不可分的。在他参加肖邦国际钢琴比赛时， 意大利钢琴家、评委阿高斯蒂教授就给了傅聪极高的评价：“只有古老的文明才能给你那么多难得的天赋，肖邦的意境很像中国艺术的境界。”而傅聪自己也曾说：“往往在乐曲中遇到一个境界，一种情调，仿佛是相熟的；事后一想，原来是从前读的某一首诗，或喜欢的某一幅画，就有这个境界，这种情调。也许文学和美术替我在心中多装置了几根弦，使我能够对更多的音乐发生共鸣。 ”

2乐感的培养

乐感一直以来都是一个模糊的概念，但即使缺少准确明了的定义它也无可厚非地成为了钢琴演奏甚至是音乐演奏中的一个不可或缺的要素，是音乐表演艺术的灵魂。

乐感即对音乐感觉，主要体现在音乐欣赏和音乐表演两个方面。文化修养不足者在表达意境、诠释内涵的程度上或多或少会受到局限；音乐修养匮乏者往往很难在乐曲的演奏中充分体现出音乐的感情特征——这也就是乐感与人文素养紧密相连的体现。

日本著名指挥家小泽征尔曾形象地比喻：“我的工作有点像交通警。对于交通警来说，只须掌握红、黄、绿三种颜色。对于我来讲却有更多的色彩。举例说，总谱上的标志是忧伤，但是几分忧伤呢？哪种忧伤呢？内在的、暗淡的或者仅仅是眉愁不展的？作曲家没在谱中说明，而我只有自己去做出判断——这就是我的专业。”通过小泽征尔的话我们不难看出，乐感的培养对于一个演奏者的重要性。

3演奏技巧的训练

钢琴演奏技巧发展至今已有近四百年的历史了，其方法体系已经相当完善。而钢琴演奏技巧只是个通用名词，其中包括音阶、琶音、和弦、双音、八度、连奏及各种断奏触键，同时也包括力度的强弱。要完美地演奏一首乐曲，这些技巧的掌握都是必不可少的。而正如人文素养和乐感的培养不是一朝一夕之事，演奏技巧的训练也不是一日之功。

正因为演奏技巧需要长期大量的练习，因此在日常的钢琴教学中我们不难发现有很多各式各样的练习曲，这些所谓练习曲就是纯粹的技能技巧训练的一种模式。通过练习曲将各种信息输入大脑然后进行整理，大脑将整理好的练习指令传达到各个感觉器官，通过各感觉器官及肌肉各器官协调运作，促使大脑中枢神经系统协调一致达到弹奏练习自动化的阶段。 这样就能够快速有效地提高钢琴演奏技巧，为准确地表达音乐形象打下扎实的基础。但是在演奏技巧的训练中也必须注意几个问题：

3.1练习新曲时不要急于求成、也不要重复练习同一素材

学习演奏新的作品是提高钢琴演奏技巧的基本手段。但是在学习新的作品时也应注意几个问题。不要急于求成，迫切地弹奏整个乐曲，应该适当地保留整个作品的新鲜感。在练习时可以尝试将乐曲分为几个片段练习，或是分声部练习，然后再将整个乐曲融会贯通。其次在练习中应该多做新的尝试，练习不熟练的部分，切忌只练习一个片段或是一首乐章，这样很难达到练习的真正目的。

3.2科学安排练习时间

注意力集中是学习的保障，对于钢琴演奏尤其如此。只有在注意力集中、精神充沛下的练习才是积极有效的，否则不仅难以事半功倍，反而可能带来极大的隐患。

整首乐曲的掌握往往需要很长的时间，那么每天安排多少时间练琴就是一个很重要的问题。因此在练习时必须考虑时间的分配与集中：所谓集中练习是指连续地练习一项内容直到掌握为止，中间没有休息；而分配练习指把练习分为若干阶段，在各阶段之间插入一定的休息时间。

波兰的大钢琴家约·霍夫曼曾说过：“每练习半小时就要稍微休息一下，通常五分钟就够了。正如画家作画时那样，不时要闭目片刻，以求在重新张开眼睛时可以获得新鲜的色彩印象。”因此在钢琴练习中，我们更加主张分配练习。一般来说练习每段时间的练习时间不应低于20分钟高于45分钟，因为这段时间内是注意力集中的最佳时间。

参考文献：

[1] 吴文漪.思维·情感与音乐教学[M].北京科学技术出版社，2003.

[2] 林敏丹.浅谈钢琴教学中音乐感觉和音乐表现的能力培养[J].中小学音乐教育， 2003（10）.

