a小调钢琴协奏曲

a小调钢琴协奏曲（精选8篇）

a小调钢琴协奏曲 篇1

一、格里格音乐的创作特点

爱德华·格里格生于1843年, 其父亲学识渊博, 而母亲精通音乐, 带他6岁开始音乐启蒙, 接触各种乐器。从小格里格的音乐天赋就已脱颖而出, 15岁考入莱比锡音乐学院 , 开始了漫长的音乐之路 . 在莱比锡学院, 他接受了传统的欧洲音乐, 深入学习理论知识, 而这个时候, 也正是欧洲浪漫主义音乐的黄金发展时期, 他认真研究浪漫主义作曲家的风格特点并深受肖邦舒曼等作曲家的创作特点的影响, 视野开阔。

爱德华·格里格出生在挪威民族独立的年代, 他的思想深受那个年代的影响, 具有强烈的爱国情感和民主主义思想。所以他的音乐事业从一开始就围绕这北欧民族的现代歌曲这个主题展开创作的。在现实实践中, 他巧妙地借鉴各个国家的音乐和演奏的方法, 创作了一个又一个新奇的挪威民乐, 歌颂民族历史, 这些具有挪威民族特色的乡土音乐, 一再吸引了无数音乐爱好者。

二、在教学上《a 小调钢琴协奏曲》的应用

19世纪浪漫派作曲家作品在演奏的时候, 力度的把握和情感的表达复杂且浓烈。而格里格的这首协奏曲就是如此, 演奏者必须要经过严格的音乐训练, 恰当地运用手腕及手臂的协调动作来完成演奏, 演奏时不但要具备高超的技巧, 又要将音乐情感表现出来。因此, 我们除了需要具备适当的演奏技法和能力, 还应该把握好作品风格。

(一) 乐曲力度应用。在音乐表现中, 力度是最需要注意的。力度的巧妙处理, 可以使音乐作品变得真实如生, 充满丰富的层次, 引领听者进入作曲者的意境。音乐作品的表现形式大致有三种:强弱对比、渐强和渐弱。然而19世纪浪漫主义音乐, 在声音层次上要求是很严谨的, 力度起伏大且明显。

第一乐章中清澈明晰的音乐氛围是由于力度层次的变化起伏大而体现。变化的范围在即P-fff之间, 其中还有fz、ffz、sf这些特强和突强力度记号的运用以及cresc. (渐强) 和dim. ( 渐弱 ) 这些标示渐进性的力度记号。呈示部的主题一出现, 是以中弱力度来展现的, 表现出了优美平静的音乐形象;然而展开部的力度的对比相比呈示部的主题力度对比更加鲜明, 从弱到最强, 体现出乐曲高涨饱满的情绪推进。在这一段中力度由弱到强, 不断推进, 犹如海浪般层层叠起, 将音乐推向高潮。

(二) 触键与音色的处理。触键在钢琴中至关重要。音乐形象有时都是需要通过触键才能实现不同的效果。不同的触键方法的演奏出不同的作品, 作品风格就会有所不同。

钢琴弹奏方法中的连音、断奏还有跳音与触键都有关系。其中, 触键速度是最慢的是连音, 断奏快于连音, 但慢于跳音, 而跳音也因为其要求集中利落的音色, 触键速度自然也是三种弹奏方法中最快的。

另外, 触键速度与手指离键高度也有关系, 手指离键高触键速度快, 相反则慢。一般来讲 , 力度大的断奏和跳音要求手指离键要求更高一些, 以便弹出音色集中, 音响效果欢快、辉煌的效果。而弹奏柔和连音时, 则要求手指触键更低, 手指贴键演奏, 才能够弹奏出音响效果抒情, 温柔的音色。

(三) 踏板。踏板对于钢琴演奏是不可缺少的。踏板的使用可以更好地表达作品的情感, 使乐曲更富于连贯性。

在钢琴中, 踏板分为弱音踏板、延音踏板还有持续音踏板。在使用方法上, 延音踏板的可以分为切分踏板法和非切分踏板法。切分踏板的使用, 在转换中要干净利落, 这样弹出的音乐才会清晰, 连音不浑浊。在《a小调钢琴协奏曲》中, 切分踏板的应用有以下几点:

1、根据旋律音运用:在第一乐章的第二主题中采用切分踏板, 突出了清晰里异常的旋律, 保留住和声的美好。

2、用长踏板丰富音色:例如第一乐章67-72小节中, 和声和经过音通过踏板被巧妙地融合在了一起, 在音色上不但饱满丰富了, 力度也增强许多, 乐曲也因此被推向了高潮。

3、和声与踏板的结合:也是为了依靠踏板聚合大量的和弦音, 营造出饱满的和声音响。

爱德华·格里格带着自己浓厚的爱国热情, 把在莱比锡音乐学院所学的各种音乐技巧和挪威本土的民间音乐糅合在一起, 创作出了大放异彩的挪威音乐。这首协奏曲中第一、第三乐章的主题旋律经过变形或是其他的一些方式变化, 在乐章各部分中频繁出现, 使每个乐章都有了一种统一感。第三乐章的曲式结构灵活多变, 而以回旋奏鸣曲式为基础的自由变化也是值得学习和研究的地方。管弦乐队和独奏的密切的配合, 交相辉映, 也是这首乐曲极富创造性的一面。从格里格这首协奏曲来看, 19世纪的浪漫音乐语言对拓展的钢琴教学与演奏都具有重要的学习和发展意义。

参考文献

[1]汪启璋, 顾连理, 吴佩华.外国音乐辞典[M].上海音乐出版社.1988.

[2]高晓光.格里格的a小调钢琴协奏曲[J].星海音乐学院学报.1990, (3) .

[3]于润洋.西方音乐通史[M].上海音乐出版社.2003.

[4]钱亦平.音乐作品分析简明教程[M].上海音乐学院出版社.2006.

[5]张姗姗.格里格a小调钢琴协奏曲研究与演奏分析[D].首都师范大学.2007.

[6]格里格.格里格:a小调钢琴协奏曲op16[M].湖南文艺出版社.2008.

德沃夏克《a小调小提琴协奏曲》 篇2

关键词：德沃夏克；小提琴协奏曲；演奏及音乐分析

德沃夏克是19世纪捷克民族乐派的奠基人。他特别钟爱歌剧，认为歌剧是表现民族浪漫主义风格最典型的形式，但他所创作的11部歌剧中没有一部获得永久性的成功，这一点能够证明德沃夏克的才能在纯音乐即器乐音乐方面。

德沃夏克在器乐风格方面的独到之处，便是将自己的民族音乐与古典音乐紧密结合在一起。《a小调小提琴协奏曲》创作于1879年，德沃夏克将作品题献给伟大的匈牙利小提琴家约瑟夫·约阿希姆，但很可惜约阿希姆对作品提出许多意见，德沃夏克虚心修改后由捷克小提琴家翁德吉杰克（Franz Ondricck）来做首演。

协奏曲的第一乐章极为自由，采取狂想曲形式。虽然也可以说是一种奏鸣曲形式，但是主题只有一个，发展甚为简洁，极度地省略再现部。作曲家在此可以说是在尝试打破古典协奏曲的第一乐章形式的旧规，这个乐章具有全曲的导入部的性格。首先由管弦乐的总奏，奏出四小节强有力的序奏（谱例1）。

如谱例所示，将一小节同样动机反复两次，然后接两小节新的动机的形态，是波西米亚民谣中常见的一种形式。独奏小提琴是从第5小节开始，在木管乐器和法国号的伴奏下热情地奏出主题（谱例2）。

整个乐章就是由这个主题做自由的发展和变化所形成的。主题的后半部分是以无伴奏做花奏型的发展，一边渐慢一边上升至高音e而结束。从演奏方法上分析，独奏小提琴从第五小节进入的双音一定要坚定，尽量用大揉弦，要保证声音洪亮；第7小节的e音要多揉弦，最好选择在D弦上演奏，这样可以更容易地将音乐表现得深情一些；第9小节的6连音要均匀并逐渐增强音量至第10小节的升sol音，之后的无伴奏演奏可以稍作自由，第14小节演奏时要靠近琴马，运弓逐渐变长些，用渐慢及渐强的演奏方法奏出整个乐章的第一次高潮——主题变奏发展而来的。

独奏小提琴随着定音鼓的连敲，以ff的管弦乐为背景，华丽的发展主题（谱例3）。

这个发展由导入主题和主要主题巧妙地结合而成。独奏小提琴在始终握着主导权华丽的发展，至于管弦乐的伴奏则结合乐器抹上一层淡淡的阴影。第55小节的独奏部分是以八度双音在高音区演奏的，e音要饱满，节拍要准确，后面短小的三连音有种渐强的趋势，要演奏得很清楚，第58小节的分奏和弦要用短小而有力的顿弓演奏。这段的节奏类型需要特别注意，作曲家用了不同的节奏类型，如三连音、五连音，这种不同类型的节奏相互穿插在一起，使音乐变得紧张、急促，同时也考验了演奏者对节奏变化把握是否准确。从78小节开始，音乐渐渐变得柔和、优美。独奏小提琴在演奏88小节的pp时，可以靠近指板演奏，同时仍然要保持音乐的流动性，之后的渐强至ff要靠近弓根处演奏，奏出粗犷的双音。从第98小节开始，要用宽广的分弓逐渐增大音量的演奏，直至a小调再现。

C段的独奏小提琴依然是富有激情的演奏（谱例4），第117小节至120小节中的三连音重复演奏时前一组要比后一组略强些，这样音乐便可有对比的感觉，一连串的半音音阶将乐曲带入柔美恬静的音乐中。

与开头激情的f成对比，在弦乐以pp所奏的分类和弦之上，以表情丰富的p悠闲而缓慢地前进，逐渐增大音量，做强有力的发展，接着以独奏小提琴和双簧管再现，而导向C大调的新旋律（谱例5）。

第162小节至168小节，独奏小提琴要演奏得轻巧，注意乐谱的力度变化，给人一种诙谐活泼感，从第180小节开始，作曲家用了大量的变化音和不同的节奏音型，这（下转第页）（上接第页）些变化将音乐再次引入粗犷的感觉。独奏与乐队的贴合不断地将音乐推向顶峰至最高音e。在乐队辉煌总奏的渐强开始之后，管弦乐呈现主题进入再现部。独奏部分加以发展之后，速度稍微减慢，在法国号单纯的伴奏下，奏出六小节短小的花奏（谱例6）。

这里的双音要演奏得饱满，可稍自由，要多歌唱性，注意力度的变化，逐渐减弱，以pp的泛音而结束，进入独奏。独奏在低音域以表情丰富奏出主题的变形，随着伴奏一边转调一边进入第二乐章。

第二乐章是一首浪漫曲，旋律富有波西米亚特色，曲调优美动人，仿佛传出阵阵波西米亚草根工民土气息。渐渐地，华丽的旋律产生涟漪，八度双音开启激烈的曲调。最为特別的是，德沃夏克采用斯拉夫民族的《弗列安舞曲》为主题，玩笑游戏般的快板节奏，时而引发浓稠的乡土情感，时而变奏形成灿烂的效果。

总体来说，这首协奏曲是一部难得一见、非常优秀的音乐作品，展现了德沃夏克独特的创作魅力，洋溢的民族乡土味的曲调，充分表露了作曲家对波西米亚的钟情，其中小提琴、木管等乐器的精心安排使用，使乐曲听起来深具交响曲的感觉，美得仿佛一首交响诗，深深地打动着听众。因此，《a小调小提琴协奏曲》充分代表了德沃夏克在民族乐派中不可动摇的地位。

参考文献：

[1]赵佩瑶.《德沃夏克a小调小提琴协奏曲》的音乐与演奏分析[J].山西大同大学学报，2013，27（6）：109-112.

