钢琴演奏的艺术性分析

钢琴演奏的艺术性分析（精选12篇）

钢琴演奏的艺术性分析 篇1

一、舒伯特的音乐创作

(一) 舒伯特的音乐创作

论及舒伯特的钢琴音乐创作, 最为重要的是20多部钢琴奏鸣曲, 真正验证着在他钢琴音乐方面的才能和贡献。舒伯特的奏鸣曲不是炫技性的, 开始奏鸣曲创作时, 他很少在发展部着笔, 更多注重调性转换的效果和依靠和弦伴奏的旋律进行发展, 再现时也不作修饰。他的奏鸣曲从音乐风格上来看, 既继承了古典主义时期热情、严谨的风格, 又有富于诗意, 幻想性的浪漫主义风格。

(二) 舒伯特钢琴奏鸣曲的创作背景 (D664)

舒伯特在1819年夏天, 曾好友弗格尔一起到奥地利北部林茨附近的施泰亚城旅行。据说创作的这首A大调奏鸣曲就是为当时住宿的旅店老板的女儿克拉而作曲的。当舒伯特再次热衷于创作钢琴奏鸣曲的时候, 已经是他的生命的最后一年了。这首奏鸣曲具有古典派的曲式美, 虽然相对于贝多芬奏鸣曲, 这首奏鸣曲的发展部缺乏紧张感, 但舒伯特好像也并不希望使用贝多芬那种主题与主题的斗争, 而是更多地愿意主题间的融合与共存, 更多给人于流畅的歌唱性。

二、舒伯特钢琴奏鸣曲D664的艺术特色

(一) 作品的曲式结构

第一乐章, 中庸的快板A大调, 奏鸣曲式。主部主题以柔和、抒情的分解和弦作为旋律背景, 副部主题与主部主题相呼应, 仿佛在对话一样, 旋律柔美, 迷人。经过一个较自然的经过句后, 旋律进入第二主题。第二主题由明朗的A大调转到柔美的a小调, 最后结束在E大调上, 连接呈示部小结尾。发展部极短小, 以第一主题处理为中心, 也巧妙地利用第二主题材料。再现部以主调奏第二主题, 呈示部与发展部、再现部一起反复后, 进入第一主题为基础的尾奏。

第二乐章行板D大调, 三段体。整个乐章的力度几乎都是PP, 非常安静, 充满忧郁质感, 值得一提的是, 该乐章以小调为主调性, 结尾却意外的停在D大调上, 整个乐章显得很平和, 和弦似得旋律进行使乐曲更加深沉, 安静。

第三乐章快板A大调, 奏鸣曲式。主部主题是一个注重颗粒性的, 跑动的音阶式短句, 具有古典主义风格。

(二) 作品的艺术特色分析

舒伯特钢琴奏鸣曲D664是舒伯特创作中期的一首作品。舒伯特创作中期的钢琴奏鸣曲从规模和风格都与以前迥然不同, 形成了其特有的创作特征, 并为他后期三首奏鸣曲的创作提供了可靠的依据。下面, 本人就从以下几个方面来详细分析本首作品的艺术特色。

1. 舞蹈性节奏的运用

在舒伯特的音乐创作中期, 舒伯特非常重视反映民族的特点, 擅长将民间的曲调和素材与自己内心的音乐情感结合在一起, 再加上民族音乐本身的节奏特点, 使得音乐在听觉上有耳目一新的感觉。在本首奏鸣曲中, 在节奏音型的使用上呈现出从简单到复杂, 单一到丰富的过程。

2. 旋律

在浪漫主义时期, 旋律的写作直接可以反映该作曲家的情感世界, 舒伯特就是一个相当重视旋律写作的作曲家, 甚至为了追求旋律的美好, 不受奏鸣曲曲式结构的约束。在本首奏鸣曲中, 主题都是动机式, 器乐式的小乐句。音程的绝对距离逐渐扩大, 旋律的波动也出现大幅度的音程跳进。音程的跳跃带动了旋律的波动, 旋律的外形从小波浪型到锯齿形, 旋律也从美妙的音乐性转变到器乐性。

3. 和声

舒伯特非常注重调性转换的效果和依靠和弦伴奏的旋律进行发展。这首奏鸣曲的和声就有着丰富微妙的变化, 如变和弦的频繁使用, 使音乐获得了强大的色彩效果。除此之外, 增三和弦, 减七和弦, 这些极不稳定的和弦也是舒伯特常用的特性和弦。这些和弦都增强了作品本身的色彩性、多元性。

三、演奏分析

《舒伯特钢琴奏鸣曲D664》第一乐章在演奏时, 音乐旋律应十分突出。主部主题的分解和弦音型要演奏的柔和、贴键, 尤其注意大指在演奏时, 不要有加重音的感觉, 声音要连贯。副部主题的调性为A大调, 左手是三连音的节奏型, 右手的旋律具有歌唱性。应突出右手的旋律音。犹如主部主题回声的继续, 有些像即兴曲的趣味。左手伴奏是三连音, 演奏时音量要控制在旋律声部之下, 声音要均匀、清晰。

第二乐章中最出色的是变奏, 尤其表现在节奏的方面。这里需要极好地遵守节拍。高声部和低声部中独出心裁的旋律线的变奏尤其突出, 这些旋律线虽然各式各样, 但都具有同等重要的意义, 在第二乐章里请注意每一个调性的变换, 因为它们在这个演奏的前后关系中非常出色, 极富有表现力。

在第三乐章中, 主部主题是一个注重颗粒性的, 跑动的音阶式短句。必须要强调指尖, 触键不可太强, 要避免生硬, 雕刻般的弹奏。

快速的音阶, 左手八度大跳, 和宽泛力度的变化, 都要求具备大量的技术, 精力和速度上的能力。左手的八度大跳, 演奏时不是从上向下整个前臂落下来, 架子要架牢, 整个手臂一起下去。切忌用手腕, 否则会很僵硬。

四、结语

舒伯特作为浪漫主义时期的奠基人, 他的音乐创作体现了器乐曲中歌唱性和抒情性的完美结合, 一方面保持了歌曲性的旋律, 另一方面又保持了古典主义奏鸣去的写作手法。本首奏鸣曲不但是舒伯特创作的全盛时期, 更是他大胆探索自己音乐风格的时期。以上只是本人对于《舒伯特钢琴奏鸣曲D664》的一些演奏体会, 要真正的理解和享受舒伯特音乐作品的美妙, 需要我们更深入的了解和研究, 更好的认识浪漫主义时期的音乐。

摘要：“歌曲之王”舒伯特是浪漫主义的音乐的开拓者。钢琴奏鸣曲作为他器乐创作中很重要的部分, 在创作中, 他既保留了古典主义奏鸣曲的写作手法, 又加入了歌曲性的旋律, 本文从舒伯特的生平入手, 对《A大调钢琴奏鸣曲》D664的艺术特色和演奏进行更深层次的分析。

关键词：舒伯特,钢琴奏鸣曲,艺术特色,演奏特点

参考文献

[1]约翰·里德, 王岚.《舒伯特钢琴奏鸣曲的形式与情感》[J].钢琴艺术, 2001 (03)

[2]徐洁.《舒伯特及其钢琴音乐》[J].钢琴艺术, 2005, (11) .

[3]盖克拉乌克里斯, 陈廷宝.《舒伯特的钢琴奏鸣曲》[J]音乐艺术, 1983, (03) .

[4]李蕾.《舒曼钢琴艺术的探索》[J].长春大学学报, 2006, (11) .

钢琴演奏的艺术性分析 篇2

摘要：对于我国钢琴艺术而言，是我国艺术领域中较为鲜明的演奏形式。通过对钢琴技术的综合性分析，结合作者作曲时的心境氛围，再添加进自己的情感，使音乐变得圆润而有生机，动人而又大方。同时，通过音乐演奏艺术的保留与创新，使观众在欣赏曲目时，情感的到交流，灵魂得到升华，为艺术的发展得到了更好的阐述与升华。

关键词：钢琴曲;《平湖秋月》;演奏艺术;审美阐释

《平湖秋月》是广东音乐家吕文成的作品，整首旋律较为婉转、节奏多变，并采用了岭南音乐行云流水惟妙惟肖的艺术特点，充分描绘出作者在杭州所感受到的长弓及弹性短弓的艺术表现形式，可以更为形象的表现出作者对优美境界的感受。同时，在作品创作的过程中，充分展现了作者对美好生活的寄托及向往，并在作曲创作的同时，渴望美好及天下太平的艺术形式，成为我国音乐作品中最具特色的音乐旋律。而且，在音乐创作及发展的过程中，出现了大量的钢琴演奏形式，这些钢琴演奏作品通常是通过民族音乐改变而形成的，充分融合了不同地域、不同民族的风土人情，从而使该曲目的钢琴演奏呈现出代表性的艺术形式。

1、钢琴曲《平湖秋月》演奏特点

（1）乐曲演奏的意境

一首优秀曲目的意境值得大大提一笔，意境作为每部作品里一个必不可缺的重要因素，所以要重点把握。在《平湖秋月》曲目演奏的过程中，应该对意境内进行中正确的理解，从而实现演奏者对意境的充分性表达，并在最终程度上实现情、景的有效融合。同时，在音乐艺术追求的过程中，会充分彰显出十分浓厚的情感内涵，实现全新意向的有效塑造，为音乐艺术添加更多的艺术创新，从而彰显出音乐曲目中所蕴含的意境。

（2）音乐演奏的韵味

韵味作为我国音乐曲目表达中最为重要的审美项目，在古典音乐艺术中属于一种较高的审美意蕴。总体来说“韵”是一种声韵及气韵的完美表达，在演奏的过程中具有十分重要的气息艺术形式。对于气韵及表里相互统一的艺术形式而言，在表达的过程中，应该实现情感的充分性融合。在韵味把握的过程中，会充分展现出钢琴曲中的艺术关键，所以，在《平湖秋月》钢琴曲演奏中，应该注意风格特点的欣赏，从而注意曲目演奏中线性思维的有效运用[1]。

（3）音乐演奏中的情感控制

《平湖秋月》曲目演奏的过程中，应该将情感作为重点，通过对气韵表里的充分性融合，形成一种创兴性的演奏艺术特点，它的旋律不仅婉转薄暮，而且飘荡起伏，展现出了十分浓烈的气韵特点，使情感艺术得到了充分性的体现，同时，在灵动以及不呆板的艺术氛围下，可以引起观众的共鸣。在钢琴曲作品创作的背景下，艺术作品的创作会由原有的兴奋转变为动感的艺术情怀，在音乐形式展现的基础上，可以实现演奏情感的有效表达，所以，通过情感的控制，可以进一步提升曲目的真实意境，从而为艺术形式的展现提供充分性的支持及保证。

2、钢琴曲《平湖秋月》的演奏艺术

（一）曲式结构的分析

第一，乐句结构。在《平湖秋月》曲目演奏的背景下，其整体篇幅不长，旋律呈现出自由滑的伸展形式。经过钢琴曲的改变，使整个曲目呈现出结构简洁、音乐材料集中的曲目形式，从而为音乐材料的循环提供了支持，并在艺术构成分析中，其多乐句呈现出结构陈述的价值形式，在结构层次分析的同时，基本的结构如下所示。

乐句

引子

a

b

c

d

尾声

小节数：

起止小结：

（1-2）

（3-9）

（10-13）

（14-17）

（18-22）

（23-26）

调式：

D宫

通过对该种乐曲结构的调整及优化，可以充分展现出音调的基本特点，并在起承转合、音乐连接的基础上，彰显出乐曲的动静变化特点，展现出我国传统艺术美学的基本原则，并为艺术的传承提供了稳定支持。

第二，调式调性。在钢琴曲目句式结构调整的过程中，整个结构的布局及框架构成是通过对我国民间音乐调整原则的分析，所呈现出的调式手段，并在钢琴曲设计中，采用了较为典型的中华民族五声调的艺术特点，而且，所使用的bD宫系统以及bD调式曲目手法，通过演奏手法中羽、徽调的运用，使调式的转换形成了同工体系统的艺术表达，同时，在钢琴曲目演奏的基础上，通过内宫以及语调的交换转变，使曲目演奏没有了生硬以及茫然的感觉，达到钢琴曲演奏中曲调柔和的艺术特点。例如，在《平湖秋月》乐曲演奏的背景下，第一段调式结构主要呈现出宫——徽——羽——宫——羽的变化特点，在这种调式交替变化的背景下，充分展现出钢琴曲目表达的艺术性特点[2]。

