中提琴教学（精选12篇）
中提琴教学 篇1
一、电影音乐对中提琴教学的意义
电影音乐主要是指摇滚音乐和古典音乐等。而用途广泛的中提琴就隐藏在在这些音乐当中。只有熟悉了中提琴在音乐中的作用, 才能更好的演奏它。
总所周知, 电影音乐对音乐具有广阔的包容性, 与影片的情节相结合, 使得音乐教育得到深化, 是意义非凡的。而在教学中融入电影音乐则更具有实践意义, 使音乐教育充满了真实感。学生不仅可以从电影音乐中感受到美, 更可以用眼、心、耳, 以哲学的思维透视人的本性, 找到通向艺术的路径, 增加自己听过的乐曲数量, 丰富乐理知识, 使音乐修养以及音乐创造力早无形中得到提升。[1]
二、在电影音乐中认识中提琴的作用
1. 黏合
中提琴比起小提琴小提琴高昂洪亮的声音来说略显幽暗、低沉, 给人以低调, 平凡的感受。更加忠厚豁达, 在音乐声部中扮演着黏合剂的角色, 将不同的音色粘合起来, 音乐的和声因为它的出现而更加丰富, 将所有的独奏乐器黏合到了一起共同发声, 构造一个完美的演奏整体。
2. 调合
中提琴主要在乐团和四重奏之间演奏, 扮演着调合者以及伴奏者的角色。例如在电影《泰坦尼克号》中演奏的约翰·施特劳斯圆舞曲, 中提琴将几个相同的音符反复演奏, 但是奢华的旋律并没有单调, 无趣。
3. 灵活
与电影相似, 中提琴的演奏中常常扮演着众多角色, 高音来临时是主角, 而低音时更像在埋怨着什么, 中音时又和蔼地讲故事缓缓诉说。优美的主弦律使得中提琴在音乐中熠熠生辉, 曲中的主角非其莫属。由于音色独特, 在影片中能够胜任各种角色的任务。
三、电影音乐对中提琴教学的影响
1. 中提琴学生学习电影音乐使学习范围增大
由日本的森本真由美所著的《读故事听音乐》之中, 有提到使用贝多芬的第五交响曲《命运》来衬托电影开场的影片《幻想曲2000》。该片灵活应用了杜卡的《魔法师的弟子, 》把动画中米奇灵活的的动作表现得淋漓尽致, 利用音乐巧妙地相互呼应。格什温的《蓝色狂想曲》、圣.桑斯的《动物狂想曲》、埃尔加的《威风凛凛》、雷斯皮斯的《罗马的松树》、肖斯塔科维奇的《第二钢琴曲》以及特拉文斯基的《火鸟》等曲目穿插在影片当中。为了达到渲染气氛的目的, 影片将古典音乐与动画相互结合, 使得情与景之间高度统一。中提琴在电影音乐伴奏之中配乐旋律线条较少, 与其他角色相互合作, 起到了承上启下的作用, 在配乐之中的地位十分重要, 由于其合作性强, 旋律性不强, 就需要我们更加懂得古典乐曲以及音乐知识, 能够看穿整个乐曲的演奏并理解曲意。[2]电影音乐中的古典音乐作品, 扩大了中提琴学生学习的范围, 只要将主观思维的短处克服, 就算是伴奏的时候也洋溢着合作的快乐!
2. 了解音乐与生活之间的关联使创造精神激发
由于中提琴演奏的大部分作品来自于上个世纪, 本世纪的学生要去了解过去的文化并不是一件简单的事情, 就需要学生的思维能够离开现实。例如在影片《泰坦尼克号》之中, 罗斯将杰克带入只有头等舱客人才允许进入的贵宾接待室, 用餐时客人们听到的就是约翰·施特劳斯优雅的《蓝色多瑙河》《维也纳深林故事》, 影片中。灾难来临的时候, 船上的乐师为了缓解紧张气氛, 演奏了约翰·施特劳斯优雅的《维也纳深林故事》, 中提琴在四三拍的节奏中圆舞曲中营造出了上流阶级独有的文明与浪漫。人们渴望奇迹的发生, 于是奥芬巴赫的《天堂与地狱》就被搬上荧幕, 在影片的结尾, 前期欢快的曲调变成了哀叹赞美, 奥芬巴赫的《船歌》奏响, 随着在大西洋之中画面的渐渐消失, 那种无望的悲剧情节流淌出来。学生通过影片, 在施特劳斯优雅的圆舞曲当中体会十九世纪西方世界流行的音乐, 了解西方世界的文化以及人民表现出来的乐观精神。结尾处奥芬巴赫的《天堂与地狱》将灾难中人民的悲剧表现得淋漓尽致。
3. 电影音乐的运用可以提高演奏技术
演奏技术通过电影音乐可以得到完善, 例如在《功夫》这部电影中, 当主角周星驰被斧头党追杀的过程中, 《流浪者之歌》的尾声快速乐段就在这一情节得到了完美的运用, 让观众更好的融入到电影情节当中。
4. 中提琴学习时电影音乐有助于在中西方文化之间快速转换
由于中提琴是西方乐器, 独有的曲目并不多, 用来演奏我国电影的机会也很少, 大部分曲目由其他乐器作品改编而来, 大部分还是运用外国作曲家的作品, 因而有一部分学生无法正确理解外国文化, 进而无法把握演奏的风格。在影片《卧虎藏龙》中, 当代著名音乐家谭盾的作品中震撼的击鼓音乐的加入使影片中的打斗场面更加震撼, 使古代中国的武文化畅快淋漓地表现出来。[3]而大提琴主旋律与管弦乐团配合时用一种类似于水墨画的形式将中国的留白以及东方音乐的韵律表现出来, 可以说音乐让人们对东方世界充满了遐想, 也让中提琴与中国音乐文化之间自然地融合, 中西方的文化就在这种非语言形式的交流当中转换。
四、结语
本文分析了电影音乐与中提琴之间的关系, 使中提琴学生的情感在电影音乐中被触动, 心灵得到净化, 进而丰富了想象力, 创造力得到扩张。与此同时, 电影音乐使得学生们结合到自身情况选择有利身心发展的音乐感受, 提升自己的演奏技巧。电影音乐在中提琴教学中使得课堂更加地形象, 有利于统一中提琴的教与学。■
参考文献
[1]张静.国际中提琴舞台上的美丽身影——访首位Lionel Tertis国际中提琴比赛的中国评委、中央音乐学院中提琴教授苏贞[J].乐器, 2010, 6.
[2]霍淑媛.谈中提琴的科学发音与系统训练[J].戏剧之家 (上半月) .2010, 5.
[3]敖坤.美学视域下电影音乐的功能——兼评《钢琴师》的电影音乐[J].电影文学, 2009, 2.
中提琴教学 篇2
教学目标
1.通过欣赏巴赫的《小步舞曲》了解巴洛克时期的音乐历史和音乐风格,复习3/4拍并对比学习和认识3/8拍。
2.通过表演《我和提琴》体会歌曲所表现得欢快具有舞蹈性的情绪。激发学生对音乐的热爱和对美好生活的向往。
3.在学唱《我和提琴》过程中掌握3/8拍的特点及学习找出曲调中的重复乐句，为今后进一步学习曲式打下基础。教学重难点 1、3/8拍的含义及强弱规律在歌曲中的表现。
2、歌曲中的弱起拍，第三乐句的附点八分音符节奏。教学准备
电子琴 多媒体课件 音乐课本 教学过程
课前播放背景音乐《小步舞曲》。上课师生问好。师：1 2 34｜5--｜
生：1 5 0｜1 5 0｜5 4 32｜1--｜ 1.导入
师：现在我们要进入今天的音乐课，首先老师想考考大家，你能判断出刚才播放的这首乐曲是中国乐曲还是外国乐曲？ 生：外国乐曲。
师：非常正确。（出示课件）这首乐曲的名字是《小步舞曲》，作者是德国著名的音乐家巴赫。（简介巴赫以及巴洛克时期音乐
巴洛克时期的德国作曲家，杰出的管风琴、小提琴、大键琴演奏家。巴赫被普遍认为是音乐史上最重要的作曲家之一，他的创作使用了丰富的德国的音乐风格和娴熟的复调技巧。他的音乐集成了巴洛克时期风格的精华。并被尊称为西方“现代音乐”之父，也是西方文化史上最重要的人物之一。）。2.师：你能猜出来这首《小步舞曲》适合在什么样的场合播放吗？ 生：跳舞！
师：那就让我们跟着音乐一起来舞蹈，用身体的律动来感受这首《小步舞曲》。3.播放《小步舞曲》，师生共同舞蹈。（教师用肢体语言和表情带动学生，让学生体会到音乐中三拍子的律动。）
4.师：通过舞蹈大家有没有感觉出来，这首乐曲是几拍子的，它的拍号应该是什么？
生：3/4拍。
复习3/4拍的含义、强弱规律和拍号。
5.师：下面我们再来聆听一首乐曲，请大家边听边思考一个问题：两首乐曲，在节奏方面，有什么相同和不同的地方？ 初次聆听《我和提琴》。
（相同之处都是三拍子，不同之处《我和提琴》速度更快一些。）6.师：这就是我们要学习的3/8拍。
板书3/8拍，讲解含义、强弱规律、指挥图示。
7.再次聆听乐曲，设问：这首歌曲向我们描述了一个怎样的故事? 作者养了一头黄牛，每天都快乐的和黄牛生活在一起，但是后来却用黄牛换来了一把小提琴，后来天天用小提琴演奏动听的音乐。（作者把喜欢的黄牛换了一把心爱的提琴，说明作者更喜欢提琴，更加热爱音乐。）8.师：下面我们来学习这首歌曲，先用la来模唱乐句。师弹琴，生跟唱。
设问：这首歌曲一共有几个乐句？你能找出相似乐句吗？ 再次模唱，感受音乐并找出相似乐句。（一二句为相似乐句，三四句为相似乐句。）9．填入歌词，演唱歌曲。10．跟音乐完整演唱。11．拓展创编
通过学习歌曲我们了解到挪威小朋友喜欢黄牛和小提琴，那你们喜欢什么呢？ 小小音乐家游戏:把黄牛换成自己喜欢的小动物，小提琴换成喜欢的中华民族乐器，编创一首属于自己的歌曲。12．小组表演 13.课堂小结
中德小提琴教学寒假过招 篇3
德国人自傲不再
萨不吕肯音乐学院是德国西南部的一所州立音乐学院，地处法国边境，历史上有过两次都因为德国是战败国被划为法国领土。萨不吕肯音乐学院也曾是法国巴黎音乐学院的分院。直到前不久经全州居民投票一致要求仍归属德国，于是该院就成为德国十几所州立音乐学院之一。