[3] 霍夫曼.论钢琴演奏[M].人民音乐出版社，2000：18.

[4] 罗宇佳，倪志凌.略论如何提高钢琴练习效率[J].体音美教学研究，2007（2）：116118.

钢琴演奏中内心听觉能力的培养 篇9

[摘要]训练和培养音乐的内心听觉能力对于一个演奏者来说至关重要，钢琴演奏者想要准确的诠释演奏曲目必须依赖自身良好的音乐内心听觉能力。本文从内心听觉的概念和重要性出发，分析在钢琴演奏学习中培养内心听觉的感受的方法，总结得出培养钢琴演奏中良好的音乐内心听觉能力是一个长期的过程，需要经过持之以恒的倾听训练、记忆训练、想象训练和实践训练才能最终形成。[关键词]钢琴演奏；内心听觉；音乐意象；浪漫主义风格

随着我国经济的繁荣，人们的物质水平得到提升，于是越来越多的家庭加大艺术教育的投入，让孩子接触并学习钢琴。然而，大部分小孩在学习钢琴演奏时只注重识谱和演奏技巧的学习，导致很多学生弹奏技巧不错，却达不到期望的音乐效果，弹奏中存在刻意模仿的痕迹，缺乏音乐的灵性，没有感染力，给人一种华而不实的印象。钢琴演奏是一门听觉的艺术，听觉又分为生理听觉和内心听觉，贯穿了钢琴演奏的整个过程，很多教师在教学的过程中忽视了学生内心听觉能力的培养和训练。本文从内心听觉的概念和重要性出发，分析总结出在钢琴演奏学习中培养内心听觉的感受的方法，从而帮助更多的钢琴演奏者重视内心听觉在钢琴学习中的作用并加以培养和训练，在弹奏音乐的过程中能够呈现出音乐的内在美，赋予音乐灵魂，让听众感受到音乐的强大表现力和抒发情感的能力[1]。

一、内心听觉的概念和内涵

内心听觉不是单一孤立的，是指人们通过听觉使外界的声音进入大脑中的一系列活动，主要包括声音感知、声音意象、声音记忆等多层次的心理过程和心理功能。首先人们通过声音感知的方式接收到外界的声音，然后对某些声音产生听觉意象，根据每个人不同的生活经验在大脑中形成不同的意境和形象，并对声音进行审美判断，最后将声音带来的意象和感受记录在大脑里[2]。其中，声音意象不仅是对声音进行理智的接收和判断，更多的是一种情感的体验，是理智与情感的审美结合。

由此可见，声音感知活动是内心听觉的接收方式，而声音意象和声音记忆则是内心听觉的主要表现形式，两者之间是相互联系、相互作用的关系。声音记忆是对熟悉的声音的提取和回忆，而声音意象则是对不熟悉的声音展开想象[3]。一方面，声音意象使声音变成画面，能够变成声音记忆映在脑子里；另一方面声音记忆为声音想象提供了素材，声音意象再对记忆里的东西进行重新组合。对于熟悉的声音，内心听觉则通过声音记忆进行声音再现；而对于不熟悉的音乐，内心听觉会先搜索声音记忆库，从已储存的声音中寻找素材，然后通过声音意象将已储存的声音进行重新组合，并融合模仿和重新想象，最终通过声音记忆记录下来，组合成新的不熟悉的声音记忆。

二、内心听觉能力的在钢琴演奏中的重要性

音乐是听觉的艺术，需要通过听觉来感受。音乐的内心听觉是一种主观性的音乐心理活动。音乐内心听觉所涉及的心理过程不是简单的音乐意象，而是对音乐整体产生的音乐审美和音乐情感体验。与此同时，音乐内心听觉不仅仅是一种复杂的心理过程，更是一种构成内心音乐意象的能力，它在音乐活动中发挥着重要的作用，结合了音乐先导性与音乐创造性两个功能。例如，在高品质的电影创作中，往往会非常注重配乐与画面的搭配，当音乐响起，电影播放的场景与音乐中表达的画面和情感如果能够高度融合，让听众感觉就是自身内心听觉画面的实现，则会令人印象深刻。音乐内心听觉的功能贯穿了音乐创作、演奏和欣赏三个环节的始终，因而音乐内心听觉能力对于钢琴演奏者来说尤为重要。