第三，曲目旋律。对于曲目旋律而言，在整体作品的情感氛围下更加突出了广东本地的艺术风格与特色，在其艺术展现的过程中可以表达出音乐的灵魂性的特点，而且，这种艺术形式也正是音乐形象的关键性因素，曲目旋律特别是主旋律要在整部作品上重点出来，是整部作品的灵魂与精华，是作品的重点与表达。而且，乐句的发展也在传承原有曲目旋律的基础上，实现了情感及语言的有效渗透，充分彰显出民族文化相互统一的哲学理念。例如，在《平湖秋月》演奏中，前三个乐句会形成合头、合尾的艺术特点，通过紧密的音乐结构衔接，形成了民间民族音乐的重复性艺术表达方式。

第四，曲目和声。

在钢琴曲目《平湖秋月》和声演奏的过程中，充分体现了以下几种艺术特点：通过旋律调式及风格统一的和声配置，实现了曲目合成的融合性。让整首曲子的情感取向于平朗大方。在和声艺术表达的过程中，可以将横向的音乐材料进行重叠使用，形成了一种横向及纵向的自然形态，为声音及旋律的相互融合提供了贴切的保证[3]。

（2）乐曲的演奏形式

第一，起，《平湖秋月》在乐曲一开始就运用了左手低音区的演奏形式，弹奏者会运用力摁琴键，并踩下踏板，使乐曲的声音艺术迅速展开。手指贴键流畅演奏出此首曲目的行云流水、如沐清风。同时，在曲目演奏旋律歌唱的过程中，应该注意指头及手腕的稳定配合，保证音乐演奏衔接的艺术性[4]。

第二，承，在整个阶段曲目演奏的过程中，可以通过后对后半拍三个十六分音符的过渡，将音量从f转为p，保证演奏音色的柔美性。演奏者的左手动作可以做的夸张一点，下键的速度较慢，保证旋律演奏的气韵深远性，右手的演奏应该保证密集型及艺术性，从而使音量呈现出渐强渐弱的起伏性特点。旋律的线条层次相对分明，所以，在弹奏的过程中，左手需要轻放，实现音乐演奏的柔和性特点。

第三，转，在该阶段曲目演奏的过程中，其动感性的音乐特点会呈现出柔和性的特点，使音乐的形象更为鲜活。演奏者的右手声部相对重要，所以，要弹奏成连续性的演奏方式，所演奏出歌声的旋律也应该注意旋律及力度，从而使旋律更加明显，实现该曲目演奏中音乐柔和性的特点。与此同时，在该段音乐曲目演奏的过程中，应该注意其进入到了音乐的高潮阶段，同时也是整段音乐的动情之处，因此，作者应该时刻保持饱满的情绪，将作品中空灵、梦幻的艺术特点得到充分性的展现，注意旋律之间的气贯通性特点，并保证音乐演奏的兴奋性，结尾之处以很短的感叹情感结束[5]。

第四，合，这一部分是曲目的结尾演奏部分演奏人员的右手颤音响起时，呈现出萧音的艺术形式，所以，在弹奏的过程中，需要彰显出气息的震撼艺术价值，并在结尾之处需要极强的演奏技术，从而表现出虚幻、缥缈的音色特点。

3、钢琴曲《平湖秋月》审美阐释

（一）《平湖秋月》的艺术魅力

《平湖秋月》中国曲目一首较为重要的优秀曲目，不仅贯穿了中国特有的情感色彩，还融入了作者对生活的期盼与向往，使整首曲子温婉动听，古老而又年轻。而且，该曲目的开头及结尾艺术色彩十分浓厚，通过钢琴曲的演奏可以将作品的艺术价值得到充分性的展现。对于该作品而言，其作为我国音乐作品中的民族五声调式，钢琴曲将其改编为分为六段，分别为引子、主题、高声进低声、变奏转化齐奏以及高声变低声、结尾几个部分。因此，在《平湖秋月》作品欣赏的过程中，应该结合广东的地理位置进行作品艺术的分析，在其地理位置分析的过程中，可以发现广东位于我国南海区域，在经济发展的过程中凭借自身的优越条件，会在多个国家之间进行贸易的往来，使广东区域呈现出文化的交流性特点。在《平湖秋月》作品分析的过程中，可以发现其内容包含了十分浓烈的区域性特色，尤其是经过钢琴曲的演奏，其高低音的区域可以使曲目的变化得到淋漓尽致的展现，同时也可以让人们感受到丰富性的音乐变化形式，为作品的艺术发挥提供了保证[6]。

（2）《平湖秋月》伴奏中的艺术魅力

《平湖秋月》在运用钢琴演奏的过程中，应该注重伴奏乐器的选择，主要是由于伴奏乐器的选择在某种程度上会关系到曲目的演奏整体效果，所以，在整个作创作的过程中占据着十分重要的作用。通常情况下，《平湖秋月》曲目演奏中古筝伴奏相对较多，伴奏乐曲的特色性会体现在以下几个方面：第一，乐曲蕴含着十分丰富的意境形式。在音乐美学角度出发，通过演奏可以将意境中的情感与意象内容进行充分性的融合，但是，音乐艺术与文学艺术中意境的不同之处，主要是音乐中的意境多会表象在音乐艺术魅力之中，而且，在不同伴奏方式选择的过程中，其所展现出的表达效果也有所差异。所以，在钢琴曲《平湖秋月》曲目演奏的过程中，演绎人员应该正确掌握曲子所蕴含的意境，通过“情”、“景”的充分融合，充分彰显出音乐中的艺术价值，从而调动观众的情感，并在一定程度上塑造出美好的意象。第二，在《平湖秋月》伴奏艺术魅力分析的过程中，其内容也体现在曲味之上，对于我国的审美艺术而言，其韵味是审美中十分重要的组成部分，通过韵味的分析可以体现出艺术的基本价值，所以可以发现，艺术魅力在曲目发展的过程中具有十分重要的影响作用。“韵”通过声韵以及气韵的展现，可以准确表达出艺术的基本价值，演奏人员在钢琴弹奏中，也应该将自己的情感与气息进行充分结合，从而达到曲目演奏的最终目的。通过作品中韵味的表达，可以有效提升作品的艺术价值，并在曲目演奏的同时彰显出曲目的艺术风格，使曲目中的线性思维得到了充分性的表达。第三，在演奏技术控制的过程中，相关人员应该认识到曲目意蕴所在，控制曲目的情感，从而满足听众的基本需求[7]。

（三）《平湖秋月》的音乐魅力

《平湖秋月》中的音乐形象主要可以分为“湖”、“月”两个部分，在曲目演奏中赢主义两者之间的关联性，并通过曲目的演奏，彰显音乐中的艺术特点。通常情况下，钢琴曲《平湖秋月》中的音乐形象魅力主要可以体现在以下几个方面：第一，“湖”，是由大量的水组成的，其作为一种液体，具有动态化的艺术形式。所以，在该艺术分析的过程中，应该认识到艺术文化中的双重性艺术特点，通过意境文化的多元化展现，使艺术的表达充分展现其艺术性的音乐形象。第二，“月”，曲目通过对月的描写，充分展现出月亮所表达出的凄凉之美，展现出创作者对秋月所产生的内心变化，从而实现艺术的充分性的表达[8]。

结束语：

总而言之，《平湖秋月》带给所有演奏者与听众震撼的感受，这不仅需要作品本身的作曲家功底深厚感情丰富，更需要后辈的演奏者们领悟其中贯穿作家思想，将情感与技术得到完美的结合，将艺术发挥到淋漓尽致。所以演奏者更应该注意音乐艺术所包含的真实性情感，通过对钢琴技术的综合性分析，融入自己的真实情感，从而为艺术的展现及音乐价值的表达提供充分性的保证。同时，通过音乐演奏艺术的创新，使观众在曲目欣赏的同时，得到灵魂的升华，为艺术的展现及艺术的传承提供稳定支持。

参考文献：

[1]

刘畅,武增文.浅谈钢琴曲《平湖秋月》的演奏情感[J].重庆科技学院学报(社会科学版),2011,03:139-140.[2]

蔡佳.钢琴曲《平湖秋月》的艺术魅力[J].赤峰学院学报(汉文哲学社会科学版),2012,11:138-139.[3]

唐继红.钢琴曲《平湖秋月》的艺术赏析[J].大舞台,2014,03:131-132.[4]

陈维伟,张浩.钢琴曲《平湖秋月》的演奏探析[J].北方音乐,2016,13:39.[5]

刘湜.浅析钢琴曲《平湖秋月》的演奏技巧[J].艺术教育,2015,03:166-167.[6]

于巧琳.以钢琴曲《平湖秋月》为例分析钢琴曲目中的民族化情感思想[J].戏剧之家,2015,24:79.[7]

韦民.浅析钢琴曲《平湖秋月》的意境美[J].美与时代(下),2015,12:70-71.[8]

钢琴演奏中艺术个性的表达 篇3

【关键词】钢琴演奏；艺术个性；表达

钢琴演奏艺术包含着丰富的美学含义，演奏者不同的艺术文化修养、性格气质特征等差异，和演奏技巧、音乐表现等艺术造诣等关注点的不同，会形成同一首作品不同的演奏者表现出意趣各异而又合乎情理的艺术个性，即便是同一首作品同一演奏者也会因时间、地点、环境、气氛、心理状态以及乐器质量的好坏而呈现出优劣高下的差异。因此，钢琴演奏艺术个性的表达既是对乐曲总体构思的把握上，也表现在对作品细枝末节的技术、情感的处理上，抑或在演奏时手腕、手指的力度、强度以及节奏、节拍的掌握上等等。可以说，钢琴演奏中的艺术个性，是一种融演奏者生活感受、艺术态度及演奏技巧为一体的精神气质的表达，是忠于原作中基本思想情感，音乐风格等内涵中，又能融于自己的理解和思想，站在时代的审美观念基础上创造性地诠释历史的音乐作品，完善原作品中的艺术内涵与情感表达。①从这个意义上来讲，钢琴演奏者的艺术个性表达是很难用语言文字来表述的一种艺术现象。由于社会和演奏者自身的发展和要求，以及艺术的自律性等因素的影响，钢琴演奏者艺术个性也呈现出多元化的现象，本文尝试从原作品的思想内容、演奏者的音乐感以及演奏者技术性与艺术性的结合三个方面来分析钢琴演奏的艺术个性表达构成的因素。

一、艺术个性的表达需符合作品的思想内容

钢琴演奏作为一种二度创作赋予了音乐作品的源远流长的艺术生命，但这种二度创作必须要符合原作的思想内容，即钢琴演奏要忠实于原作，演奏者应当依照原本的乐谱作为依据，并运用自身的相关能力，使作品之中的音乐内涵得到进一步的展现。钢琴演奏者不仅要在演奏上忠实于作曲家的乐谱，乐谱是音乐作品不同于别的作品的标记符号，凝聚看作曲家的思想情感、艺术追求、气质表达等内在的东西，是作曲家辛勤创作的充满智慧的劳动成果，忠实于作曲家的乐谱是每个钢琴演奏者艺术个性表达的前提；而且演奏者在艺术性上也要忠实于作曲家的乐谱，艺术性作为音乐作品总体性的艺术特征，是作者和时代凝结的产物，具有相当的稳定性，不会因为时代变迁而发生改变，因此要忠于乐谱中的音乐性，演奏者认真对乐谱进行练习的时候，应当了解作曲家的风格以及创作背景，并把握作曲家的时代特点以及社会特点，在这种前提下，将钢琴演奏与乐谱完美结合，这是演奏者二次创作的基础，也是艺术个性表达的前提。所以，要处理好音乐表演的时代性以及历史性关系，就要寻找到时代风格以及历史风格之间的平衡，只有这些方面之间紧密地结合，才能体现理想的艺术价值。K.G.斯坦尼斯拉夫斯基在其著作《演员自我修养》中描述演员的创造角色的过程时说：“我们是全部从作者和导演那里得来的材料，都通过我们在自己心理复制这种材料，用自己的想象补充它，使它获得生命。我们和它融为一体，在心理和形体上都生活于其中；我们通过所扮演人物的热情和情感，创作出活生生的、典型的形象。”③演员出演角色的过程和钢琴演奏者表演过程如出一辙，在忠实于原作品的乐谱基础上，演奏者从乐曲中理解到的情感与自己亲身理解的、经历过的类似情感心理交融起来，才能在在演奏中自如地为每一段音乐配置图像与情节，才能使自己的艺术个性完美地呈现出来。