萨不吕肯音乐学院的主任小提琴教授笛莱克教授曾三次来中国，两次带她的学生参加了“上海国际弦乐夏令营”，对中国的小提琴教学比较了解。她为我们的学生讲解关于巴赫、莫扎特等德奥作曲家的风格，乐曲结构等，也曾多次指出中国学生读谱不仔细，只看音符，对谱上的音乐术语甚至有时对节拍节奏也常忽略。但她也惊讶于我们学生受到较好的技术训练。在国外有时在音乐家中谈起中国学生小提琴技术好时往往会说：“可能是中国人使用筷子手指灵活的缘故吧”。笛莱克教授却从教学方法的角度看到了我们教学上的某些长处。在夏令营有一次当我给她的几位学生上完课后，她约我长谈了一次，问了我许多关于技术训练的问题。在这次大师班前，她对学生说明这次大师班就是要以解决小提琴基本技术为重点，要求参加者不一定演奏完整的乐曲，只要自己感到有什么技术困难都可以上课，还可以争取上两次课。她开玩笑地说“让中国医生来诊断”。她的想法也得到了其他教授的支持，他们都坐下绕有兴趣地听了较长时间，热情出乎我的意料。
回想起十几年前我作为高级访问学者在维也纳学习，每天在我的教授班上听课，我看到不少学生存在着技术困难，而德国教授总是只从音乐角度要求，几周下来也不见进步。一次我对教授说；“如果需要，我可以帮助他。”回答是：“不，我有助教。”我当时想：“好骄傲的德国人，大概在他眼里，小提琴是他们的乐器，中国人只能跟着学，没有发言权。”我深感到随着中国经济上升，中国小提琴学生频频得奖，不少中国留学生考上欧州交响乐团,可能逐渐改变了欧洲人对中国教师和教学法的态度。
中国技法更胜一筹
这里学生中真正的德国人并不很多，大部是中国、韩国的，东欧、北欧的，还有南美秘鲁、阿根廷的，他们在良好的音乐环境下都有较好的音乐素养，小提琴学生虽然程度很高而在基本功方面有所不足。
我发现这里的学生独立思考的能力比国内学生强。每次上课我问：“你自己觉得拉琴有什么缺点？”一般他们都能比较准确地说出问题所在：“我不能很好控制运弓。”“我的声音太小。”“我高把位音准没把握。”或“揉音控制不好。”等等。有一位刚开完硕士毕业音乐会的加拿大女孩来找我上了两次课，反复和我讨论从持琴肩酸到左手大拇指紧张等职业演奏员常见的问题。学生们对基本功学习的热情也给我留下了深刻的印象。
笛莱克还特地安排了整一个下午让我给学习弦乐教育专业的师生做一次讲座。来了30多人，其中还有附近城市的业余小提琴教师。有一位出生在美国，在澳大利亚获教学硕士，后来嫁给德国人的帕美拉老师，讲座后的第二天带了六七个学生，一个个让我上课,要我给她提出教学上的问题，还要我看她的演奏，说“我不愿意把我不对的方法教给学生”。她对我带去的一些教具如“丁氏小提琴指环”、“小提琴练习器”等有很大兴趣。她对我把左手将食指放到琴颈的左边让学生能找到正确手型的方法称为“天才的发现”。笛莱克也告诉我，去年年底近80岁的著名小提琴家奥齐姆在他们学校上大师课，当她把我的方法讲给奥齐姆听，奥说：“我的天哪！我们一辈子都在让学生找到正确的手型，原来就这么简单”！
爱音乐还是爱技术？
在德国学习乐器是十分普遍的，几乎每个家庭都会让孩子学音乐。在家里，在学校，经常举办各种音乐会，他们的家长也很注意培养孩子对音乐的兴趣。帕美拉对我说：“我看到你带来录象中的中国孩子有的拉起琴来脸上毫无表情，纹思不动，我可不喜欢这种演奏”。
同样是小提琴老师，同样是孩子的家长，我们和他们注重的方面很不一样，可说几乎是两个极端。他们在乎的是孩子要爱音乐，而我们则是单纯地学乐器，学技术。帕美拉给我介绍了近年来欧洲的优秀小提琴教材，有的拉琴同时唱歌，或做游戏。也有的孩子在学空弦，下面老师的伴奏谱采用的是爵士节奏。趣味性、想象力都很丰富。这些都给了我不少的启发。当帕美拉征求我对她教学意见时，我也不客气地指出孩子们技术训练的普遍不足。有的孩子手指动作还不熟练就要拼命地揉音，内心充满对音乐的激情手上没有技术手段也是不行的。她笑着说；“这里的家长就怕孩子练技术太枯燥没了兴趣。看来是要像你们那样一步步地训练，而且训练的程序也很重要”。
《梨子提琴》教学设计 篇4
1. 正确、流利 、有感情地朗读童话故事。
2. 理清童话 故事的写作顺序,学习概括童话故事的主要内容。
3. 抓住童话 故事中动物的特征,激发学生进行合理想象,模仿创编童话。
【教学重点】
理清童话故事的写作顺序,理解并概括童话故事的主要内容。
【教学难点】
抓住童话故事中动物的特征,激发学生进行合理想象,模仿创编童话。
【教学过程】
一 、直 接 导 入 ,质 疑课题
1. 今天,我们一起来读一个有趣的童话故事《梨子提琴》。(齐读课题,相机提示“琴”字读音。)
2. 课题质疑 。 回忆初读课题时的感觉,质疑课题。
3. 课前质疑引导。课前质疑时应多提有价值的问题。
【设计意图:课题往往是“文章的眼睛”,是思维的切入点。 针对课题 进行质疑,能检查学生对内容的把握程度,培养学生揣测课文内容的能力。如今,课前质疑存在着 学生不经 过思考提“假问题”的现象,教师应及时引导。要让学生明白,能通过预 习自己解 决的问题就不是真问题,课前质疑应多提有价值的问题。】
二 、初 读 课 文 ,检 查预习
1. 自由朗读课文,要求读音正确,读通顺,读流利。
2. 出示句子,指名读句子,检查反馈。
小松鼠把半个梨子做成了一把小提琴,又拿树枝和自己的胡 子 ,做成了一 把琴弓。
优美的音乐,好像果子蜜流到了动 物们的心 里去了 ,大家都觉 得心里甜 蜜蜜的。
小松鼠拉 小提琴给 绿芽听,绿芽听到琴声呼呼地直往上长,很快长成了一棵大梨树。森林里的动物们不再追来打去了,他们每天在梨树下学拉琴。
3.齐读句子。重点检查长句子的朗读停顿,适时指导。
【设计意图:初读课文,主要目的是 让学生通 过朗读了解课文的主要内容,朗读的基本要求是读正确、读流利。朗读是理解的基础,通过朗读文中的长句子,既可以检查学生的预习情况,又可以提高 学生的朗 读能力,促进学生对故事内容的理解。】
三、走进童话,指导概括童话故事的主要内容
1. 请默读课文,边读边思考:课文围绕着梨子提琴讲了一个什么故事?
(让学生自主交流)
2. 想一想:这个童话故事是按照什么顺序写的?
(是按事情的发展顺序写的,引导学生发现童话故事的写作顺序。)
3. 既然故事是按事情的发展顺序写的,也就是说我们要弄清楚故事的起因、经过和结果。
(指导学生发现概括主要内容的方法)
4. 请学生快 速浏览课文,找出故事的起因,并学着用“谁?做了什么?结果怎样?”一句话讲清楚故事的起因。
学生交流故事起因:小松鼠用梨子做了一把提琴,拉出了动听的歌声。
(根据学生回答,师概括并板书:做提琴音乐动听)
5. 默读课文第二、三、四自然段,试着用“谁?做了什么?结果怎样?”来概括这三个自然段的主要内容。
(学生交流第二、三、四自然段的内容)
6. 出示第二、三、四自然段的段意,请学生谈谈发现了什么。
引导学生发现这三个自然段结构相似、内容相仿,第四自然段是对第二、三自然段的概括。
方法指导:抓住具有概括性的关键段落,就能把故事的经过部分讲清楚。
(师板书:听琴声心里甜蜜)
7. 齐读故事结尾部分,试着模仿 板书概括 故事结尾部分。
(生交流,师板书:学拉琴充满快乐)
8. 请学生练习将“起因、经过、结果”串起来讲讲故事的主要内容,小结概括童话故事主要内容的方法。
【设计意图 :2011年版《语文课程标准》对第二学段的语文教学提出要求:能初步把握文章的主要内容,体会文章表达的思想感情。刚刚迈入中年级的学生,概括文章的 主要内容 还是有一定难度的,这就要求教师要在课堂 上进行有 效的指导。《梨子提琴》是一篇童话故事,抓住童话这一文体中的要素进 行主要内 容的概括就 会事半功 倍。童话 故事,应抓住故事的起因、经过和结果进行概括,针对较长的“经过”部分,采用“段意相加法”概括。教师从方法上下功夫,旨在教会学生一些常用 的概括课 文主要内容的方法,给学生提供扶手,这样学生就能够更好地学习并运 用概括课 文主要内容的方法。】
四、交流童话故事神奇的想象、童趣的语言
1. 学生自由交流故事中神奇的想象、童趣的语言。
2. 引导学生关注故事的经过部分,发现第二、三两个自然段的相似点和不同点。
相似点:段落结构、语言和内容相似。
不同点 :动物的特 点不同。
3. 孩子们,我们来看看这两句话,这两句话也很有意思,你发现了吗?
出示句子:
狐狸走来,他的身后,跟着那只小野鸡。狐狸让小野鸡躺在他的大尾巴上,这样,小野鸡听音乐时会觉得更舒服。
狮子走来,他的身后,跟着那只小兔子。狮子让小兔子躺在他的怀里,这样,小兔子听 音乐时会 觉得更暖和。
4 . 如果老师把两个句子中的“大尾巴上”和“怀里”调换一下 ,你觉得这 样可以吗?