音乐内心听觉在钢琴演奏中的时时刻刻都发挥着重要作用。当今中国在国际乐坛中最具影响和权威的钢琴家、教育家之一周广仁教授曾通过讲述自己的亲身经历来诠释音乐内心听觉能力的重要性：她曾赴英国伦敦演出，在演出之前，她独自对着乐谱，在内心中默唱了一遍全曲。最终，她独奏演出的效果非常好，对作品的内在感情表现得非常流畅到位。她表示，这种默唱全曲的行为就是在使用音乐内心听觉功能，在演奏之前应先在内心中形成完整的声音意象，并通过声音记忆记录在脑子里，然后才能在演奏时做到胸有成竹，把心中的这种意象和情感通过自己熟练自如的弹奏技巧表达得淋漓尽致，以达到自己预期的效果[4]。

三、钢琴演奏中内心听觉能力的训练和培养

由上文可知，音乐内心听觉更多的是一种功能，而这种功能也有好坏之分。音乐内心听觉较好的钢琴演奏者，具有独自领悟和默唱曲目的能力，会根据自己的经验和悟性对曲目进行想象和判断，在还未弹奏作品时，就已经心中有数，理解了这首曲目的整体意境和每个小节要表达的动态的情感和画面，相当于将一首曲目转化成一部电影记录在脑子里，并在演奏时再将这部电影转化成旋律传递给听众。而对于音乐内心听觉较差的演奏者，即非常缺乏音乐的想象力，对他而言，弹奏一首钢琴曲只是一种机械的手指运动和纯粹的模仿，在演奏的过程中，他的脑子里没有任何画面，只有五线谱，内心也没有任何情感的起伏，表达出来的音乐自然会让人觉得不生动。因而，在钢琴演奏训练中，理解和控制曲目、构建音乐想象力是培养音乐内心听觉的关键，即演奏者良好内心听觉能力离不开以下几方面的培养与训练：

（一）倾听训练

倾听是感知音乐的基础，加强倾听训练是培养学生内心听觉能力不可缺少的重要方式。养成良好的倾听习惯能够加强音准，才能避免弹错音而不被发现。钢琴曲的旋律众多，曲风各异，只有反复倾听，才能对原作产生理解和共鸣，准确的把握钢琴曲的背景和风格。同时还应该将听觉和视觉相结合，可通过观看录相带和演奏会等方式，去欣赏中外钢琴家的演奏,感受钢琴家在演奏曲目时的表情、动作和沉浸于音乐的状态，这种听觉与视觉结合的听觉训练能直接引导演奏者更完整地感受钢琴曲，最终能够更完整地去表现钢琴曲[5]。

在倾听训练的过程中，教师要经常通过对比倾听的方法来培养学生的音乐内心听觉能力，首先让学生倾听教师弹奏的或者录音带里播放的正确的旋律和节奏，以此作为权威版本，然后让学生练习同样的曲目，并录下来放给学生听，让学生可以听到自己的弹奏声音，对比之后和找出自身的问题所在，经过教师的启发和指导，总结注意事项，然后重新弹奏，再录下来与权威版本进行对比。这样反复对比训练，直到学生能够正确的完成这首曲目。有时也可以播放一些不准确的钢琴曲，让学生独立去鉴别，去评论，积累学生的音乐素材记忆，提升其音乐修养和鉴赏能力。

其中，倾听音色是音乐听觉能力中非常重要的能力，倾听踏板是一个关键但容易被忽视的问题。

1.倾听音色

不同的国家、不同的民族、不同的人生经历使得钢琴作曲家形成专属自己的个人创作风格。因而，只有在心中建立起了能够辨识各种风格的音乐内心听觉，才能更准确地塑造出符合作品要求的声音。

以匈牙利“钢琴之王”李斯特为例，李斯特是浪漫主义风格大师，其作曲体现出快速响亮、气势狂放、具有炫目技巧的钢琴演奏风格。因此在弹奏他的曲目之前要在音乐内心听觉中设定充满激情的旋律和节奏。由于他的曲风太过快速激昂，因而在弹奏时不能仅凭借手指的力量，而要充分调动肩膀、手臂、手腕的力量，这样才能达到铿锵有力的效果。

2.倾听踏板

很多学生尤其在初学阶段都容易忽视踏板的作用，那往往是由于学生欠缺音乐听觉能力，所以不知道应该在何时使用踏板，也无法判断使用踏板后的效果是否到位。因此，演奏者除了要对键盘的内心听觉能力进行训练，也万万不能忽视踏板的音乐听觉能力的培养，要准确把握钢琴弹奏中使用踏板前后的音乐效果的差别。首先要注意了解哪些风格的钢琴曲必须使用踏板，哪些风格的钢琴曲不适合使用踏板；其次，要通过倾听训练将这些认知变成音乐内心听觉能力的一部分，要能够通过倾听钢琴曲来判断出整首作品的风格且应该运用何种踏板，切换点在哪里，踏板具体使用怎样的节奏和频率等等。