a小调钢琴协奏曲 篇3

弗雷德里克·弗朗索瓦·肖邦 (Frederic Francois Chopin, 1810-1849) 生于波兰华沙附近的村庄热拉左瓦·沃拉。父亲原籍法国, 在参与波兰的全民反抗运动失败后来到华沙, 在当地一所中学作法语教师。后来, 开办了一所寄宿学校, 专门招收来华沙学习的外省贵族子弟。他崇尚进步思想, 来往的朋友都是华沙文化界、艺术界的进步人士。母亲则是波兰人。她会弹钢琴, 并时常为儿女哼唱波兰民歌。因此, 肖邦自幼便在母亲那里受到了钢琴与波兰传统音乐的熏陶。

肖邦很早的时候就开始显露出非凡的音乐天赋, 七岁便开始尝试创作钢琴作品。肖邦的首演是在一场慈善音乐会上, 年仅八岁。当年的华沙日报这样写道:“他不但可以完美地演奏出那些极难的作品, 还能够即兴创作出富有兴趣的舞曲及变奏曲。”此时, 肖邦被誉为“钢琴神童”并开始闻名, 并被华沙的音乐爱好者所推崇。

1 8 2 6年, 肖邦考入华沙音乐学院。通过这四年的学习, 他对波兰文学艺术的认识不断地加深。他积极参与到当地的艺术生活中, 与具有进步思想的文学家、诗人等频繁往来, 并与激进派诗人摩赫纳茨基成为了挚友。

1 8 3 0年底, 肖邦离开了波兰, 次年抵达巴黎。在那里, 肖邦以他出色的演奏与教学, 赢得了包括李斯特与门德尔松在内的众多音乐家的肯定。他与在当地的许多艺术家往来甚笃。因而, 肖邦每时每刻都感受着精英们的进步思想。这些都利于肖邦在创作思想上的成熟。

1 8 3 8年, 肖邦与法国浪漫派女作家乔治·桑相识, 开始了与其长达九年的恋爱生活。这一时期, 肖邦在思想与艺术上高度成熟, 创作出了大量极为经典的作品。不幸的是, 4 0年代祖国波兰民族运动的几次失败, 使肖邦受到了很沉重的打击。同时, 与乔治·桑的感情的结束, 故乡亲友的相继离世, 还有自己身体状况的不断恶化, 这些因素都给他的身心造成极大的创伤, 加重了他的孤独和绝望。1 8 4 8年, 肖邦拖着病重的身体去往英国进行教学与演奏, 在那里, 他为流亡在那里的波兰同胞开了最后一场音乐会。回到巴黎后, 他的病情急剧恶化, 1 8 4 9年1 0月1 7日在巴黎与世长辞。根据他生前的遗愿, 他那颗忠于祖国的心脏被运回波兰安葬。

二、创作背景

这两首作品都是他在出国的前一段时间创作的。《f小调协奏曲》在1 8 2 9年写出, 列为作品第二十一号, 当时作者仅有十九岁;1 8 3 0年3月初演出成功之后, 肖邦续写了《e小调协奏曲》, 编入作品第十一号。由于《e小调》的出版时间 (1833年) 比《f小调》 (1836年) 早了三年, 因此, 一般都称晚一年写出的e小调为《第一钢琴协奏曲》。

三、写作手法与演奏分析

肖邦的这两首协奏曲的风格并没有多大区别, 《e小调协奏曲》的主旨内容与《f小调协奏曲》相同, 也可表述为对爱情的甜蜜叙述和对幸福的憧憬。但是这首e小调在各方面都比后者更为成熟, 技巧更为炫丽, 织体与和声也更丰富。特别是其第一乐章最为成功, 鲜明、生动的音乐形象, 极具色彩性的对比及交响性的音乐发展。这一乐章严格承袭古典协奏曲式的双呈示部结构, 庄严的第一主题由乐队齐奏而出, 给听者带来一种戏剧性的氛围。这一主题在整个乐章中有至关重要的作用, 在展开部和再现部中都可看到。

第一乐章的两个主题都极富歌唱性。第一主题略为严肃, 音乐饱满有力, 也稍有悲情意味, 一开始由小提琴齐奏出来;第二主题则较为明朗、柔和, 改用同名大调叙述, 这样的调性处理显然是越出古典曲式的常规的。

乐章的钢琴呈示部开始时, 以钢琴独奏第一主题进入。随后依次出现的这两个主题, 在节奏与织体上稍有变化。总的说来, 这两个主题都具有鲜明的民间色彩, 充满着哀伤的沉思与热烈的情感。然而, 第二主题显然更加能吸引听者的注意:宁静而柔和, 又处处散发着贵族般的气质。乐章的发展部主要运用第一主题动机, 充满激情, 最后, 震撼人心的尾声也由第一主题构成。“耽于孟祥、优雅、敏感、情感充沛、高尚”——舒曼为这首协奏曲总结的这些美好的特质, 在这一乐章中明显地体现出来。

关于这部作品的第二乐章, 作者曾经在给友人的信上写道:“这里并不是强有力的, 而是具有浪漫的气息、优雅且伤感的。她意在唤起美好的回忆, 好像一个人在美妙的夜晚, 面对这宜人的景色, 在他心中萌生的千百种美丽印象那样。”第二乐章用E大调写成, 肖邦称之为“浪漫曲”。乐章开始时用弦乐队奏出一小段低诉般的引子, 用以为主题的出现作情绪上的铺垫;随后出现的主题由钢琴奏出, 安静、美好, 如梦幻般, 像是一首爱的夜曲。

第三乐章, 是典型的回旋曲式, 由第二乐章直接进入。与《f小调第二钢琴协奏曲》相同的是, 这一乐章所描绘的也是民间欢快的舞蹈场面。该乐章的第一主题采用波兰民间舞曲节奏。节奏重音分明, 旋律热情奔放, 将所有人带到波兰民间节日里狂欢的场面;第二主题同样充满活力, 节奏明快;但它较第一主题更偏于抒情, 乐队弦乐的断奏还展现出了它的俏皮, 从而与上一主题形成鲜明的对比。

这两个主题欢快的情感, 结合钢琴所展示的炫丽技巧, 使这最后的乐章以节日狂欢的舞蹈将全曲推向最后的高潮。肖邦的这两首协奏曲, 一直以他所特有的诗人般的气质和乐观的、充满温暖的情绪吸引着全世界的人们的注意。这无疑是世界音乐作品中一颗璀璨的明星。

下面我们对这首协奏曲进行各方面的研究分析。

1. 旋律

索洛甫磋夫在他的书《肖邦的创作》中写道:“凡是以从容流畅的级进为主, 较易于哼唱的旋律, 我们听起来就都是声乐性的。如果是含有难唱的、较为复杂的音程, 有大的跳进、有急速的华彩或半音进行的旋律, 我们听起来都像是器乐性的。”在这首协奏曲中, 我们经常可以看到声乐性旋律与器乐性旋律紧密结合的片段。如第一乐章呈示部的第二主题。这一旋律由声乐性旋律略带哀伤的开始, 犹如唱者低吟一首关于爱情的夜曲。第二行一连串的下行音阶好像小提琴独奏, 迎合唱者的情感。这就是声乐性与器乐性旋律的完美结合。

而声乐性旋律与器乐性旋律并不只相互结合, 还有对比区分的作用。如第一乐呈示部第一主题, 是典型的器乐性旋律, 旨在营造乐队般庞大的效果。

还有一种形式, 就是在再现时, 主题时的声乐性旋律变化成了器乐性旋律。如第二乐章的第7 2小节至7 9小节。这就是一个明显的由声乐性旋律变为器乐性旋律, 使主题与再现或变化展开时有明显的不同, 并通过转换调性、加装饰音、改变伴奏织体等手段是这种差异增大。

因此, 我们在演奏时要注意找出这种差异, 并将其放大表现出来。

2. 装饰音

装饰音是肖邦作品旋律中不可缺少的部分。它带有器乐色彩, 却与主旋律紧密联系, 不可分割。就像是声乐中的花腔, 或小提琴的揉弦。如第一乐章第3 9 9小节至第4 0 7小节。

因此在弹奏时, 要注意把装饰音的轻灵、柔和充分表达出来, 使装饰音完全融入到旋律线中, 手指应半触键, 并注意音色的变化。

3. 调性和声

里姆斯基·科萨科夫曾赞扬过肖邦的和声创作, 称肖邦是最伟大的旋律家和最有天才、最独特的和声家。他擅于在传统和声的基础上从民间音乐的和声中汲取养分, 有些和弦变化音就是从民歌的旋律中引申出来的。同时也有浪漫主义音乐所具有的色彩倾向。如第三乐章第168小节至第198小节。

这是第三乐章副部第二主题部分, 由A大调进入, 后接b小调、F大调。这种转调方式显然超出了传统和声的转调范围, 使旋律更加丰富、完整。

4. 织体

织体是钢琴的语言。在肖邦的钢琴织体中, 明显可以看到波兰民间音乐对其的影响。如第三乐章的主题旋律, 通过左手连续的八分音符跳跃伴奏, 表现出了民间舞曲的活泼与热烈。

因此在演奏时, 我们应认真剖析作者运用某种织体要表达的情绪与语言, 再考虑应该用的音色。这样, 才能更好地理解这部作品, 更正确地表达出作品的含义, 在完善作品的同时, 更加完善自己作为演奏者的技能与素质。

摘要：波兰伟大的钢琴诗人肖邦, 是十九世纪浪漫主义音乐的开创者与杰出的代表人物。他早期的音乐, 优雅而浪漫, 既有淡淡的哀伤, 又有波兰民间音乐浓烈的热情。而这首《e小调第一钢琴协奏曲》就是他年轻时的代表作之一。本文通过了解肖邦的家庭、生平及当时的社会文化背景, 来分析这部作品的主旨思想;并从和声、曲式、旋律与织体等方面来简要分析作品的演奏特点, 以期能为大家更好地诠释这部不朽的作品提供些许帮助。

关键词：肖邦,e小调第一钢琴协奏曲,演奏分析,曲式分析

参考文献

[1]《李斯特论肖邦》李斯特人民音乐出版社

[2]《肖邦传》林洪亮中国社会科学出版社

[3]《肖邦通信集》林洪亮中国社会科学出版社

[4]《肖邦的创作》索洛甫磋夫人民音乐出版社

a小调钢琴协奏曲 篇4

对于这部作品的三个乐章, 普朗克的评传家亨利·埃尔曾经有过这样的描述:“在开始快板乐章的强有力的节奏中, 可听到斯特拉文斯基的若干回声, 同时也有作曲家于1931年在殖民地博览会上听到的巴厘岛音乐的回响。甚缓板虽然是按莫扎特的行板的样子, 但中段的速度却是快速的圆舞曲, 终乐章则玩弄一种作曲家决非无意的、深思熟虑的、精力充沛的主题。这一部多少含有技巧性的协奏曲, 诚然目的是在于愉快消遣。”

一、普朗克《d小调双钢琴协奏曲》末乐章的本体分析

第3乐章是快板的末乐章, 2/2拍, 主要调性为d小调, 其曲式结构为非规范化边缘化曲式, 根据整个乐章的材料和调性关系, 可将作品分为七个部分, 主要体现出并列原则、再现原则和奏鸣原则, 其简单的结构图示如下:

1、第一部分 (1-35) 为引子部分, 在主调d小调的主和弦后用了同主音大调音阶为主的音乐材料, 由第一钢琴的轻巧炫技部分开始, 随后第二钢琴进入, 双钢琴在快速流动的协和与不协和之间演奏着这些等分节奏的八分音符, 与第一乐章的开始极为相似, 随后一个音阶式的上行引出真正的第一主题。