出示句子:
狐狸让小野鸡躺在他的怀里,这样,小野鸡听音乐时会觉得更舒服。
狮子让小兔子躺在他的大尾巴上,这样,小兔子听音乐时会觉得更暖和。
(不能调换,因为狮子的尾巴又细又长,狐狸也没有大大的怀抱。)
5. 是啊,童话故事想象不仅十分丰富,而且还抓住了动物的特征,十分合理。咱们以后 想象时也 得要注意合理性。
【设计意图:新课标针对第二学段的阅读提出要求:能初步感 受作品中 生动的形象和优美的语言,关心作品中人物 的命运和 喜怒哀乐,与他人交流自己的阅读感受。这一环节旨在让学生与文本进行对接,感受童话故事中稚 气的语言 和丰富合理的想象,特别提示要抓住动物特征进行合理想象,为下一步 创编童话 故事做好准备。】
五、发挥想象,创编童话
1. 孩子们,森林可大了,在小松鼠拉琴的时候,森林里还有可 能发生怎 样的故事呢?请你们发挥想象,模仿第二、三自然段,创编一个属于你自己的童话故事,注意要抓 住动物特 征进行合理想象。
(生思考,同桌互相说,指名说。)
2.出示练写填空:
这时候,在森林里的另一个地方,有,一面 , 一面, 可凶啦!他大喊道 :“我一定 要把你捉住!” , ,很快就要追上。“救命呀,救命呀!”吓得。突然,好听的音乐传进了。呀,真好听呀 ! 对喊起来 :“喂,你别跑啦,我不捉你了,我们一起去听这动听的音乐吧!小松鼠还在松树上拉小提琴。走来,他的身后跟着 。让,这样, 。
3. 学生填好后,指名绘声绘色地讲自己编的故事。
六、推荐阅读
孩子们,在童话作家冰波叔叔的 笔下还有 很多语言纯美、想象丰富的童话,课后,你们可以自己去读读这些有意思的童话故事。
七、板书设计
梨子提琴
做提琴音乐动听
听琴声心里甜蜜
学拉琴充满快乐
【教后所思】
在本节课的教学中,重点在于指 导学生学 习概括童话故事的主要内容,习得概括童话 故事主要 内容的方法。在初读解决字词问题后,学生再次默读课文,走进故事,我随机给出一个大的问题:“课文围绕着梨子提琴讲了一个什么故事?”从学生的回答中可以看出,学生能够 把故事的 主要内容说得很具体、很全面,但如何更加 简洁地概 括童话的主要内容,就得从方法上给学生以引导。首先,理清文章的写作顺序———事情发展顺序,弄清楚童话故事的起因、经过和结果。接着,以“起因”部分为例,让学生学着用“谁?做了什么?结果怎样?”一句话讲清楚故事的起因。由于故事的“经过”部分较长,较难概括,所以采取了 先分别概 括每一个 自然段的主要内容,然后引导学生发现 第四自然 段是对第二、三自然段的概括,教会学生抓 住具有概 括性的自然 段来概括 意义段的 段意。最后,将故事的起因、经过和结果讲清楚之后,让学生运用“段意相加法”,将三部分的意思串起来讲,就能将童话故 事的主要 内容说得轻松、清楚。
soyoto小提琴教学视频 篇5
您好，拿到琴后一定要看下面3个视频再动手。
http://v.youku.com/v_show/id_XNzAxMTM1ODE2.html软件下载网址http:// 第一看:小提琴马桥安装、肩垫安装、弓直器安装、弓使用视频。视频里有无声到有声的过程。可点了解更多看说明。
http:// 2提琴调音http://v.youku.com/v_show/id_XOTU4NTMyOTY4.html 3 基本姿势http://v.youku.com/v_show/id_XNzYzMzY1MjMy.html 4 小星星教学一http://v.youku.com/v_show/id_XNzYzNDUzNDAw.html 5小星星 教学2http://v.youku.com/v_show/id_XNzY1OTQyNjEy.html 6上学歌http://v.youku.com/v_show/id_XNzY2MDYyNTA0.html 7生日歌http://v.youku.com/v_show/id_XNzY4OTQ4Mzky.html 8轴子打滑怎么办http://v.youku.com/v_show/id_XMTI2MTc3NzI4MA==.html 9换弦子视频http://v.youku.com/v_show/id_XODczODAwMzc2.html 10灯式调音器http://v.youku.com/v_show/id_XMTI5NDYwMTY5Mg==.html 11 屏幕调音器http://v.youku.com/v_show/id_XMTI1ODAwNjU5Mg==.html
关于大提琴音准的教学研究 篇6
关键词：大提琴 音准
音准问题的出现也存在着很多人为的原因、除要克服乐器自身的不益因素外、还有很多是对正确的基础知识的缺乏和忽视等因素，主要表现在运指中的手指没有养成有合理的站立性和在保留指下的运指、不注意固定好拇指的正确位置和在以拇指为中心下的、与各手指间的音程距离感及运指方向的错误都会对音准带来影响。
一、造成音准问题和以下不良习惯有直接的关系
1.左臂、左肘过于下沉形成超低位置会影响到正常的运指手型及横向型的运指，左臂紧紧依在身体的左侧、腋处像夹着东西一样的紧张和不自然、造成按弦手指把位的手型缩小失去站立性。
2.按弦时的手指向左臂外侧用力的回拉手型，手指像攀岩运动一样的僵硬影响了手指的灵活性、伸展不开各手指间的距离。
3.手指按弦时手腕向下扣着这样就失去了手指的站立性、和整个大臂、小臂、手指间的自然联动的连接性，造成了错误紧张的手型出现。
4.按弦时手指在触弦点的位置上全部向指扳的方向偏倒根本保证不了正常的固定手指把位和指间的音程距离。
二、手指在按弦时的站立性和正确的触弦点位置的练习
根据以上所述种种不良的习惯、都会形成错误的把位概念也就是所说的音准把位的错误，手指在错误状态下的运指与不灵活对于音准来说是一个极大的隐患，我认为音准的问题应该要从基础开始为音准提供一个合理的良好条件，首先就是要保证手指在按弦时的站立性和正确的触弦点位置的练习。
1.将左手的五根手指用指尖的部位同时放置于墙壁上，再将全身的重量作用在指尖上这时会发现、各手指间与掌心间会自然的形成一个拱的型状手型，如果要是有一点倾斜的话就会造成手指手型的不稳定和手指扭伤的严重后果，这时感受到的手指尖力量的受力点与手掌心拱型的形状、就是大提琴运指时的最好手型和手指触弦位置，每根手指会自然的接受整个身体传来的重量的同时、各手指还会形成一个自然的距离，这就是左手指按弦时正确性的自然把位形成的重要基础。
2.左臂至手指尖必须要自然的放松垂下、左手要像握住一杯装满水的水杯一样、不许有任何角度的变化和倾斜，自然的提升到大约在左肩同等的高度后、保持拇指与中指的圆型状态放置在琴颈上的把位上，同时还要保持左手的大臂、肘、手腕、与手指同时在一条平衡的直线上，牢记必须要用拇指尖的部位自然放松的放置在大約在中指的位置上，然后在以拇指为中心下依次将各指放置在琴弦把位上，因为人类在握拳的时候拇指会自然的放在中指之上，这就说明了这时的拇指位置是符合于人类的客观规律、所以这也是大提琴最自然正确的拇指位置。
3.像利用卡尺功能一样的来用衡量拇指与第1指和各指间精准的手指音程距离，因为拇指与第1指的正确固定的距离会影响到下面音程的排列和音准、也是造成整个把位音不准的重要原因。
4.在练习手指按弦前可在左手各指甲的中心位置上划一条直线，用这个直线与琴弦做直角十字型的按弦练习、这样的按弦特别在做换弦和合弦演奏时最能够体现到它的正确性，横向直角性的移指方向和手型也是保证整个把位音准和合弦音准必须的条件。
三、低把位时的拇指与音准关系
1.由于在低把位时拇指要放置在指板琴颈的后面的暗处脱离了人们的视线，因为这个简单的原因常常被忽视也没有得到应有的重视和与正确合理的运用，因为拇指正确的手型与位置而决定着音准、所以这也是音准出现问题的重要原因，首先要注意到固定正确的拇指位置是解决音准问题的重要前提，也是培养正确音程把位概念的基础，利用拇指来掌控和衡量与各手指间的音程距离是解决固定把位性音准问题的关键所在。
2.大提琴的琴弦粗又硬做正常的发音比较难、为了获得所谓的大音量在拇指与各手指之间加强了不必要的按弦力量，却忽视了手指在自然重量下的向下力的自然力学性造成了各手指的僵硬，不灵活的运指会破坏和失去各手指间的音程距离感觉，同时也失去了改正音准错误的有利时机带来运指困难，长期违背自然科学规律的运指力量严重的会引起职业病的发生，所以自然放松灵活性的运指是完成和提高演奏技术技巧和音准的前提。掌握好运指自然性的站立和手指自然的向下力量，是解决音准和音程关系距离和形成正确的音准把位概念的重要条件。
四、直角横向运指时把位变小的自然性错觉感
1.在固定拇指位置后将左手4指全部按放在琴弦上、然后做从C弦至A弦做直角直线型横向换弦整体的运指时，会自然明显的感觉到整体手指间的手指距离把位在毫无变动的情况下渐渐的变小、好像整体把位都在变化着一样，其实此时各手指间与整体把位都没有发生任何的变化，其实这就是人类的一个自然性错误感觉、正是这个原因往往会造成把位性的音准问题，而且会影响到在换弦演奏时的音准，要有意识的克服这个自然性的错觉通过一定的训练是可以克服的。
2.固定的拇指位置与第1指之间的相互距离关系决定着同弦和换弦后的把位音准，要养成以拇指为中心的好习惯、用它来固定各手指间的音程距离关系来控制把位音准，保持手指与琴弦直角关系下直线型的运指克服自然性的错觉感。
3.同时必须要保证拇指在把位移动中不允许出现任何位置移动和角度上的变化，在运指中一定要注意养成保留指的良好习惯是形成固定音准把位的基础。
4.注意中指与无名指之间的距离，因为通常它们会自然的靠在一起、就对这两个的音准带来了不利的因素，经常通过人为的方式去做两指间的分离运动，是可以使它们能自由的做分与合的运指动作、达到随心所欲做正常运指的目的。
5.手指的触弦位置最好在手肚与指尖之间的部位上，这样能容易发出好的音色、干净的发音和音色可以比较容易的判断出正确的音准。
6.在练习音準时应该用中等的手指力度和中等速度的运弓来打开琴弦的振幅，打不开琴弦振幅的发音会影响对音准的听力和判断。