二、演奏者的音乐感是艺术个性表达的基础

和其他艺术门类相比而言，音乐艺术属于声音艺术，感受是声音艺术最重要的基础，想象、理解与领悟以及长久的训练而形成的音乐感是实现钢琴演奏个性化音乐表现的心理基础，钢琴演奏者运用自己的乐感去感受音乐作品丰富的内涵，而人与人之间的音乐感的差异，或许与天赋有关，也与后天的训练和培养有关。因此，一位优秀的钢琴大师，必须要有良好的声音的感受和把握的能力，掌握科学的演奏技法的前提，如巴罗克时期的钢琴音乐具有严谨的结构、庄重的特点，古典主义钢琴音乐具有宏大深远的思想内涵；浪漫主义钢琴音乐重视内在情感的表达与宣泄等等，不同风格不同流派的给予人的感受不同，钢琴演奏者要比常人更具备这种敏锐感受艺术的能力。同时，钢琴演奏者必须掌握科学的演奏技巧，通过指尖、手臂以及身体多种器官和心灵深处的感受力的完美交融，经过长期的艺术实践训练，对手指下键的力度与速度的准确性和变化有充分的了解，将自己的心里感受与整个身体的姿态、动作取得平衡。音乐不仅是声音的艺术，也是情感的艺术，演奏者的音乐感中也包含对自身以及音乐作品的情感性把握，所以说，强调音乐感受的最终目的，就是感受作品之中的情感感受以及音乐感受，并使之进行良好的融合。情感是音乐艺术的最高精神内涵，她支配演奏者的心理状态，赋予演奏者鲜活、个性的动作语言、敏锐的思想以及丰富的情感。音乐的感情是在声音之中表达出来的内容，好的音乐离不开演奏者音乐感的综合表现，离不开情感的润色，没有情感的音乐就像僵尸一样，只有形体而无生命力，可以看到演奏者在钢琴演奏的过程中，心理感受的表达，但同时也离不开演奏者熟练的技术。

三、钢琴演奏技术性与艺术性的结合

每一種乐器专属于自己的表演技术是由手指运动系统的生理操作能力和大脑认知系统的心理操作能力两个部分组成的，它们共同承担着把乐谱符号物化为音乐表现的任务，手指运动系统的生理操作能力包括手指的准确性、速度、力度等，大脑认知系统的心理操作能力包括大脑的注意分配能力、记忆能力、思维能力等，各手指之间独立运动的快速动作频率来自手指肌肉伸张与收缩的协调程度和神经中枢兴奋与抑制的协调能力。④因此，要提高钢琴演奏技术应当将大脑认知系统的心理操作以及手指系统的生理操作这两方面能力进行整合，通过大量的训练和台上演出，使两者达到变成一个有机的整体。钢琴演奏的艺术性是指演奏者通过演奏技术表现出来的音乐感受力以及表现力，其中包括演奏者的文化修养以及审美感受等综合能力，如上述分析的心理感受力、情感性等等。钢琴演奏者只有将演奏技术和艺术性完美地结合到一起，才能表达出个性化的艺术风格。如果只强调演奏技术性而忽视艺术性，钢琴演奏将无艺术个性而言，音乐家拉赫玛尼诺夫表示：“一切伟大的作曲家和演奏家‘都是在那个被他们破坏的程式的废墟上建造新的大厦的，他们的伟大并不在于他们获得技术的空壳，而在于他们的知识和他们对作品内在意义的把握’。”⑤钢琴演奏者要妥善地处理好演奏技术和艺术之间的联系，在演奏的过程中加入自己最为真实的感情，用心灵去弹奏作品的每一个音符才能塑造独具一格的艺术个性。

钢琴演奏中艺术个性的表达与原作思想内容、演奏者的音乐感以及演奏技术与艺术性的完美结合相关，是一种与演奏者的精神气质、生活感受、演奏技巧以及艺术态度等众多方面进行融合的艺术表达方式，可以说具有鲜明的时代性和生活性，是原作中内容与形式在当下的补充与完善，是作品在艺术上的升华和高度的发展，也是演奏者即兴处理的再创作的精髓展现。（作者单位：山东省枣庄学院音乐与舞蹈学院）

注释：

①吴肖静，杨秦生.论钢琴演奏中艺术个性的体现[J].文化艺术.2012，1（12）：182

②王次炤.音乐美学新论[M].北京：中央音乐学院出版社，2003：163～164

③[苏]K.G.斯坦尼斯拉夫斯基.演员的自我修养（第1部）[M].桂林：广西师范大学出版社，2013：148

浅谈钢琴演奏的艺术风格 篇4

关键词：钢琴演奏,艺术风格,表演艺术

钢琴演奏是一种音乐表演艺术, 它蕴含着演奏技巧层面上的表现内容, 同时还蕴含着演奏思维层面上的心里过程, 很多演奏者在钢琴领域中也有着不同的审美取向和审美意识, 这是一种文化现象, 钢琴演奏随着历史文化的流变以及文化的积淀, 必然形成了诸多风格的流派, 不同风格的演奏艺术风格引导不同观念的审美人群。

钢琴演奏艺术是可以诠释不同风格的音乐作品, 在这个实践过程中包含了两方面的创作, 即一度创作与二度创作, 这两种过程是不同性质的艺术创作行为。我们所说的钢琴表演艺术的一度创作是作曲家通过创作的钢琴作品来形成音乐的精神表现过程, 在这个过程中, 作曲家是以文本形式为人们提供一种内在的听觉, 这是钢琴演奏艺术的出发点和实践的必要依据。二度创作是钢琴家通过掌握一定的演奏技术来使得音乐作品转变成为可以被听众的听觉感知的物质的表现过程。处在不同时期的作曲家们会对音乐的创作思维、审美取向以及创作的技法方面都会存在着差异性, 当钢琴演奏者在诠释作品内涵的时, 就要很深入的理解钢琴演奏技术中不同时代的风格变化。

一、巴洛克时期的钢琴演奏艺术风格

巴洛克时期的钢琴演奏艺术风格, 是一种带有独特时代特色的音乐风格, 它力求在演奏中重视各种旋律线条要富有歌唱性, 并且各个声部的层次要均衡, 要有音乐表现力的装饰性。这个时期是古钢琴音乐创作的繁荣时代, 这一时期要求钢琴演奏者要对钢琴乐谱上的速度术语有相对的概念性, 就是说演奏的时候速度不需要太快或者太慢;在力度把握上也有要求, 就是不需要使用很强的力量, 而是要运用“阶梯式”的变化力度去完成演奏;最后一点就是对装饰音和踏板的使用也要注意, 装饰音应该从拍子上开始, 颤音应该从上方二度音开始, 踏板则不需要踩的太深或者是太久, 应该随着各声部旋律线条的需要来使用踏板, 以此来做到各声部的清晰明朗, 同时注意指尖的位置, 能够轻巧的完成各声部线条的主题对比, 从而完美的再现巴洛克时期的音乐风格。

二、古典主义时期的钢琴演奏艺术风格

古典主义时期的钢琴演奏风格, 是从巴洛克钢琴演奏艺术风格之上发展起来的, 在演奏技术上有了非常大的创新, 因此在西方音乐史上, 古典主义时期的钢琴演奏居于重要的地位。古典主义的钢琴作品与巴洛克时期的相比在演奏速度上有了很大的变化, 主要体现在快板乐章与慢板乐章速度上的鲜明对比;在演奏力度上开始可以运用不同的弹奏方式来表达力度的变化, 从而使得钢琴演奏的整体影响效果发生变化, 产生力度上的对比;装饰音和踏板的使用也有很大的发展, 古典主义时期的装饰音演奏方面较为自由, 不是非常严谨, 可以随着演奏者的理解来决定装饰音的速度和颤音, 而踏板的使用也是在古典主义时期全面发展起来的, 这一时期增强了踏板使用的连贯性, 以此来寻求音乐整体的饱满效果。古典主义的钢琴演奏艺术风格透露着音色的圆润、典雅、匀称、流畅, 从演奏者手中演绎之后的音乐具有高贵的气质。

三、浪漫主义时期的钢琴演奏艺术风格

浪漫主义时期将钢琴演奏艺术风格推向顶峰, 这一时期是钢琴演奏艺术的辉煌时代, 演奏技术迅速发展, 在钢琴创作思想与美学理念上都是一个创新, 它增强了钢琴演奏技术的即兴性和炫技性。速度上得到较大幅的的扩张, 力度上气度很大, 旋律赋予抒情性和歌唱性, 踏板使用更加复杂。这一时期为钢琴演奏技术开拓了新局面。

四、印象主义时期的钢琴演奏艺术风格

印象主义时期的钢琴演奏艺术风格是基于浪漫主义基础之上发展而来的, 在钢琴演奏的技术和方法上有了新的发展。在钢琴演奏上注意使用指腹部位轻柔的弹奏, 在力度上更强调旋律织体变化的转变, 踏板的使用则是根据整体音乐的声音色彩的变换来决定的, 一般情况会使用简单的和旋或者乐句为更换单位。印象主义时期的钢琴演奏风格艺术更注重听觉上的感受, 以及观念的意识和心灵的体验, 以此来做到对音乐全方位的欣赏, 这也是印象主义音乐的魅力所在。

五、20世纪以来的钢琴演奏艺术风格

20世纪以后的发展, 钢琴艺术风格朝着多元的方向发展, 这样的局面很好的催进了钢琴演奏艺术的多样化发展, 使得钢琴演奏艺术打破传统的束缚, 以此来推动钢琴演奏技术的良性走向。现代钢琴作品的演奏已经非常难归类了, 所以使得钢琴演奏方法的应用范围随之扩大化, 这些都有利于现代钢琴演奏技术良性发展做一个推动的作用。

结语

不论演奏哪个时期的钢琴作品, 都需要演奏者有着良好的素质修养和技术水平, 这是演奏作品的一个先决条件, 只有这样才能正确的理解和准确的认知钢琴演奏艺术。随着时代的发展, 钢琴演奏艺术也日趋完善, 从传统演奏到现代的多元发展, 都与钢琴演奏艺术风格的变化密不可分。我们应该深入的体会钢琴作品的艺术内涵, 准确的把握钢琴音乐作品的风格, 从而不断提高自身的演奏技术。■

参考文献

[1]周为民.钢琴艺术的多维度研究.北京:人民出版社, 2011.08.