以浪漫主义风格的钢琴曲为例，此风格的曲目激昂欢快、节奏性强，因此，演奏者必然要频繁的使用踏板，甚至抖动踏板，形成颤音。

（二）记忆训练

背谱演奏是增强音乐记忆能力最主要的方式，背谱使演奏者能够感知乐谱上的一切标记，熟练记忆曲目的力度、音色、拍子、奏法是一场成功的钢琴演奏的前提条件。只有熟练的背谱，才能让钢琴演奏者全神贯注的投入到音乐中去，唤起音乐内心听觉意象，运用内心听觉回忆和塑造曲目的旋律和意境，协调调动身体的每一个部位，使身体与情感相融合，将曲目的音准节奏和情感内涵精准的、完美的诠释出来。

背谱本身是一个枯燥、痛苦的过程，需要保持专注力和坚持不懈的精神，同时在背谱的过程中要不断调节自己的状态，不应反复的单一的持续工作和学习，这样会降低效率且产生厌恶情绪。

（三）想象训练 钢琴演奏严格地来说不是复制或模仿别人，而是对别人的曲目进行二度创作,作品经过演奏者的理解，通过音乐内心听觉功能进行音乐画面的自我储存，再通过演奏者的演奏技巧将自己的理解和感悟传达给听众。因而，想象思维的训练对于演奏者来说非常重要，钢琴演奏者应该要多听多看多观察，扩大自己的知识面，丰富自己的业余生活，寻找声音与画面的联系，这样才能为提升音乐内心听觉功能积累素材，全面提高自身的音乐修养、审美能力和创造能力，从而赋予钢琴曲更加丰富的画面和情感内涵，最终将更加奇特的音乐体验传达给听众。

（四）实践训练

实践是检验真理的唯一标准，音乐记忆和音乐意象的训练和培养是提升内心听觉能力的基础，然而，演奏者的实践训练也极其关键。艺术演奏是一门实践性极强的艺术，钢琴演奏者除了要进行倾听训练、记忆训练、想象训练以外，还要加强实践训练，这样才能反馈和巩固其他训练的成果，使钢琴演奏者对于艺术有更加深入的理解和体会。

实践训练不仅包括钢琴演奏的实践训练，还包括其他乐器的实践练习，以及参与社会和生活实践。钢琴演奏除了独奏，还有合奏，只有深刻领会了其他乐器的特色和风格，才能创造更加完美的和声效果。只有积极参与社会生活实践，不仅多听多看，还要多动手，才能进一步磨练意志，加强自己的团队意识和协作能力，使自身的内心听觉能力产生一个质的飞跃。

四、总结

综上所述，音乐的内心听觉是一种主观性的音乐心理活动，是一种对音乐领悟和鉴赏的功能，训练和培养音乐的内心听觉能力对于一个演奏者来说至关重要，拥有良好的音乐内心听觉能力是衡量一个钢琴演奏者是否优秀的一个关键指标，钢琴演奏者想要准确的诠释演奏曲目必须依赖自身良好的音乐内心听觉能力。而培养良好的音乐内心听觉能力是一个长期的过程，需要经过持之以恒的倾听训练、记忆训练、想象训练和实践训练才能最终形成。

参考文献

[1]章雅轩.浅谈内心听觉在钢琴演奏中的作用[J].长沙铁道学院学报(社会科学版),2010年9月

[2]郝思震.内心听觉培养在钢琴教学中的运用[J].音乐探索,2008年12月 [3]尚媛.钢琴弹奏中的内心音乐听觉与无声音乐空间文化[J].艺术研究2010年9月

[4]胡丽敏论如何在钢琴教学中加强心理听觉的训练[J].江西教育学院学报2013年6月

钢琴教学演奏技巧的教学重点论文 篇10

摘要：中国音乐的特征在于悠远的内在韵味，韵味是音乐风格特征的重要因素。不同的演奏者对于同一作品有不同的理解和处理，演奏者与作品之间存在着二度创作的空间。这是符合传统音乐审美要求的。