7.音准的判断能力与演奏者自身的条件有一定的关系，不排除有一些天才对音准有十分的灵感外，但大多数的人都是在后天的学习中逐渐掌握的，我认为在判断音准时不要单打一的来听音阶或乐曲中的某个单音，要用一组音的方式来听音与音之间的音程关系，同时还要记住各手指间的音程距离关系，在音阶的换弦练习时必须要用前面弦上当时4指的音准、与换弦后空弦的音准之间来做个音程音准的比对、对及时改正出现的音准问题有一定的好处如：（C弦的F换弦到G的空弦时候），同时要在C弦的4指与G弦上的A音1指之间要有个保留指，牢记这两个音之间的固定音程距离，音准不是指某个音的问题而是在音与音之间连接时整体的音准，在辨别音准是否正确时必须要通过上一个音和下一音做音程之间的整体的比较，通过向上和向下的音程排列才能找到正确的音准，在练习时要掌握好整体的音准把位概念才能保证音准的正确性，
8.运用对照空弦的音准来帮助练习音准的方法在一定程度上也可以培养对音准的听力和辨别力，因为大提琴的调弦是c、G、D、A组成的、那么对于C大调来说就有了四个自然的音准可以来对比，不论是音阶练习曲或是乐曲遇到这四个自然音准时都可以来对照一下音准、及时的纠正在音准上出现的偏差和错误这也是练习音准和固定音程关系的手段之一。
9.西洋乐器的演奏者要有十二平均律的固定音高感，但这也不是绝对的、绝对的音准是不存在的，十二平均律只不过是音程排列体系中、对于单音和音程关系的一个固定式的音准模式，在大部分的外国作品和中国作品中的调式、调性、音准风格都取材于本民族的民间，它代表着不同国家、地区的音乐、音准的民族性，产生了不同民族音乐的不同调式、调性、音准及音程排列关系的不同和导音音准的倾向性问题，所以说音准是可以变化的音准是没有统一的，这就需要演奏者要不断的学习研究各国民族的音乐调式、调性、风格和音准及音程排列的特点，把握好不同作品的民族性风格和音准。
10.色彩音准也是判断音准的一个手段，所谓的色彩音准就是在音准正确的情况下所发出的声音是明亮入耳的音色，而在音不准的情况下所发出的声音是扁音，暗淡的音色有一种不稳定的听觉感受，在音乐进行的音色中找到悦耳性令人满意的音与音之间的音准与音程的平衡性，通过色彩音准的方法确定音准。
五、第1把位升降音时的运指与拇指间的关系
1.在做第1把位的降音时的运指中如：A弦的第1把位在降B时的拇指与其它的2、3、4指要求必须保留在原来的手指把位之上，不要有任何的手指把位的移动只是1指在做单纯的向上移指的降音动作，当降音结束后回到原把位时不要由于拇指与其它3个手指间的距离把位的移动的原因，造成音准不准破坏整个的音程关系及把位上的错误的，特别是在临时降音演奏时要注意到1指的灵活的单一性的向上移指，保持和控制其它手指的移动变化尤其不要改变手指间的把位位置，保持其它手指的原有手指位把和手型。
2.在做升C升D等等用4指形成大把位的手指移动时，必需要保留1指的固定的把位位置不要有任何的把位位置和按弦角度的变化，拇指要跟随着2、3、4指做向下的整体性移动，拇指在向下的移动的同时一定要固定的放在中指与无名指中间这个位置上，这样自然的就形成了一个大把位的音程把位，同时缓解了各手指在大把位演奏时不自然的紧张状况，对大把位的音准有着极大的帮助，为保证在演奏临时变化音及大把位演奏时的音准也能起到重要的作用，同时也提高了手指的自然灵活性。
3.根椐以上所述拇指与其它手指的配合在特定的条件下不是固定不变的，要随着大、小把位的变化而变化要注意拇指与其它手指间的协调性的配合，牢记在大小把位变化时各手指间的音程距离处理好变化音的音准。
六、向高把位过渡的运指及以拇指为主导的新把位决定着音准
1.向高音把位过渡时的运指手指的手型必须要保持在第一把位时一样的站立性，除拇指外触弦点都应在手指的中心部位一定要避免手指力量偏向于指板方向，否则斜着的手指在向下移动时像爬行着探索着寻找音准演奏一样，完全失去了手指的自然性的站立感使手指完全丧失了灵活性，必须要求按弦的手指一定要运用手指的自然的重量站立在琴弦上，要有像人们行走一样自如灵活的运指这样才能把握好手指间的音程关系。在运用拇指触弦时一定要用拇指的外侧的第一个关节与琴弦形成一个站立的直角十字号，拇指的弯曲或过于向前、后的任何角度的倾斜都会造成拇指在换弦移动后的音准使整个拇指把位的音准失去控制。
2.在拇指把位演奏时拇指外侧的第一关节、必须要与琴帎和琴码与琴弦之间关系角度一样保持着平行的拇指方向，拇指担当着演奏和琴忱的作用来保证拇指把位的音准和整体的音程距离，拇指的按弦力量不要过于用力死死僵硬笨拙的按在琴弦上，这样会失去拇指在换弦演奏时的灵活性造成整个拇指把位和各手指的紧张，使各手指在按弦演奏时缺乏必要的弹性，要运用拇指本身重量的自然向下力站立在琴弦上，左手的掌心部位一定要有个圆型的感觉、好像掌心含着小园球一样与I指和虎口之间形成一个圆状，这样的手型有利于保持各手指之间的音程距离感觉，有利于对整体把位音程音准的掌控，使拇指的演奏变得更加的灵活可以随意自如的变换拇指与各手指之间的大小音程关系，让运指像弹钢琴一样轻松灵活富有弹力性的生命。
3.在高把位时的拇指一定要同时按放在相互连接的两根琴弦上，这样对拇指的快速换弦演奏和音准起到决定性的作用，同时拇指在横向换弦的移动中不要随意离开琴弦、这样会失去拇指横向性的位置造成音不准，也很容易导致整个高音拇指把位的音准及音程距离关系的不正确。
4.在向高把位运指过渡时拇指必须要与l指之间保持着二度关系的位置上。最高境界是拇指要放在1指下面固定的二度音上来做过渡运指，也就是说拇指不要只是单纯的放在随便的位置上都可以，拇指把位必须要建立在以拇指为中心的控制系统、来确保各指间的音程距离的音准和手指运指的方向，串把后的拇指还需要有独立性、果断性和与其它手指间相互配合的协调性与灵活性。
5.将拇指放置在固定音上多练习一些以拇指为中心的、从c弦至A弦的橫向换弦把位的各调性的音阶练习，在运指中还要注意到各手指的自然重量转移、保持各指的独立性和整体性的运指来克服拇指高把位演奏时的恐惧感。
6.要多练习三、六、八度的双音音阶、通过它的练习来加深拇指与其它手指间在大、小把位把位的音程距离关系，牢记手指间的音程距离变化过程、养成带有机械性的改变指间的音程距离，逐渐形成有意识下的以拇指为中心的把位概念、更好的发挥出大提琴演奏的技术技巧。
七、用泛音来衡量音准
单纯的用泛音来对照音准是可以的，但是绝对不可以在找到泛音后就直接的按住琴弦来演奏，因为泛音决定不了正常的音准，在大提琴把位上有很多自然、和人工的泛音如：A弦上的A、E等等，手指以极轻的力量放在弦上加上运弓的配合既可发出这个泛音，但是在演奏中的乱用泛音会破坏音准及音乐旋律线条的完整性要值得注意，造成音不准原因是大提琴自身琴弦与琴指板的高度所决定的，当用极轻的手指力量做出泛音的时候，如果直接加强手指的按弦力量变成正常的实音时音准突然变要得高了许多，所以本想是通过泛音来确定音准的反而因为错误的演奏方法造成了音不准，在大提琴和同类弦乐器的演奏中泛音只是特殊的音色，除谱面标明外一定要实音来演奏排除人为的音准问题。
八、串把与音准
1.所谓串把是近、远距离的跳跃型音程移动的专业性术语，也是从低音区升至高音区或是高音区降至低音区时把位移动变化过程的演奏方法，串把会经常的出现在演奏的作品中，串把在演奏乐曲中是旋律线起伏的音乐表现手法，但因为大提琴的指板比较长音域移动范围大就给音准带来了极不稳定的因素。
2.我认为在做向下或向上串把时的开始音的手指、应该一直按在弦上自然的滑行到目的音之后才可以松开，但并不等于从串把的开始音到目的音之间都要发出正常的音量，这样会出现两个音之间产生像带着尾巴的抹音会破坏音乐旋律的清洁度，造成在旋律线上多余声音的出现也会影响到音色及音准的纯洁度。
浅谈小提琴的有效教学 篇7
在现行小提琴教学中, 存在着大量的教学效率低, 学生成才速度缓慢的低效教学, 甚至还存在着学生演奏水平停滞不前的无效教学, 更有甚者, 导致小提琴演奏水平严重倒退和坏手的重大的教学失误也时有发生。造成低效教学和无效教学甚至严重的教学失误的原因很多, 但主要原因不外乎三点:一是学生不具备良好的乐感以及学习小提琴的生理条件。二是对于科学的教学心理小提琴教师不太懂或不懂得遵循, 不贯彻、执行行之有效的教学方法和训练手段;三是对于科学的、系统的小提琴演奏方法教师没有真正领会和掌握, 缺乏系统的小提琴演奏艺术观念, 对于学生小提琴的学习无法进行有效地引导;因此, 小提琴教学中存在的各类问题必须得以有效解决。
一、在小提琴教学中培养学生的美感和自信心
其实不管是小提琴还是其他乐器, 学习起来都不是很难, 关键在于是进行反复枯燥的练习还是对乐曲音乐美的一个向往和追求的过程的选择。在现代教学中对于学生特别是小孩子他们的的耐心是有限的, 怎么才能让他们在枯燥的练习中找到乐趣呢?其实, 找乐趣的过程也就是发现美并且找到美的过程, 比如:每次上课, 在简单的练习曲后, 我就选了两首小学生们喜欢的歌曲《茉莉花》、《太阳出来啰》让他们先看谱视唱然后再进行演奏, 唱着并演奏着熟悉的乐曲, 小学生们也不觉得枯燥无聊了, 反而有种成功感, 甚至有些“捣蛋鬼”也收起了小动作, 跟着认真练习起来。在这里让他们先唱是为了感受歌曲音乐的美, 并让这种美的旋律与学生们的内心产生一定的共鸣。有了对美的发现和感受后, 然后再让学生们进行演奏他们就会按照自己内心对这首曲子的美的感受去演奏, 在实际的演奏中就能体现美, 并会主动地去追求美, 这样乐曲就会越练越好, 而不是重复、枯燥、无效的练习。并且对于表现好的学生我会马上对他们的行为进行肯定和鼓励, 通过良好的演奏效果和对学生充分的肯定和鼓励, 他们就会对小提琴的学习越来越感兴趣并充满信心。
二、注重与学生的沟通, 建立良好的师生关系
