双小提琴协奏曲

双小提琴协奏曲（精选8篇）

双小提琴协奏曲 篇1

一、巴赫生平以及其重要作品介绍

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫 (1685—1750) , 德国作曲家, 伟大的“音乐之父”。作为德奥系统的主要代表人, 巴赫对欧洲音乐发展产生了不可磨灭的导向作用, 是西方音乐发展历史上最有影响力的作曲家之一。15岁的巴赫只身走向学习音乐的道路, 出色的管风琴演奏技巧帮助巴赫在唱诗班的获得一席之地。巴赫在随后二十多年中有在室内与作为一名小提琴手, 有歌咏班领唱, 在莱比锡的二十多年成为巴赫最后的所在地。这里即是巴赫一生中最长的一段时期, 也是巴赫创作作品最多的时期, 这时期的巴赫无论演奏技术和创作水品都已经达到登峰造极的程度, 大量的作品涌现出来。

巴赫是一位多产的作曲家, 他的作品包罗万象, 虽然有部分丢失, 但保存下来仍然有五百多首。巴赫创作的《平均律钢琴曲集》对后世影响之深远, 这是由48首赋格曲和前奏曲组合而成。除此之外还有将近三百首的大合唱, 一百多首其它大键琴乐曲;23首小协奏曲;4首序曲;33首奏鸣曲;5首弥撒曲;3首圣乐曲及许多其它乐曲。巴赫是有信仰的虔诚基督教徒, 上帝必与他同在。他的音乐最初就是从被称作赞美诗的路德圣咏而产生的。通过旋律可以看出作曲家结合了当时流行的通俗之声。在音乐形式上他无意创新, 而是把现有的形式推上顶峰。

二、巴赫《d小调双小提琴协奏曲》创作背景

巴赫创作了众多的弦乐作品, 其中最著名的就是《无伴奏小提琴奏鸣曲》, 这三首奏鸣曲和组曲成为小提琴练习者必经之路。都知道巴赫是著名的管风琴演奏家, 但巴赫自己却认为自己用小提琴能比键盘乐器更好的指挥乐队, 可见巴赫对小提琴演奏的理解十分深入。巴洛克时期的协奏曲大多数都是合奏的, 比如《勃兰登堡协奏曲》等等。巴赫在长时间积累后于1717至1723年创作了三首小提琴协奏曲, a小调协奏曲编号BWV1041, 通常被称为“第一小提琴协奏曲”;E大调协奏曲编号BWV1042, 也被称“第二小提琴协奏曲”d小调则协奏曲则是为两把小提琴而作, 被称为“二重协奏曲”, 编号BWV1043。《d小调双小提琴协奏曲》作为当今世界最受欢迎的曲目之一, 因此当代有众多小提琴家去联合演奏。这部作品大约创作于1718年, 曾经受到维瓦尔第小提琴协奏曲《四季》的创作影响。作为一个巴洛克时期的作品, 这是一部为巴赫为克顿小宫廷所创作的小提琴协奏曲, 风格十分的古典, 演奏人数大约在18人左右, 除了两位演奏家外, 乐队部分是第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴以及低音提琴所构成, 由于在平时的训练甚至演出中并不能都有乐队伴奏, 因此很多情况下都是由钢琴代替乐队部分, 虽然整体音效会有所降低, 但是更简单方便, 更适合大众学习和练习。

三、从《d小调双小提琴协奏曲》中总结如何练习

(一) 对于第一提琴和第二提琴单独练习的注意问题

1. 风格的处理

无论是练习还是演奏任何时期的作品必须知道相对应的风格及特点, 作为巴洛克时期的小提琴与我们当代的小提琴有着众多的不同, 比如, 弓子的硬度变化和形状改变。在演奏巴洛克时期的作品我们应该充分认识到这是为宫廷所创作的音乐, 因此在练习中我们一定要适当的控制弓子的力量, 切勿出现杂音和糙音。巴赫的作品风格要求更为细腻, 虽然内容丰富, 但形势较为古板, 犹如广阔的海洋又十分的平静。

2. 变化的节奏

由于《d小调双小提琴协奏曲》是采用两把小提琴“竞奏”方式进行演奏。因此第一提琴与第二提琴在单独练习时所出现问题是相同的。首先作品中含有大量的附点音符。如例1图示所呈现的, D、B、A、G均是由连线代替附点, 为了更好地进行练习, 可调制节拍器为十六分音符进行练习。除了此处, 全曲中还有大量的附点音符, 练习者一定要慎重对待。

例1

例例22

33..演演奏奏技技巧巧

巴赫双小提琴协奏曲中含有大量的顿音。如例2所示对于这些顿音的演奏是十分重要的问题。巴洛克时期并没有顿音的演奏技法, 为了初学者更好的进行演奏这部作品, 增加演奏者对该处的演奏处理, 明确告诉演奏者需要少许的顿弓, 切勿演奏成为完全的顿弓, 因为事实上顿弓在当时并不存在。本人对于这里的处理除了对右手有要求外, 左手能在音头给予足够的揉弦, 也会对演奏出正确的音色有很大帮助。

(二) 对于第一提琴和第二提琴在协作时的注意问题

1. 主题与对题的艺术处理

该作品是双小提琴协奏曲中的典范, 两把小提琴一唱一和, 一温一暖, 和谐至极, 到处都充满的朝气。音乐开始于第二提琴的低音部分, 在5小节后, 第一提琴以模进的方式, 翻高5度进行演奏。主题的出现必然是主要的演奏声部, 因此在共同演奏时除了要严格演奏自己的声部外还要多注意其他的声部, 确保主要声部一直保持有较大的声音。之后的演奏要特别注的是“你简我繁”的创作手法, 也就是复调的基本创作理念。如例3与例4, 两个谱例分别是第一提琴在10-11小节处和第二提琴10-11小节处的谱面内容。从谱例3第二小节中可以清楚的看到, 第一提琴前两拍是连续两组十六分音符, 而相对的第二提琴则是时值为两拍的D, 因此在合奏时, 第10小节前两排重点应当是第一提琴的, 后两拍重点在第二提琴, 后面以此类推, 这就很好的帮助了我们在协作时更好地处理基本的强弱关系。

例3

例4

2.快速演奏时的音乐表现

练习双小提琴协奏曲的节拍节奏同步是十分重要的, 尽量保持两把小提琴都能围绕着相同的力度和相同的音色去演奏, 这样才会有一种浑然天成的感觉。在协作过程中会有大量的前“十六后八”或者切分音等节奏音型, 那么我们在刚开始协作时应当“打分拍”共同练习, 这样可以更加准确的把每一个处理做到最精细。如该曲目中第一提琴在四十一小节最后一拍演奏三个十六分音符、四十九小节最后一拍演奏三个十六分音符, 以及第二提琴中二十五小节、五十八小节、六十小节最后一拍三个十六分音符, 诸如此类在协作时务必需要每个十六分音符都相互对应到位。当其中一把提琴在演奏切分音时, 一定要尽可能的把重音拉的更坚定, 这样才能形成两把提琴的重音交替出现。