2、第二部分 (36-90) 这是这个乐章的第一个主题, 调性为bb小调, 其曲式结构为带有展开中段并带再现的三段式, 呈示段的开始是一个很古典的、动机化的材料, 具有张力。第一乐句旋律在第一钢琴的高声部, 开始为bb小调的主音的环绕式进行, 紧接着是一个下行倾泻式的音阶进行, 第二乐句旋律转到第二钢琴体现出两个钢琴之间的对话 (如谱例所示) 。中段对呈示段的材料进行展开, 转到a小调并重复一次, 旋律分别在钢琴声部和乐队中演奏, 体现钢琴与乐队的对话。再现段回到原调bb小调, 主题在弦乐声部演奏, 之后为几小节的连接, 过度到第三部分的主题。

3、第三部分 (91-114) 为本乐章的第二个主题, 调性为E大调。可以分为 (8+6+5) 的三个乐句, 主题材料分别在第一钢琴、小提琴声部和第二钢琴, 其中第三乐句是第一乐句的缩减再现。主题旋律以八分音符的级进为主, 如谱例所示:

4、第四部分 (115-126) 为并列出现的第三个主题, 共12小节, 可分为三个等长的乐句, 第三句是第一句的再现, 但是三句分别在不同的音色和不同的调性上, 第一乐句由第二钢琴、木管和铜管组乐器演奏, 调性为d小调开始;第二乐句由弦乐组演奏, 调性为#F大调;第三乐乐句仍然由第二钢琴、木管和铜管组乐器演奏, 但是调性转到g小调。

5、第五部分 (127-136) 为第二部分的缩减再现, 只再现了第二部分三段式的呈示段的十小节, 调性为原调bb小调。

6、第六部分 (137-207) 是再现后又一次出现的新的主题, 其主题的主体部分是一个八小节的乐句, 由第一钢琴演奏, 随后分别在第二钢琴和乐队声部进行重复和展开。

7、第七部分 (208-280) 是对第四部分主题的换调再现, 首先是在E大调上再现第四部分的第一乐句, 并且重复一次;随后在在主调的同主音大调上对第四部分第二乐句的再现, 并重复四次。第273小节后是一个小小的尾声, 采用钢琴华彩式的进行, 回顾了本乐章开始部分的材料, 统一全曲, 并在最后结束于整个作品的主要调性d小调上。

结合以上分析, 虽然本乐章没有形成明确的曲式结构, 但是各部分的结构划分还是很明确的, 除去第一部分为引子和第七部分的最后短短的引子外, 其他部分主要体现出以下几种曲式组合原则:1、第二部分、第三部分和第四部分以及第六部分分别为新的主题材料, 主要体现了并列原则;2、第五部分为第一部分的缩减再现, 主要体现出再现原则;3、第七部分为第三部分的变化再现, 而且发生调性的变化, 在第七部分包含的两个乐句中第一乐句换到新的调性E大调上再现, 第二乐句回到主调的同主音大调再现并重复, 到最后仍然回到主调, 并结束于d小调, 这种换调再现和回主调再现形成了奏鸣原则。

二、音乐特征

整个作品的情绪是轻快的, 而且是非炫技性的, 普朗克不喜欢法国印象主义音乐的朦胧飘渺, 也不受法国现代音乐中多样化技巧的诱惑, 他的音乐中有着句法均衡的清晰旋律, 偏重主调, 避免复调, 并且吸收了其他的法国本土的音乐元素, 适度的弹性节奏和节拍变换, 以及对邻音的自由使用, 有些织体则使人们回想起了浪漫主义时代;而有些简短的句子和密集排列的分解和弦伴奏, 使人联想到普朗克本人最喜爱的作曲家莫扎特;配器上, 整体音响清淡而又明晰, 同时钢琴的技巧也与室内乐的常规写法相同, 这些都是因为萨蒂、斯特拉文斯基和拉威尔对其音乐风格的深切影响。通过对普朗克《d小调双钢琴协奏曲》的详细分析, 对本曲的特点总结以下几点:

1、继承传统

新古典主义风格在法国的最佳体现就是“六人团”, 他们反对德彪西的印象派和瓦格纳的德奥体系音乐, 倾向于新古典主义的风格, 创作旋律优雅、结构明晰的音乐。普朗克的音乐明快、清晰、优美、淳朴, 是六人团中对萨蒂的音乐风格贯彻得最为忠实和坚定不移, 他同时也代表了六人团最初的思想精髓。普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》共分为三个乐章, 三个乐章的速度符合典型的“快—慢—快”的套曲化的速度布局;同时第1乐章的调性为d小调, 第2乐章的调性为bB大调, 第3乐章的调性为D大调, 第3乐章的调性为第1乐章的同主音大调, 符合套曲布局中首尾乐章调性统一的调性安排, 体现了作曲家在结构和调性安排上回归古典主义风格的特点。

2、创新思维

“七度是当代 (20世纪初) 音乐的基础”是一位作曲家对普朗克及同时代那些重要作曲家的一个看似粗略的总结, 但普朗克在整个作品中确实贯穿了很多露骨地使用的二度与七度创造不协和与打击乐感。在第3乐章的第六部分中, 钢琴声部的增二度音程, 模仿不协和的打击乐, 如谱例所示:

这种不协和音程以及大量七和弦和九和弦的运用, 拍号的变换是的节拍重音的变化, 双钢琴的互相追逐竞技的声部关系, 把单线条的紧张度拓展到多层次, 同时双钢琴与交响乐队的声部交融, 把这种紧张刺激的情绪扩大到了极点, 这些做法, 都显示出普朗克对于现代化音响效果的追求。

点断式的结构布局, 使听众的听觉不容易疲劳, 各个片段显露出很多可贵的构思, 有时是类似电影配乐的恢弘, 有时是类似军队行进的整齐, 有时却又如梦幻般的干净和遐思;很多单独小片段的乐章, 那些嘎然而止、偷偷摸摸的音乐片段, 增加了趣味性, 临近结尾的抒情段落给人十分悠远无尽的感觉, 最后变化地出现了第一乐章开始的不协和音程为主的跑动, 用普朗克十分喜爱的半音阶素材的下行, 十分动力的结束协奏曲。

三、结语

从普朗克的旋律风格及节奏特点等音乐要素中可以观察到, 他的音乐集合了从古典到20世纪的音乐风格, 他没有肖邦的浪漫, 也没有李斯特搬的炫技, 更多的是一种风格的追求。普朗克以传统音乐技法的基础上, 不断加入时代与自己的特色, 他的作品主要是歌唱性的旋律与自然的音阶, 加之适当的属于20世纪的不谐和性, 但他音乐所表达的情感, 往往是欢乐和忧伤的结合体, 很容易得到听众的认同。笔者认为, 把这部作品作为舞台上的演奏曲目和课堂上的练习曲目, 都非常适合。

参考文献

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[4]刘铭.普朗克即兴曲的音乐分析与演奏诠释.南京艺术学院, 2011.

[5]牛津简明音乐辞典 (第4版) , 人民音乐出版社.

[6]于润洋.西方音乐通史.上海音乐出版社.

[7]陈雪慧.普朗克钢琴作品中新古典主义探微.华南师范大学学报, 2005, 4.

[8]宁静.新古典主义时期六人团的音乐个风格浅探.文化艺术法规, 2008, 9.

[9]Pierre Bemac, “Francis Poulenc:The Man And His Songs”, London:Kahn&Averill, 1977。转引自徐闵:《弗郎西斯·普朗克十五首钢琴即兴曲探究》, 上海师范大学硕士学位论文.

[10]Wilfrid Mellers:Francis Poulenc, Oxford University Press, 1995, UK.

a小调钢琴协奏曲 篇5

一、《C小调钢琴协奏曲》的创作背景

《C小调钢琴协奏曲》创作于18世纪依然处于旧制度时期的维也纳社会,当时社会政治的最大特征就是宫廷贵族特权被高度维护,尤其是在音乐领域,社会中根本没有形成适合于音乐产业自由发展的市场化经济环境,还依然依靠宫廷贵族的财物资助来得以维持。而莫扎特作为这个时期的音乐家,他的理想也自然是希望自己的价值得以实现,希望得到社会权贵的认可和更多的功名利禄。所以在维也纳旧制度时期的莫扎特作品能够让后人感受到他高涨的创作热情。在1782年到1785年4年间,莫扎特连续创作了歌剧《后宫诱逃》和《费加罗婚礼》,这两部作品也被视为是莫扎特钢琴协奏曲创作众多作品中的典范。这两部作品也深度迎合了当时维也纳人的欣赏品味,强调愉悦性与喜剧性,与当时的社会背景十分匹配,它们奠定了莫扎特主动融于维也纳旧制度社会大环境的创作基调和他的音乐界地位。

不过随着莫扎特音乐创作之路的向前延续,这位高度敏感且十分信赖自身灵感的艺术家开始再次跟随内心追求进行创作,他的个性化创作风格在他的第一部《D小调钢琴协奏曲》(KV466)中凸显出来。这部作品通篇显露出一种惴惴不安的灰暗情绪,但却在最终乐章中体现出了他前期作品中少有的火一般的热情,形成巨大反差。这与他此前为维也纳宫廷所创作的那些崇尚愉悦、轻盈、喜剧色彩风格的作品相去甚远,甚至说完全是背道而驰。接下来,莫扎特在1786年的维也纳“四旬节”上就创作完成了这部极具个性化和戏剧化冲突的《C小调钢琴协奏曲》,并在维也纳的布鲁克纳剧院首演。

《C小调钢琴协奏曲》被称为是莫扎特的“双璧之作”,它创作于维也纳古典音乐最辉煌的时期,同时也是莫扎特音乐创作的巅峰时期。此时的莫扎特在创作曲目时完全随心所欲,体现的完全是自我真实的个性和风格。所以后人能够在他的这首《C小调钢琴协奏曲》中看到莫扎特那种不受社会束缚、任意激情爆发和转换情感的音乐风格,这在之前的莫扎特作品中是少有出现的,所以这部作品也被视为是他的经典之作。

二、基于《C小调钢琴协奏曲》创作特点的作品艺术性解读

(一)曲式结构

莫扎特的这部《C小调钢琴协奏曲》集合了托雷利的“快-慢-快”协奏曲三乐章结构基础,也综合了巴赫协奏曲的创作双呈示部原则,这才造就了莫扎特自身的近代协奏曲创作结构原则。所以人们能够在这部作品的第一乐章就看到双呈示部奏鸣曲式,其中第一呈示部交由乐队演奏,其间的两大对比主题虽然对立但均建立在主调上。而第二呈示部则交由独奏乐器和乐队协同演奏,这两个主题属于主属层面的曲式结构对比,期间甚至还出现了新的音乐主题。

再看第二乐章,它包括了柔板、行板和慢板3部曲式,节奏略显舒缓,表达了一种悲婉哀怨的思想感情。而第三乐章则轻快多变,有许多炫技章节,特别是以奏鸣曲式与回旋曲式居多,表现出了莫扎特潇洒飘逸的创作风格。最终乐章则是典型的华彩乐段,这里就体现了《C小调钢琴协奏曲》的英雄主义气势和戏剧化效果,反差强烈但却并不生硬,属于整部作品的情感高潮爆发段,给人以强烈的冲击震撼。

总体来看,这部作品真正是莫扎特的走心之作,因为莫扎特别出心裁的运用了非传统创作手法,并将其大胆应用于传统曲式当中,打破了18世纪古典音乐曲式的基本创作结构和风格走势。尤其是在第一乐章中大量运用奏鸣曲式来强调那种既对峙又融合的戏剧效果,在两大呈示部中连续呈现5个音乐主题,这让呈示部有所延长的同时也紧凑化了发展部,是莫扎特27部钢琴协奏曲中最短的发展部。但虽然篇幅较短却出现了多次转调,这就凸显了莫扎特希望表达的那种矛盾冲突,是一种情感的相撞和抵触,令人过耳不忘。