关键词：中国钢琴;演奏;思考

一、中国钢琴作品的韵味特征

如果说意境是作曲家对音乐作品的外部感受和体验，那么韵味就是作品所蕴含的风格与魅力，中国钢琴作品的传神之处主要体现在旋律的线性美和音色的丰富多彩，韵味的表现则显得独特而神秘，中国钢琴作品正是蕴含了一种“心随音运、乐隐于形”的美学特征，通过演奏把中国传统音乐的那种“中和、深邃”的品格，“静、虚、淡、远”的意境，“有形有神、形神兼备”的韵味演绎出来，体现出中国人对清雅、高妙意境的一种追求。“和”这个带有“中庸之道”的词汇是中国古典哲学思想在音乐领域中的应用，王光祈先生曾在20世纪30年代就阐述了中国音乐“和”的思想，他认为中国音乐“和”的思想所强调的是既不过分、也无不及的音乐表现分寸，因此，弹奏中国钢琴作品应该追求整体美与和谐美的演奏风格。“和”的理想状态应该是在演奏中强调分寸感与含蓄美，它有别于欧洲音乐所充满内在的情绪动力。诚然中国音乐风格表现为含蓄和富于暗示，那么对作品的表达与欣赏也就可以给人们更多的想象空间了。

二、整体演奏思维是演奏中国钢琴作品的有效途径

整体演奏思维是演奏中国钢琴作品的有效途径，它是一种对演奏整体构想的综合思维方式。整体演奏思维强调演奏中整体结构的层次感，这就要求在钢琴演奏时既重视音乐旋律的走向，也重视和声织体的变化。中国钢琴作品通常以旋律的线性思维为主要表现特点，决定了演奏中国钢琴作品强调旋律和织体的流动性，由此构成了中国钢琴作品注重旋律的演奏特征。很多中国钢琴作品都是从单音旋律的古曲改编而成的，因而继承了中国传统音乐中注重旋律线条流动和整体结构连贯的特点。中国钢琴作品所具有的复音思维为特征的艺术表现形式，使钢琴演奏者必须以整体演奏思维从宏观上把握整体的音乐特点，准确地演奏作品的音乐风格。例如：《梅花三弄》的主题是由四个声部组成的`音乐结构，它包括旋律声部的主题进行、支声部的织体衬托、高八度的泛音点缀和低音声部的和弦背景，在演奏该主题时，既要清晰地演奏主题旋律，也要清楚地弹奏其他三个声部，因此，演奏中国钢琴作品必须以整体演奏思维来准确诠释音乐的内涵和韵味。

三、中国钢琴演奏实践的关键问题

演奏者应该对钢琴作品有深入地理解，把握钢琴作品的艺术内涵和音乐情绪是演奏实践的关键问题。许多中国钢琴作品都带有象征性的特点，在其表象的背后却隐喻着更深层次的意义，其中，有些作品都是以借景抒情的艺术表现手法来表达作曲家的内心感受。例如：黎英海根据琵琶古曲改编的钢琴作品《夕阳箫鼓》就是借景抒情的经典之作，它通过委婉质朴的旋律和流畅多变的节奏，完美地表现了“夕阳西下，渔舟晚归，江山多娇，风景如画”的意境，抒发了作曲家对大自然景色的美好感受和对祖国锦绣河山的眷恋之情，并且通过各种音乐因素的对比，使作品的音乐变化起伏有致。该作品首先以一个舒缓自由的引子引出主题，然后随着主题音乐的发展使音乐情绪越来越激动，表现手法也越来越丰富，作品达到高潮后又恢复平静。该作品的结构是“散――慢――渐快――急――散”，这种曲式结构基本符合中国传统的序――遍――尾声的结构框架，乐曲情绪也是按着这样的次序进行变化，该曲实现了乐曲结构的平衡统一，也表现了人与大自然的和谐统一。

四、中国钢琴演奏的音色模拟问题

音色模拟也是演奏中国钢琴作品的重要问题，音色是一种具有某种象征意义的概念，音色作用于人的联觉是认知和理解音乐作品的重要手段。联觉不仅使人产生听觉的体验，而且还可以使人产生某种非听觉的体验，并且使音乐音响与其表现对象之间发生对应关系，不同的音色会使人有不同的心理感受。例如：黎英海根据古琴曲改编的钢琴作品《阳关三叠》利用了几小节模仿古琴的音色，使人仿佛看到古人惜别友人的情景，这种音色使人产生一种特定的意象，营造出一种悠远、淡雅的情思与气氛。再如：王建中根据同名民间唢呐曲改编的钢琴作品《百鸟朝凤》利用了大量的装饰音来模仿大自然的声音(鸟鸣、蝉叫等)，将百鸟争鸣的欢悦景象栩栩如生地呈现在人们眼前，给人以酣畅淋漓的感觉。可以这样说，音色模拟是中国钢琴作品呈示音乐内容的一种重要手段，从音色上模仿一种声音或音响概念也是表现特定意境的需要。