(三) 提琴与乐队或钢琴协作时的注意点

由于大多数情况下是没有乐队合作的, 因此我们在这里选择和钢琴进行论述。钢琴在重奏或者伴奏的情况下是补充主要声部所缺失的音域, 或是更好地带动主奏乐器的演奏。在《d小调双小提琴协奏曲》中, 钢琴是其重要的组成部分。如例5是13-18小节处的谱例, 在这段乐曲中, 第一提琴与第二提琴都处于伴奏阶段, 而钢琴则通过左右手重复的演奏了两把小提琴在10-11小节处的节奏音型, 完美的衬托了重要声部, 也正是这样的创作方式, 使我们感受到主题永远都存在我们的脑海里。

例5

(四) 双小提琴练习的思考

双小提琴在巴洛克时期很是盛行, 很多作曲家都进行了创作, 但到了浪漫主义之后这种题材就很少在出现在众人面前。双小提琴协奏曲是为了更好扩大小提琴演奏的旋律空间, 而相互间又不能彼此掩盖, 这也是创作家困难的问题, 也是演奏家在演奏时必须注意的问题。合理的练习双小提琴可以更好练习协作能力以及演奏者自身对于其他旋律的把握, 大多数双小提琴或者重奏乐曲在演奏技术上并不会十分困难, 这也更有助于演奏者开拓新的曲目, 浏览更多为人所创作的作品。

四、结语

巴赫双小提琴协奏曲创作手法是典型的复调音乐, 这是当时极其主导的一种创作手法。这种创作会使音乐旋律此起彼伏, 所有声部交织在一起, 造成音乐连续的发展。正确的练习双小提琴对于学生的手、脑、眼、耳都与很明显的帮助, 相反过度的模仿他人的演奏和不明确的练习方法都会事倍功半。

摘要：巴赫是德奥音乐系统的代表人, 是巴洛克时期最杰出的音乐家之一, 他娴熟的运用当时所有音乐形式, 他的管弦乐主题贴切, 内容丰富。《d小调双小提琴协奏曲》是当今世界演奏双小提琴最频繁的, 也是知名度最高的曲目, 他深度的表现了巴赫作曲中华丽的设计与对主奏乐器的独特的演奏技巧。

关键词：巴赫,《d小调双小提琴协奏曲》,小提琴

参考文献

[1]葛文佳.巴赫和他的《d小调双小提琴协奏曲》.甘肃大学学报, 2012.3.

[2] (美) 唐纳德·杰·格劳特, 克劳德·帕利斯卡著, 余志刚译, 西方音乐史人民音乐出版社, 第六版.

[3]斯坦利.古典音乐.山东画报出版社出版, 2004.

双小提琴协奏曲 篇2

——《梁祝小提琴协奏曲》赏析

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日期：2013/10/26

《梁祝小提琴协奏曲》赏析

大千世界声音是必不可少的，而声音中最美妙的就是音乐。音乐是世界上所有声音的诠释，是社会生活的调味剂。没有声音的世界是枯燥乏味的，生活也将死气沉沉，没有生机。因此音乐丰富了我们的生活，陶冶了我们的情操。

首先，我很高兴我们学校开设了艺术方面的课程，同时这学期我很幸运地选上了这么艺术课程--音乐名著赏析。它给了我一次正面面对艺术的机会，让我从过去对音乐的懵懵懂懂逐渐开始更加深刻的认识音乐。半个学期以来，我们欣赏了国内外许多优秀的作品，通过各方面方面系统的认识，我领略到了世界各个地方的艺术之美。柴可夫斯基说过：“音乐是上天给人类最伟大的礼物，只有音乐能够说明安静和静穆”。我觉得这句话说得很对，通过音乐名著赏析这门课程作为平台，我们才能安安静静的欣赏音乐，也只有在这门课上，我们才能用心聆听每一句歌词背后的故事，从繁杂的事物中脱离，给自己的精神补给营养。

这个学期的音乐课虽短，所欣赏的音乐和音乐电影也有限，但并不妨碍我们对音乐的了解，因此我选择了《梁祝小提琴协奏曲》来赏析。

其实从高中开始，《梁祝》就一直是我的最爱，在我手机的音乐播放器中，《梁祝》一直是保留曲目，标准的28分钟的音乐，每次听完都是一次享受。

《梁祝小提琴协奏曲》是陈钢、何占豪两位老师根据同名越剧改编的小提琴协奏曲，此曲融合了中西方的音乐元素，堪称中国音乐史上的一部经典之作。

曾经看过有关《梁祝》民间传说:四世纪中叶，在我国南方的家村祝家庄，聪明扫盲情的祝员外之女祝英台，冲破封建传统的束缚，女扮男装去杭州求学。在那里，她与善良，纯朴而贫寒的青年书生梁出伯同窗三载建立了深挚的友情。当两人分别时，祝用各种美妙的比喻向梁吐露内心蕴藏已久的爱情，诚笃的梁山伯却没有领悟。一年后，梁得知祝是个女子，便立即

向祝求婚。可是祝已被许配给一个豪门子弟--马太守之子马文才。由于得到不自由婚姻，梁不久即悲愤死去。祝英台得到这个不幸的消息，来到梁的坟墓前，向苍天发出对封建礼教的血泪控诉。梁的坟墓突然裂开，祝毅然投入墓中。遂化成一对彩蝶，在花丛中飞舞，形影不离。

由于我经常听这首曲子，下面我就说说自己的观点。全曲的故事情节大概沿着“草桥结拜——同窗三年——十八相送——英台抗婚——楼台相会——哭灵投坟——双双化蝶”的顺序展开，由于各故事情节的喜怒哀乐不尽相同，所以在音乐的表达上也要各有所奏，此曲很好地运用了这一点，这也是它成功的原因。

其实《梁祝》的成功在于具有多层次、多样化、多美感的特征,使欣赏的主体的心灵受到了它多重美感的震撼；欣赏《梁祝》，只有在感性认识的基础上,通过科学的分析,才能真正地认识和评价其艺术性；而只有掌握音乐欣赏的方法,才能从中获得艺术享受；欣赏《梁祝》，不仅要多听、多想、而且要专心融入感情……

简单地说，《梁祝》以家喻户晓的民间故事为题材，以越剧唱腔为素材，综合采用西方交响乐与中国民戏曲音乐的表现手法，深入而细腻地描绘了梁祝相爱、抗婚、化蝶的情感和意境。

我个人认为，这部曲子最好的部分是最后一段——化蝶。这段音乐既是对开头的重现，也是整部作品的升华。这虽然是一首老掉牙的曲子，但真的非常感人。那对爱情如怨如慕的倾述，那凄凉的旋律，令人为之动容，为之落泪。寄托了人们对悲剧中男女主人翁的深切同情和祝愿，也表达了人们对美好生活的追求和向往。

提高大学生的艺术素养，能让我们更好的学习专业知识，提升我们对学习和生活的兴趣，有助于提高我们的艺术素养水平。艺术修养的提高不仅需要上述的这些，更需要我们落实到行动中去。

浅析小提琴协奏曲《梁祝》 篇3

有人愿做在天比翼鸟, 有人愿为在地连理枝。而他们俩, 梁山伯与祝英台化作了一对蝴蝶, 翩翩起舞, 形影不离, 他们俩证明出了生命诚可贵, 爱情价更高。这部古老而又经典的爱情故事给后人留下了一曲动人的《梁祝》音乐, 每当耳边响起这首曲子的时候, 脑海中便浮现出梁山伯与祝英台相处的一幕幕, 从相知相识到相守相爱, 从誓死抗婚到无奈化蝶无一不展现出梁山伯、祝英台对于自己爱情的执着追求。这首曲子被人们广泛的用不同的乐器演奏出来, 不同的乐器给人们不同的感觉, 内心不同的冲击, 其中钢琴版的梁祝最为人们所追捧, 而我却对陈钢与何占豪就读于上海音乐学院时的作品小提琴协奏曲《梁祝》情有独钟。