(二)主题旋律

《C小调钢琴协奏曲》在主题旋律方面十分有特点,它以分解和弦与音阶作为主体,其间配合了大量的琶音式跑动音型所构成的主题旋律线。所以我们能够在整部作品中都看到跳进音程与附点节奏型,它也是贯穿整部作品、统一作品格调与核心动机的关键。当然,这里也有长乐句,它的思考线条更长且变化更丰富,特别需要注意的是在第一乐章的主题中,会发现莫扎特明显借鉴了巴赫在《f小调协奏曲》中所运用过的主题跳进动机,但莫扎特在自己的作品中作出了配器与和声上的改变,避免了重复节奏的出现。而在第三乐章的8个变奏中,莫扎特更是凸显了作品性格、调式与节奏的变化,这些都是他不同于巴赫传统曲式主题旋律创作的地方,也显现了莫扎特音乐风格的个性之处。

(三)和声调式调性

和声调式与调性体现了这部作品的悲婉忧郁情绪,它也是推动整部作品向前发展的主要动力。在这里有场景、气氛与情绪的变换,它们都完全体现在和声调式与调性之中。举例来说,在第一乐章的330~337小节,莫扎特就运用到了导七和弦自然的向远关系来进行转调,表达出一种试图冲破阴霾,渴望豁然开朗的内心感受。此时的音乐表现也更加张弛有度,能够给听众带来一种前所未有的满足感。另外在前3个乐章的尾声采用了终止式的表达方式,它基本构建于传统和声功能续进基础上,但考虑到这部作品并非以属主乐队强奏方式结尾,所以莫扎特将钢琴声部置于每个乐章的尾声之中,以弱奏形式结束。整体看来,作品的前3个乐章会给人一种自然的连贯性、整体性效果,乐章之间的过渡也非常讨巧。

(四)乐器配器

《C小调钢琴协奏曲》是莫扎特所有钢琴协奏曲中乐队编制最庞大的一部,所以它所营造出的恢弘气势音响效果也在意想之中。在这部作品中,人们可以看到戏剧性的对话原则,特别是钢琴高声部与低声部之间的对话表达出了情绪的跌宕起伏。而莫扎特还采用了一支长笛来统领弦乐组,希望起到一种伴奏和烘托渲染音乐氛围的作用。单簧管也是《C小调钢琴协奏曲》中所独有的,它的低音区共鸣大且低沉,为人带来一种紧迫感,让人一时间惶恐不安,而中音区明亮优雅,它的分解音型与装饰音在演奏过程的各种级进中被合理展示,配合分解和弦演奏出更多连奏音型,是整部作品中最典型的抒情部分。正是单簧管的加入才使得这首钢琴协奏曲的音乐内容更加丰富,展现了作品中复杂交错的感情因素,也是莫扎特钢琴协奏曲中情感最丰富的一首。

三、《C小调钢琴协奏曲》的主题性格

《C小调钢琴协奏曲》通篇主题风格就是悲情,以第一乐章为例,它所采用的是利都奈罗奏鸣曲式,这一乐章在乐队呈示部中穿插了较长的交谈段落,其中还包含两次终止式(200小节、249小节),这种“独奏双呈示部”是作品思想感情扩充的结果。用后人的话说,这部作品的第一乐章“分量沉重”,这就是扩充所带来的直接作用,它强化了欣赏者对最终乐章的期待感。相比较而言,第二、三乐章则采用了回旋曲式和变奏曲是,这表明莫扎特本人在创作过程中无意让最终乐章有欢呼雀跃的场景出现,取而代之的是一种悲怆感,事实也确实如此,虽然最终乐章气势恢宏,体现了强烈的英雄主义色彩,但是它的悲怆主题却依然存在,而且愈加强烈,这也打碎了人们在第一乐章对最终章美好期待的愿望,让作品内外都流露出一种难以言表的悲情意象,这就是《C小调钢琴协奏曲》的主题性格。

四、结语

《C小调钢琴协奏曲》是充满悲情色彩的,它体现在乐曲的各个细节,这反映出了莫扎特希望打破传统的艺术创作意愿和对音乐结构细节的高深雕琢能力。可以说这是莫扎特非同寻常的一部作品,它所展现的并非仅仅是对束缚的挣脱渴望,更多的还有对人性个性的自由解放和独立不屈的信念,真正彰显出了莫扎特作品中少有的力量与抗争性。

摘要：《C小调钢琴协奏曲》(KV491)是莫扎特创作于1786年的3部钢琴协奏曲(KV488/491/503)之一,同年4月7日在维也纳音乐会上首演,它也是莫扎特创作晚期最为著名的作品之一。这部作品的特色就在于它通篇都弥漫着一种悲婉暗淡的情绪气氛,这种氛围甚至贯穿持续于每一个音符律动之中,有些顽固的附着于主题之上。

关键词：C小调钢琴协奏曲,莫扎特,创作背景,创作特点

参考文献

[1]姜晨.莫扎特C小调钢琴协奏曲(KV.491)的创作特点及演奏分析[D].青岛大学,2008,14-19.

[2]陈华,莫扎特C小调钢琴协奏曲的悲情特质[J].中国音乐学,2008,04:126-129.

a小调钢琴协奏曲 篇6

贝多芬c小调第三钢琴协奏曲第三乐章——快板、c小调、回旋曲式、2/4拍。在这一乐章中, 贝多芬的创作手法简练, 富有创造力, 他大胆地采用了同主音大小调并置, 平行大小调转调, 远关系转调等多种手法, 使得整个乐章不仅风格清新、活泼, 而同时又具有英雄性。

主部A (1-55小节)

第三乐章与第二乐章一样都是首先由主奏钢琴呈现主题之后乐队才进入, 给人以疾步攀登山坡般的的急促感觉。继而由双簧管将主题予以反复和发展, 起到了骨架的作用。基本主题活泼、极具舞蹈性, 因此在弹奏时指尖触键要有弹性, 连线中的句子与随后小节中的跳音要表现得格外清晰、分明。在此应注意第3小节中贝多芬特意标注了sf的两个音符, 演奏时应该有意加强, 以增强作品幽默谐谑的情绪。随后钢琴以双手分解和弦的跑动与乐队形成对位的再现, 音乐变得更加欢快而热情。在演奏时指尖要轻, 下键要迅速, 手腕保持自然放松的状态以控制住适当的音量, 轻巧平稳地去配合木管乐器的主题呈示。56-68小节是连接部, 钢琴以一段ff连续上行的琶音与第一乐章中勇往直前的英雄气概形成了呼应, 同时也引出了第一个对比性质的插部。

插部B (68-114小节)

随后一段瀑布般新的钢琴主题在降E大调上呈现出。应注意72小节和74小节中左手十六分音符对应右手四分音符的装饰音时节奏的平稳。在乐队将这一主题再次呈现之后, 钢琴部分连续数小节的十六分音符的三连音展现出愉悦的欢笑声, 同时也要求演奏者的手指在灵活跑动中, 将每一拍的旋律音精准清晰的弹奏出来, 而且不能破坏非旋律音的背景作用。随着乐队演奏出一段凝重、色彩浓厚的旋律之后, 115-126小节的连接部分主奏钢琴再次以充满动力性的十六分音符的三连音横跨四个半八度的半音阶冲刺将音乐推向高潮。

主部A1 (127-181小节)

揣摩学科之间的区别与联系是十分必要的。尤其是对于这种以感性理解为主的艺术类学科, 除了要纵向深入地学习, 更需要从相关领域在横向范围内汲取养分, 才能使艺术之花更加灿烂繁荣。

注释:

(1) 张前.王次炤:《音乐美学基础》人民音乐出版社, 1992年版. (1) 《舒曼论音乐与音乐家》.人民音乐出版社, 1982年版.第148页.

钢琴与乐队将基本主题循环再现, 演奏时应该将调性转换而出现的音色变化、力度对比表现出来。在弹奏152小节的技巧性华彩乐句时应该注意不仅要保证快速音群颗粒性, 同时还要注意旋律的走向与歌唱性。

第二插部C (182-229小节)

单簧管在降A大调上引出了第二插部, 这又与之前的基本主题形成了鲜明的对比。钢琴随即将这一曲调优雅而愉悦的展示出来。左手由三连音组成的伴奏织体要弹奏得细腻、连贯、平滑, 音色要流动均匀、轻盈, 以衬托出右手旋律如歌唱一般。而当这一新主题在由整个乐队热情愉悦地再现时, 钢琴则以不停息的颤音急切地呼唤着主题的到来。

赋格段 (假再现) (230-274小节)

此时贝多芬根据主题材料编写了一段小赋格, 巧妙地由提琴组展示出来, 但这并不是真正的主题, 在短暂的赋格段落之后, 贝多芬通过等音转换 (b A=#G) 的方法将作品转到E大调, 使乐曲的整个调式色彩急剧变换。通过274-297小节中一段双手交替上行的琶音走向乐曲的最高音, 紧接相向的三连音向下模进后又伴随着钢琴上升的半音阶进行连接, 真正的主题终于来临了。

主部A2 (298-330小节)

这一部分紧缩再现了乐曲开始的一段素材, 调性回到了主调 (c小调) 上。

插部B1 (331-407小节)

在一段技巧性华彩句之后音乐平静下来并进入尾声。要注意在演奏这个华彩句时上行三度音程的分解变为迂回下行的音阶后又变成迂回上行的音阶, 弹奏的时候由于手的运动状态一直在改变, 容易造成手腕与小臂肌肉的紧张, 影响音乐的流畅、华丽。因此, 手腕的放松、灵活转动以及指法的固定尤为重要。除了慢速弹奏的方法以外, 还可以运用变化节奏重音的弹奏方法解决技术难点。

尾声 (408-463小节)

尾声是一个情绪高昂、光芒四射、明亮的大调调性舞曲, 速度也变为了preseto, 全曲在热情, 欢快的气氛中结束。弹奏时除了抓住6/8拍节奏的特性外, 在速度较快的同时还应该保持节奏的稳健与活力。尾声中许多双手分解八度, 在弹奏时应该形成一个手掌中空的的“八度模型”, 大拇指与小拇指坚固有力地向下触键, 手指要保持发音的清晰和节奏的准确。力度均在在强奏之中, 并保持高昂的情绪直到曲终。

摘要：《贝多芬c小调第三钢琴协奏曲》 (op.37) 是贝多芬对协奏曲发展做出重大贡献的四首协奏曲中的第一首。有人认为, 这部作品“揭开了浪漫主义协奏曲的新纪元”。作品分为三个乐章, 首尾两乐章是用贝多芬常用以表达悲怆、激愤和热情的c小调写成的。第三乐章风格清新、活泼的同时有体现出英雄性。本文根据该乐章的曲式结构划分, 对第三乐章中各个技术难点以及演奏时情感的把握进行了分析, 以期对读者的演奏有所裨益。

关键词：贝多芬,c小调,协奏曲,演奏分析

参考文献

[1]王焰, 贝多芬《c小调第三钢琴协奏曲》 (Op.37) 研究[D], 山东师范大学, 2006.

[2]蔡妮辰, 通往成熟的桥梁:贝多芬《第三钢琴协奏》创作特点分析, 艺术探索, 2010年4月第24卷第2期.

[3]赵晓生, 《钢琴演奏之道》, 世界图书出版公司.