钢琴演奏的艺术性分析 篇5

内容提要 复调音乐分析对钢琴演奏与教学有至关重要的作用与意义，它包括背景分析、复调结构分折、复调主题分析、复调手法分析等四个方面。这四个方面的分析，为对复调音乐作品进行细致准确的诠释、处理，提供了理论依据及现实指导。

关键词 复调音乐分析 钢琴演奏与教学 复调结构 复调主题复调手法

从《小前奏曲与赋格》到《十二平均律》，钢琴复调作品始终伴随着每一位学琴者的学习生涯，从业余钢琴考级到各种钢琴比赛，甚至到各级音乐专业的升学考试，作为规定的必弹曲目，钢琴复调作品始终伴随着每一位弹琴者的演奏生涯。钢琴复调作品在钢琴教学中的重要性已无须多言。如何提高钢琴复调作品在的教学效果，如何正确演奏钢琴复调作品，要解决这些问题，除了在严谨的读谱、恰当的速度、良好的技巧、合理的处理等钢琴技能技巧方面进行科学、规范的教学外，对钢琴复调作品进行音乐分析是及其重要的。尽管这一点被众多的教学者所忽视。

传统的复调音乐分析是指运用复调与音乐分析的综合知识，通过对文献资料的查阅以及音乐作品的具体分析，达到对作品由形式到内容、由表面到深层、由其然到其所以然等方面准确的把握与理解。它在认识、鉴赏、表现与创作音乐作品等方面都有着积极的指导意义。钢琴复调作品的演奏与教学而言，它更是至关重要。按照从宏观到微观的原则，复调音乐分析包括背景分析、复调结构分析、复调主题分析、复调手法分析等。

一、背景分析

背景分析包括作者背景与作品背景两个方面。这种分析需要翻阅大量的文献资料，一方面要对作曲家所处时代的背景、风格、音乐审美与创作观念及作曲家的个人风格、与创作特征，另一方面还要对具体作品的创作背景、环境、意图与表现内容进行了解、分析、总结。为理解与表现音乐提供文化与史论层面的背景依据。

比如在教学巴赫的《十二平均律》时，通过背景分析，我们可以得知，巴赫的平均律是为羽管键琴和古钢琴写作的，在音色上要求做到明亮、纯净、清脆，能清晰的同时表达不同的旋律。在力度上要做到中庸、采用相对稳定的音量，不宜做太大或太多的变化，但要注意不同段落之间用不同力度制造明暗对比。根据当时的审美观念和音乐处理标准，情绪上要做到感情明确、情绪单一，没有大起大落和复杂的变化，相对比较内敛，情感往往置于理性的严格控制之下，不宜做太夸张的处理。律动上要注意隐藏与生生不息的无穷动节奏之中的稳定的节拍与有规律出现的重音。

而肖斯塔科维奇的《24首前奏曲与赋格》虽然模仿了巴赫时代的形式，但演奏风格与处理方法却与巴赫的作品有着很大的不同。力度的多层次改变、织体的丰富变化、调性的复杂多变、调式的广泛运用、旋律的高度半音化、以及乐曲中处处体现的浓郁的俄罗斯民族气息等等无不体现了20世纪的音乐的特点，演奏与教学中得充分意识并恰当地体现这些。

二、复调结构分析

由于复调音乐作品中多个声部你密我疏、互为补充、持续发展、延绵不绝的特点使音乐分段没有了清晰的界线，往往给作品的结构划分带来了一定的模糊性。但根据旋律进行的规律、主题发展的不同手法、调性布局的变化以及音乐的结构功能意义等等，综合各种信息，复调音乐作品还是可以划分出不同的结构部分。结构的清晰划分，给我们正确的诠释、处理复调音乐作品提供了整体布局的理论依据。不同的段落在整体中有不同的表达功能和结构意义。力度的阶梯式布局(1)、音色的段落性变化、情绪的层次性起伏等各方面的安排都得来源与正确的结构划分。另外，篇幅较长的复调音乐作品练习起来有一定难度，往往需要先逐段练习、各个击破，再化零为整、合而为一。避免练习过程中的丢三落

四、顾此失彼现象。段落结构的划分给这种练习发生提供了明确的部位，使分段练习时音乐依然相对完整、而不至于支离破碎。

三、复调主题分析

无论是创意曲、卡农曲还是赋格曲，复调音乐最重要的特点之一就是精心设计一个或多个主题，这个主题必须简练鲜明、相对完整、可资充分发展。它起着两个方面的重要作用。第一、主题是全面发展的材料资源库，完整的复调音乐作品往往就是建立在对主题变化重复的基础上，对主题作出富有逻辑的巧妙发展，使简洁的主题形象在充分的发挥与展示之基础上逐渐丰满，在各个层面充分体现和论证主题的性格魅力，从而完成乐曲。第二、主题的基本情绪和音乐形象是全曲的基调，后面的音乐发展正是建立在这个基调上不断的延伸发展，直至结束。它没有均衡对称的乐句和起讫明确的终止，也没有的巨大冲突、对比，全曲的情绪或音乐形象仅仅是对主题各个的层面加以发展。钢琴的演奏与教学中对复调音乐的形象与情绪的把握与处理，来源与对复调主题的准确分析，这种分析包括主题的组成材料、音调、节奏、旋律线条、音程方向等方面。如：巴赫《C大调二部创意曲》的主题：

材料|节奏为均分的十六分音符，音调为级进的C大调上行音阶前四级。情绪上是一种平稳的上升，弱起的动机增加了些许上升的急促感。材料||节奏一样为均分的十六分音符，音调为跳进的三度下行及其下行二度模进。情绪上是一种跳动的下降，小距离的跳进带来了一丝活泼、跳跃的欢快感。整个主题音调的上升趋势、轻快流畅的旋律奠定了全曲积极向上、朝气莲勃的情绪基调。

再如：肖斯塔科维齐《24首前奏曲与赋格》No.4的主题

宽松的节奏、宽广的节拍、级进的旋律音调体现了主题连贯、流畅、委婉、富有歌唱性的音乐形象。从节奏与旋律特点来看，这个主题可分为两个部分，第二部分的节奏是第一部分的变化重复，音调上，第一部分级进向上，第二部分级进下行，但总的趋势是向上，体现了一种上扬的情绪。演奏时注意每个强拍的上行趋势和较长的时值，要处理的坚定、饱满、稳健。

四、复调手法分析

复调手法多种多样，从声部的对位方式可分为单对位和复对位，从声部的写作方式可分为对比复调和模仿复调，从旋律的发展方法可分为模仿、模进、倒影、逆行、紧缩、扩大……。不同的复调音乐作品中对这些手法有着不同的运用，在钢琴演奏与教学中要进行具体、准确的分析，为处理作品确立依据。以巴赫《C大调二部创意曲》的部分复调手法分析为例。

音乐的最初呈示部分，首先是主题单独在高声部出现，然后答题在低声部对主题做低八度模仿，如：

演奏时注意左手答题的清晰进入及其重复乐思、强调主题的作用。右手主题与对题旋律上流畅连贯、一气呵成，力度上对题要做稍弱处理，给答题让路。模进部分仅仅是第一小节的高五度移位，处理手法不变，但力度耍加强一个级别，音区的提高要配以音色的明朗、情绪的激昂。

主题的发展部分，两个声部连绵不绝的均分性节奏，使音乐具有无穷动的特点，高声部对主题的倒影、低声部对主题材料|的扩大、以及整体的三次下行三度模进，使音乐具有展开的性质，发展了模仿二声部对位的对比因素。如：

演奏时注意主题倒影与主题原形的内在联系，材料|级进音调节奏的扩大要做到坚定有力，下行模进要按版块做力度上递减制造明暗度的变化，向属调过渡要注意调性色彩的对比及不稳定性与倾向性的加强。

新结构部分的开始是第一部分主题在G大调上的复对位。演奏时要注意用新的力度布局来体现旧主题在不同的调性、音区的形象变化。与第一部分形成对比。同时注意新的调性、新的声部呈示方式带来不稳定的感觉。

浅谈钢琴演奏中的的技术与艺术 篇6

关键词：钢琴发展 技术 艺术表演

钢琴的发展已有三百余年的历史，在它被发明之初作曲家巴赫却对这件“手感硬，高音弱”的乐器毫无兴趣，当时老旧的设计使得贝多芬常常在演奏中弹断琴弦。三百年来这件乐器在不断的改进，例如琴架由木制转为钢铁，击弦的方式也由弹拨改为敲击，这才使得后面的作曲家有更多的空间来发展自己的艺术思想。今天这件乐器已发展为全世界学习人数最多、普及最广的乐器，出现了众多钢琴演奏家，各类音乐会层出不穷，音响录音也琳琅满目。钢琴家及钢琴爱好者们对钢琴的研究也越来越多，然而在日常练习中常常会陷入困惑，面对同一作品的不同演奏版本，却很难找到同一种演奏方式，有的钢琴家侧重于钢琴技巧的展现，有的钢琴家侧重于音乐形象的表现，作为钢琴学习者，需要对不同版本进行分辨和理解。

笔者曾听过两个录制莫扎特奏鸣曲K330的版本，一个是法国钢琴家哈斯基尔于1920录制的，另一个是俄罗斯钢琴家普雷特涅夫2005年录制的，从两个版本中可以听出，强大的技术支持，可以让乐曲的艺术性得到更全面，更深入的展示和发挥。例如此曲的开头，左手的阿尔贝缇低音伴奏声部哈斯基尔运用了连奏的方法，使得此曲并没有展示出莫扎特原有的灵性和纯真的天性，反而让人感受到了浪漫派的演奏风格，而普雷特涅夫在第一段的演奏中左手选择了跳音，瞬间就将此曲变的明亮而活泼，再现了洛可可时代的创作风格。两个版本很难分辨谁的更能再现莫扎特创作此曲的意图，而作为习琴者都可以对这两种演绎方式进行选择，学习。

对于钢琴演奏，是该注重技巧的学习还是艺术表现的培养到现在仍然一个备受争议的话题。欧洲在18世纪中叶至19世纪出现了许多钢琴大师，同时有关钢琴演奏这门学科也产生了研究学派：车尔尼就钢琴演奏教学法而编写了80多册练习曲，至今都是钢琴学习者学习钢琴不可或缺的教材；肖邦则认为“让五个手指弹奏不同的音色”才是练习和演奏钢琴最重要的方向；而李斯特更注重炫技，因此弹奏技术得到了更高的发展。20世纪以后，钢琴教学进一步得到发展，并建立起了独立的理论学科，著名的理论著作有：马泰依《触键的艺术》、《钢琴弹奏中可见与可不见的因素》、《放松的练习》；考契维茨基的《钢琴演奏艺术》；涅高兹的《论钢琴表演艺术》；列维纳的《钢琴弹奏的基本法则》等。①因此想成为一名专业的钢琴演奏者，必须经过系统的理论学习。

20世纪80年代，全国各地出现了大面积的“钢琴热”现象。1988年，钢琴考级开始进行，并在全国范围内广泛开展，直到现在，考级热都还在持续。考级证书成为了业余钢琴习琴者不可或缺的凭证。然而正因为钢琴学习的普及，还带来了各类音乐培训学校的滋生，大部分的老师是没有进行过专业培训，更夸张的是有很多老师一人就教授多门专业知识。这样的老师就无法从基础上对学生进行专业上的要求，因此在教授初学琴童时往往把认谱和弹奏大量曲目放在了首要的位置，不可否认，认谱作为学琴初期确实是一项很重要的步骤，但是却忽略了对基本功的训练，包括手形、姿势、力量的使用及手指下键方式等，这些都是要具备专业素养才能教授的知识。照那样日积月累下去，学生虽然认了很多曲谱，但是在手指上却是一堆毛病，演奏水平也很难提高。这些老师更多是作为陪练的角色来教授孩子学琴，这不仅影响了孩子未来的发展也降低了整体钢琴发展的水平。当这些琴童脱离了这些初级老师时，专业的教师会很明确的指出其基本功不扎实，手指发软等一系列的技术问题，几乎没有例外，而笔者很少听到有人指出认谱不准确这些基本问题。因此，纠正手指问题，改变练习方法就成了阻碍学习进度重大屏障，这不仅耗去了大量时间，也降低了学生学习钢琴的兴趣。由此看出，学习钢琴，基本功的学习对以后钢琴的学习发展十分重要。

从艺术表演来看，作曲家在创作一首作品时已经在旋律中融入了自己的艺术思想，因此作为钢琴演奏者，必须利用作曲家留下的有限的空间对乐曲进行二度创作，这就要求演奏者对作曲家写作背景、作品的创作意图、和声、对位、线条等方面进行逐字分析，同时也要求演奏者有很强的理论知识作为基石。然而，钢琴弹出来的音乐是用耳朵来聆听和辨别演奏的好坏，那么除了技术的支撑外，艺术表现要如何培养呢？其实，一个初学者，在学习音乐之初就多多少少会接触到音乐，这些音乐就会在脑中形成固有的形态，但是每个人的天资各有差别，不是每个人都对每首作品能理解的如作曲家创作意图那样透彻，乐感不像技术那样直观、具体。演奏技术只要刻苦练习就能取得效果，而艺术气质需要老师指导学生在智力、艺术性上不断提高，帮助他们研究艺术形象，最重要的是培养听觉，包括熟悉大量音乐作品，培养想象力。再次教会学生分析作品的能力，包括作品的曲式、主题素材、和声结构以及复调结构等。