一、音乐故事背景介绍

西方有王子与公主的故事一波三折, 但是结局通常是无比令人向往的, 王子与公主总是在克服重重困难之后得到了属于自己的真正的幸福。而我国民间此刻流传着的美丽动人的故事则没有那么令人开怀的收尾。祝家庄祝员外之女祝英台在没有男尊女卑的思想下, 为了摆脱封建传统的枷锁, 和侍女女扮男装混入学堂, 与天性淳朴善良的梁山伯建立下真挚的感情, 两人长亭分别时, 祝英台暗示爱意, 梁山伯却始终不知其好兄弟祝英台竟为女子。当其了解到祝英台为女子并打算向其求婚时, 却得知祝英台被许配给马太守之子马文才, 一个势利小人。父母之言, 媒妁之约, 封建的束缚让两人都得不到真实的爱情, 梁山伯含愤而终, 祝英台得知此事在出嫁当天路过梁山伯坟墓, 遂投入其中, 两人化蝶而去。何占豪、陈刚根据梁山伯与祝英台这一广为流传的民间故事, 运用戏曲手法, 借用越剧唱腔, 创作完成了《梁山伯与祝英台》这部脍炙人口的小提琴协奏曲。

二、乐曲剖析与欣赏

这部作品以越剧唱腔为基本素材, 将西洋奏鸣曲式与中国戏曲章回式的结构形式、西洋交响乐与中国民间戏曲音乐的表现手法巧妙的融合在了一起, 通过呈示, 展开, 再现三个部分展现出两人相识相爱, 誓死抗婚, 相守化蝶的三个精彩场面。

(一) 相识相爱。

开始由长笛、双簧先后领奏, 乐队协奏, 制造出简短的引子, 展现出阳光普照大地的美好景象, 在此基础上, 独奏小提琴奏出爱情主题, 接着大提琴小提琴相互对答, 作者采用复调的手法, 描绘出他们草桥结拜的情景, 为后文的悲剧性婚姻埋下伏笔。紧接着, 乐队与小提琴相互补充再次奏出爱情主题, 赞扬了人世间淳朴的真挚爱情。

过渡阶段之后, 便进入快板音乐, 独奏小提琴在乐队的伴奏下, 给人们呈现出一幅幅欢快愉悦的场景, 梁祝二人共欢乐共受罚, 学堂之景烙印在心, 为后来爱情的崎岖之路做好了一个印记。

尾部, 音乐转入对比性较大的慢板, 快乐时光一去不复返, 梁祝二人十八长亭依依惜别, 此时的他们已经从相识走向相爱。

(二) 誓死抗婚。

定音鼓、大锣沉重, 可怕的音响和大管、大提琴的曲调相互依称, 不协和的和弦乐的震音配上钢管乐的八度齐奏, 给人们的心中留下了些许后怕。独奏小提琴采用散板节奏, 连续的和弦进行, 凸显出祝英台心中的苦闷与伤心, 强烈的切分和弦, 彰显出了抗婚的主题, 使得乐曲进入了抗婚的高潮, 与开始快板音乐奏出的欢快形成了鲜明的对比。

当两人抗婚已无意义之时, 一种哀怨的曲调当乐曲转入慢板后, 由独奏小提琴沉重奏出。当两人楼台相会, 互吐相思之时, 大提琴和小提琴独奏对答, 巧妙展现。当祝英台对封建势力誓死反抗之时, 音乐急转而下, 紧接着, 独奏小提琴在乐队急促的十六分音符的进行和戏曲中板、鼓的敲击下, 将难以压制的情感宣泄出来, 奏出了英台绝望的哭喊声, 在低沉的大锣声中, 英台投身坟墓中, 此时, 管弦齐鸣, 似到结局。

(三) 相守化蝶。

再次回到起初的长笛、竖琴带给人们的愉悦情境, 独奏小提琴展现出了梁祝双双化蝶, 在世间自由自在飞舞的情景, 经历过生离死别之后的在一起, 透过轻松的曲调, 听到的不仅仅是一声声抑在心中许久的感叹, 也残余着些许惋惜, 些许悲伤, 些许对封建束缚下的儿女情长的感叹。

最后整个乐曲在小提琴与长笛的先后呼应, 满含无限伤感, 无比惋惜的尾声中结束。

结语:

一曲小提琴协奏曲《梁祝》, 一段感人肺腑的故事, 演绎出了一幕幕催人泪下的场景, 无论是可怖的大管和音响对人内心的冲击, 还是温婉的小提琴独奏给人留下的美好遐想, 场景都在随着故事情节的发展不断的切换, 独奏小提琴的散板节奏, 和弦的连续进行, 锣鼓的相互映衬都巧妙的展现出音乐的魅力, 配合的天衣无缝, 完美无瑕, 让人陶醉在音乐中而不能自拔, 内心同时也充满着对自由渴望, 对爱情的向往, 对于封建思想的反抗, 这不仅是一部爱情曲, 也同时是一部激励人心的进步曲。■

摘要：一曲梁祝一段往事, 在欣赏陈钢和何占豪创作的小提琴协奏曲梁祝中, 我们不仅可以感受到民间的真挚情感, 更多的体会则是对幸福生活的追求和向往。大提琴和小提琴的协调演奏, 锣鼓的相互配合使得梁祝结拜、长亭惜别、英台抗婚、相守化蝶的情节一一得以浮现在人们的眼前, 爱情主题不断的在乐曲中深入人心, 梁山伯与祝英台至死不渝的感情更是让人印象深刻, 深感同情。

双小提琴协奏曲 篇4

一、艺术特色

《梁祝》最鲜明、最主要的艺术特色, 是它的民族化特色。所谓“民族化”, 是“指作家、艺术家创造性地运用和发展本民族独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活, 表现本民族特有的思想感情, 使文艺作品具有民族气派和民族风格, 是一个民族的文学艺术成熟的标志之一。” (《辞海》) 世界上每一个国家、每一个民族、每一种艺术, 都以各自独有的民族化特色为其生命和灵魂, 也为其核心和亮点, 正如俄国作家赫尔岑所言:“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。” (《赫尔岑论文学》)

不仅本民族传统艺术要强调民族化, 就是从国外引进的新的艺术品种, 也要强调民族化, 而且更甚。

事实正是如此。众所周知, 对于中国而言, 小提琴是西洋乐器。但是, 中国的所有外来艺术品种, 都不约而同地走出了一条成功的民族化之路, 例如民族芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》、《大红灯笼高高挂》, 钢琴民族化作品《黄河钢琴协奏曲》、《青年钢琴协奏曲》、《战台风》, 民族歌剧《白毛女》、《刘胡兰》、《江姐》、《伤逝》……小提琴也同样走出一条民族化的成功之路, 如著名小提琴家马思聪先生创作的小提琴曲《第一小提琴与钢琴奏鸣曲》、《弦乐四重奏》等等, 民族化特色均十分突出。