[4]周薇, 《西方钢琴艺术史》, 上海音乐出版社.

a小调钢琴协奏曲 篇7

(一) 作曲家生平简介及主要作品

格拉祖诺夫1 8 6 5年出身于彼得堡。8岁学习钢琴, 9岁学习作曲, 1 8 7 9年, 他跟随里姆斯基·科萨科夫学习作曲理论。1 8 8 2年, 格拉祖诺夫的《第一交响曲》在巴拉基列夫的指挥下首演。1 8 8 3年, 他又出版了《第一弦乐四重奏》。1 8 8 5—1 8 8 6年, 格拉祖诺夫相继创作了第2、3交响曲。到了9 0年代, 格拉祖诺夫的创作技法日趋成熟。他先后创作了第4、5、6交响曲以及一些重奏曲和舞剧《莱蒙达》等。2 0世纪初, 格拉祖诺夫谱写了他的第7、8交响曲和一首小提琴协奏以及两首钢琴协奏曲。在创作之余, 格拉祖诺夫广泛参加音乐活动, 并任彼得堡音乐学院院长。他的作品受到人们的高度推荐, 一些优秀的交响曲和舞剧是音乐会和剧院经常演出的曲目。1 8 2 2年, 苏联政府为表彰格拉祖诺夫为国家音乐事业所做出的贡献, 授予他“人民艺术家”的光荣称号。1 9 3 6年, 格拉祖诺夫因病于巴黎辞世。

主要作品

乐队作品:8部交响曲, 两部钢琴协奏曲, 一部小提琴协奏曲, 一部大提琴协奏曲, 以及一些管乐协奏曲和组曲六首等。

室内乐作品:七首弦乐四重奏, 一首弦乐五重奏, 及钢琴四重奏等声乐作品:合唱《悼念康塔塔》、《普希金颂》等

(二) 《a小调小提琴协奏曲》的结构分析

这首小提琴协奏曲创作于1 9 0 4年, 属格拉祖诺夫成熟时期的代表作。作品体现了作曲家后期创作的一些特征, 追求抒情的表达, 情绪饱满的旋律, 同时又具备古典主义的明晰风格。这部作品的音乐材料朴实富于歌唱性, 结构紧凑凝炼, 由两个乐章组成, 以下本节将对作品各部分逐一分析。

第一乐章a小调, 奏鸣曲式。在乐队三连音节奏的伴奏下, 独奏小提琴奏出一段富于韧性和歌唱性的主部主题, 共2 3小节。在这段音乐中作曲家充分展示了小提琴的表现力, 用近三个八度的音域对主题以不同形貌地进行陈述。

主题的陈述结束后, 接下来是一个连接部 (2 4-3 6小节) 。独奏小提琴以华丽的上行乐句与乐队的一个旋律片断相呼应, 随后乐队奏出一个由主题延伸变形的乐句, 紧接着小提琴奏出一个上下迂回的过渡句。这个连接段起到了承上启下的作用。

副部 (3 7—7 0小节) F大调, 音乐主题表现出了一个安宁、忧郁的音乐形象, 小提琴将副部主题陈述了两次, 在第二次呈示后扩展, 继而出现补充过渡乐段, 随着速度的逐渐加快, 小提琴奏出几串强有力的上行十六分音符经过句, 使乐曲达到一个高潮。

副部后是一段具有某种展开意义的段落, 即在展开部之前首先由小提琴奏出流畅平稳的过渡句并通过调性和渐慢处理引出似一段内心独白的插部。音乐在小提琴G弦上缓缓流出, 深沉而静谧, 似在缓缓诉说愁思, 却又迟疑不决, 欲说还休。 (1 0 8—1 2 7小节) 音乐主题弦律以高八度变化反复, 音乐流动性增强, 感情更加炽热, 到 (1 2 8—1 5 1小节) 音乐又回到伤感, 忧郁的情绪中。

展开部 (1 5 2-1 8 5小节) 。在这段音乐里作曲家显示了他娴熟的作曲技法, 频繁地出现转调。音乐素材也多种多样, 有主部主题材料, 副部主题材料, 以及一些新材料。 (1 8 2-1 8 5小节) , 在小提琴和乐队的相互抗衡下, 音乐转而如暴风雨般的狂烈。

再现部 (1 8 6—2 0 8小节) 作曲家将主部主题提高两个八度, 同时用六度双音加强音乐表现力度。整个主部主题再现段, 音乐炽热, 饱满有力, 音响具有戏剧化的强大力量和号召性。副部主题再现建立在C大调上, 结构有所变化, 旋律再次流露出浓郁的抒情性。紧接着是一个以主部材料为主写作的华彩乐段 (2 3 4—2 8 3小节) 。在这段里, 作者注意音乐层次的安排, 和声的变化, 采用多种发展的方法将音乐逐步推到热情欢快的第二乐章。

第二乐章 (2 8 4-5 9 2小节) A大调, 迥旋曲式。这个乐章音乐宏伟, 灿烂, 主题是一段节奏明快的舞蹈性旋律, 以符点和复拍子为主。先小号吹奏出昂扬的主题后, 由独奏小提琴轻快对答。紧接着作曲家又将主题进行了装饰性变奏, 用拨弦, 泛音表现出更为欢快, 轻松的舞蹈场面。

插部一 (3 2 4-3 5 8小节) 旋律优雅, 俏皮, 似一对对舞者伴着轻快的音乐在歌声和笑声中翩翩起舞。 (3 5 8-3 6 5小节) 主部主题再现。

插部二 (3 6 6-4 1 0小节) 音乐素材来自俄罗斯民间舞蹈音乐, 旋律铿锵有力, 热情奔放。 (3 9 0-3 9 7小节) 是插部二的变奏, (3 9 8-4 1 0小节) 是一段具有过渡性质的补充段落。紧接着是主部主题再现, 随着速度地逐渐加快, 音乐不断向前发展, 进入尾声。

尾声 (4 1 1-5 9 2小节) 乐段由主部主题材料和由此发展出来的新材料以及一些过渡性质材料构成, 随着速度不断加快, 情感达到高潮, 最后乐曲在热烈欢腾的气氛中结束。

格拉祖诺夫的这部小提琴协奏曲曲式结构精练而独具风格, 打破了传统协奏曲套曲快——慢——快三个乐章的格式, 采用了两个乐章的创作手法, 笔法凝炼, 是对传统协奏曲结构的进一步发展。

(三) 作品的音乐风格

全曲的基调沉郁、朴质, 当如泣如诉的优美旋律响起时, 让人心中顿时升腾起一种莫名的压抑。温柔而暗淡的色彩更增忧愁苦闷的气氛, 然而格拉祖诺夫并没有沉湎于这种愁苦情感中而抹杀对希望的欲求。如在呈示部副部主题乐段中就充满着明朗, 安宁的气息, 有如静观的抒情诗。这种诗意的美蕴含在作品深沉而悠远的情调中, 使人们在瞑想中得到抚慰。然而宁静是短暂的, 随后的旋律不断起伏, 反映出作曲家内心的复杂情绪和摆脱痛苦的强烈愿望。展开部乐段开始仍似深沉的低吟为主, 随后一段明朗清新的旋律掠过, 就像在阴沉的迷雾里撒下一缕耀眼的阳光, 但这种轻快的感觉又很快湮没在略带不安的情绪中。在经过一阵踌躇后, 音乐重新忽然焕发出希望的光芒, 激昂而悲壮, 但到了最后, 似乎又不可避免地再一次回到静静地瞑想中, 而这段冥想较之之前的宁静片段显得更加深沉而浓郁。这段音乐将作者的内心世界的复杂性、多层次性充分地展现出来, 音符里浸透着对现实的凝重观审, 又带着希望的明快。此外, 格拉祖诺夫的沉郁不是通常评论家所认为的脆弱心灵的哀愁, 而是一种对现实的确认和对民族和祖国的热爱。有时候音乐突然呈现出戏剧性的强大力量, 有如一种欲将一切晦暗的阴云逐开的气势, 摆脱了之前伤感悲戚的色彩。在再现部这种感情得到了淋漓尽致地抒发。但是当音乐进入副部再现时, 内心惆怅又缠绵不休地出现。这种意境, 听者可以直接从音乐中感受到。在欢乐的回旋曲乐段部分, 洋溢着热情和欢乐的情绪, 这种情绪与俄罗斯民族传统的豪迈乐观的精神一脉相承。

作为格拉祖诺夫真挚的精神体验和内心独白, 整部《a小调小提琴协奏曲》具有静观、内省的特点, 既沉稳而略带感伤, 又有让人印象深刻的明快活跃的氛围, 体现了作者对生活中美好一面的努力探索和对民族国家的未来的憧憬和希望, 这些都为这部作品增添了一种乐观的力量。

(四) 演奏要点分析

格拉祖诺夫a小调协奏曲是2 0世纪优秀小提琴协奏曲之一, 乐曲旋律优美而华丽, 感情细腻, 充满了丰富的思想内涵。为使演奏者能准确地掌握其演奏技巧从而更生动自如地表达乐曲音乐风格特点, 在这一节中, 我将对这首协奏曲左右于演奏技术要点和练习方法逐一进行分析。

—乐章[呈示部]在管乐以三连音节奏音型的吹奏下, 独奏小提琴缓缓奏出一段似内心独白的主部主题。这段音乐色彩暗淡, 柔和, 旋律气息宽广, 连贯流畅, 要求演奏者具有扎实的右手运弓技术, 尤其是快慢弓交替的运弓。在练习这种弓法时, 首先右手应相对减轻快弓的压力, 抵消由于弓速过快增加的音量, 同时配合接触点的变化, 用调整发音点来取得音量的平衡, 做到以不变应万变, 不变的是音色、音量的统一, 变化的是运弓的接触点, 弓速、压力等技术手段。接下来的连接段, 速度变为=1 1 2, 在演奏三连音模进音型时, 要注意音乐内在层次, 突出三连音的第一个音。2 4—2 8小节, 每个经过句句尾做渐弱处理, 注意乐句的歌唱性。乐章副部主题是一个安宁、静谧、柔和的抒情乐段。演奏时要充分表达出音乐细腻精美的特点。特别注意上下换弓处理要非常细致, 换弓前后注意保持弓速和压力的一致性, 以免破坏乐句流畅感。另外, 演奏时还要在保证乐句线条完整性的基础上将乐段中所有的力度变化表现出来, 从而使音乐连贯而富于层次感。接下来是具有过渡性质的连接段。练习时注意左右手指起落要均匀有力, 换把前后音的时值要统一, 在意识上应预先想到换把音的音高和距离, 以及手各部位向换把方向移动的倾向感, 从而使乐句演奏地更加平稳、流畅。在整个呈示部的演奏中, 还需要格外注意的是乐段中几次速度的变化。乐曲主部主题从=9 2开始, 到1 8小节改变为=1 1 2, 6 2小节变为了=1 2 0。在副部主题中, 乐句后半段有animato-rit-atempo的处理, 这种速度上的伸缩增强了音乐的流动性, 反映出作曲家内心的不安与矛盾。

[插部]这段音乐建立在b D大调上, 1 1 2小节由#G音转到A大调, 1 2 8小节又回到b D大调, 这几次调性的改变对于演奏者的音准是一个极大的考验。首先在演奏者已必须具备良好的内心听觉能力的前提下, 为使演奏在音准上更趋于完美, 在演奏旋律时, 要特别注意独奏声部与乐队声部在和声上的音准关系, 我建议用纯律的律制来听辨音高。相对十二平均律, 纯律在自然大调中的音准规律为I I级音稍高一点, I I I、V I、V I I级音稍低一点。在演奏三度和六度双音时, 小三度、小六度音程稍宽一点, 大三度和大六度音程稍窄一点。此外, 在演奏这段如歌般温暖、深沉的旋律时, 左手揉音的力度和幅度必须符合音乐风格的要求, 揉音速度不宜过快、幅度不宜过窄, 尽量宽广、厚实。

[展开部]首先是一段用连、跳结合的混合弓法演奏的乐段。

要求右手手指, 手腕对弓有很强的控制力。练习时, 两连音运弓不宜过长, 手臂力量要传到弦上, 顿弓的每一次起跳要有“勾弦”的感觉, 发音要有“颗粒感”。连续演奏时, 注意用力、放松相结合, 防止手臂僵硬。另外, 随着力度的变化, 弓长和接触点也要有所调整, 如渐强时, 运弓稍长并靠桥码。对左手而言, 要求有娴熟的指法和准确的把位概念。在1 8 3小节, 出现和弦和双音乐句, 右手在增加压力的同时还应加快弓速, 从而获得饱满、集中的音质。展开部的后半部份, 音乐变得更加局促、不安, 演奏时注意运弓的流畅性、连贯性以及速度的变化和音乐内在的起伏。