今天，随着网络技术不断发展，钢琴家的音频以及视频资料随处可见。然而，常常有很多学琴者就因此而走入了误区，认为能模仿到钢琴家演奏时的状态才是艺术表演，并将此称之为钢琴表演艺术中的“肢体语言”，可是，我们的演奏是为了给观众听还是演奏给观众看，笔者认为，这个才是关键。音乐是一种非语义性非描绘性的艺术形式，那么在这种艺术形式中又如何会出现肢体的动作。钢琴演奏是给观众听觉上的享受，是让观众陶醉在你的音乐中。纵观国外大师的音乐会几乎找不到会在台上摇头晃脑的，大师都没有权利摇，我们自然也没有。钢琴的音乐是由声音震动发出在空气中传播的艺术，这种艺术需要艺术家有扎实的技术，深邃的思想，先进的世界观来支撑的。艺术是客观的，特别是钢琴演奏艺术。著名钢琴家伊图尔韦认为，拿到钢琴曲以后，先从曲式结构和精神实质上全面研究它，然后再按照你的乐感来弹，但是要尊重它而不能主观臆造。有一类学究式艺术家研究作品，只靠分析、解剖，笔者看来是迂腐的书生气研究，不可能完全凭借理智和知识就能解释作品，要靠理智和直觉的自然配合才行，一半一半，缺一不可。②

因此钢琴家从小的训练是让他有强大的技术后盾以便到成年后有了丰富的思想时可以对音乐有细致深入的诠释。中国的钢琴教育在很早之前沿袭了苏联钢琴学派的方法，将技术放在了重要的位置，所以涌现出了顾圣婴，殷承宗，刘诗昆等一大批的具有良好技术素养以及规范的演奏方法的钢琴家。而今天，我们的钢琴教学还受到美国等主流国家的影响，从技术领域以及艺术表演领域都有了很多的改进和发展，我国的钢琴教育水平也获得了显著地提高：2000年，李云迪成为首位夺得肖邦国际钢琴比赛金奖的中国钢琴家；陈萨则成为历史上唯一一位在肖邦国际钢琴大赛和范·克莱本国际钢琴比赛以及英国利兹钢琴比赛均获奖的钢琴家；郎朗则成为了在国内外最为活跃的钢琴家。相信在未来的钢琴发展中，演奏理论将会得到更大的发展，演奏水平也会得到更大的进步。

注释：

①王昌逵：《中国钢琴音乐文化》，光明日报出版社，2010年，第36-47页。

②王昌逵：《中国钢琴音乐文化》，光明日报出版社，2010年，第38-39页。

参考文献：

[1]乔治·考切维斯基.钢琴演奏的艺术—一种科学的方法[M].朱迪译.北京：人民音乐出版社，2010.

[2]王昌逵.中国钢琴音乐文化[M].北京：光明日报出版社，2010.

论钢琴演奏的技巧及艺术效果 篇7

关键词：钢琴演奏,音色艺术,演奏技巧

钢琴是一件色彩可塑性很强、魅力无穷的乐器。不仅具有宽广、丰富的音域和音色, 还具有大幅度的音量和能同时演奏出多重音响的特性。它就像一个可以独自指挥与演奏的管弦乐队。这种音色是音乐表现力的重要手段, 正是每个演奏家梦所追求优美的而富于变化的音色艺术。但是如何在钢琴上获得理想的音色艺术?这对教学的双方都是至关重要的问题。一般来说理想的音色是指经过严格的训练, 掌握高超的弹奏技巧, 并在理解作品风格的基础上弹奏出来的良好的声音效果。每位出色的钢琴演奏者都能以美妙而独特的声音打动听众, 但使听众发生兴趣度、引起共鸣度、对美的感染力和震撼力都不同。不同情绪的音乐对人的感染如此之强烈, 作用如此之悬殊, 简直骇人听闻!我们除去演奏的速度、力度等因素之外, 产生这两种不同音乐效果的另一种重要因素便是钢琴演奏者对于钢琴音色的处理和运用。由此可见音色是钢琴不是描绘意境、情绪、还是揭示音乐内涵、塑造形象的重要途径, 更是检验弹奏者的理解和表达能力、色彩感觉、艺术造诣的重要标准。

一、把握和分析作品的演奏风格。深刻领略作品内涵

弹奏一部作品首先要了解作品产生的时代背景, 了解作品的演奏风格。克劳迪奥, 阿劳曾经说过:“每个作曲家所需的音质都不相同。艺术家对每个作曲家要求的音质要处理正确……声音是为解释曲子服务的。”能够拨动人们的心弦, 唤起人们心中共鸣的是最美好的音色。而多样的音色在体现钢琴音乐作品风格与特色方面以及不同音乐流派与不同钢琴艺术特征方面都具有至关重要的作用。如果想要了解一件作品的风格就必须先具备了解中、外音乐史, 了解音乐发展史中各个时期各种流派以及各个作曲家的创作背景、创作风格、创作思想的特点等等各种基础知识。

自解放初期以来中国钢琴音乐界涌现出了许多优秀的作曲家和作品。这其中不少成功之作是由民族器乐曲改编而来。弹奏时通过模仿民族乐器的独特音色, 着力表现中国音乐的民族神韵是弹奏者必须首要注意的问题。弹奏储望华根据华彦钧的二胡曲改编的钢琴曲《二泉映月》时, 需要以二胡的连绵柔和、曲调的幽柔、凄怨、愤懑。如泣如诉为凭借;弹奏王建中根据民间唢呐曲改编的钢琴曲《百鸟朝凤》, 则要表达出唢呐的粗犷嘹亮、热烈欢快的特点, 着力展示东方音乐的民族特色与地方风味是弹奏运用民间音调改编或创作的钢琴曲的基础。如我国早期的钢琴作品瞿维的《花鼓》, 丁善德的儿童组曲中的《节日舞》, 弹奏时表现出到敲锣打鼓、载歌载舞的热烈场面;贺渌汀的《牧童短笛》, 则应发挥了竹笛那明亮圆润、怡然自得的歌唱的特点, 应正确理解和把握作品风格特点, 深刻领略作品内涵, 探索产生不同音色的关键性因素是要掌握获取理想音色的有效方法, 而这也是获得理想音色的重要前提和基础。

二、掌握科学的触键方法, 自然重量的运用与调节躯体变化是良好声音的基础和保证

品茗优秀的、或者说“专业”钢琴演奏的优劣。首先区别在每个音的发声是否建立在良好的触键之上。而良好集中的“音点”, 是产生良好的音质的保证。用手指尖端“点”上去的音就像芭蕾舞的足尖触地, 指尖与键盘基本成直角状。手指微勾的触键法, 发声透明而单薄、适宜弹跳跃性强、颗粒感强的作品。而用手指面多肉指垫部位, 自第二关节以下与键盘基本成锐角状的触键法, 发声柔和而丰富, 适宜弹奏抒情、浪漫的乐曲。力量较大的触键法音响强烈, 力量较小的触键法音响微弱;抬指较高的触键法音响洪亮, 较低的触键法音响或明晰或轻柔。往往一首乐曲要用以上多种触键法来表现乐曲的色彩。而不是孤立使用单一的触键方法。

如何掌握自然重量的运用与调节躯体的变化, 首先是指手臂的重量, 其次是指身体部分对手臂重量的补充和结合。这显得极为重要。如果在弹奏中不会使用重量弹奏, 声音必然就会单薄、浮浅和缺乏表现力。比如说身体与大臂过分的动作就不适合弹奏巴赫声部复杂的赋格曲、莫扎特轻快优美的奏鸣曲。如果此类作品身体的动作较小, 主要运用指尖触键, 则声音会显得透亮清晰。运用科学的触键方法及自然重量的运用和躯体的协调变化是影响和获得音色的重要因素。

三、发挥钢琴之所长。正确巧妙地运用踏板的艺术功能

钢琴的踏板是音色和音响的调节器。因为钢琴是键盘乐器, 是通过琴槌击弦发出声音的, 所以小槌子式的颗粒性声音是钢琴的特色和所长。然而踏板的运用是一门高深的艺术。一般的钢琴都有三种踏板, 分工不同。右踏板即强音踏板, 亦称延音踏板。它在立式钢琴与三角钢琴上的功能和机制原理是完全相同的。都起着保留、延续声音更丰满的作用。左踏板即弱音踏板, 亦称柔音踏板。它在三角钢琴和立式琴中的功能相同而结构不相同, 其作用是不仅能减轻音量, 同时还能改变音质, 使声音变得更柔和。暗淡。中踏板即钢琴中间的踏板, 在三角钢琴和立式钢琴上的功能与结构却完全不同。中踏板在三角钢琴上称“延音踏板”。但在立式琴上不起保留音的作用, 只起大幅度减弱音量的作用。踏板的使用是钢琴演奏中一种高难度技巧, 正确巧妙地运用踏板可使弹奏增加丰富的音响色彩。使用延音踏板, 产生连贯的、浓厚的、洪亮的声音;使用弱音踏板, 产生朦胧的、暗淡的、轻柔的声音。踏板踩下的深浅对音色也有不同程度的影响, 根据乐曲对音色、力度的具体要求, 可采用四分之一、二分之一、四分之三、全踏板及抖动踏板。合理、慎重的试用踏板会使乐曲增辉添彩, 相反用得不好就会弄巧成拙, 造成音色浑浊、脏乱。在弹奏时要根据乐曲的需要, 正确巧妙地使用, 方可获得理想的音响效果。

四、从练第一个音开始就要学会内心歌唱、耳朵聆听

音乐是听觉的艺术, 一名钢琴演奏者首先要具备了敏锐的音乐听觉能力, 才能胜任钢琴音乐的演奏条件。这其中自身的听辨能力和对音色的鉴赏能力的优劣起着尤为重要的作用。歌唱与听觉是相互联系的。演奏作品时, 内心歌唱要有丰富的感情、动人的音色、自然的语调和语气、连贯流畅的旋律线条、悠长的气息及合理的吸吸。只有内心歌唱完美了, 才能带动钢琴演奏, 使其声情并茂。另外音乐演奏中只有溶进了内心情感, 音乐才有生命活力, 弹出来的音色才会有灵性。演奏才能沁人心脾、引发共鸣。没有内心歌唱、没有呼吸、没有表情的音乐绝对是苍白无力的音乐。耳朵聆听即是运用听觉对音色进行鉴析和检验, 以修正不足, 从而获得正确的有情感的声音。弹奏单旋律时要听是否连贯清晰, 弹奏和弦时, 要听发出的和声是否响亮、整齐。此外, 右手旋律的波音是用来描绘水波声的。是否弹得像水波声, 手的触键一下去马上反映给听觉。演奏者要连续不断地用听觉自我检查, 以至发出任何生硬和粗暴的声音都会引起内心的反感。听觉的训练与激发内心歌唱是获得理想音色的重要因素之一。这是一个长期训练的过程。

五、结语

钢琴演奏的歌唱性艺术研究 篇8

一、钢琴演奏歌唱性的重要性:

歌唱是一种人们表达各种情绪、需要及灵感的方式, 其特点是:气息悠长而细致、韵律连贯而自如。来源于意大利文的“歌唱性”一词作为演奏、演唱的专业术语, 是指人们在唱歌的同时体会到的一种内在感觉, 包括美感、情感、情调及心态。钢琴的演奏亦是如此, “歌唱性”的运用就是把人们的这种歌唱的内在感觉通过手指转变为相应的琴声, 并运用合理的技术、艺术手段, 来实现人的嗓音所达不到的复杂多样的歌唱性。

歌唱性能增强音乐的表现力, 创造最能感染人的艺术境界。在钢琴演奏中, 让钢琴展现出富有旋律和表情的如同人声一样的声音, 真实地表达人类心灵的颤动, 体现生命、情感的丰富多彩。因而, 如何更好地体验、理解及领会钢琴曲的歌唱性, 表现出歌唱般的美感, 成为历代钢琴艺术大师 (从巴赫到肖邦到安东 ?鲁宾斯坦等) 共同追求的目标。