而小提琴协奏曲《梁祝》, 是小提琴民族化的又一个艺术高峰, 它以民族化的无穷魅力, 引起全世界的瞩目。

在题材上, 《梁祝》以同名越剧的中国民间爱情传说为题材, 富有民族化内涵, 也为中国老百姓所喜闻。

在音乐素材上, 《梁祝》以越剧唱腔中的部分曲调为音乐素材, 并加以重新整合、提升创造, 使越剧唱腔的艺术美与中国戏曲音乐的艺术美完美结合, 民族韵味十分浓厚。

在作曲法上, 《梁祝》做到中西结合, 以民族化为主。以长于表现矛盾冲突的奏鸣曲式为结构基本框架, 将音乐的陈述、发展的逻辑与规律, 同民族艺术欣赏习惯上的情节性要求相结合, 做到“情节”与“情结”的合二而一, 并使小提琴的演奏技巧得以充分发挥。

二、艺术成就

《梁祝》达到了中、西音乐精华的有机统一、内容与形式的有机统一、现实主义与浪漫主义的有机统一、独奏与协奏的有机统一, 在艺术上达到了一定的高峰, 取得了巨大的艺术成就。

其一是色彩鲜明, 形象突出。全曲以梁山伯与祝英台的人物音乐形象贯穿始终, 人物性别、性格的不同音乐色彩, 均十分鲜明, 其音乐形象, 也十分突出。

其二是主题深刻, 情感浓郁。全曲以人世间永恒的主题———爱情为主题, 既纯真可贵, 又凝重悲壮, 既朴实无华, 又天真浪漫。内蕴深厚, 情绪复杂, 主题深刻, 情感浓郁。

其三是结构严谨, 形式秀美。全曲将“草桥结拜”、“英台抗婚”、“坟前化蝶”三大故事情节, 分别安排奏鸣曲式的三大结构———里示部、展开部、再现部之中。层层递进, 相辅相成, 完美和谐, 浑然一体, 水乳交融, 天衣无缝。演奏形式上, 采取协奏方式, 既有独奏, 又有重奏, 形式秀美, 音乐动人。如呈示部的“草桥结拜”中, 以小提琴与大提琴各自的独奏, 象征祝英台与梁山伯的声音形象;随后又由小提琴独奏出华彩乐段, 表现出祝英台对梁山伯的爱恋之情, 并运用了中国民间的“加花”、“变奏”等音乐手法与技巧性变化, 使音乐更加秀美。在展开部的“英台抗婚”中, 先以铜管奏出代表封建势力的“逼婚”主题, 又以小提琴独奏展示“抗婚”主题。在“楼台相会, 互诉衷情”时, 再一次以大提琴与小提琴复奏, 并运用了戏曲唱腔的[闪板]、[快板]、[紧拉慢唱]等手法, 逐渐将音乐推向高潮———“哭灵投坟”。在再现部的“坟前化蝶”中, 采用了笛子、竖琴等乐器, 营造出朦胧浪漫的情调, 使形式美得到进一步升华。

三、艺术经验

《梁祝》的成功, 为我们提供了十分宝贵的艺术经验:第一, 民族特色, 主攻方向。民族特色是一切艺术品的得力点、得益点, 《梁祝》再一次证明了这一点。第二, 年轻有为, 强强联手。《梁祝》创作与首演于1959年, 当时, 作曲家何占豪年仅26岁, 是上海音乐学院小提琴进修班的学生;作曲家陈钢年仅24岁, 是该院作曲系的学生;首演独奏者俞丽拿, 也是该院的青年学生。他们通力合作, 携手攻关, 创造了艺术史上的一个奇迹。第三, 领导支持, 群众相助。学院领导与广大师生, 都倾注了满腔热情, 才使这部精品应运而生。

《梁祝》的民族化艺术特色, 使它跻身于世界音乐经典之林, 为中国的小提琴艺术和所有中国人, 赢得了殊荣和骄傲。

总之, 无论是思想内容上, 还是艺术形式上, 《梁祝》都达到了一定的艺术高度, 取得了巨大的艺术成就。

作者单位:山东日照艺术学校

浅谈小提琴协奏曲《王昭君》 篇5

小提琴协奏曲《王昭君》由作曲家陈钢创作。作曲家陈钢1 9 3 5年3月1 0日, 出生于上海的一个音乐家庭, 其父陈辛歌是当时上海一位很有名气的作曲家。陈钢从小受父亲的熏陶, 在1 9 5 5年, 他考入了上海音乐学院, 又师从于丁善德院长和苏联音乐专家阿尔扎马诺夫学习作曲与理论。这些都为陈钢打下了坚实的创作基础。曾与何占豪合作的小提琴协奏曲《梁祝》蜚声中外乐坛, 代表作还有小提琴独奏曲《苗岭的早晨》、《金色的炉台》、《阳光照耀着塔什库尔干》等。

(一) 、作品简介

小提琴协奏曲《王昭君》采用单乐章结构为形式, 从广东音乐和粤剧唱腔中汲取一些养料作为音乐素材。继承了《梁祝》抒情戏剧性传统, 选择这样一个家喻户晓的历史传说人物为题材, 想通过它表现一种悲剧的美。在更加广阔的背景和更加丰实的层次上, 揭示了一个性格复杂的古代女子的人性美。

全曲继承了《梁祝》的基本结构, 用不同的场景构成不同的段落, 由“娉娉汉宫”、“萋萋塞外”, “峨峨青峰”作为

文张蒙

呈示部、展开部、再现部的内容。

(1) “娉娉汉宫”

开始部分的引子亮出豪迈激越的歌颂王昭君的主题:此后, 轻转的音乐把人们带入隐隐笙歌, 絮絮垂柳的汉宫。在竖琴晶莹轻柔的衬托下, 独奏小提琴奏出了雍容华贵、美丽动人的王昭君主题和活泼俏俐、生气蓬勃的副主题:勾画出王昭君神采清明, 顾盼生姿的的美丽形象, 和她惩栏踱步、仰望碧空, 向往着自由和幸福的心情。

(2) “萋萋塞外”

展开部“萋萋塞外”是全曲的主题。作曲家通过渐层开展的三个层次, 多侧面, 多角度地表现王昭君出塞途中的艰辛和感情的多重起伏, 从而揭示她复杂的性格组合:

第一层在沉重缓慢的主题音调上开始, 颤抖的下行音调和向上的音群模进将人们带入寒风凛凛、秋草萋萋、黄沙茫茫的大漠荒原。独奏小提琴在抒发咏叹之后, 转入低音区奏出主题, 表现了王昭君在踏上塞外之后涌上心头的孤寂之感和回顾茫然的凄凉心情:

传说王昭君在出塞途中都以弹奏琵琶吐露心曲, 这里作曲家在第二层次中运用了大段的琵琶独奏, 描写昭君遥望故土, 梦萦家园, 在颠沛流连的塞外独操琵琶的情境。琵琶独奏、小提琴以拨弦应和, 乐队则视托出宁静的月夜般的背景:

之后, 音乐逐渐变得刚强、果断而充满勇气, 直到引出气息宽广豪放、盛情浓烈的高潮, 深刻地表现了昭君对故土的热爱和深明大义的情操。种种复杂的情感和痛苦, 在这里得到了统一和升华。

第三层原本是由独奏小提琴婉转地奏出来自粤剧的“红线女”唱腔, 作者本意是让音乐渐渐发展, 从温柔、含蓄、深沉过度到坚定、昂扬的行进之声, 然后引向激情慷慨的华彩乐段, 推向全曲的高潮。在经历十年的思索之后, 陈钢参考了俞丽拿的建议, 逐渐意识到, “红线女”唱段虽美, 但从全曲来看, 第二层琵琶段和这一段都是慢板有互相牵制、拖沓重复之感。由此这一段和前一层中高潮后的转调重复以及副部主题衍生部分被陈钢忍痛割爱了, 只留下独奏小提琴的华彩乐段:

这样高潮后是华彩, 华彩后接再现, 主体更突出, 比例更协调, 结构更严谨。陈钢称, 俞丽拿帮助他砍掉了这精心雕塑的“美丽的手”。这次大修订还去掉了呈示部第一主题小提琴旋律之后乐队重复部分等等类似的过多重复段落。

(3) “峨峨青峰”

北飞的大雁在碧幽幽的蓝天上高翔, 峨峨的青山横空屹立, 葱茏不老。小提琴再现王昭君的主题, 表现了她在历尽艰难坎坷之后, 上升到一个更高的精神境界。乐队奏出的歌颂王昭君的主题音调反覆出现, 赞颂着美丽高洁的汉家少女。

(二) 、民族化创新

1、以历史故事为题材

《王昭君》题材来源于中国的“四大美女”之一的王昭君出塞和亲的优美故事。王昭君名嫱, 西汉南郡姊归 (今湖北姊归) 人。与西施、杨贵妃、貂婵同为中国古代四大美女。汉元帝时入宫为宫女。汉朝和匈奴和亲, 都得挑个公主或者宗室的女儿。汉元帝吩咐人到后宫去传话:“谁愿意到匈奴去的皇上就把她当公主看待。”王昭君, 长得美丽, 有见识。自愿到匈奴去和亲。昭君远离自己的家乡, 长期定居在匈奴。她劝呼韩邪单于不要去发动战争, 还把中原的文化传给匈奴。打这以后, 匈奴和汉朝和睦相处, 维持了六十多年的和平。这就是历史上有名的“昭君出塞”的故事。

“昭君出塞”的故事表现了中国古代女子的胆识和奉献精神。王昭君伟大的和平主义和民族团结主义精神是中华民族统一的重要精神资源。昭君的精神形象成为我们这个民族不可缺失的社会精神旋律。她的这种大度牺牲的精神也是我们中华民族所具备的。建立在这种爱国主义题材的作品被作曲家陈钢以音乐的形式再现与我们的时代, 是陈钢作品民族化的代表。

题材的民族化, 万万不可小视。德国伟大的诗人歌德曾经说过:“还有什么比题材更重要呢?离开题材还有什么艺术学呢?如果题材不适合, 一切才能都会浪费掉。”

2、演奏技法、音型的民族化

滑音在小提琴演奏上一般称为“滑指”。这种技法为乐曲增添了强烈的戏剧效果和艺术感染力。我国吹、拉、弹民族乐器风格各异的演奏是和多种多样的滑音分不开的。上、下滑音是民族拉弦乐器最常见演奏技法之一。

这段音乐是表现了王昭君的形象, 曲中的滑音部分增添了古代女子袅袅娜娜、淡雅脱俗的气质, 具有浓郁的中国古典韵味。

《王昭君》的音乐主题和调式调性的民族性使得作品中有很多乐句都在模仿我们民族乐器的所奏出的音型, 如模仿古筝所奏出的音型

轻快活泼, 表现年轻王昭君的俏丽与生机勃勃。

目前我国小提琴音乐创作进入了新的发展历程。出现了大量不同题材、体裁的作品, 越来越多的专业作曲家参与创作, 创作水平不断提高, 使中国小提琴音乐的创作达到了一个新的高峰。这个时期, 作曲家们对“民族化”的探索更向前迈进一步, 他们努力通过各种手段去体现中华民族的风韵, 创作题材特别注意意境的营造, 从民间音乐及其表现手法、民族精神和中国古老的文化传统中获取灵感。创作中大胆吸收借鉴了现代作曲技法, 着眼于吸收西方现代音乐的创作精神, 而不局限于对某些现代技法的直接应用, 不拘一格地在中国传统文化精神与西方现代技巧之间寻求共通因素, 在世界多元文化的大潮中求同。《王昭君》在1 9 8 6年首演后获得了很大的成功, 被称为《梁祝》的“秭妹篇”。1 9 9 9年, 这部作品和《梁祝》一在莫斯科录制唱片时, 交响乐团称赞它宛如一幅浓墨重彩的油画, 是一部“世界级的作品”。

参考文献

[1]、钱仁平.《中国小提琴音乐》[M].长沙:湖南文艺出版社2001年1月第1版。

[2]、陈钢.《三只耳朵听音乐》[M].天津:白花文艺出版社2007年5月第一版。

双小提琴协奏曲 篇6

一、“奉献”主题与第二主题

作品1-8小节为“奉献”主题的初次呈示。整个主题分为三个乐节, 以点描织体进行初次呈示。管乐各乐器以转接的方式奏出, 音色不断发生变化。所用的乐器为:铜管组的圆号、小号、长号和木管组的长笛、大管五种乐器。与韦伯恩不同的是这里只体现音色的对比, 而并不体现在音区上, 相邻各音都在一个八度内, 结合铜管组的各乐器加弱音器使主题的初次呈示平静而优雅。可以说整个主题融合了巴赫和韦伯恩两位大师的风范。主题结束时, “奉献”主题的最后一个音D并没有出现, 而是被独奏小提琴闯入的第二主题所打断, 这就制造了音乐发展的矛盾, 并为全曲提出了问题。之后3 0多分钟的音乐都在苦苦寻求这个音, 作曲家赋予它一定的象征意义, 这与宗教性内容有直接的联系。

由独奏小提琴闯入奏出的主题, 出现在排练号1, 成为全曲的第二个主题, 这个主题的出现建立起了全曲的矛盾。这个主题由e-f的小二度半音动机构成, 由弱到强的力度突变的力度是它的主要特点, 赋予这个主题另一种形象, 与奉献主题形成鲜明的对比。由弱到强的力度突变模式成为一种力度动机, 在以后以不同的配器手法进行发展, 以多种形式分布在全曲, 在全曲也起到了贯穿发展的作用。这就使音乐在不断变化的同时, 使音乐内部产生一种内聚力, 这种主题贯穿的手法使整部作品趋于统一与完整。

二、各主题变奏以及与宗教的关系

(一) 各主题变奏的音高设计

主题及其之后的1 1次变奏是整首作品的中心骨架, 构成了全曲的结构力。作曲家在对这个主题的设计上所遵循的规律是由原来的2 0个音按照从两边依次各减一音的方式, 直到第1 0次变奏只剩下第1 1号音E, 这是第一部分各主题变奏在音高方面的特殊设计。主题为完整的1—2 0号音:变奏一为2—1 9号音;变奏二为3—1 8号音;变奏三为4—1 7号音;变奏四为5—1 6号音;变奏五为6—1 5号音;变奏六为7—1 4号音;变奏七为8—1 3号音;变奏八为9—1 2号音;变奏九为1 0—1 1号音;变奏十只剩下一个1 1号音E。变奏十一是在作品最后独奏小提琴以逆行的方式从2 0—1号音完整地奏出奉献主题。可看出整部作品在音高的运用上遵循着一定的理性设计, 但是从音乐上来说又极具感性色彩。