[再现部]这段音乐在情绪上与呈示部大致相似, 十六分音符乐句推动音乐向前发展, 在技术的处理上要非常的细致。

[华彩]这段华彩有几点需要作技术上的分析。2 3 3—2 4 2小节, 为使旋律声部更加清晰, 练习时, 先去掉所有装饰音型, 理清乐句走向。另外, 演奏旋律时要用m f的力度, 装饰音型用P的力度, 并作旋律化的处理, 乐句“气口”要自然, 流畅, 演奏者的呼吸、情绪应随着音乐起伏变化。2 5 1小节后, 双声部乐句有几处同指半音的移指, 这种在同一把位上的半音滑动, 手指的移动应迅速、准确, 同时不能影响另一声部的稳定。2 6 2小节后第二声部变为四连音, 六连音, 手指上下起落要均匀, 清楚, 旋律声部要清晰、突出。2 6 7小节后, 和弦性质有几次改变, 由大三和弦转到减三再转到小三和弦, 演奏时注意音乐内在的张力和层次。另外, 左手手指在快速运动中, 抬指不能过高, 力量要集中在指尖, 保持1、4四度手形框架以增强音准的准确性。

二乐章[主部主题]乐章为6/8拍, A大调, 音乐主题形象明朗, 欢快、热情。用M a r c a t o弓法演奏主题要注意运弓应短而有力的特点, 右手每次发力后要立即放松, 弓在弦上滑行, 再重新集中压力准备下一个音, 做到轻快而有弹性的演奏。在演奏主题变奏段时要有稳定的节奏, 注意左手拔奏和右手拉奏的相互配合。

[插部I]主要技术特点为右手连跳混合弓法。拉连弓时, 右手保持均匀的弓速, 上弓的跳音用手指、手腕的巧劲, 有往上“挑”的感觉, 弓离弦不能过高。三度双音换把落指要准确, 两个手指要同时落在弦上。

[插部I I]连续下弓演奏使音乐铿锵有力, 充满活力。

练习时, 肩和大臂相对稳定, 以手肘为轴心, 迅速向上划圈, 弓离弦要低, 食指勾住弦使音头果断有力。插部变奏段, 弓靠桥码, 突出旋律声部。3 9 8—4 0 5小节, 演奏时注意四小节f力度, 四小节P力度。4 0 6—4 0 9小节, 左手换把保留1、2指。

[尾声]在速度方面, 随着情绪不断发展, 速度逐渐加快, 4 3 6小节变为=138, 4 9 8小节变为=1 6 0。在演奏上, 注意速度变化以及与乐队之间的呼应。在弓法方面, 主要是d e t a c h e分弓, 和一些分、连、跳结合的弓法, 特别注意从连弓转换跳弓时, 右手应控制好节奏并迅速找到弹跳点。最后的结束句要保持f f力度和激昂欢腾的情绪, 使演奏一气呵成。

结语

当我们在每学习一部作品时, 除了要解决技术上的问题外, 还应对作品内涵有深刻的分析和理解。本文在对《格拉祖诺夫a小调小提琴协奏曲》演奏技巧分析的基础上, 并结合曲式结构, 写作背景, 音乐风格进行了较深入的探究, 旨在通过对这首经典小提琴协奏曲的学习, 使自己在今后的演奏和教学中能更好的把握这首作品, 同时激励自己不断地去探索和追求小提琴艺术的魅力, 感受到音乐带给我们无限的乐趣。

参考文献

[1]《曲式与作品分析》

[2]《小提琴经典作品的演奏解释》

[3]《欧洲音乐史》

[4]《音乐探索》

[5]《外国音乐家辞典》

a小调钢琴协奏曲 篇8

二十世纪初, 跨越了印象主义时期后, 浪漫主义音乐进入到后期, 这一时期称之为后浪漫主义音乐时期。这一时期的音乐, 有两大主要特点:其一, 当时政治局面动荡, 作曲家们企望在纷乱的世界里寻觅到精神的突破口, 因此他们的作品更多的抒发着个人内心情感的强有烈冲击与碰撞, 音乐时常被悲观绝望的感情色彩所包围;其二, 乐队编制不断扩大, 增强了音响的厚度和色彩。乐曲结构更为复杂, 技巧难度更为艰深, 音乐性格也更加多样, 钢琴作品随之“乐队化”。谢尔盖-瓦西里耶维奇, 拉赫玛尼诺夫 (1873—1943) 就是这个时期音乐的代表人物。

谢尔盖·瓦西时耶维奇、拉赫玛尼诺夫是享誉世界的作曲家。使他的名字留传后世的是他的作品。他是19世纪后期多彩多姿的俄罗斯音乐大师中的最后一位, 以其悠长宽广, 而又每每充满无言忧郁的旋律而表现出独到之处。拉赫玛尼诺夫的创作主要坚持晚期浪漫主义风格, 同时又与俄罗斯音乐的传统相结合。他的创作尤其深受柴可夫斯基的影响, 富于浓郁的情感色彩, 充满戏剧性与悲剧性。作品形象鲜明, 表现强烈, 织体繁复, 音响厚实, 和声色彩浓重, 在体现着浪漫主义时期音乐特性的同时也彰显着俄罗期强大的民族精神与力量。在他的作品中, 我们能够感受到作者对个人内心情感淋漓尽致的抒发——向往与寻找, 失意与斗争;同时也能触摸到一幅幅俄罗斯民族风貌的精美画卷——和谐与安宁, 甜美与幸福。

在拉赫玛尼诺夫众多的优秀作品中, 1909年创作的《d小调第三钢琴奏曲》堪称经典之作, 为世人留下了音乐史上辉煌的篇章, 这部作品被公认为世界上最难演奏的协奏曲。这是一首要求精湛技巧的高难度乐曲。采用了多种多样的钢琴技法。如清淡的小面积华彩, 经过音、双音、浓密的复调织体, 轻快机敏的断音, 大量宏伟的和弦等等, 使乐曲获得非常多样的色彩效果。同时它充满个性色彩, 交织着浓郁民族风情的乐曲气息, 充斥全曲的戏剧性变化都令人难以忘怀。

本文拟对这部作品的创作背景, 作品风格以及对第一乐章的曲式分析几方面进行了粗浅的分析, 并对第一乐章从钢琴演奏角度, 演奏要点, 对音乐的理解与处理进行了粗浅的分析, 作出了个人对音乐的理解和诠释, 希望为更深刻的理解演奏二、三乐章作好铺垫。

第一章拉赫玛尼诺夫d小调第三钢琴协奏曲OP·30

第一节《d小调第三钢琴协奏曲》的创作背景

拉赫玛尼诺夫的《d小调第三钢琴协奏曲》于1909年创作完成, 是受他的美国朋友邀请赴美演出, 决定创作一部新的协奏曲在纽约首演, 这就是《d小调第三钢琴协奏曲》 (Op.30) 。作品的创作速度很快, 拉赫玛尼诺夫本想把这部协奏曲呈现给著名的钢琴家约瑟夫·霍夫曼, 可是霍夫曼却因手小而未能演奏这部作品, 最后由拉赫玛尼诺夫亲自担任钢琴演奏, 取得了巨大成功。这部作品被称为20世纪钢琴音乐的一个高峰, 是钢琴艺术史上最天才的优秀创作之一。

第二节《d小调第三钢琴协奏曲》的风格特点

一、这部作品具有强烈的俄罗斯风格。规模宏大、内涵深刻, 体现着俄罗斯人民的民族精神气质, 表达了作者对祖国的热爱和对俄罗斯音乐的热爱。第一乐章中的第一主题就引用了古俄罗斯的典礼歌曲, 旋律气息非常宽广, 犹如一望无际的俄罗斯辽阔大草原。而乐曲的进行中, 也不时展现着俄罗斯民族风情的幅幅画卷。时而是波光粼粼的贝加尔湖面, 时而是漫无边际的辽阔草原, 仿佛这一切就近在眼前。作者不但向听众描绘了大自然的景象, 同时也融入了个人情感的抒发, 音乐色彩的不断变化随着乐曲的发展进行让人感受到作者内心的跌宕起伏, 围绕着戏剧性的冲突与变化深刻地刻划出人物内心世界。这两者相互交融, 既有史诗般的壮阔, 也有娓语般的动人, 强烈的体现着人民丰富的内心世界和精神体验。

二、这部作品具有深刻的抒情和戏剧性。1、抒情性和歌唱性是这首协奏曲的突出特征之一, 抒情歌唱旋律气息贯穿全曲。乐曲第一乐章的第一主题旋律气息如此深情宽广, 仿佛广袤垠的辽阔大草原。第二主题迷人的忧郁气息又怎能让人不为动容, 它宛如一颗诚挚的心在娓娓诉说着, 倾诉着内心丝丝的伤感之意, 这样的的旋律相信能融化再如坚冰般的心。2、这部作品充斥着戏剧性的色彩变化。拉赫玛尼诺夫的思想深受十九世纪俄国的这种没落地主阶级意识的影响, 因此他的作品常被抑郁的情绪所包围。他的创作和柴可夫斯基一样, 具有幻想和悲剧性的情感成分。这在他的作品中得到了规模的体现。如:从 (219) 小节开始, 全曲到达沸腾的顶点, 音乐进入第一个悲剧性的高潮。此时乐队和钢琴奏出的音响如山河般壮阔澎湃, 音乐表现出不可抗拒的强撼斗争力量。这样悲剧性的戏剧变化充斥着乐曲的灵魂。

三、这部作品体现着乐曲交响化的特点。可以看成是一部钢琴的交响乐, 它继承了源自贝多芬协奏曲的交响化进程。乐队规模不断扩大, 增强了音响的厚度和色彩。钢琴部分技巧和音乐上更加复杂多样化, 使钢琴占据了在协奏曲中的主导地位。而同时钢琴和乐队各当一面, 仿佛是在竞争, 但又相互作用, 互相烘托音乐效果, 共同为塑造音乐形象服务。这两者的充分结合, 使钢琴作品变得越来越交响化, 人们仿佛在欣赏一首结构庞大, 变化多样的交响曲。这一特点在第一乐章的展开部中得以庞大展示, 乐队与钢琴的正面交锋, 互不相让的激烈对峙将音乐推向了悲剧性的高潮。

四、这部作品充满了复调因素。和声丰富多变, 调性转换频繁。如:第一乐章的 (52) 小节开始的连接部。此时四个声部如同弹奏复调一样, 弹奏时应尽量突出主要声部的旋律线条, 把握好层次划分, 使旋律线条清晰明朗。四个声部同时进行但又主次分明。另如:钢琴部分的第二主题出现后, 乐队部分也加入了另一个旋律声部, 与钢琴声部交错进行, 形成乐队与钢琴的复调旋律。

五、这部作品的技术艰深, 门类复杂多样, 且速度之快, 令人眼花缭乱。这一特点更多的在乐曲的第三乐章中得以充分展现。

第二章拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》曲式结构分析

这一章对《垃赫玛尼诺夫第三钢琴协奏曲》的第一乐章画出了曲式结构图示并进行了曲式分析。从中可以看出这部作品和传统的奏鸣曲式存在着许多不同之处, 还可以看出拉赫玛尼诺夫在继承传统的基础上在调性布局, 和声技法多方面的创新。

第一乐章奏鸣曲

第一乐章奏鸣公式结构 (图式如下)

第一乐章曲式分析:

1-2 (指小节数) :两小节引子, 有管弦乐队引出, d小调。

3-27:呈示部分主题。由a+al的扩充性乐段构成, 不对称性结构。主题由钢琴八度齐奏舒适而自在的古代出。al第二乐句不断转调, 模进引起扩充。最后余终止结束在d小调主和弦上。 (见谱例1)

27—52:主部主题的重复段落。由乐队演奏。第一钢琴担任伴奏部分, 采用密集的十六分音符陪衬。调性转换频繁, 从d-g-A-bB-d。

52—106:这个连接部可分为开始部分、转调部分、属准备部分。开始部分调性在d小调上, 93小节后在单簧管、圆号音乐后转向bB大调, 最后转到属准备调F大调, 相出副部主题。