二、提高钢琴演奏歌唱性的方法:

(一) 分析和理解钢琴作品:波兰著名钢琴家约瑟夫霍夫曼 (Josef Hofmann 1876~1957) 说过:“要坚持不懈的注意乐谱上所写出的一切, 反复弹奏”。因此, 分析和理解钢琴作品十分重要。首先, 要研究音乐背景材料。其次, 要分析曲式结构。再次, 要分析音乐表现的要素。只有充分地分析和理解钢琴作品, 并进行反复地弹奏, 才能更好地展现歌曲。此外, 音乐是听觉的艺术。无论何种音乐形式都是通过听觉来感受和评判的。在分析和理解钢琴作品的基础上, 多“听”也很重要。“听”主要包含两层含义:一是浅层的要求, 即对音高、节奏的辩识、记忆与判断和对音乐整体的把握;另一层是较高层次的要求, 即对音乐作品的鉴赏能力。

(二) 触键:在钢琴弹奏中, 通过手指的触键来表达人们情感, 展现出一种自己想要的 (或柔和, 或抒情, 或喜悦, 或悲伤, 或是具有一定的美感) 声音。古往今来, 在钢琴演奏史上曾出现过多种类型的触键方式, 它们以手、手臂和肩的肌肉向指尖传递力的不同方式进行区分。目前被钢琴家所运用推广的主要有四种:指力触键、手力触键、臂力触键及全臂触键。

1、指力触键:指力触键又叫贴键弹奏, 在所有触键方式中, 它的肌肉运动最小的。主要是指与前臂肌肉相连的肌腱将手指往下拉, 完成下键动作, 当肌腱松回时, 手指和琴键就都恢复到原先的位置。它专用于产生最轻层次的声音, 一旦作品要求较重的音响时, 它就会被其他更为有力的触键方式所替代。

2、手力触键:手力触键是指手掌的力量触键, 手在桌子上方提起, 当它往下落时, 手指势必受到桌面的阻挡, 而在手腕部分发生反作用力, 使手腕立刻向上弹起。这种触键方式要求手腕放松, 手指稳固 (富有弹性而不僵硬) , 否则就会在演奏中出现僵硬和滞重的问题。

手力触键的用途较广泛, 不仅用于演奏各种音阶、琶音以及其他复杂音型的快速乐段, 还可用在和弦及八度的弹奏等等, 是所有触键方式中运用最多的一种。在练习手力触键时, 演奏者应注意以下几点 :首先, 上臂应放松, 肘部在体侧 ;其次, 前臂稍微抬起, 让手腕能活动自如 ;再次, 手腕应足够放松 ;第四, 手指下键要稳固, 切忌变成琴键上的纯粹拍打。

3、臂力触键:臂力触键是指按照乐曲所要求的力度突然落下前臂或全臂, 推出所要弹的一个或者几个琴键, 手和手臂都垂挂在键盘上。臂力触键“黏着力强”, 多用于保持或连奏效果的弹奏, 但只要手指在声音发出后立即放松, 也可用于断奏效果的弹奏。

4、全臂触键:全臂触键是指上臂、前臂、手腕、手及手指协调运用的基础上, 充分放松自然释放重量, 同时保持潜在的灵活性。在演奏中, 只有当手臂完全自然的下落在琴键上, 才能释放出手臂的重量。如果作品展现需要, 演奏者也可单独或综合运用身体不同部位的重量。

在钢琴演奏中, 演奏者要灵活运用以上四种触键方式, 例如, 在演奏带连音线的两个或以上的音组时, 先由臂力弹出第一个音, 奠定一个“坚实的基础”, 再用手力按照作品所要求的轻巧程度或断奏程度弹出第二个和之后的音, 从而让手力与臂力完美结合, 完成“落—滚—提”的动作, 发出一种作品想要呈现的或柔和、或抒情、或喜悦、或悲伤的声音。

三、结语:

总之, 琴作为“乐器之王”, 其歌唱性演奏非常重要。首先, 要掌握扎实弹奏技术, 其次, 要认真分析和理解钢琴作品, 注重触键方法及踏板的运用;再次, 要重视对中外文学、史学、哲学以及姊妹艺术的学习, 培养钢琴演奏歌唱性审美情趣及音乐表现力。只有这样才能完美展现钢琴演奏的歌唱性, 增强音乐的表现力, 创造最能感染人的艺术境界, 真实地表达人类心灵的颤动, 体现生命、情感的丰富多彩。

摘要：钢琴作为“乐器之王”, 是一种靠榔头打击琴弦而发声的键盘乐器。受其独特发音方式的影响, 钢琴演奏的歌唱性很难表达。在钢琴演奏中, 如何更好地展现歌唱性显得尤其重要。本为针对钢琴演奏的歌唱性艺术做一些研究。

关键词：钢琴演奏,歌唱性,技巧

参考文献

[1]赵亚君.论钢琴教学中歌唱性的培养[J].辽宁师专学报.2005, 第2期.

浅谈钢琴演奏的艺术再创造过程 篇9

一、准确理解和认知作品

演奏者进行艺术再创造的基础是作品。要想演奏好一首钢琴作品, 演奏者必须深刻理解作品。约瑟夫·霍夫曼曾说过:“只有细致地研究每一首乐曲, 才能找到其正确的概念与处理的答案……作曲家在写作时已经将他所知道的和所感觉到的一切酝酿在这乐曲之中……因为乐曲中确实存在着一种特殊的音乐语言。”[1]因此, 要真正诠释作曲家的理念, 准确理解和认知作品是演奏的第一步。

(一) 了解相关背景知识

不同音乐作品中的具体风格特征只有通过该作品所独具的音乐语言、结构形式和体裁, 以及富有独特性的表现方式才能体现出来。因此, 演奏者必须通过对作品音乐语言的深入分析与研究, 在内心听觉中储备丰富多样的风格表象, 才能在演奏中准确清晰地体现音乐作品的风格特征。例如, 在贝多芬的奏鸣曲中, 由于他早期曾拜海顿为师学习作曲理论, 据说也听过莫扎特的课, 所以在他早期钢琴作品中都是严格按照古典作曲技法, 符合交响乐四个乐章的结构程式, 甚至有些作品与莫扎特有相似之处, 暗示着他与古典风格的某种联系。但在贝多芬的晚期作品中, 社会及一生的动荡不安都对他产生了强烈的影响, 因此作品中充满了希望与绝望、理想与现实、欢乐与痛苦、意志与命运的矛盾斗争。俄罗斯著名钢琴家安东.鲁宾斯坦评论说:“在OP.2.NO.1乐章中一个音符也不像海顿和莫扎特, 它充满了激情和戏剧性。”[2]

(二) 正确的读谱

读谱时要保证音符、节奏、节拍和表情记号的准确性。音符的准确性, 是对演奏者的基本要求。音符的排列构成旋律、和声等, 作曲家的音乐形象靠旋律来表现。同样, 节奏是乐曲结构的基本因素, 可以说是旋律的骨架、音乐的脉搏。在演奏中, 节奏合乎逻辑, 有组织、和谐、严谨而自如, 就不会影响作品完整性。节拍表示轻重交替的规律, 节奏感的建立首先就是要把节拍数清楚。

表情记号包括力度标记、踏板标记、延长标记、反复标记、高 (低) 八度标记、重音标记等, 还有很多表现符号如连线、跳音、顿音等等, 这些符号都是直接作用于音乐的分句、语气乃至风格的。通过这些提示, 我们能更加有依据地领会乐曲的力度布局、结构形成、逻辑联系。演奏者要深入到作品中去, 对已有的演奏提示进行准确的理解, 并在此基础上发挥自己的主观能动作用, 根据作品的总体基调对不同的演奏提示进行具体的分析, 从而达到应有的音响力度、音色变化及技法处理上的演奏要求。

二、清晰把握作品的音乐形象和意境

演奏者在准确的理解和认知作品以后, 对作品有了一个清晰的印象, 如乐句、乐段的大致布局, 声部之间的关系, 和声、支体等各方面的大致变化等, 但还未能准确把握作曲家所要表现的音乐艺术形象。在这种情况下, 演奏者需要准确的把握作曲家所要表现的音乐形象和创作意境, 使之成为联系演奏者与音乐家的纽带和作品演奏的依据。

(一) 清晰的音乐形象对标新作品具有无比的感染力

如果演奏者对所弹奏的作品有足够准确地认识, 有较为清晰的音乐形象的把握, 那么他在演奏中就可以围绕这个形象做更多的变化, 产生更多的灵感。例如, 德彪西的《儿童园地》这首曲子给人的形象活泼可爱, 好似儿童在做着各种有趣游戏或与小动物们嬉戏的情景。演奏可据此设计一些儿童的表情、动作, 形象天真活泼, 神态幽默诙谐, 进而围绕这一主题做更多变化和细微的处理。若没有这一形象, 仅追求表面的优美动听和华丽技巧, 就会偏离音乐内涵, 或过于华丽, 或过于深刻, 或过于激情等, 导致音乐表情不当。

(二) 准确的意境将再现真实、感人、永恒的美

准确的意境塑造对再现作品的精髓至关重要, 它能带人回到作品的真实意境中去, 让人去体现曲中情、曲中意。不顾作品原意, 仅把作品音符弹出, 或毫无根据的任意发挥, 都无法让听众领会到真正的美感。如贝多芬的奏鸣曲《月光》, 第一乐章并非曲名表面所折射的舒缓、幽静、水波荡漾式的月光, 隐藏在背后的是一种巨大的悲痛。从贝多芬的传记可知, 当时他正陷入失恋的痛苦中。由于自己地位的卑微, 被对方家庭视为门不当户不对, 致使无法与所爱的人生活。第三乐章则更是充满着愤怒、申诉、抗争的情感, 有着疾风暴雨般的气势。而第二乐章, 李斯特把它比喻为两座悬崖中的一朵小花。不了解作品的真实内涵, 就无法准确表现作品。

毋庸置疑, 演奏者对所演奏作品的音乐形象把握得越具体, 意境把握得越清楚, 传达给听众的音乐就越明确, 听众也就越容易理解和被感染。所以, 作品音乐形象和作品意境的把握, 可被看作是作品生动表现的源泉和动力, 是钢琴演奏艺术再创造的重要环节。

三、反复练习和精心演奏

经过前两个阶段, 演奏者对作品有了准确的理解和认知, 对作品的音乐形象和意境也有了清晰的把握, 从而为钢琴演奏艺术的创新奠定了坚实的基础, 但要完成创新, 还必须进行反复的练习和最终的精心演奏。

一方面, 在这一阶段演奏者要通过不断地、反复地练习, 熟练掌握作品的音乐形象、演奏方法、演奏技巧。练习的过程是艰辛而又漫长的, 它贯穿于任何一位钢琴演奏家的艺术生活。所以, 长期的、艰苦的练习是成就一位钢琴家的关键。

另一方面, 精心的演奏是完成创新的最终步骤。演奏是演奏者审美及情感体验的表现阶段, 是将前两个阶段所获得技能施放出来的过程, 是一个从理性认识返回到感性认识的阶段。弦乐大师梅纽因曾说过:“音乐的确是多种因素的融合, 因为演奏音乐需要整个身体动作的协调, 包括所有的神经和肌肉。还需要智慧、创造力和灵感。”[3]可见, 钢琴演奏是一个高度系统的艺术活动, 成功的演奏决非偶然, 而是演奏者从生理到心理努力的结果。

结论

演奏者都必须经过以上三个阶段才能完成钢琴演奏艺术的再创造。理解和认知作品越准确, 塔底就越坚实;而第二阶段对作品的音乐形象和意境的把握, 将塔底的内容进行浓缩而生华成演奏者自身的技能及感受, 从而在演奏中表现出来。三个阶段层层递进、步步升华, 最终完成钢琴演奏艺术的再创造。■

参考文献

[1]约瑟夫·霍夫曼.《论钢琴演奏》[M].北京:人民教育出版社, 2000.

[2]克里姆辽夫.《论析贝多芬钢琴奏鸣曲》[M].上海:上海音乐出版社, 1989.