(二) 独特的主题变奏与宗教的关系

整部作品充分显示了它的宗教性内容, 古拜杜丽娜作为一个虔诚的东正教教徒, 其对宗教的执着追求过程在这个作品中体现的淋漓尽致。具体反映在对结构的设计上, 第一部分为主题的初次呈示和之后的1 0次变奏, 从2 0个音的主题到最后只剩下最后一个音的过程预示了“奉献就必须牺牲”的宗教寓意, 之后为痛苦和不断挣扎的过程, 这是一个漫长的寻求答案的过程, 音响色彩有时很刺耳, 力度起伏较大, 情绪较紧张。直到在排练号1 5 5处, 独奏小提琴奏出纯净动听的东正教圣咏主题, 极具紧张的气氛才得以缓解。这个东正教主题也是整部作品的最终归宿, 作品中的一切矛盾和戏剧性的冲突在这里得到了解决, 这也是符合作曲家审美观的, 古柏杜丽娜总是喜欢在作品开始时使用对立统一的观点使音乐产生对比, 经过激烈地发展后, 作品总要统一于一个拯救主题上, 独奏小提琴奏出的东正教圣咏就是具有拯救意义的主题。她的这种审美观具有深刻的哲理性。与此同时在其它声部开始逐渐增长奉献主题各音, 由1 4-1 8号音开始以逆行的方式逐渐增长主题的各音。到排练号1 3 3处, 奉献主题增长到第6号音, 这一过程是连续半音上行的增长过程。这都是与强烈的宗教性内容相联系的。这个增长的过程预示着复活的宗教意义。东正教主题由两种音程构成——大二度和小二度, 持续六分钟的圣咏主题从头到尾始终没有出现音程大跳, 一直为大二度和小二度交替的平稳进行, 但是旋律在进行中呈现出逐渐上行的趋势, 从b a螺旋式地上升到b 3, 这似乎表示出对天堂的向往。在独奏小提琴下方弦乐以同样的节奏使东正教圣咏音响效果更加饱满, 赋予东正教每一个音以新的内容。直到作品最后独奏小提琴以逆行方式完整地奏出奉献主题。因此体现了这部作品与宗教之间的密切关系, 也反映了作曲家的审美观念。

论贝多芬D大调小提琴协奏曲 篇7

路德维希范贝多芬 (L u d w i gv a n Beethoven) , 德国最伟大的音乐家、钢琴家, 维也纳古典乐派代表人物之一也是最后一位, 与海顿、莫扎特一起被后人称为“维也纳三杰”。贝多芬于1770年12月17日诞生于德国波恩。祖籍荷兰 (亦说波兰) , 自幼跟从父亲学音乐。父亲是该地宫廷唱诗班的男高音歌手, 母亲是一个女仆, 心地善良、性情温柔。他自幼表现出的音乐天赋, 使他的父亲产生了要他成为音乐神童的愿望, 成为他的摇钱树。他不惜打骂, 迫使贝多芬从4岁起就整天没完没了的练习羽管键琴和小提琴。7岁时贝多芬首次登台, 获得巨大的成功, 被人们称为第二个莫扎特。此后拜师于风琴师尼福, 开始学习作曲。11岁发表第一首作品《钢琴变奏曲》。13岁参加宫廷乐队, 任风琴师和古钢琴师。1787年到维也纳开始跟随莫扎特、海顿等人学习作曲。

2 创作背景

贝多芬的小提琴协奏曲, D大调, OP.61, 作于1806年。这部作品是贝多芬专为当时维也纳剧院的第一小提琴手克莱门特创作。并由克莱门特于1806年12月23日在维也纳首演。本曲作于1806年, 是贝多芬唯一的小提琴协奏曲作品, 自古以来被誉为小提琴协奏曲之王。这首乐曲旋律柔美、格调高雅、规模宏大, 颇具王者风范。然而, 本曲在被誉为小提琴协奏曲之王前, 也经过很长一段时间的考验。本曲初演以后, 几乎没有人再对它回顾, 本曲的华彩乐段, 并不像钢琴协奏曲那样由贝多芬亲自谱写, 而是留给各式各样的演奏者谱曲, 其中较常采用的有约阿西姆、奥尔和克莱斯勒等的手笔。当年贝多芬作曲时, 正值他与他的学生, 匈牙利的伯爵小姐勃伦斯威克产生了深深的爱情, 并在她家的庄园度过了快乐的夏天。他一生中这“最明朗的日子的香味”便渗透在贝多芬这部唯一的小提琴协奏曲中。

这首协奏曲, 特别是它的第一和第二乐章, 具有田园诗般的性质, 它描绘了贝多芬对大自然的热爱, 和大自然所具有的振奋人类情操的能力。为了这个目的, 贝多芬使用了几乎是音阶这样的原材料:正是由于小提琴家对这些乐句所具有的纯朴美的热爱, 也就是通过均匀的水平的运弓动作和富于表情的左手的手指动作, 演奏出连贯的旋律, 并赋予他们以巨大的神秘性和人类的热情。

演奏这首协奏曲的基本要求是在古典主义的框架中容纳进浪漫主义的精神, 也就是表达出贝多芬的神秘性而又不破坏它的古典主义的“形象”。这是靠把乐句结束前的一两个音符用几乎使人察觉不出的“伸展”一下来做到的, 也就是说在按原速继续演奏下去之前, 手指的动作稍稍犹豫一下, 而又不破坏乐句节奏的框架。

在这首协奏曲中, 我们非常清楚地感受到这样一种演奏的现实:即我们只有致力于“物质”的东西, 才能取得“精神”方面的东西。在准备一首作品的过程中, 我们只能关心那些客观的演奏手段, 也就是认识那些如果不加以补偿的话就会损坏演奏的左右手的固有弱点。这样不仅没有被我们所喜爱的音乐所“吞没”掉, 相反我们会获得更加自如地表现音乐的自由。