在小提琴演奏、合奏的时候, 师生之间、学生们之间的交流是非常必要和重要的。每个学生都有他们自己的想法, 而且正是性格形成的阶段, 如果老师的方法不得当, 很有可能对他们造成一定的误导, 起到相反的作用。于是, 我平时就很注意观察每个学生, 发现他们不同的性格并尝试与他们的内心做交流:有的学生活泼、外露, 我就根据他们这种性格特征, 安排他们在演奏中多表现并多带头发表自己的见解, 引导大家参与到集体讨论中来;有的生性腼腆、内向, 对于这样的学生, 老师说话的语气, 一个眼神和不经意的动作, 都能很好的体现对他们的鼓励, 让他们感到老师对他们的重视和欣赏;有的孩子似乎天不怕、地不怕;有的却胆子很小……通过仔细的观察, 了解了学生们的性格, 我就采取了不同的方法去指导、鼓励和帮助他们, 和他们沟通, 成为他们的知心朋友, 不但在课堂上我们是平等的关系, 在课堂以外我们也成为了好朋友, 让大家都处在一个和谐、愉快的教学环境里。
此外, 在沟通中要选择合适的语言和语气。比如:一句暗示和引导的“你认为应该怎样去演奏好?”比十几句苦口婆心的“你要拉好琴, 好好练琴, 保持标准的姿势”等规劝要有效地多。因为语言上的暗示是一种坚强的牵引力, 无论是指东说西, 还是项庄舞剑, 或是醉翁之意不在酒, 总之, 这些都远胜过不厌其烦的劝导、长篇大论式的说教。
三、培养学生们的大局观和团队合作精神
拥有大局观、长远的目标就是未来的路。俗话说:“胸中没有大目标, 一根稻草压断腰;胸中有了大目标, 泰山压顶不弯腰。”从学生一开始的学习就要为其确立长远的目标, 使其在一个有长远目标的大局观中去学习和发展。这样的大局观和这个长远的目标就会时时激励着学生前进, 也会促使学生不断增强自己的独立学习能力, 而不是教师推一步走一步。
合作是成功的基础。未来的社会是一个科技的社会, 是一个需要高度分工合作的社会。你的学生如果不懂协作, 不懂团结, 那么, 他就无法赢得未来。因此要加强培养学生们的合作精神, 包括教育他们如何协调自己和他人的关系, 使得集体活动得以顺利开展, 这是非常必要的。我通过小提琴齐奏、合奏的过程让他们知道, 若要使乐曲演奏的秩序不被打乱达到最好的效果, 每个成员的表现欲都得到最大限度的满足, 就需要每个人共同努力参与, 学会考虑怎样做才能使团队的努力收到最好的效果。
让学生们知道对于整体的利益有时个人的利益要服从, 只有互相团结、相互合作才能使整个活动更出色。学生们从小学到的知识和养成的习惯, 都会渗透到他们的性格中去, 长大了会带入社会。对于以后工作岗位上的集体操作一个懂得合作精神的孩子会很快适应, 并发挥积极作用;而不懂合作的孩子在生活和工作中会遇到许多的麻烦, 产生很多的困难并且无所适从。
四、确立学生们的音乐价值观, 培养他们的自我表现意识
现代社会的价值来自标新立异, 学生时代在追逐梦想、放飞心灵。因此, 我们要帮助学生们缓解心灵上的压力, 树立正确的人生观, 建立自己的音乐价值观。传统音乐观要求音乐始终表现出美、准确、均匀三个基本要素。平时的训练要从三要素出发, 引导学生发挥自身个性, 形成自己独具一格的美、准确、均匀, 最终确立属于他们自己的音乐价值观。此外, 教师也是学生确立音乐观的行为和思想的风向标。老师具有率先垂范的作用, 优秀的老师往往是学生成长道路上的楷模和导师。
确立了良好的艺术观之后就要去把它表现和展示出来。通过观察和对比发现, 中国学生有的具有很丰富的知识和技能, 可往往却不敢大胆的表现出来;而欧美的学生却能够大方的谈论自己的想法和表演自己的拿手“绝活”。因此, 我们的学生缺乏一种自我表现意识。
为了给他们更多的表演机会, 我们建立了一个小合奏乐队。虽然有的同学只是简单的打击乐伴奏, 可他们会表演得非常认真, 并由此发现每个学生的闪光点。也正是小合奏乐队让他们的表现欲望得到了充分的满足。通过排练和表演, 使他们的对乐曲理解加深, 表现能力得到了提高。小乐队的演奏让学生们得到了自信, 充分展现了自我的表现能力, 也加强了集体合作精神。
综上所述, 学生、教师、合作意识是教学的基本要素, 有效小提琴学生、有效小提琴教师、有效合作意识是小提琴有效教学的基本要素, 三者缺一不可。它们的合理搭配、优化结合才能生成推动学生成长的良性循环的小提琴有效教学。
参考文献
[1]张蓓荔杨宝智《弦乐艺术史》北京:高等教育出版社, 2004.
高职院校大提琴教学创新研究 篇8
(一) 教学理念与素质教育要求不符
传统教育思想在很长一段时间内都充斥在我们的教育环境中, 影响着我们的教学活动。虽然“素质教育”已经推行了很多年, 并获得了一定成绩, 但是传统教育思想依然对当前的很多教育教学行为具有明显的影响作用。在高职院校的大提琴教学中, 大部分教师更注重对学生基础知识和演奏技巧的教授和培养, 学校对学生学习成绩考核也多侧重于对学生专业理论和技巧技能的测评。在平时的学习过程中, 学校和教师反复强调要多学习、多练习, 只有这样才能有效提升学习成绩。在这样的教学理念影响下, 学生也更加注重自身理论基础和演奏技巧的学习和训练, 力争能够熟练驾驭大提琴演奏, 利用完美的技巧表现出优美的音乐。但是不得不说, 在这样环境下培养出来的学生, 也许能够具备高超的大提琴表演技巧, 但是由于对音乐感悟和表现能力的学习的缺失, 容易使学生具有情感感受能力弱、艺术表现能力缺乏的问题, 这对学生的综合素质提升和未来发展都会产生较大的影响。
(二) 学生音乐素质欠缺
随着高校扩招政策的开展, 大学门槛逐步放低, 使越来越多的学生进入大学, 能够接受大学文化的教育。于此同时, 学生的整体素质却在逐步下降, 影响着大学教学的发展。在高职院校中, 生源多来自普通高中和职业高中, 相当一部分学习大提琴的学生音乐基础薄弱, 没有参加过专业的大提琴训练。甚至有很多学生之前并未听说过大提琴, 只是由于该专业录取分数低、好奇等原因才选择学习大提琴。虽然也有部分学生具备一定音乐基础, 在小学或中学阶段进行过大提琴基础学习, 但是由于高职院校与专业音乐类院校的差异, 更多具有专业音乐素养的学生更愿意选择后者, 被迫进入高职院校学习的多是基础不够扎实, 在考试时不能达到专业音乐院校要求, 并且容易存在不服气、不满意等消极心态, 影响学习积极性。
(三) 教学模式不符合实际需求
在大多数高职院校的大提琴教学中, 其教学模式多从专业音乐院校继承而来, 包括课程设置、教材等也都与专业音乐院校一脉相承。在对学生的培养过程中, 不仅注重对学生理论知识和演奏技巧的传授, 往往更想将学生向专业的小提琴表演大师、艺术家的路子上培养。高职院校的培养目标是具备社会某一类型岗位所需要的专业技能的人才, 培养专业型的学术人才本身就脱离了高职院校的培养范围, 与高职院校学生的基本情况也不符合, 不仅不能提升学生的综合素质能力, 对学生以后的求职和发展也会产生一定影响。
二、高职院校大提琴教学创新策略
(一) 规范教学理念
高职院校的人才培养目标是为社会需求输送符合要求的专业人才, 大提琴教学的毕业生多面向社会上的大提琴培训、表演及相关岗位。因此, 在对高职院校学生的培养上, 不仅要注重对学生理论基础和演奏技巧的教授, 还应注重对学生综合素质能力的提升, 如对学生的音乐感悟能力、音乐情感、音乐感觉、音乐表现能力、想象力和创造力等能力的培养, 从整体上提升学生的音乐素质。同时, 为了更好地符合岗位需求, 适应社会发展, 高职院校还应注重学生的时间能力的培养。除了为学生联系、组织实习单位, 还应有计划性地组织、安排大提琴表演或比赛活动, 这样既可以锻炼学生的实际演奏, 还能在表演和交流中促进学生的技术提高和能力提升。
(二) 提升教师队伍水平
教师是教学过程中最为重要的角色之一。学生的音乐水平参差不齐, 除了要有针对性的教学措施, 教师队伍的水平也是极为重要的关键。对于基础弱, 学习能力差的学生, 教师要采取有针对性、有耐心的激励式教学, 激发学生的学习兴趣, 鼓励学生奋勇前行, 使学生能够在最快的时间达到最好的学习效果。对于具有一定基础, 学习能力强的学生, 教师本身具备专业的音乐素质才能使学生敬佩、向往, 才能树立权威性, 使学生听从教学指令, 更好地完成教学工作。
为了提升教师队伍水平, 在日常的工作和学习中, 一方面, 教师应加强专业学习, 不断提升自身的专业水平, 在大提琴演奏方面取得骄人的成绩。如可利用平时的时间自学提升, 也可以由学校组织进行进修, 还可以与行业内的教师或演奏家多多交流, 尽力使自己的大提琴知识和技能更进一步。另一方面, 教师还应该多学习教育学、心理学等课程, 努力提高自身业务水平, 在大提琴教学工作中学以致用, 更好地完成教学工作。
(三) 开展多元化教学模式
随着新型教育理念的发展, 教育模式越来越多元化。为了顺应社会发展, 提高教学效果, 高职院校的大提琴教育也应该根据自身实际, 有意识地借用多种教学模式开展教学工作。素质教育认为, 学生是教学工作的主体, 因此, 一切教学工作的开展都应以学生需求作为最基本的出发点。高职院校学生素质层次不齐, 为了使每一名学生都得到最大限度的提高, 应有针对性地采取分层教学, 根据学生知识基础和学习能力采取不同的教学措施。如有的学生活泼好动, 就可以在轻松的环境中引导其感受、学习大提琴的音色变化, 从而探析大提琴学习的关键之处。而有的学生基础差, 学习能力较弱, 就应有耐心地强化其基础知识, 为大提琴学习奠定理论和技巧基础。
三、结语
综上所述, 在高职院校, 大提琴是一门年轻的课程, 在教学过程中难免出现一些问题, 只要能够有针对性地采取相应措施, 一定能够促进高职院校大提琴教学发展, 为社会培养更多的大提琴人才。
摘要：近年来, 随着大众对文化素质要求的提升, 大提琴作为一门培养音乐素质的课程, 逐渐进入高职院校并发展起来。但是, 纵观高职院校大提琴教学的现状, 依然多多少少存在一些问题, 制约着大提琴教育的发展。本文就高职院校大提琴教学现状进行分析, 并提出了相应的教学创新策略。
关键词：高职,院校,大提琴,教学,创新策略
参考文献
[1]王星.高师音乐教育中的大提琴教学研究[D].广西师范大学, 2012.