钢琴演奏的艺术性分析 篇10

一、舞台演奏的心理准备

钢琴演奏者在舞台演绎前的心理准备非常重要。积极心理的准备包括给自己明确的心理肯定、保持稳定和良好的心情,克服不自信、自我怀疑的消极心理,激发自身内在的演出欲望和创造热情。积极心理不局限于愉悦的范畴,如演奏者对自身已有的分析能力、理解能力和弹奏能力的自信,保持清醒的头脑、放松的状态和坦然的心,同样属于积极心理。要在舞台上呈现情感浓烈的作品,演奏者则应预备稳定的心情,加强对特定演奏作品的情绪经验的再认知和想象,预备舞台演绎充分的情绪感应和情感投入。此外,舞台演奏前的担忧情绪,是每位演奏者必须处理的问题。这种舞台演奏临近时的担忧心理表现为对演奏能否顺利与完整的担心、对背谱是否流利和完成的担心、对音乐表现是否准确和完美的担心等。因此,要克服各种舞台演绎前担忧的消极心理,演绎者的积极心理建设是十分必要的。演奏者应当保持乐观自信,并保持平常和稳定的心理状态,训练钢琴演绎的专注能力和投入能力,将羞涩紧张的压力和对舞台演奏未知状况的担忧,逐渐转化为高度的知觉活跃和强烈的表现欲望,期盼淋漓尽致地展现作品的音乐内容和精神特质,展示演奏者自身的思维视角和演绎。

二、多民族文化融合的特征

文化的融合就是民族渊源的融合,钢琴艺术传到中国之后,中华民族多姿多彩的少数民族风情,为拓宽钢琴艺术题材内容提供了无穷无尽的创作之源,充分显现了钢琴艺术与中国民族渊源的融合。另外,由于我国各民族之间的历史渊源、文化传统、生活环境、宗教信仰的不同,也为钢琴家在创作中提供了无穷无尽的灵感。例如,钢琴曲《苗族民歌钢琴小曲三十二首》中的《酒歌》四首,以舒展悠扬、亲切温柔为主,以深沉厚重、自由吟咏为辅,在悠扬美妙的演奏中表现苗族人民饮酒的场面;再如《祝酒》,也是通过激昂顿挫的钢琴曲去描述藏族人民的豪饮之情,彰显藏族人民的豪爽好客之情。除此之外,还有宫威的《出围》,这首钢琴曲的表现特征主要是用有力的和弦、跳荡的节奏来绘声绘色地塑造出鄂伦春人纵马驰骋、出围狩猎时彪悍勇猛的劲头。

三、钢琴艺术在我国的发展

当钢琴艺术刚刚被引进我国时,国人大多推崇国外的一些钢琴名家和钢琴名曲,并将之作为钢琴艺术学习的典范来推广。尤其是贝多芬、莫扎特、巴赫、海顿、李斯特、柴科夫斯基、肖邦等世界著名音乐家的钢琴名曲,简直被奉为钢琴界的代表。大凡学习钢琴的学生都必须学习他们的曲目,并以能够熟练演奏这些曲目为骄傲。后来,随着国内钢琴艺术、钢琴曲创作、钢琴曲目的逐渐成熟,中国钢琴曲目也就融入了钢琴学习中,并成为必备学习曲目。尤其是由古典曲目改编而来的钢琴曲更是比较突出。随之,以中国古代曲目改编的钢琴曲成为钢琴文化推广的领头羊,并为该领域的文化推广开启了先河。

中国的钢琴艺术,同所有由外国引进来的西洋艺术一样,均具有独立的审美品格与独特的审美特征。而探讨总结中国钢琴艺术的审美特征,无疑对于中国钢琴艺术的创新与发展,既具有理论启示价值,又具有实践指导作用。不管是音乐演出,还是日常的各种文化活动,优美的钢琴音乐总是以它清脆而富有魅力的音响带给我们以无限的愉悦和精神力量。

摘要：一场优秀的钢琴演奏,除了以演奏者自身优秀的弹奏技巧作为基础,还要有良好的音乐思维作为引导,用音乐思维的引导让自己对所要弹奏的音乐的情感更深入地去理解,用音乐思维的引导让自己对所弹奏的音乐所要表达的艺术形象更清楚,进而运用弹奏技巧更加自如地去演绎作品。

钢琴演奏的艺术性分析 篇11

关键词：高校艺术教育；钢琴教学；自信心；培养；训练

高校的素质教育包括思想政治素质、科学素质、人文素质、艺术素质等内容，艺术教育是大学生素质教育的重要内容，特别是在理工科为主的高校中，不仅要学习好专业知识，同时也要有良好的综合素质，这对于加强人文艺术素质教育有着更为重要的现实意义。作为艺术教育工作者，在几年的艺术教育实践中，我深深地感到：如何搞好高校艺术教育，如何更好地发挥艺术教育在培养高素质人才方面的作用，是高校艺术教育工作者必须思考和实践的问题。而钢琴演奏中对大学生自信心的培养，更有效地促进大学生身心和谐、健康的发展，促进大学生的思想交流、品格完善和性情陶冶，对提高大学生的审美素质及思想道德素质，对培养大学生的开放性思维和创造性思维起到了重要作用。可见，音乐文化在校园文化生活中占有重要的地位，它是高校实施素质教育的重要手段和有效措施之一，同时也是高校素质教育的重要组成部分。

钢琴教学作为大学生艺术教育基础课的教学，就是要求他们通過大学期间的学习，了解和掌握中外音乐史和音乐基本知识，并能够欣赏钢琴演奏艺术，进而提高大学生的艺术修养，从而为他们将来拥有丰富和幸福的人生打下一个良好的基础。对于有一定钢琴演奏基础、有志钢琴教育的大学生，还可以通过该教学，在一定程度上提高钢琴演奏的基本技巧，使之对不同时期各类中外乐曲的知识尽可能地得到积累，提高分析、理解及艺术处理的能力，达到可以熟练的弹奏乐曲的目的，进而提高和增强艺术的素质和修养，为今后更好的工作和舞台实践打下良好的基础。

钢琴演奏是一项非常复杂的活动，这个活动不仅是演奏者身体上的，同时也是心理上的运作过程，是演奏者在钢琴练习的过程中逐步建立起的视觉、听觉、触觉、思维等生理条件反射与演奏者复杂的生活体验、音乐体验、音乐想象和音乐知觉等因素协调一致共同完成音乐二度创作的过程。在这个复杂的生理、心理综合运作的过程中，演奏者在演奏过程中的自我认可——即自信心理，对于演奏者弹奏中能否出色的发挥出应有的演奏水平起到至关重要的作用。

因此，我认为我们在平时点滴的学习过程中逐步建立起演奏自信很重要，而如何学会运用良性的自我心理暗示克服怯场、如何运用平时建立起的自信，机智地处理突发事件等就更为重要了。因为任何一个演奏钢琴的学生，登台献艺前的大部分时间都是在自己的练习中或面对教师进行模拟登台的表演中度过的，因此，培养我们的演奏自信可以说是钢琴教学中的重要内容之一，这直接关系到演奏最终是否成功的关键，因为没有一个教师想培养出无法当众演奏的学生。因此，我认为钢琴演奏的自信心应具备以下几种条件和训练方法。

一、演奏者要加强技巧训练，不断提高自己的技术水平

演奏者的演奏技术直接影响演奏者弹奏的心理。试想一个在下面练习中就错误不断的学生上台的片刻怎么可能充满自信的弹奏——除非他实在不在乎弹奏效果，但如若那样的话，他的弹奏也就不必要被称为真正的钢琴演奏了。

那就要求我们要不断地提高演奏水平。而加强弹奏技术的训练，最重要的包括两个方面即全身的协调放松和手指的灵巧。没有一个良好的放松状态，弹奏起来肌肉就非常紧张，甚至出现手臂酸麻、腰酸背痛等现象，直接影响演奏者的心理状态。手指的灵巧是弹琴的关键，没有经过扎实的基本功练习，是不可能获得手指的灵巧的。

在演奏下键前最重要的是你脑子里已经知道要如何去弹这个音，然后你的手指自然会跟上去。其实，只有当你知道你在做什么并且知道应该怎么做时，你才能获得自信。自信心取决于性格与对作品的深刻理解，只有具备这两方面的条件，演奏者才能不断地提高自己的演奏水平。

二、要加强音乐素养的培养，不断增强演奏者的音乐感染力和表现欲望

实际上，大部分学生常常在学习过程中的许多年内都很难完全排除技术问题的干扰，大部分人或多或少永远担心着一些技术上的问题，甚至包括背谱问题等等。但是我们也能发现，一些演奏者即使技术出了问题，演奏者也依然能满怀信心地将演奏出色的完成。这一现象在很大程度上和演奏者的音乐表现力和用音乐感染人的能力有极大关系：演奏者喜欢自己的音乐，他被自己的音乐打动，因此，他有欲望和信心要打动别人。所以无论技术上发生什么问题他都能沉着应对。这种心理活动对演奏者的鼓舞和激励是巨大的，足以让演奏者克服一切困难，排除一切干扰，全神贯注于演奏。

此外，我们平时就要注意对专业音乐素养的培养。其主要包括：一方面是弹奏前的音乐情绪。演奏者要用自己的心仔细地体会每个作品创作的时代背景。努力作到对音乐时代背景的了解，对不同风格作品发声的把握，对不同场地发声的及时调整等。因此，我们也可以说，发声的问题需要不断地调整、不断地体会，多听音乐会，多看音响资料，多听别人的演奏都是必要的。

另一方面是弹奏中的音乐想象。演奏者要在分析理解音乐作品的前提下，根据音乐性质来选择不同的想象空间。这又是由于不同的音色需要不同的弹奏方法与触键部位决定的，通过倾听自己弹奏出来的声音来调整弹奏方法，使之符合音乐意境，符合情感表达的需要。用良好的音色，有语气地去表达钢琴作品的意境和情感的音乐形象。因为使声音先于技术，使想象先于技术，是增强音乐表现力的重要原则。

托尔斯泰说过：“艺术家应具有三个特点：真诚，真诚，真诚。”这就要求我们在演奏中先强迫自己倾吐真心，把它弹得既真实、情感充沛、朴素、真诚，又干净、利落而且精彩。

三、要有良好的演奏动机，不断深入演奏者的思想

由于音乐是存在于我们的内部，也就是说存在于我们的脑子中和我们的意识、情感和想象中，所以演奏者一定要明白自己的演奏动机，它的“住所”是可以明确断定的，就是我们的听觉，为了要使它能服从于我们的内心世界和创造意志，我们应该认识它、掌握它。

明确自己的演奏动机，端正演奏态度，排除功利思想，能使我们克服怯场的毛病，具备良好的演奏状态。影响演奏者的状态的因素有：首先是外部因素，它包括外部客观因素，比如场地或钢琴；外部主观因素，就是考虑到他人的评论。其次是内部因素，它包括内部客观因素，就是人的身体本身的素质；内部主观因素，也是最重要的一点，就是人的思想对于手指的控制。

音乐是给人们欣赏的，所以学习的乐曲，最终的目的是要有完美的演出。因此，要端正这种态度，就要从早期教学开始，即争取登台演出的机会，增强自信心，锻炼临场不怯，不断积累舞台经验。另一方面，不打无准备之仗，没有准备好情绪绝不登台。因为不成功的表演可能在心理上带来不良的后果，反而造成日后容易怯场、紧张的状态。因此，演奏者在练琴时要经常提醒和告诫自己，永远都要放松、开心、充满自信，只有在这样的心态下练琴，才会收到较好的效果。

四、具备较好的心理素质，尤其是临场素质

良好的心理素质是建立于平时思维技巧基础之上的，我们在演奏时有时会受到思想懒散的影响，就是说大脑和手指的步调不一致，这时我们实际上只是依靠机械的动作在弹奏，我们应该让思想走在手指的前面，为手指做好准备，让音乐表现的自然渴望成为我们所有内在音乐感的总指挥。

养成良好的临场自我心理暗示习惯。首先，要在练琴时认真地背谱子，了解自己的准备程度，从而增强自信的程度。其次，在演奏中减少突发事件的发生，要不怕紧张，顶住压力，发挥水平，就等于成功。