3 演奏技术问题

贝多芬的小提琴协奏曲, D大调, OP.61, 供分三个乐章。

3.1 不太快的快板

从定音鼓的5次敲击开头, 这个乐章中弥漫的安详情绪, 令人想起莫扎特, 主部主题一直在奇妙的宁静中曲折的游动。很长一段乐队导奏是一如既往的贝多芬气概。小提琴的出现孤傲而昂扬。开始的这个乐句, 有一种得意洋洋的感觉, 一种精神上的“提高”, 就像初升的太阳照射在听众的身上一样。这种得意洋洋的情绪是靠控制上弓来表达的。使用全弓来表达一种平静的感觉, 但不要太深。在演奏八度乐句渐强时要控制好运弓的长度, 前两弓所用的运弓长度应当相同。然后一弓比一弓长, 更接近弓根。装饰音要非常短, 弓速要快, 手腕应保持不动, 每个八度的高音上部要有重音, 以便能演奏出连贯的旋律。到最高音时一定要将G音站稳。接下来的三连音要把第二个音的时值拉足, 左手指的动作要更深, 更富于表情。在整个这个乐章中, 右手的作用就是使用平静的运弓动作来演奏出连贯的线条, 而热情和表现力是左手中。从126小节起, 乐曲进入另一个平面, 16分音符一定要拉的很准确渐强应做的很自然, 发音要非常的清楚, 到143小节要将情绪平静下来, 尽量拉得优美。151小节乐队重新回到主题, 而小提琴的变奏尤其要注意节奏, 三连音与16分音符的分别要表现地很清楚, 右手不应该太过于紧张。170小节渐强尽量做得大一点, 173小节的回旋音不要拖的太长, 不然会影响整个乐句的节奏, 181小节开始, 要保持一个很稳定的情绪, 从低音到高音要有层次感。190小节尤为重要, 要将这个小节拉的很调皮, 很活泼那样, 接下去将音乐推向一个新的高潮。217小节, 三连音, 四连音, 五连音不停地交织, 要稳住情绪, 千万不能赶。第284小节, 乐曲重新进入主题, 表现和前面差不多, 只是变了个调而已。从304小节开始, 乐曲以不断的三连音的琶音来突出这一乐句, 以一种渐强然后渐弱, 不停用这种演奏方式来表现一种思想起伏。从331小节开始进入一个安静的环境, 体现了贝多芬音乐的一种宁静美, 一直到356小节。357小节开始贝多芬再次以琶音的三连音形式, 不过这次是由弱到强, 将听众从宁静之中再次唤醒。此段应拉地坚定, 严谨。从386小节开始, 乐句从新进入一个比较平稳的环境中, 不过当到了425小节时, 乐队再次奏响气势磅礴的主题, 小提琴的协奏与此交相辉映, 在这里一定要将音乐表现地更加出色。之后从456小节一大段的16分音符一定要将节奏稳定, 特别注意最后一个音不要抢拍子。491小节开始同样与前面那段相同, 要将三连音, 四连音, 五连音分的很清晰。本乐章的结束段是从一个特别安静, 让人感觉暖洋洋的环境中引出, 所以右手要控制的很好, 弓速要很稳定, 前面的情绪一定要保持稳定, 到531小节情绪根据渐强而体现的更激烈, 最后的一个ff的D音站稳, 之后的那个和弦将弓放好了再拉, 一定要拉的饱满, 这样才能体现出贝多芬的大气, 最后将乐句结束在一个平稳的D音上。

3.2 小广板

这个慢乐章开头小提琴加了弱音器, 圆号和单簧管呼应后, 小提琴在装饰音的花环后有一系列美好的变奏, 它又变得缠绵, 温柔, 回应着乐队奏出的主题, 作出沉吟般的装饰。第11小节起, 用连弓演奏的16分音符应该有一种向前运行的感觉, 第二组则比较平稳松弛。演奏第一个音符要“偷偷地进来”。这个小节结束时应该是安静的, 但要使用热情的揉弦。每个手指都是从容的, 使用弓段和力度要多注意, 音质要几乎象天鹅绒一样柔软。

45小节开始, 歌唱性的体现更加明显, 运弓一定要很好的把握力度与速度, 16分音符音与音之间不要太粘连, 要有一点间断, 体现出颗粒性。第65小节, 要使用左手有表情的动作演奏这个乐句, 运弓的动作是慢而连贯的。第83小节开始, 要不带感情不使用揉音很均匀地演奏16分音符。第88小节应该具有更加安静的感情。这个乐章总体来说是让乐句一句一句平缓地流淌, 更加体现贝多芬田园般的诗意。整个乐章的情绪是冥想、平静的。

3.3 快板回旋曲

末乐章是一首轻松而又辉煌的回旋曲, 令人心情无比爽朗, 一段g小调的小提琴旋律如同游丝一般滑爽, 优美而舒畅。小提琴一开始就在四弦上奏出主题, 这个跳跃的主题充满欢乐的情绪。随后, 乐队重复。这个主题在小提琴的各弦上都有表现, 最高到一弦高把位的泛音演奏, 音域跨度极大, 充分表现出欢乐和高昂的情绪。这个乐章的高潮也是整个乐曲的高潮。乐段刚开始由两组高低不同的主题重新将听众从安静的二乐章带回到一种温暖而活泼的环境中来, 右手运弓应该轻盈而不失稳重, 要将每个音表现的有跳跃性, 但是发音一定不能“虚”。第45小节演奏下弓的D音时, 运弓要快, 并把它断开, 然后很快的放到弓根去准备下一个音。第58小节, 要使用有力的分弓, 并十分坚定地演奏这个小节的后一半。从68小节起, 要慢慢渐强, 而使得把乐队带出来, 要强调上半弓的运弓。123小节起, 要将D音拉得越来越优美, 以便为接下来那段优美的旋律做铺垫, 126小节的渐弱要做的非常的好。从127小节开始, 贝多芬用一段非常优美动听的旋律让听众完全进入他的意境, 美好的憧憬, 充满希望的田园生活, 一直到167小节, 然后重新回到主题中来。从293小节开始, 音乐开始慢慢走向最后的高潮, 297小节, 注意弓的运用。325小节开始的渐强, 要体现的非常明显, 330小节要有像海浪般的情绪, 一波一波地扑上来。最后的结束要非常的坚决, 千万不能有一点犹豫的感觉。华彩乐段推荐克莱斯勒版本。

4 结语

贝多芬对于创作态度极其认真, 对于乐句、配器的推敲竭尽所能, 所以他和他同时代的作曲家相比, 能有编号的 (就是他生前认可出版的) 是显得少的 (当然还是比一些现代的作曲家的多得多) 。他的老师海顿, 光交响曲就104首, 而贝多芬的编号作品, 到一百三十多号即止。正因为这个情况, 贝多芬的一些作品才被称为划时代的——其作品形式、内涵都有着同时代令人惊讶的深度。贝多芬写这首作品的时候, 据信是和一位女子陷入的爱河。所以这首作品除了贝多芬一贯的刚毅特点外, 就是初次听的听众也会感受到里面带有的温柔的一面。在一般看法里, 旋律有时会破坏思想的深刻性 (看看现在的无调性作品的主张就知道了) 。但是贝多芬却做到了旋律与思想的高度统一, 这一点不论是以前还是现代, 他所做到的都是不可小看的。所以说此小协在旋律和思想上都可以说是一个经典。

贝多芬的D大调小提琴协奏曲大体说来, 应该表现地更加广阔。始终富有一些神秘感, 足以让人发以深思。他对大自然的热爱, 对田园生活的向往充分地体现在他的音乐当中。小提琴与乐队的相互辉映使得这首协奏曲更像是首交响曲。

摘要：路德维希范贝多芬 (Ludwig van Beethoven 1770.12.17-1827.3.26) 是跨两个世纪, 连接古典和浪漫两种乐派的音乐巨匠。其创作牢牢扎根于古典传统, 具有音乐逻辑性, 结构均匀感和他自已特有的宏伟音乐的气概。由于社会变革的要求和自身的才能, 大大发展和改变了古典音乐, 成为浪漫乐派的源头。可以说没有贝多芬, 浪漫乐派不会那么快显露在大家的眼前。

双小提琴协奏曲 篇8

与莫扎特不同的是, 门德尔松的身上还流淌着巴赫的血液。巴赫的创作手法深入门德尔松的内心, 这种影响要比莫扎特深远得多。莫扎特对于门德尔松的曲式和风貌有着重要影响, 导致第一次听门德尔松的人会认为他是莫扎特转世, 而后才会渐渐发现巴赫对于他的影响是那么重要, 以至于没有巴赫的门德尔松会变得轻率和浅薄。在他的《无言歌》中, 你可以听出那里流淌着一条河, 这条河起初从巴赫《十二平均律钢琴曲集》和《英国组曲》中流出来, 然后与它慢慢平行, 接着分道扬镳。