小提琴幼儿教学的兴趣培养 篇9
一、采用集体教学, 并将游戏穿插其中
现在小提琴教学难以实现“一对一”授课, 通常情况是一个教师教十多个学生, 运用集体教学的方式, 能够促进学生之间的交流, 让课堂充满趣味。教师要合理的安排一些活动, 将小提琴课程变作教学游戏, 让学生在快乐、轻松的活动中, 认识和掌握小提琴的专业知识和技术。这种方式不但能提高幼儿的学习兴趣, 还能够实现小提琴教学的高效课堂。例如可以将完整的乐曲分为多个小节, 每个幼儿演奏一个小节, 演奏时不能中断, 最后大家一起合奏。运用这种方式, 能够增强幼儿学习的主动性和积极性, 巩固学生的基础知识, 锻炼他们的反映能力。教师也可以故意出错, 让学生来挑毛病, 这样能够激发幼儿的求知欲, 提高他们的判断力和分析力, 进而提高他们的学习兴趣。
二、在和谐的教学氛围中建立融洽的师生关系
教师是幼儿小提琴学习过程中的领路人和启蒙者, 在教学中要运用适当的方法与和蔼的态度, 让幼儿产生学习小提琴的热情和兴趣。通常一个人、一件事或者一个故事会影响到幼儿的爱好。假如幼儿在学习时出现抵触情绪, 就会对他自信心和学习兴趣产生影响。教师首先要热爱音乐, 才能将对音乐的兴趣传递到每个幼儿的身上。优秀的教师不但要具备小提琴专业知识, 还要有其他艺术和文学的知识储备, 当教师知识丰富、综合素质高时, 才能对学生进行潜移默化的影响。教师要站在幼儿的角度, 对其心理、意志、兴趣、习惯进行分析, 鼓励孩子愉快、主动的学习。在学习第一堂课时, 教师要尽量减少幼儿的陌生心理, 让他们在宽松的环境中开始学习。教师要把握学习进度, 观察幼儿的内心变化, 及时调整学习方式和学习计划。在课堂上运用幼儿容易接受的语言, 多使用拟人、比喻等方法, 或者运用讲些故事、讲笑话的形式, 提高幼儿学习的兴趣。
三、增加音乐欣赏课
幼儿天生具有很强的好奇心和模仿能力, 可以在欣赏音乐的过程中, 提高他们的音乐修养, 增强其对音乐的兴趣, 进而提升学习小提琴的热情, 让幼儿全身心的融入到音乐的氛围内, 提高领悟力和鉴赏力。从听音乐到演奏音乐是一种深化和必然, 是一种提高和进步。第一要带领幼儿了解音乐所具有的背景, 以及音乐要表达的思想感情。第二要求幼儿在欣赏时, 要体会音乐的旋律, 高低起伏以及演奏者的精神状态等, 以便在幼儿未来的演奏中可以体现出来。要让孩子们了解先有情, 后有声, 这样才可以演奏出优秀的、动人的音乐, 才能够感动自己、打动别人, 进而提高幼儿对小提琴演奏的喜爱和兴趣。
四、在合奏中培养学生学习兴趣
在进行幼儿小提琴教学时, 不要以小提琴作为唯一的乐器实施教学, 要适当的使用其他乐器, 因为只用小提琴产生的音乐效果是有限的。在钢琴的配合下, 音乐会产生更加巨大的感染力。能够丰富和加强小提琴的教学方式, 让幼儿更加喜欢小提琴悠扬的乐曲, 并快速的融入小提琴的学习之中, 这也是提高学习兴趣行之有效的方法。当幼儿学习到一定阶段时, 要增加幼儿和教师、幼儿之间的重奏, 由教师进行示范, 学习一起配合, 让他们真切的感觉到小提琴不是那么遥不可及、高深莫测的。这种教学方式具有传帮带的效果, 让幼儿在演奏和学习过程中得到快乐, 进而提高对演奏小提琴的热情和兴趣。
五、让幼儿有表演的机会
在小提琴幼儿教育过程中, 教师要充分的肯定和鼓励学生, 并每间隔一段时间就举办一次由全部学琴幼儿及其家长参加的小提琴音乐会。让每个幼儿登台表演, 弹奏久经练习的曲子, 教师和家长要给其充分的鼓励, 这样幼儿就会拥有很强的成就感, 并提升他们学习的积极性和主动性, 另外也可以组织幼儿到社区、幼儿园等地方进行表演, 能够也让他们在学习的道路上充满自信, 这也是增强幼儿演奏技能的有效方式。
六、结语
总而言之, 幼儿时期进行音乐教育和学习小提琴的演奏技巧, 一般运用集体教学的方式, 这种方式符合幼儿的实际情况和心理特点, 有助于激发他们学习的兴趣, 同时运用建立融洽的师生关系、经常练习合奏、增加音乐欣赏课、创造演出的机会等方式, 都能够提高幼儿的学习热情, 为深层次的学习小提琴知识和技能奠定良好的基础。
参考文献
[1]冯欢.论儿童小提琴教学中兴趣的培养[J].大众文艺, 2010, 15.
[2]王红, 吕晓东.学前儿童小提琴学习的兴趣培养与听力训练[J].才智, 2012, 16.
高校小提琴教学现状及其策略研究 篇10
(一)学生类型的多样化
现代各大高校都在不断扩招,小提琴专业的高校生更是吸纳了各种各样的学生,越来越多的人学习小提琴,对小提琴的发展来说非常有益,但是不断扩招导致招收的学生基础水平参差不齐,为小提琴的教育带来挑战。学生在选择小提琴专业时主要有以下几方面的考虑:一是从没有接触过小提琴,但是对学习小提琴很感兴趣,因此选择了小提琴专业。二是从小接受过小提琴教育,有很强的专业知识,熟悉小提琴的演奏技巧,对各种小提琴作品都曾有过很多练习,选择小提琴专业是为了更好地学习小提琴,不断深化自己。三是本身并没有学习过小提琴,没有任何的专业基础,同时自身对小提琴的学习也并不感兴趣,选择小提琴专业主要是受到分数的限制,只为了最终拿到一份毕业证。学生不同的学习态度为小提琴教学带来了困难。
(二)教学模式与教学方法比较落后
现在很多高校小提琴的教学模式依旧沿用传统的教学模式,教学方法比较落后,只注重对学生演奏技巧及演奏方式的训练,忽视了小提琴演奏的真正内涵,忽略了培养学生音乐感悟的重要性。使得很多学生在演奏时只有很好的演奏技巧却不能够很好地表现出作品的内涵,严重阻碍了学生音乐素养的培养。因此,小提琴教学模式的改变已经势在必行,寻找适合现代学生的教学模式,注重培养学生的音乐素养,对小提琴教育的进一步发展具有重要意义。
(三)教材体系不完善
高校小提琴教学中普遍存在的问题是缺乏小提琴教学的系统性教材,教材的不充足严重阻碍的小提琴教学的发展。现代高校的学生水平参差不齐,很多学生对小提琴一知半解,没有任何的专业基础,课堂教材又不完善,严重影响了学生对小提琴的学习。没有基础的学生需要入门级的教材,从头开始学习,而有小提琴基础的学生需要的是重点强化教材,加强对学生演奏及音乐素养的培养。因此,完善的小提琴教材,对于提高小提琴教育水平具有重要作用。
(四)课程设置不够合理
在小提琴教学中还存在课时较少、课堂时间较短的问题。小提琴的学习需要有一个良好的状态,学生在学习小提琴时通过不断的练习刚找到小提琴的练习状态,就到了下课的时间,下一次学习时又是这样的状况,严重影响了学生对小提琴的练习。较少的课时使得学生不仅要学习基本的小提琴基础练习,还要上专业课、系统乐理知识的学习,使得学生的课程排得较为紧凑,不能够很好地进行因材施教,对基础教学更是一笔带过,严重打击了没有基础的学生的学习积极性。
二、高校小提琴教学改革策略
(一)根据生源基础进行“因材施教”
传统的教学模式是对学生进行课堂教学,主要由教师讲解,学生只能够被动地听讲,对于有专业基础的学生来说,很多基础练习已经非常熟练,根本不需要再进行练习,而对于根本毫无基础的学生来说,教师的教学较快,学生很难跟上教师的步伐,对基础练习不够熟练,使得接下来的学习更加困难。这种“一刀切”的教学方法已经不能适应现代教学的要求,严重阻碍了小提琴教学质量的提高。因此,在小提琴教学中应该重视对学生不同基础进行不同的教学,因材施教。首先,对于没有基础的学生进行群式教学。对于没有基础的学生,教师可以集中这些学生进行基础教学,从最基本的演奏知识开始,根据学生的接受程度不断深化教学。这一类学生由于之前并没有接触过小提琴,因此对小提琴的学习兴趣会很大。教师应该抓住学生的这一心理,进行基础教学,同时通过不同的手段进行教学,以保障学生的学习兴趣,可以有效地提高学习效率。采用集群式教学不仅能够有效地节约教学资源,还能够帮助学生之间进行有效的交流,能够有效地帮助学生快速提高基础知识。
其次,对于有一定基础的学生进行小组教学。小组教学由于其人数较少,能够根据学生的情况提高学习进度。有一定基础的学生,对小提琴早已有了系统性的认识,并且对于小提琴基础练习已经能够很好的掌握,因此不适合与没有基础的学生一起进行群式教学,会严重耽误学生的学习进度。小组的教学模式还能够有效地进行小组交流,学生可以将自己的学习心得在小组内进行分享,能够有效地提高教学质量,使得小组内的每个成员都有很大的进步。最后,对于小提琴基础较好的学生可以采取“一对一”的教学模式。这一类学生的小提琴基础已经很好,有的学生甚至已经能够进行独立的演奏。对于这一类学生已经不需要再进行小提琴的基础教学,而应该更加注重学生演奏技巧的训练,让学生的演奏更加熟练。同时应该注意对学生音乐素养及综合能力的培养。这就需要教师根据学生的实际情况进行相应的教学,“一对一”的教学能够有效地帮助教师更快地掌握学生的基本情况,重点针对学生的具体情况进行训练培养,帮助学生实现全面的提高,有助于帮助学生提高演奏的感染力及表现力。