107—158:副部主题呈示。整个段落结构为三段式。调性为b B大调, 副部主题第二次陈述加了大管复旋律。在124小节转向b E大调, 后经过不断的转调, 最后在副部材料简单再现时又转回原调bB大调。最后引向结束部。 (见谱例2)

159—166;结束部。在快板的速度下结束呈示部。

167—168:展开部的引子。材料与主部材料一致。

169—302:展开部第一部分。内部为多乐段结构。它以乐章的主部主题为发展基础。经历了一系列调性的变化。乐队和钢琴激烈对峙, 引出第一个悲剧色彩的高潮。

303—410:展部部华彩部分。第一部分再现了呈示部的一、二主题, 实际上起到了再现部的作用。在345小节, 把第一主题加以变奏来演奏, 使用了强烈的和弦。 (见谱例3)

随后在391小节进入第二主题变奏华彩段。调性变为b E大调。保持了它原有的抒情的特点。 (见谱例4)

411-455再现部分。综减再见。调性为d小调。主要再现了主部的材料, 其后为尾声, 在尾声有主部和副部的少量材料。最后通过主持续结束第一乐章。

第三章拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》演奏处理

第一乐章不太快的快板 (Allegro ma non tanto)

第一乐章是自然的奏鸣曲式。全曲充满着深刻的戏剧性变化。音乐情绪时而热情彭湃, 时而低沉宛转, 时而深情明朗, 时而如泣如诉, 具有强大的张力, 震撼人心。

3—26 (Commodo) 舒适的, 自在的。在短小的管弦乐序奏之后, 乐曲直接从主部主题进入, 由钢琴八度奏出。主题旋律气息非常宽广, 让人不禁联想到俄罗斯漫无边际的辽阔大草原, 充满着浓郁的俄罗斯风格气息。这个主题起着非常重要的作用, 是乐章的主导形象, 在乐曲的进行中得以非常宽广而多方面的发展。主部旋律温暖迷人, 仿佛内心动人情感的倾诉流露。我个人认为它略带几丝淡淡的伤感气息, 应该是优美的伤感。当听到这个迷人的旋旋律时, 仿佛不经意间触碰到了作者内心的细腻和敏感。这个略带忧伤气息的旋律可以看作是全曲悲剧性音乐情绪的原始动机。主题的旋律音色极具歌唱性和连贯性, 与乐队轻盈的伴奏形成音乐形象的对比。弹奏时应将手臂的自然重量贯通到指尖, 大臂松驰, 手指自然贴键, 但注意手掌和手指应保持一定张力, 起到支撑重量和转换重量的作用, 手臂的重量随着手指走向不断移动.使音乐听起来流动, 音色给人以圆润, 优美之感。注意细节部分的处理, 长音、语气音都应做得很到位。细心的处理力度层次的变化, 准确的把握速度缓急的伸缩。还需注意和乐队伴奏的呼应, 两者紧密结合, 共同为作出音色变化, 塑造音乐形象服务。同时注意踏板的运用, 在长音、语气音上的使用会使音色更加润泽优美。在旋律的进行中, 应一直保持大句子长线条的感觉, 切勿把句子弹得支离破碎, 配合音色的变化才能营造宽广悠长的旋律气息。

27-37 (Piu mosso) 比前面快一点。迷人的主题旋律转由乐队奏出, 而钢琴用分解和弦的音型担任伴奏声部。要注意两者角色的转换和各自担负的责任。弹奏者应倾听乐队奏出的主旋律, 以均匀的十六分音符跑动呼应主题音乐的变化。钢琴部分必须弹得连贯, 当成旋律来演奏它, 而非机械乏味的手指快速跑动。左右手交替形成的旋律应弹得毫无缝隙, 并随着音符走向作出音乐起伏。弹奏时大臂放松, 重量转换, 手指支撑, 使音乐连贯流畅。

38-51钢琴上方声部二度下行模进的旋律音, 犹如内心不平静的叹息, 声声如泣, 并逐渐加强分量, 让听众随着旋律的推动力心潮起伏, 弹奏时应对旋律音加以强调, 将重量倾注于旋律音上, 使旋律连成长线条, 与乐队主题呼应进行。其余的声部弹奏得均匀连贯。

52-66 (Piu vivo) 更活泼、更生动的。此时旋律更进一层, 给人以焦灼感。旋律充满复调因素、上下共四个声部, 密集的交织着, 一次紧跟一次的出现给人以催促感, 仿佛内心激烈的斗争寻找着突破口。弹奏时自如的运用手腕、手臂, 使跑动连贯, 运用大臂的力量将旋律声部强调突出, 使其音乐化, 避免弹成机械的手指运动。控制好各个声部的音色分量, 使整个旋律轮廓清晰, 层次感分明。同时在语气音上运用踏板, 起到强调音色的作用, 其余的十六分跑动处不要用踏板, 保持音色的清晰, 以便更好的勾勒层次感。

67-68 (Calla parte) 这两小节的旋律音可以适当站长站深一些, a tempo处回原速, 注意速度的自然过渡。

69-76 (Allegro) 快板。整个旋律轻快活跃, 注意旋律音的语气, 运用手臂力量将其突出。整个跑动在“P”范围内进行, 要求音色均匀连贯, 和乐队中声部旋律相得益彰。

77-93 (Veloce) 迅速的、敏捷的。这是一段短小的华彩乐段, 音乐将达到一个小高度。速度、力度层次层层递进。弹奏时应将整个片段视为一个大句子进行, 右手的小指高音连成旋律线条, 左手辅助右手同时进行, 情绪层层叠加, 双手共同制造出渐激动的情绪。左右手琶音应将手充分张开, 运用重量的转换, 使旋律连贯有张力。

94-1 06这段音乐首先会听到乐队在“m f”范围内低沉的回旋, 随后音乐向前发展走到“f”, 最后在“ff”的顶点深情抒发, 之后又慢慢下行回落到“f”直到滑行到“PP”的神秘断奏处戏谑进入, 紧接着后一句音乐舒展开来, 一前一后形成音乐对比。前一句仿佛带着疑问, 后一句又深情明朗, 体现着内心情感的张驰。

107—123 (espressivo) 富有表情的。此时出现了乐曲的第二主题。它是如此温暖迷人, 让人心动。优美己不足矣形容它的美感。这是一种忧郁, 无言的忧郁, 带着几丝淡淡的伤感气息。它娓娓地吟唱呼唤着内心深处的情感, 让人不经意间泪水湿润眼眶。这种真实的内心情感流露如涓涓细流般泌入肤骨, 我们不禁慨叹这极具拉赫玛尼诺夫的风格的迷人旋律。弹奏时, 右手高声部旋律线条音色圆润剔透, 用上手臂将力量转换到每个旋律音上。左手的低音线条同时也不能被忽略, 它的重要性仅次于右手高声部旋律。它如同一条延绵的线条始终牵引着右手旋律的进行、二者相互呼应着。对于中声部的处理要求非常均匀, 连贯。触键需要非常考究, 要能驾奴自己手指触键的深浅。四个声部各司其责, 但又水乳交融, 让旋律听起来羽翼丰满, 层次清晰。另外, 注意音乐情感的递进和攀升, 旋律一直往高处走, 音乐情感也不断上升, 让听众内心也随着音乐心潮起伏。在111-123小节中, 乐队的加入更起到烘托音乐的作用, 应注意两者在音色上形成统一, 在音乐上相互映衬, 使音乐发展得自然和谐。

124-126左右手反向进行, 这种写作手法上的相悖而行恰恰也体现着内心积淀着的深厚力量正在渐渐向外扩张。它充满强大的张力, 情绪渐激动。特别注意应将这3个小节视为一个完整的大句子, 内心必须非常连续。一波未平一波又起, 让人有些喘不过气来, 一切都是为了攀登到之后旋律的高峰。

127-130 (Allargando) 宽广的。旋律气息非常宽广, 仿佛是一个庞大的管弦乐队奏出的音响效果。旋律充满对生命的感慨, 震撼人心的深厚力量让人难以抑制内心的激动。左手每两拍出现一次的低音犹如撞钟的声响激荡人心。旋律始终保持在“ff’的高度, 不可松懈。大面积的和声旋律运用手臂以及身体的重量弹奏, 将重量完全贯通到指尖, 音色如同注铅般透彻殷实。

1 3 1-1 3 6旋律承袭着之前的音乐情绪, 虽然从“f f’到“f’到“mf’一层层递减, 但旋律的焦虑气息仍然没有减少。这里仿佛是一种摇着头无奈的迷茫, 仿佛在经过一段爆发之后仍然没有找到出路, 内心仍然无法平静。这种音乐情绪从最初的大声呼唤 (127—130) 到内心的依然无法平静 (131-132) 到无奈的摇头倾诉 (1 3 3到1 3 4) 到最终无计可施的叹息 (135-136) , 一层层递减下来。情感如此细腻怎令人不为心动。弹奏时将右手高声部旋律纯条充分突出, 左手进行得圆滑贴切, 并注意音后踏板的连接。

137-142乐曲变成了由十六音符构成的旋律线条。从最初的几分坚定到速度逐渐如快变得盈、机敏。整个音色弹奏得具有颗粒性, 速度应自然过渡, 左右手衔接得天衣无缝。

1 4 3-1 5 0 (A l l e g r o) 快板。此时为“PP”的力度范围。旋律如同经过回音一般轻快流利。左右手必须弹得利落整齐, 音色玲珑剔透, 用指尖敏感的触键。其中147—148小节工手交叉在右手上方进旋律音要突出连成旋律线条。

151-154 (Tempo precedente) 按前面的速度。副部主题在这里以八度的形式再次出现。比之前快一点, 流动一些, 激动一些。弹奏时仍然将四个小节视为一个大句子。情绪一层层递进, 一层层往上推, 达到又一个高点。旋律给人以舒展开阔之感, 让人感到心潮起伏。左手十六分音符的进行平顺连贯, 音色随着右手旋律起伏而变化, 为右手推波助澜。右手八度旋律也应非常连贯舒展, 让整个旋律得以不断延展。

155-158小连线旋律一个接一个, 仿佛一声声喘息, 催促着内心情感。但应注意旋律的长线条, 不要弹得像接不上气一样, 速度逐渐加快。左手的上下跨度运用手腕手臂和踏板作好连接。

159-166 (Allegro) 快板。旋律转由乐队奏出, 辅以钢琴轻快平滑的十六分音符进行, 给人以轻松愉悦之感。左右手连接得平滑无痕, 运用手腕的律动使音乐流动有弹性。

167—168 (Temp 1) 展开部。在展开部中, 第一主题在各种调性中进行了各种不同的变化, 同时也将音乐带入更为深刻紧张的戏剧性中, 以强大的音响进行发展, 随后进入甚快板的华彩段。

169-180主部主题在全曲第二次出现。这次的感情色彩要清淡一些, 平和的语调和速度仿佛沉浸在安详的回忆当中, 朴素却诗意。

181-202 (Piu mosso) 比前面快一点。乐队首先奏出主题, 模进着进行。钢琴左手旋律紧跟其后进入, 旋律低沉深厚, 不断级进上行, 一层层往上走, 表现着内心的紧张感预亦着将要发生什么。右手的伴奏音型手腕带动手指弹奏, 手腕的韵律不仅可以帮助发音的连贯, 使音色如滚珠般圆滑, 同时也可以不断抵消疲劳。其中185—188/195-202的音乐比较轻快, 左右手似在一问一答有几分戏谑的意思, 弹奏时一定让人听清晰旋律线条的进行。另外, 整个乐段的力量层次变化比较频繁, 从P-mf-p-f-mf-p, 可见这个片段变化之多, 演奏者应细心处理以营造出有层次的音色变化, 塑造变幻的音乐形象。

203-214 (Piu mosso) 更比前面快一点。更活泼的更生动的。音乐充满焦虑, 不安、紧张。

右手以两小节一次进行上行旋律的模进。上声部的旋律尤为重要, 它是情绪起伏的主导线。左手的低音也具有份量, 和右手上声部旋律一齐构成不安紧张的音乐情绪推动力, 整个乐段充满焦灼感, 又一次让人感到内心的不平静, 仿佛潮水一波涌向一波。又像不住的叹息, 让人情绪随着音乐进行不断上升。弹奏时将力量重心放在右手高音的4、5指上, 并完全倾注到指尖, 使音乐明亮坚定。中声部保持平顺连贯, 作为一根次要线条始终跟随主旋律的发展。

215-218到这里旋律发展为八度的表现来宣泄音乐情感, 继而引出全曲激动人心的高潮段落, 旋律层次层层加厚, 风骤雨即将到来!