在色彩上, 莫扎特与门德尔松的区别似乎明显得多。莫扎特的《A大调第五小提琴协奏曲》洋溢着迷人的甜蜜和微笑, 颜色绚丽, 呈现出愉悦的红色和高贵的橘黄色。在第一乐章的开头部分, 孩子般的莫扎特似乎特意要压抑自己的情感, 假装严肃, 然后又嬉皮笑脸起来。而门德尔松的这首小提琴协奏曲, 虽然也是旋律优美, 但阴寒之气大大多于莫扎特, 显得端庄亮丽, 还出现大量的长音, 在技巧上, 柔弦的频率和次数都要远远超过莫扎特。按照里姆斯基科萨科夫与斯克里亚宾的色彩音乐学说, e小调是G大调的关系小调, 呈现出的颜色应该是黄色和玫瑰色, 这两种颜色在这首协奏曲里的确有所显现。从最简单的角度来讲, 莫扎特的协奏曲是暖色的, 门德尔松的协奏曲则趋于冷色。

门德尔松只是在形式上像莫扎特, 并不是内涵上。从思想和性格上讲, 门德尔松大多数时候往往与莫扎特相悖。莫扎特生活疾苦, 但内心十分安乐, 我们在他的作品中听不到对于现实的强烈不满, 只有在他父亲去世后的一年中才有过较阴暗的音乐。门德尔松则不然, 他生活优越, 拥有良好的社会地位, 以自己的天赋在音乐界闯下名声, 然而在他的音乐里却总能听到些许莫名的伤感。在《无言歌》里, 可以听到小孩子略带忧郁地看着雨点拍打窗户, 那是一种淡淡的孩子气的忧郁。而在《第三交响曲》和《第四交响曲》的某些段落, 平淡与悲伤成为大自然所独有的气质。

1838 年, 28 岁的门德尔松开始创作这部协奏曲, 六年之后, 恐惧自己写不出这首协奏曲的门德尔松终于将它写出, 而且成为了世界音乐史上最完美的小提琴协奏曲之一。与其他三首伟大的小提琴协奏曲相比, 这首协奏曲完全是另一种风格, 阴柔至极, 好像并不是一个男子写出的, 尤其第二乐章, 细腻得无以复加。正是有了这样一首小提琴协奏曲, 才使得“四大协奏曲”变得包罗万象。这四首协奏曲中, 贝多芬的协奏曲带着浓重的德意志气味, 像一条大河、一首史诗, 浩瀚无穷;勃拉姆斯的则一反自己的理性, 极其辉煌大气, 描绘的是自己内心的悸动;柴可夫斯基的热泪盈眶, 把内心几乎所有的情感都表露无遗。只有门德尔松, 他描绘出了截然不同的另一片天地——高贵、伤感、温婉——这使得他成为另一种音乐的代言人, 古典主义与浪漫主义的完美结合。

乐曲的三个乐章速度较快, 作者破天荒地要求演奏者不间断地演奏。这样, 整首曲子像绵延不绝的小河, 始终流淌着。第一乐章, 速度是“很热情的快板”, 开始后的一个小节, 独奏就开始, 这样的现象并不多见。作为古典主义与浪漫主义的典范作品, 它的开头部分不应过分柔弦和做出夸张的强弱变化, 应尽量表现出自然而然的感受, 由于是弱起, 第一个音一般是先柔弦, 后拉弓, 而随着情感的流动, 整个乐章由弱变强, 由强转弱, 于此往复, 连绵不绝。

整部乐曲值得注意的是情感的变化, 而情感的变化表现在弓法、音色和指法的选择上。长弓和短弓的交错变化呈现出不同的感情, 连弓、顿弓和连跳弓使得乐曲拥有生命力和韵律。音色除强弱变化外, 还有泛音和双音。由于乐曲的性质, 双音有必要清晰纯净, 泛音则需通透。此外, 减少换把可以保持作品的前后一致。在演奏第一乐章的第三个solo和第二乐章时, 指法尤为重要, 三把位和五把位的音色柔和中性, 相互转化时圆润简便, 是为正法。演奏时避免空弦, 巴洛克的音乐有很多要用空弦, 而作为古典和浪漫主义的代表作, 过多的空弦会直接影响效果。

第一乐章的最后部分速度很快, 强弱为“sf”, 是极强。但要清楚的是, 在古典演奏系里的极强和在现代演奏系里的极强是迥然不同的, 不是强弱上的不同, 而是演奏手法上的不同。现代小提琴演奏系从法比学派就有预示, 后来的萨拉萨第、维尼亚夫斯基和克莱斯勒等都强调了演奏的手法, 音色讲究扎实有力, 右手食指要使弓子尽量压住琴弦, 发出的声音粗犷有力。但是门德尔松的风格不适于这样的演奏方法, 在演奏时应用右手手腕向下拖弓, 使弓子自然下滑, 音头略强, 中间弧形渐弱, 形成空灵的音色, 避免杂音——即使是在演奏“sf”时也一样。

自古演奏这首协奏曲的不乏伟大的演奏家, 此中经典版本有梅纽因、费拉斯、海飞兹、什洛莫敏茨等。费拉斯和海飞兹的偏快, 门德尔松在谱子上写着:Allegro molto appassionato, 意思是热情的快板, 但是由于是在那个古典和浪漫主义暧昧不明的年代, 这个速度也不会超过一百;费拉斯的速度在一百左右, 还不算太过, 一切技法和感情融入的很好, 究竟是法国人的气质, 把德国音乐中不为人知的感性和奔放壮丽都发挥出来;海飞兹的速度就未免太快, 把所有感情部分都一掠而过, 只是把技法发挥到了前所未有的境界;而梅纽因的则是刚刚好, 每个长音都没有过于饱满, 而且柔弦和换把都较其他版本干净, 速度适中, 并不过于滥觞, 那气质是活脱脱的又一个门德尔松, 后来的穆特之流恐怕都不能望其项背了。

门德尔松的作品由于内在与巴赫密不可分, 所以体现出宗教与自然的思想。这种思想不只在这首曲子中淋漓尽致, 在他中后期所有的曲子中都有体现。门德尔松的宗教情结并不像巴赫那样融为一体, 也不像布鲁克纳那样过分渴望, 他总是恰到好处, 与自然交相辉映。门德尔松的自然情结也与贝多芬、舒伯特不同, 贝多芬的自然如同希腊众神的神庙, 与英雄主义紧密相联, 浓厚的自然味道被他驾驭在笔下;舒伯特则视自然为源泉, 取之不尽用之不竭, 自然在他笔下是工具。然而, 门德尔松却深深投入到自然之中, 用高贵的气质拥抱自然, 寻找着音乐, 是高贵与自然的和谐。门德尔松是优秀的画家, 像柯罗一样是古典主义的风景画家, 他在尊重自然的基础上用自己的审美驾驭和改造着自然, 从而使得自然拥有了音乐的诗意, 音乐有了自然的朴素。

摘要：众所周知的“小提琴四大协奏曲”是分别由贝多芬、勃拉姆斯和柴可夫斯基的三首“D大调”和门德尔松的一首《e小调小提琴协奏曲》组成的。凑巧的是, 这四位伟大的音乐大师在他们各自的生涯里都仅仅只作了一首小提琴协奏曲, 而且除门德尔松外, 其他三位的小提琴演奏技法似乎并非一流, 甚至根本不会演奏, 他们作协奏曲的solo部分多是专门请了小提琴家为之谱写的。由此看来, 门德尔松确与其他三位不太一样。本文主要就门德尔松与其《e小调小提琴协奏曲》进行研究分析。