小提琴教学需要进行灵活的教学,应该根据学生的具体情况进行教学,可以有效地提高教学质量,帮助学生快速提高小提琴水平,使处于各个阶段的学生都能进行很好的学习。对于基础较好的学生也能帮助其实现全面的提升。
(二)转变传统的教学理念,改进教学模式及教学方法
演奏一个作品需要有一定的演奏技巧及系统的乐理知识,因此,传统的教学模式中对演奏技巧及乐理知识较为重视。在教学中,教师针对演奏技巧及乐理知识进行了大量的教学,学生也不负教师所望能够熟练的掌握演奏技巧,同时对乐理知识也有了系统全面的认识。但学生演奏出来了作品却缺乏了感染力及表现力。这充分体现了传统教学模式中存在的不足,忽略对学生音乐素养的培养,忽视了音乐的表现力、感染力及情感培养,造成了学生演奏的作品过于空洞缺乏感染力,严重限制了学生整体素养的提高。音乐是一门表达情感的艺术,其魅力主要表现在对情感的细腻表达,使听众能够产生情感的共鸣,实现无言的交流。而传统模式教育的学生在演奏时只有较高的演奏技巧,却没有很好的情感表达,使得演奏的作品失去了灵魂,让人们体会不到演奏中表达的情感,无法真正感受到小提琴的魅力。因此,各高校应该加强对小提琴专业教学模式的改革,提高教师对培养学生音乐素养的重视,引导学生将情感融入到演奏中,充分展现演奏作品的魅力,真正实现学生的高水平演奏。
(三)合理设置教学课程
合理的教学课程对提高学生的小提琴水平,保障教学质量具有重要作用。合理的安排学生学习基础知识,增加学生课堂练习时间,调节好必修课、专业限选课及公共选修课之间的关系,有效地提升学生的综合素质。增加学生的课堂练习时间,及专业技能课程的学时,有效地帮助学生进行良好的练习。避免出现学生刚进入学习状态,找到良好的乐感,就到了下课时间,严重影响了学生的练习,对学生的学习造成恶劣影响,打击了学生的积极性。
(四)科学、合理地选择教材
高校应该认识到教材对小提琴专业的重要性,特别是近几年不断扩大招生使得学生的基础水平参差不齐,加重了教学难度。教材的选择应该根据学生的实际情况进行选择,针对于不同的学生用不同的教材,才能够很好地提高学生的整体水平,实现良好的教学质量。对于基础较为薄弱的学生进行加强基础学习的教学,对于基础较好的学生进行更加具有针对性的教学,同时开始注重对学生音乐素养的培养,全面提升学生的演奏水平,培养出优秀的演奏人员,实现高质量的教学。
摘要：小提琴作为西方文化传到我国受到高校学生的喜爱。国际化的大发展为高校音乐教育带来了挑战,如何结合中国现代教育帮助学生学好小提琴成为高校关注重点。本文主要对高校小提琴教学现状及其策略进行研究分析。
小提琴的演奏与科学教学方法 篇11
小提琴弦鸣乐器是广泛流传于世界各国，并运用于现代管弦乐队中的主要弦乐器。自十七世纪以来，小提琴成为了西方音乐中非常重要的乐器之一，不但是交响乐、室内乐的支柱，而且也是具有高度技巧的独奏乐器。我们今天看到的小提琴是从十六世纪以前的古提琴基础上发展而来的，老式的提琴只有三根琴弦。而且在十六世纪的时候，小提琴的演奏是局限在第一把位范围内的三根高音弦上，小提琴的琴颈与指板也比现代的小提琴的短和宽得多，据有关资料显示，持琴姿势也和现代小提琴的姿势完全不同。
十六世纪，小提琴乐器开始在意大利出现时，一般只用于伴舞、伴唱，或直接演奏歌曲，演奏技巧较为简单。十七世纪初，随着小提琴奏鸣曲的出现，乐器的制作与演奏的技巧都相应发生了较大变化。出现了双音、震音、颤音等演奏方法和高把位上的演奏技巧，也出现了一些小提琴作品。但始终以模拟其他乐器声或动物叫鸣声作为主要表现对象，并没有真正把小提琴演奏艺术的特征挖掘出来。一直到了十七世纪后半叶，意大利小提琴学派奠基人、作曲家和小提琴演奏家科雷利才把小提琴艺术引上了正途，这位音乐家确认小提琴本质是一种歌唱性乐器。在他的奏鸣曲中抛弃了那些非音乐性的效果，而慢板乐章极富歌唱性，从而音乐形成鲜明的对比。他那富于歌唱性的演奏特点，后来为意大利小提琴学派的形成和艺术风格奠定了基础。到了十八世纪后，小提琴制造工艺不断完善，演奏的技术有了相当大的发展。随着图尔特小提琴现代弓的创制，小提琴演奏技巧随之发生了翻天覆地的变化。如意大利学派的代表人物帕格尼尼，就是一位把小提琴演奏技法提高到当时艺术顶峰的大师。他在演奏中使用的双泛音、连顿弓、抛弓、双音以及复杂的和弦、手指在指板上远距离的大跳等，不但是同时代的小提琴家们探索的秘诀，也是现代演奏家们攻克的对象。
随着十八世纪小提琴演奏艺术日新月异的发展，相继出现了德国学派、法国与比利时学派及俄罗斯学派等。这些学派里曾出现过许多对小提琴演奏艺术产生过很大影响的大师，如德国学派著名演奏家约阿希姆、法国学派著名教育家克鲁采尔、比利时学派著名演奏家贝里奥、俄罗斯学派著名教育家奥尔等，他们对小提琴演奏艺术的发展做出了巨大贡献。
我国小提琴演奏艺术的发展比较晚，德国人威登堡、美国人斯特思曾到我国进行演出和教学活动，当时许多年轻人受到音乐的熏陶。二十世纪初期和中期出现了《牧歌》、《梁山伯与祝英台》等小提琴作品，利用独奏和协奏形式将把这一西洋乐器的演奏技法与中国民族音乐的审美进行了很完美的结合，受到各国音乐家的赞誉。新中国成立以后，为了培养我国的音乐人才，不少青年被派往前苏联学习音乐艺术。其中一部分学习小提琴演奏艺术的同志回国后，为我们国家培养了一批批小提琴演奏家，后来为我国小提琴演奏艺术走向世界奠定了十分重要的基础。
现代社会，人们都十分重视音乐学习，而学习小提琴要从儿童时期，即在五六岁时开始，因为这时候的孩子开始进入以符号为中介来学习知识和认识世界的“前运算年龄”。根据教育心理学的研究，这个年龄时期的孩子很喜欢问为什么，这标志着对孩子因果解释的开始。这个时期你所教的演奏基本动作，他（她）们能较为正确地理解和掌握，甚至在遇到难点时也可以靠直觉进行调整。学习乐器演奏和练习，在刚开始的时候就有点枯燥，所以，要求老师在教学的时候要想办法提高孩子对小提琴学习和练习的兴趣，培养孩子的自觉性，这一点很重要。父母、老师只能启发教育，不可打击孩子的自尊心和练琴的积极性，要让孩子沿着一条快乐、健康的道路发展。在教授过程中要对每个孩子因材施教，着重启发学生的主观能动性，不可强制每个学生都要按照老师的刻板规则做。因为每个学生都有自己的个性，而当今社会也是一个充分展示个性的时代。老师必须认识到，每个学生的个性、生理和心理都有着自己的特点，他（她）们对待乐器、理解音乐有自己的认识和态度。老师只能启发和诱导教育，不能磨灭他们在音乐上的个性。技巧的学习其实就是左右手、手臂、手指的演奏动作能力，一定要让孩子在头脑中形成大概的形象感念。在对孩子进行教授的时候，老师可以进行多次示范，以便加深孩子的印象。在练习的过程中，一定要注意让学生以慢到快地循序渐进，因为在学习乐器演奏的时候，所有的人都是从“零”开始的，且不可操之过急而产生许多不必要的毛病和弯路。
对小提琴乐器演奏的几个主要技法大致可以作如下归纳：
1、正确的持琴姿势。如何正确持琴，其实并没有一个特别严格的规定，美国小提琴家伊凡·加拉米安曾说过，乐器和身体、手臂、手的关系应当是能舒适地、省力地做出各种演奏动作的关系。而我们有些学习小提琴演奏的人，却往往由于不注意协调好人与琴的角度，而出现不正確的持琴姿势，它会对演奏者产生极其不良的后果。首先它会影响到演奏者在舞台上的演奏形象，其次乐器和身体、手臂的僵硬姿势，会缩短演奏者的个人音乐生命，甚至还会导致出现很严重的职业病等。比较常用的持琴姿势有两种：一是用肩和头来持琴，看上去很舒服，演奏起来也很轻松。二是用左手持琴，把琴放在自己的锁骨上，在一些换把位的时候用下颌给些压力，脖子较长的人可以使用垫肩。但这种持琴方式会出现些缺点，比如下颌过分压在尾板上面，会出现僵硬现象。解决这个缺点的办法是使用跨过尾板的腮托，这样压力就会分布的十分均匀，无论对自身还是乐器都有相当大的好处。
2、左手的正确运用。这里也包括左手臂的正确运用，在给学生的教授中，有些老师往往会要求每一个学生的左肘过分地向右推进，这个时候手臂和手指就会变得很不方便，而且手形就会向G线倾斜，从而造成手指尖和弦的接触点不正确，影响音准和发音的质量。