2 1 9-2 3 0这是全曲第一个悲剧性的高潮!乐队坚定, 严峻, 不可抗拒的力量与钢琴激昂, 振奋的和弦激烈碰撞。两者仿佛在竞争, 表现出令人沸腾的抗争毅志, 激烈的音响让听众无暇喘息, 内心被激烈震荡着, 气势如同排山倒般汹涌澎湃, 就让暴风骤雨来得再猛烈些吧!弹奏时不仅要运用整个手臂的全部力量, 还要运用腰部力量支撑整个身体重量, 将力量垂直向下落于整个手掌, 手掌手指起到强有力的支撑作用, 将力量倾注于琴键, 发出金属般的音响效果。同时注意踏板的运用, 此处踏板可多用一些, 特别是在“>”的重音上, 增强节奏感, 烘托音乐气氛。

231-234音乐形象铿锵有力, 并逐渐加快, 感觉一往无前的勇敢。和声旋律整齐饱满, 展示着强大的威力。双手架子架好、坚如磐石, 手臂力量贯通到底, 得到洪亮的音响效果。

235—242 (Allegro molto) 很快的快板 (A l i a b r e v e) 2/2拍。作者要求m o l t o marcato这里充分印证了钢琴是打击乐这种说法, 运用捶击式奏法, 触键速度要求快, 求得光锐利耳的音响。钢琴部分左右手交替完成的旋律如同泄开的水闸般倾涌而下, 速度之快令人眼花缭乱, 音色之锐利让人耳膜膨胀, 嘶心裂肺的绝望呼叫随着泪水, 汗水让人几乎到了崩溃疯狂的边缘, 让听中窒息在这绝望的空气中。同时乐队以ff的力度加剧着紧张的情绪, 使整个乐段笼罩在浑厚的悲剧阴影中。管乐器的尖利呼叫充斥着整个音响, 不绝于耳。左右手交替形成旋律, 突出和弦的高音声部, 音乐要求非常集中, 好像打击乐发出的音响一般。踏板可以大面积使用, 增加音色效果, 但注意根据和声变化换干净。

243-254音乐发展到此右经过前一段的激烈之后稍微平息了一些, 但我个人认为这里仍然让人感到内心的矛盾和不平静, 充满悲切感。左右手旋律反向进行, 注意旋律走向, 作出情绪起伏。双手都应弹奏得非常连贯, 线条清晰。踏板酌情使用, 短而浅。另外乐队部分的行进线条也一直跟随着钢琴部分, 需认真倾听。

255-282小连线的不断出现让人伤感, 仿佛一声声的叹息倾诉着内心的无奈。

283-287小连线旋律转由左手奏出, 同样是伤感的叹息。

287-302小连线的旋律一左一右一前一后的交替出现, 相互呼应着。

279-302这一段主要由小连线表现的旋律在f、mf、P、PP的层次中慢慢下滑, 趋于平静。其中287-302小节乐队规则的两拍一次奏出的低音旋律隐隐的蕴藏着阳暗紧张的气氛, 趋于平静的旋律是一种假象, 实为精彩的华彩乐队埋下伏笔。

303-328 (Allegro molto) Cadenza这是个技巧精湛, 更加充满戏剧性的华彩乐段音乐充满层次感, 随着音乐的走向渐渐将乐曲推向又一个雄壮的高潮, 演奏时尤其注意将左手下行进行的四分音符连成旋律线条, 始终贯着深厚的力量感, 与右手坚定饱满的和声旋律相互呼应, 一层一层将音乐与量加深、加重, 使音乐充满推动力和张力。

329-345右手坚定的和声旋律进行, 给人以无比的信心, 仿佛斗争又要开始了。左手持续着旋律线条的跑动同时为右手渲染气氛。旋律一直上行推动到达Presto处, 此时双手旋律一前一后交替出现。如急风骤雨般落下, 坚定而迅捷, 将音乐推到一个新的高度, 充满着笃定的信念和力量, 为之后即将铺展开来的深厚旋律推波助澜。

345-357 (Allegro molto) 很快的快板。这里把第一主题加以变奏来演奏, 使用强烈的和弦, 营选壮阔的印象效果旋律激动人心, 充满强大的张力。如同内心深处的深切呼唤, 饱满的和声进行牵动着情绪向更高处不断攀升.弹奏时要求钢琴发出乐队般庞大的音响, 这就需要弹奏者将手臂及整个身体的重量倾注于键盘上, 调动所有身体机能支持弹奏深厚饱满的音响, 手掌部分强有力的支撑住, 如同一张大网充满紧张度。另外注意层次的划分:一是声部层次的划分;二是力度层次的划分。

358-363音乐递进到更高层次, 并且在这个层面上再一层层叠加情绪, 饱满的生命力和充满感染力的情绪如排山倒海般袭来, 一浪盖过一浪, 特别需要注意作者在旋律长音上的"-"标注, 话它们加重语气, 使之肯切, 站得深而长;并把它们组织连接起来形成旋律线条作为音乐进行的推动力。

364-373 (a tempo) 回原速。这里音乐是如此广阔雄伟, 同时又深情厚重。强有力的和弦进行, 低音处和高音处一上一下呼应着。像是作者对自己祖国的热情颂歌:又像是面对群山大海用尽全身力气的呼唤, 呼喊着内心痛彻的扉的情感。旋律进行到 (accel.) 处速度加快, 以急风骤雨之势扑向疯狂边缘。弹奏时注意调重心, 使力量在合适的部位垂直落下, 同时大量运用踏板烘托恢宏的音效, 但注意根据和声换踏板, 在取得音响效果的同时保持旋律线条清晰。

374-377 (veloce) 迅速的, 敏捷的。旋律延续之前的情绪, 不要松懈。注意作者标注的是“ff"让沸腾的情绪得以延展。左手低音连成旋律线条, 推动右手琶音的行进。踏板连续使用延长低音。

378-390 (Meno mosso) 稍慢。音乐终于从持续的高潮渐渐平静了下来, 旋律非常优美。乐队部分长笛和双簧管奏出的旋律悠扬悦耳, 仿佛是远方传来的声音萦绕在耳畔, 久久挥散不去, 充满着幻想色彩。钢琴部分的琶音富有韵律感, 仿佛闪着金光的贝加尔湖面, 旋律的一高一低像是湖面泛起的阵阵涟滴, 让人心神荡漾。音色弹得如山泉般清澈透明, 非常流动, 与左手持续的旋律音形成一静一动, 两者水乳交融。同时仔细倾听乐队音色的变化, 两者达到音色的和谐统一。弹奏时手掌手指保持一定紧张度, 指尖敏锐的触键, 用上手腕和小臂转换力量, 使音色流动。踏板的使用为左手保留住低音旋律线条。

391-394 (Moderato) 中板。这里将迷人的第二主题加以变奏。除了它依旧迷人外, 更多了几分宁静渐明朗的情绪。弹奏时注意旋律长线条的感觉以及层次的细微变化。动作幅度尽量小, 触键要极为考究, 弹出柔美的音色来, 让听众从视觉和听觉上都感觉到宁静。音色虽然宁静遥远但又透彻清晰, 还是要感觉力量贯输到指尖。使用踏起到音色连接作用和营造音乐气氛。

395-402 (piu mosso) 稍微快一点。这里旋律多了几分伤感的情绪, 内心淡淡的忧愁化作音符从指尖款款流出。旋律向低处滑行, 从最初的感慨到最后的渐渐平静, 把握好节奏的伸缩, 做好“rubato”。同时注意处理好微妙的音色变化, 让旋律从内心自然舒展的流露。

403-404 (veloce) 迅速的、敏捷的。这个华彩段落淋离尽致的展示着手指的快速跑动, 音色华丽流畅, 非常精湛, 与前部分的和弦形成音色对比。弹奏时手腕放松, 多用手指, 特别是指尖的触键要非常敏感。同时手腕手臂力量不停的转换移动, 让音色晶莹剔透, 富有弹性, 大量使用碎踏板, 保持音色纯净清晰。

405-410 (Moderato) 中板。音色深情, 宁静, 充满幻想。特是右手小字二组的旋律高音如同空灵之声般从远处传来, 柔和透亮, 回声久久回旋在心间, 并与在低音处的旋律—远一近形成音色对比。同时注意左手中声部持续的旋律动机, 手指贴键, 下键考究。

411 (Tempo I) 回原速。真正的再现部。由于华彩段再现过乐章的两个主题, 起到了再现部的作用。因此, 在这里出现的真正的再现部更像一个乐曲的尾声, 由钢琴部分演奏。

413-436更多的回忆色彩, 充满宁静详和的气氛——柔美的湖面, 和煦的阳光, 轻抚双颊的微风, 舒展着翅膀掠过湖面的海鸥……让一切都沉浸在这美好的回忆中吧。用极其柔和的音色和细微的音乐变化营造这种氛围。

437-440旋律明亮轻松起来, 如同精灵般的触动。音色晶莹闪亮, 充满光感, 左右手进行得整齐划一、双手手腕放松。

441-448 (un poco piu mosso) 稍微更快一点。副部主题短暂的闪露, 音乐充满对幸福的向往, 是积极向前的。高声部旋律运用小臂使其连贯, 歌唱。中声部保持陪衬的低调, 音量平均, 音色均匀。语气音上运用踏板加深情感。

449-454 (poco accel.al fine) 逐渐加快至结束。乐句虽短但却有几处细小的起伏, 一定注意这些细节的微妙变化。音乐从P到PP逐渐消失, 结束在充满弹性, 带有几分神秘紧张感的三个断奏D音上, 一切在空气中凝固, 整个乐曲戏剧性的一幕幕仍然在心中回荡。也许这是对顽强生命和意志力的肯定, 也许是内心无奈的暂时平息……

总结:

在对乐曲的具体音乐处理和演奏要点中, 着重提到了以下几个方面:1、音乐形象的整体把握——全曲充满悲剧性的戏剧性变化, 高潮迭起, 演奏者应尽情投入到音乐情绪中。2、整个乐曲不仅有大起大落的情绪起伏, 在每一小段中也有很微妙的音色变化, 通过触键的力度层次来反映这些音色变化, 塑造细腻的音乐形象。3、本文中提到比较多的一点是对旋律长线条的音乐感, 内心应更多的感觉旋律的不断延展, 才能弹出气息宽广悠长的旋律美感, 不管是在抒情歌唱的部分还是在激情潮湃的段落。4、在演奏方面, 对力量运用, 触键的方式方法, 踏板的巧妙处理也都作了一些浅显的论述, 音色的变化都是通过力度层次的变化, 触键的深浅以及踏板的点缀烘托表现的。

总之, 在弹奏中, 应全身心投入到音乐情绪中, 用心诠释对作品的深层次理解。当然, 对技术的掌握必须非常娴熟, 在这个基础上才能充分表现音乐。我想, 艺术的最高境界就是忘掉一切技术包袱, 全身心投入到音乐的体验当中。

参考文献

[1]上海音乐学院研究所编译.《外国音乐辞典》.上海音乐版社

[2]高晓光, 吴琼编著.《钢琴艺术博览》.奥林匹克出版社