演奏中放松也是很重要的一点，就是内心的气息，如弹奏快速练习曲时，心理不要紧张，不要提着气，让自己的呼吸平稳放松，这是一种很好的心理暗示。另外，随着音乐的起伏变化，尽量找到大的句子、大线条，而不是每一拍都在喘气，搞得很紧张。最后，音乐的强弱起伏也是一种调节方法，音乐既有积极欢快的时候，也有轻松舒展的地方，我们的内心在不断地变化，有松有紧，也是一种放松的方式。

五、要不断加深对音乐的理解，使演奏者在音乐素材中找到美学感受

普希金说过：“灵感就是内心对最生动的印象的感受和思考。”只有深入地体会并尝试去了解作曲家的作品动机，你才能够找到美好的感受，从而更加增强了自信心理。

培养身体的感觉来建立心智的概念。用身体表达对音乐的情感，感觉身体之中悬浮的活力和节奏的连续不断，你的演奏定会流畅优美。要获得一种连贯流动的力量来发音，就好像歌唱家的呼吸。乐思应促使音调的强度不断产生变化，而单单靠手指是绝对作不到这一点的，不论你的手训练得如何敏感和技術精湛。

身体的协调应当是从体内而发的，弹奏动作从躯干开始并涉及全身，只有这时你才能领会艺术的无穷尽的规律性，你才会由于理智，独特地阐明你在感觉中直接感受到的一切而感到更加自信。

总之，上述几种因素常常是相互关联或有因果联系的，而不独立的存在：演奏水平出色的人自然就会比较自信，而自信的演奏者会更愿意展现自己，而一个人越是这样充满自信地展现自己，他的演奏也就越是得心应手，进而变得更加自信沉着。

如若我们在平时的点滴细节上都时刻注意自己的心理变化，并采取相应的措施，甚至是有意识地设计，那么，就能在很大程度上逐步培养自己良好的演奏心理习惯，这对塑造成功、自信的演奏者非常有效。

因此，应予以足够的重视。可以看出，良性的自信心理机制一旦形成，弹奏者的演奏状态就可能向着良性循环的方向发展，这对于我们的专业水平的长远发展都是至关重要的，值得我们不断探索、研究、实践。

音乐是全人类的，是唯一不用借助语言可以让人听懂的天籁之声。在大学生中进行艺术素质教育十分必要，它不仅可以培养大学生的音乐审美评价能力，使学生划清真善美与假恶丑的界限，掌握分辨是非的标准，而且能更好地拓展他们的艺术视野，使他们有能力去评价判断音乐作品的社会价值与艺术价值，更重要的是，它还是一种极为有效的艺术教育形式。

参考文献：

[1]涅高兹.论钢琴表演艺术[M].人民音乐出版社.

[2]约·霍夫曼.论钢琴演奏[M].人民音乐出版社.

[3]但昭义.少儿钢琴教学与辅导[M].华乐出版社.

[4]钢琴艺术[J].2004，（3）（4）（7）.

[5]钢琴艺术三百年[M].人民音乐出版社.

钢琴演奏的艺术性分析 篇12

一、技巧是演奏的决定性因素

演奏技巧是音乐艺术表现不可或缺的手段。著名钢琴演奏家霍夫曼曾说:“演奏必须取得操纵钢琴的主权, 这个操纵权就是技巧。”也正因如此, 音乐表演的动作理论成为历来演奏家与教育家的重点研究对象。这些研究涉及了手型、手腕、手臂、触键等各种演奏状态。如“对手型的概念肯定各种各样。身体弹奏部位一直处于运动中, 那么传统基于手型———前臂几乎水平, 手指微弯曲———应当仅仅当做一个分界点。”“训练手部时必须理解低手位和高手位的原则。只有这样, 在手部处于连续音符和力度渐变所需的中间手位时, 它的活动才能具有完全的灵巧性。”“假设我们要教一个初学者如何按下琴键, 并把手保持在键盘上, 那么我们立即就会碰到弹奏的动作问题, 而且必须讲解这些动作的要求。在扩宽和丰富他的技巧之前, 初学者必然会偏离基本位置。他的运动行为由手、手指和上臂的不同动作组成, 并由上臂带给手不同的位置。”

在用文字表述演奏动作原理的过程中, 尽善尽美的境界似乎很难达到。一般来说, 将描述局限在最基础的动作形式上, 并尽量选择通俗易懂的词汇进行表达, 如“手不要动”或“高抬指”等描述可以很容易使读者能够理解并实践。然而一旦涉及到弹奏一组连音, 问题就开始变得复杂。在开始研究声音线条时, 很多理论家在对这一过程的描述上都是结结巴巴的。没人能给出一个让人看得懂的对身体演奏部位动作的文字解释, 更别提与之伴随的内心感受了。手臂的哪个部分应当最主动?你的手移动起来应该“像羽毛一样轻盈”还是应该把手臂重量从一个手指传递到另一个手指呢?传递多少重量?人们如何传递重量才不会造成声音的不流畅, 这样旋律听起来就像一个线条而不是单个音符的连奏?随着演奏技巧难度的加深, 尤其整个手臂得到解放并有意识地参与到钢琴演奏中之后, 想要描述和解释身体外在各部位的组合和协调可能性就格外困难了。

尽管用文字说明演奏动作原理并非易事, 但众多的音乐工作者仍然希望通过一些比喻式的解释来进行阐述。因为没有详尽的动作理论, 就没有真正的演奏与教学, 音乐表演艺术也无法得到传承。实际上, 这种含混的描述现象归咎于缺乏准确的术语, 演奏和教学领域中一套恰当的术语还没有被制定出来。这也是为什么很多伟大的音乐演奏家不想留下关于他们技巧体系文字记录的原因。

二、音乐艺术的表现:演奏艺术决定技术

实际上, 演奏技术是演奏者为实现其目的、音乐艺术表现意图的所有手段的总和。因此, 它决不能被看成为独立于音乐或独立于演奏者个性的个体。俄国钢琴家康斯坦丁·伊古姆诺夫 (Konstantin lgumnov) 认为“声音构思限定了技巧, 从耳朵到动作, 而不是相反顺序”, 因为声音的构思并非一个不可改变的概念, 而且每位音乐家都有自己的构思。显然, 有多少种不同的构思就有多少种不同的钢琴演奏技巧。当安东·鲁宾斯坦想要完善歌唱的声音和连奏时, 费鲁奇奥·布索尼相信非连奏的触键才更贴近于钢琴的天性, 用钢琴技术模仿歌唱的效果是错误的。很显然布索尼的非连奏技巧是根据他的美学观念形成的, 而安东·鲁宾斯坦那“歌唱的声音”与相应的连奏技巧也是如此。

当然, 即使演奏者艺术意图与演奏技巧完美地融合, 最终反馈也总因听者个性差异而有所不同。据拉赫玛尼诺夫说, 安东·鲁宾斯坦弹奏肖邦《降b小调奏鸣曲》的Finale乐章时是那么快, 而且又轻又连, 已经无法辨别单个音了。通过使用踏板, 他做出一种持续的哼鸣效果, 给人留下永远无法用语言形容的、难以忘怀的惊人印象。当埃米尔·吉列尔斯在纽约的一场音乐会中, 像鲁宾斯坦那样的方式来诠释同一乐章时, 一位音乐评论家写到:对一个有着如此精湛技巧的钢琴家来说, 最后一个乐章听起来“莫明其妙的含糊”。这当然是他的误解, 吉列尔斯演奏的声音效果是一个有着丰富想象力的伟大钢琴家的最高成就。

三、音乐艺术个性启发与技术训练

在音乐演奏技能发展的第一个阶段, 个性很难存在。学生或多或少受其老师的影响, 特别是当老师有着强烈的艺术个性时。因此, 学生的演奏往往会表达老师的音乐意图, 并由此使用相应的演奏技巧方法。随着学生个性的逐渐展露以及其技巧的日益完善, 个人创造意愿开始有所表达。这种个性创造的意愿不仅为演奏者提供了根据个人的追求改变和扩宽技巧模式的可能性, 而且提供了达到此目的的必要条件。这也是钢琴教师的重要责任之一———揭示学生的个性, 而不是压制它, 逐步帮助其在学习初期克服不可避免的缺陷。通常, 完整独立的艺术构想的完全自我表达, 是在演奏者的多年学习之后, 当他成为一个独立而成熟的艺术家时才开始的。

值得强调的是, 一个音乐家所演奏出的声音质量主要依靠他的思维构想, 依靠他对要弹奏声音的内心想象力。内心构思的强度和明确性会引导钢琴演奏者的身体弹奏部位去寻找自己能实现这一构想的方式。手臂、手和手指会听从、调整并产生与大脑要求一致的声音。因此自我聆听的能力是一个必不可少的条件。当然, 实际声音效果反过来也会影响和丰富演奏者内心的想象力, 但这种对动作的种类或产生不同种类音质所需力度大小等方面的考虑应该始终是次要的。从某些钢琴弹奏的动作中探求美妙的音色是没什么希望的。没有内心概念的视觉感受起不了什么作用, 因为这样做可能会得出一个完全错误的结论。约翰·菲尔德以他如歌的声音而著称。与他同时代的人们叙述过他如何弹奏钢琴:他的手指几乎垂直于琴键。他优美的声音, 通过手型, 被相当认真的加以诠释。

尽管完美的技巧对每个人都不一样, 发展技巧的基本原则却还是对所有人一样的。人类都服从于同一生理法则, 所有正常人的身体都顺应同一原则———都有相似的骨骼结构、肌肉功能、相似运作的中枢神经系统———至少在这种层面上基本一致。接受一个在钢琴技巧发展方面客观的、以科学为基础的观点, 并不意味着完全相同的弹奏方法, 这也不意味着钢琴演奏者个人的表现方式会被剥夺。因此接下来有必要对演奏实践中的某种共同生理法则或是一些建立钢琴技巧所需的共同先决条件等方面进行谈论。

对于如何弹奏弱的、非连贯的音也常有一个很奇怪的错误观念:手腕必须软、柔顺。实际上, 对于非连奏音的弹奏, 不管多轻, 手腕和其他所有传送关节都应该是坚固的, 把所需的力量送达琴键。只有这样, 钢琴演奏者才具备准确无误地控制声音大小的能力。弱音的产生是靠琴键被压下的缓慢速度, 而不是手腕的松弛。

放松的观念与重量弹奏一样荒唐。这两个概念都产生于对陈旧的手指学派理论的激烈反驳中。可以肯定, 没有哪位钢琴家会把松弛胳膊的重量扔到键盘来弹琴。

以前, 钢琴教师认为要获得手指的独立性, 第一步是要努力把它们从上臂的“有害”影响中独立出来。但是手指的动作是一个非常复杂的过程, 没有上臂肌肉的参与是让人无法想像的。手指的独立性是通过按下琴键产生声音, 并且同时不会引起未参与的手指肌肉紧张的能力。

我们整个身体弹奏部位, 必须在外在动作上和内在肌肉运行上保持完全自由。手指和上臂的动作必须融合成一种运动形式。手指和上臂是我们弹奏部位中可以自己调节的部分, 这两个部分之间构成了一个完整的杠杆系统。这一杠杆系统有助于增加手臂活动的半径。我们手臂上部的基本功能之一就是把我们的手指放到最方便的位置, 最好地完成脑皮层运动中枢发出的指令。当我们知道对肌肉的功能在很大程度上还是未知的情况下, 应当根据经验来做一些观察。在我们的运动行为中肌肉不断的改变收缩和放松的状态, 多块肌肉和肌肉群之间复杂的相互作用, 这使我们感觉到弹性, 并赋予我们以准确的方式控制运动行为的可能性。

摘要：在一些具体手型和手指位置上寻找优美声音的方法是毫无用处的, 学习弹奏优美声音的唯一的方法是系统的听觉训练。这就涉及了音乐艺术表现与演奏技巧的美学方法问题, 事实上, 每一位演奏者都适用完美技巧原则。但实际上演奏史上也根本没有给我们留下一个通用完美技巧的例子。不仅仅在于文字难以完美表达演奏技巧上的缺憾。美学思想、艺术个性的不同使得演奏技巧必然相应受到影响。