正确的方法应当是以手指为根本，应当采用手指在做各种技巧动作的时候都能处于最有利的状态。只要做到了这一点，其他的一切，包括手、手臂等都会很自然地找到它们最好的位置。此外，还要注意到一个问题，左手的手肘一定不能僵硬，随着手指从一根弦换到另外一弦，它要改变位置。就是说手指按G弦的时候，肘部向右移动；在按E弦的时候肘部向左移动，肘的位置不同，发出的音响效果不同。这样演奏时的手指抬落动作干净、利落，使演奏出的曲调更加流畅与富有颗粒感。当左手手指的弯曲度较大时，落在指板上是接近于垂直的角度，落下时能形成比较大的重量，使发音形成清脆的效果。这一动作的要点，在于左手手指按弦抬起的同时，要做出按下一个音的动作，这种动作的关键就是要迅速准确地用指掌关节与指头小肌肉的爆发启动，在动作完成后要马上放松，使手的肌肉得到休息，以便第二次动作的发起。
在左手的运用中，还有一个重要的动作就是揉弦，揉弦（揉音）是弦乐演奏艺术表现的重要手段之一。演奏中的揉弦方式共有三种：（1）手腕的颤动；（2）手指的紧按和放松；（3）手臂的颤动。在小提琴的演奏中，最常用的是手腕的颤动这一揉弦方式，其他的两种方式不太常用。但是，我在多年的演奏中发现，这三种揉弦方式，却有着它们各自的特点，并可以产生出各自不同的音色。这对表演者在演奏时，给予了更为丰富的音色和表情方面的选择，也可保留更为广泛的个性声音。所以，笔者认为，作为一名合格的小提琴演奏者，对这三种揉弦方式，都要进行认真的训练，并能自如地运用。在揉弦练习的过程中，我们还要注意把握好几个关键问题：一是注意揉弦的音准问题；二是注意揉弦的运动方向；三是注意揉弦的速度；四是注意揉弦的连续性。
3、 右手的正确运用。这里面主要有运弓、发音几个方面。运弓是小提琴演奏中十分重要的技术，它直接影响到你所演奏出的声音的好坏。卡尔·佛莱什说过，运弓就是右手各部位动作的结果，其中包括：上臂自肩关节向上抬的动作、上臂自肩关节起的水平动作、下臂自肩关节起的转动动作、下臂自肩关节起的水平动作、腕部动作、手指运弓动作。好的运弓发音主要有以下几个特点：（1）注意弓子的起弓（也就是演奏时候的起奏），安静柔和的起奏，要以软着陆的力度，从接近琴弦的地方准备起弓，弓子是放在琴弦上的。而热情有力的起奏就在于它运弓时事先的爆发力，这种起奏最好在弓子的任何部位都能掌握，当然前提不能破坏了小提琴的音色，也不能破坏作品的律动感。如何能练习好起奏？笔者认为，起奏的关键就在于音头。所以，应当加强对音头的练习。音头的练习我们可以使用重断弓（Martdo）来进行训练，它的要求就是发音开始除有重音外， 并在相邻两音中有休止， 这样才能得到音头的爆发点。
（2） 在运弓的时候速度也是很重要的，演奏者要掌握好弓速，才能演奏出自己对音乐的表现力。这些都需要右手在运弓时，对弓速的良好掌握来配合的。
（3）就是运弓时候的力量了， 它是音乐的一个重要组成部分， 也就是强弱，从音响学上讲美丽的音是指免除杂音、带有尽可能多并且强弱分配适合的声音。合理运用弓子的力度，更好地表现音乐内容。在演奏的时候， 一定要注意力量的传导，右手大力运弓时，不要出现身体的整体僵硬， 尤其是我们在教学生的时候， 要注意学生的运弓，以及整体的协调性，避免出现不必要的毛病。还有在实用弓法中，我们还要注意精确性运弓（在演奏的时候发音精确的有颗粒感一种体现）与模糊性运弓（在演奏的时候由于音乐需要发音一种体现）的区别，它们是弓法整体组合中的两种运弓形态。两者相辅相成、互为中介，形成精确中有模糊、模糊中有精确的感觉。
参考文献：
[1]弗莱什.卡尔小提琴演奏艺术[M].人民音乐出版社.
[2]扬波尔斯基.小提琴指法概论[M].人民音乐出版社.
[3]刘钟礼.小提琴的弓法和指法[M].人民音乐出版社.
[4]伊凡·加拉米安.小提琴演奏和教学原则[M].人民音乐出版社.
关于小提琴教学的几点要求 篇12
一、入门的姿势
学习小提琴是个艰辛漫长的过程, 入门姿势很重要, 夹琴、持弓都要耐心练好, 家长要长期陪练, 在看孩子练琴的同时及时纠正孩子的姿势, 家长要掌握老师教的持琴、持弓的方法, 并及时对孩子进行指导, 因为一星期一节乐器课不可能让六七岁的孩子在课堂里全部掌握和消化, 所以孩子的学琴是家长学习和指导同时进行的漫长过程。
二、发音练习和音准的掌握
右手运弓是小提琴发出好的音色的前提基础, 所以孩子要掌握好每段弓子的右手姿势、手腕动作、大臂的抬落等, 有了良好的笔直的平稳的运弓, 音色自然会圆润饱满、明亮。可以多做空弦练习, 可以对照镜子及时纠正弓子在琴弦上的走向, 可以做三段弓的联系, 如每根弦的下半弓联系, 上半弓联系, 弓根、弓尖练习, 全弓练习。这个右手的练习每天都要进行, 不要因为比较枯燥而减去它的训练, 此时左手可以持琴在面板上, 同时练习夹琴的姿势。当右手空弦练习结束, 可以单独做左手的无声按指练习, 五种手型的按指至少要按三种, 这是为音准打基础。
三、家长的心态和教师的责任
现在社会上很多少儿业余器乐考级中, 多数孩子的技能都是拔苗助长型。一门乐器十级, 竟然可以快速到三年考结束。家长的培养观念不是让孩子真正掌握一门艺术技能, 而是为了这张十级证书培养孩子。因为家长目的性太强, 所以很多老师为了适应这市场的需求就改为拔苗助长似的教学。教师要带着一份责任教学, 不能随波逐流。应该疏导家长, 让他们知道:考级只是技能上阶段性的测试、鼓励和鞭策, 不是目的性地快速达到最高级别。
四、兴趣和毅力
现在大多数孩子都是独生子女, 应该说条件都很好, 四个老人两个大人都把所有关爱放在一个孩子的身上, 只要一看到身边其他孩子学这学那等, 就不顾及自己孩子是否有这方面的兴趣或者爱好, 硬逼着幼小的孩子学这学那, 看着孩子休息日忙碌的样子, 教师都为他们叫累。教师和家长应该先发现小孩的兴趣和爱好, 爱好是一切学习的前提, 学习艺术要有一定的天赋。有的孩子很有天赋, 但是不能坚持, 半途而废就很遗憾;有的孩子先天乐感不好, 但是很勤奋, 很有毅力, 那可以作为一种兴趣爱好来培养, 不一定要考级。如果要参与考级进行专业点技能学习的话, 孩子必须具备:天赋、兴趣、爱好、毅力和勤奋, 所以家长在培养孩子学习器乐之前, 要了解孩子的音乐情况, 然后再决定未来的培养动向。
冼星海说过:“音乐是陶冶情操的熔炉, 音乐是生活的源泉。”新世纪的孩子们掌握一门乐器是自己艺术修养的提高和内在审美能力的培养。 所以家长要把对孩子的培养当做对孩子身心发展的培养, 是为了培养德智体美劳全面发展的人, 而不是把一张十级的器乐证书作为投资培养的目的。
五、在学习中感受音乐的快乐
每天小提琴练习时间1小时左右为宜, 对于六七岁的小孩来说, 是很不容易的, 其实无形中也是对小孩毅力耐心的培养, 家长一定要参与小孩的练习, 可以将游戏的练习或者奖励型的练习相结合, 等孩子半年练琴下来, 有了自然的练琴习惯, 就是家长最欣慰的。人生最可贵的就是坚持, 一旦坚持了, 就会养成生活习惯, 那么此时的家长是幸福的;不管孩子琴拉得是否很好, 最起码毅力、耐心得到了培养, 所以家长千万不能功利性太强地培养孩子。有的家长还会问我孩子明年能考几级了, 听到这样问话, 作为长期从事小提琴教学有责任心和专业知识的教师, 我真是头疼。我要说:“只要你的孩子具备良好的天赋, 兴趣+后天的毅力勤奋就是考级的决定性因数。”
还有平时多让孩子参与表演, 要让大家认可他的音乐魅力, 让他有一种成功的快乐, 不要只是一个人闷在家里自我练琴, 多培养他们的自信心, 让他感觉到自己表演的音乐能给大家带来快乐, 就会在大家的掌声和认可中体验到快乐。有条件的家长可以带孩子听听交响乐音乐会, 环境的熏陶是很重要的。
音乐能开发一个人思维, 启迪一个人智慧。法国大文豪雨果有一句至理名言:“开启人类智慧的宝库有三把钥匙: 一把是数字, 一把是文字, 一把是音符。”可见音乐对一个人的智力开发有重要作用, 很多人胎教都选择音乐, 因为音乐可以激发一个人的心理感应, 从而开发一个人的潜能。
六、音乐的魅力
音乐能提高一个人的道德修养, 能提高一个人的审美认知能力, 在促进一个人的交流和表达能力有重要作用。来自美国西北大学听觉神经科学实验室的专家Nina Kraus说:“在人生中长期接触乐器可以使得我们变得更年轻, 主要原因有如下两点, 第一是增强我们的记忆力, 还有一个就是增强我们在嘈杂环境中的听力水平。”据悉, 科学家在针对音乐家与非音乐家的实验中发现, 从9岁甚至更早开始学习乐器的人 (并且将这项技能坚持一生的人) 与完全不碰乐器的人相比在“视觉工作记忆力”上的水平相当。视觉工作记忆 (visual Working memory) 指对非言语视觉信息的短时存储 , 是视觉信息接收进一步处理前的暂时存储, 但是从事音乐的实验者在“听力工作记忆力”却有令人羡慕的水平。