早期钢琴音乐（通用7篇）
早期钢琴音乐 篇1
一九零五年之前的钢琴作品能够被看作是拉威尔早期钢琴作品,此时拉威尔虽然正处于学生时代,但是其非凡的创作已经淋漓尽致地展现出来。基于某种角度出发来看,拉威尔音乐创作的摸索时期相对较短些,其在最为快速的时间内已经实现完美作品的优化获取。拉威尔早期钢琴作品已然形成自身独特风格,即使其由于好奇新型的音乐风格而进行创作手法的改变,并不代表拉威尔能够完全接纳某种风格,他依然坚持自我,发展个性,在古典音乐潮流中,拉威尔的音乐闪烁着奇特的和声色彩光芒,在弘扬法国本土音乐特色的同时,将工业使其痕迹认真记录,可谓是连接法国传统跟现代音乐的锁链。在拉威尔早期钢琴作评当中,其对于音乐的具体认识以及积累创新得以充分展现,为此能够将这个时期作品看作是他毕生音乐创作的土壤源泉,与此同时,拉威尔和弦试验同样是始于此时期。
一、和声及曲式
研究可知,拉威尔的早期钢琴作品能够在传统中努力寻求突破,有机结合传统古典精神及现代作曲技术,使得其作品在拥有相对较为完整的曲式结构的同时能够有效运用独特的和声创作手法。在古典作曲所对应规则的限制之下拉威尔就此展开优化创新,可以将拉威尔的创作看作是带着链子跳舞。相较于德彪西对于曲式功能的刻意冲淡而言,拉威尔的创作能够更为清晰地展现曲式结构,传承着古典主义传统曲式,譬如说回旋曲式以及三部曲式、奏鸣曲式等的合理运用。与此同时,基于传统意义上的曲式结构,拉威尔在不断突破的基础上针对上世纪音乐结构特征深入展开一系列尝试,譬如说运用片段性主体及模糊段落界限等方面内容,使得跟典型传统结构甚为不同的思维特征得以展现。在十九世纪后期,和声功能处于逐步消失的阶段且调性发生逐渐解体,拉威尔仍然能后保持自我,并未将传统音乐抛弃,其能够基于传统框架基础实施音乐创新,基于给出条件展开试验,在拥有传统稳定调性的和声功能同时较多地将印象主义色彩和声优化展现出来,进而形成将功能和声作为框架并运用色彩和声进行润色的融合有两种和声思维的个性和声形式。
二、体裁及题材
跟同一时期多数法国作曲家相同的是,拉威尔早期钢琴作品同样受到社会意识及当下社会形势局面的直接影像,其作品不带有任何政治色彩,未能够直接表达出自我情感,题材的选取更多地会逃避时下情况,通常选用较为客观的舞曲体裁及题材当作是音乐思想的载体。分析表明,虽然其早期钢琴作评数量较为有限,然而所涉及的相关题材能够将其的毕生创作兴趣体现出来,则是针对各类型外界事物进行描写,从事实的角度出发来看,拉威尔是运用外界将自己真实的内心世界进行掩饰,进而能够看出其性格腼腆的一面。然而,舞曲体裁则能够彰显出拉威尔早期音乐作品的另一面,其音乐能够运用舞曲形式将情感间接地抒发出来,舞曲音乐极具张力,由于所要暗示表达的情感不同,使得拉威尔舞曲音乐存在有较大变化情况,他在表达特定的情感时并没有选用某种特定的舞曲,而是运用音乐引起倾听者的共鸣,使得自身情感得以间接表达。譬如说在《帕凡舞曲》这部作品中,拉威尔并未运用伤感进行曲来进行忧伤的直接表达,单靠帕凡舞曲则能够给予人们内心深深的震撼,舞曲把拉威尔的真实情感深藏起来,人们需针对其真实意图实施辨别。
三、调式及调性
在拉威尔早期钢琴作品中,有效地运用五声以及中古等各种现代化调式音阶,然而其钢琴作品基调仍然可实现明显良好地辨认,将传统意义上跟印象主义音乐的有机结合充分展现出来。现代有些作曲家的钢琴作品逐渐朝着无调性方向发展,与之不同的是,拉威尔的创作将调性放置于关键位置,其每部作品均拥有甚为明显的基本调性。譬如说在《古风小步舞曲》呈示部第二段用了主持续音来稳定调性。除此之外,即使拉威尔并没有主张趋向于无调性方向发展,可是其在自己钢琴作品尝试结合调性及无调性,通过运用相应的材料及手法将逐渐模式调性,进而解释调性的时候宽度更为加大。在运用调式的过程中,拉威尔早期钢琴作评将传统大小调作为是基础性内容,基于此积极尝试五声调式以及中吉调式等各类型音阶,旨在创造更多色彩音阶,在其日后的音乐创作中有着较为广泛的有效应用。
四、节拍及节奏
拉威尔进行音乐创作的时候,喜欢运用复杂且模糊的节奏以及节拍相对较为精确的舞曲体裁,譬如说套叠各类系in个节奏以及旋律重音对比节拍重音、节拍变化等方面内容。拉威尔早期钢琴作品涉及的相应节奏可基于不同角度将零散跟精确这两种矛盾有机结合起来,针对这种节奏的混乱,拉威尔给予较为精确的合理控制,这种现象紧紧短暂出现过,所以说拉威尔的创作中不存在有纯粹意义的华彩经过句,其作评能够严格遵循节奏韵律,且节奏呈现出多变性,能够将大自然中最为细微的变化真实反映出来。
五、织体及旋律
在拉威尔早期钢琴作品中,其给予旋律更多重视,拉威尔人为所有有生命意义的音乐作品均饱含着一个腼腆含蓄的旋律轮廓。具体来说,夹心这种粗旋律形态能够代表拉威尔早期钢琴创作的旋律线条。譬如说,在《帕凡舞曲》这部作品的第26、27小节,完整的九和弦在保持各声部间相同音程距离的基础上,作整体和弦的线条性移动,整个和声进行形成了一个粗大的“旋律线条”。与此同时,拉威尔讲究运用旋律线条来实现对和弦织体的优化替代,常常使用两个声部在演奏主旋律写法的同时强化旋律印象。此外,拉威尔进行创作的时候,为塑造优美的音乐形象,他运用多彩丰富的音乐织体。譬如说运用琶音、滑奏、琶奏、音组反复、小二度波动、震音这些音型织体能够将拉威尔音乐中的水形象展现出来。用来描写水的各类型音型织体在拉威尔早期钢琴作品《水之嬉戏》《帕凡舞盐》有着较为完美的应用,并在日后的《镜子》、《夜之妖灵》等钢琴作品获得推广普及应用。
六、速度及力度
纵观而言,拉威尔早期钢琴创作趋向于两个极端力度范围,其在收到福雷的直接影响之下,针对弱奏展开积极探索,并寻找其魅力,并把弱力度细致划分为对应层次,广泛运用ppp-pp-p-mp,很多作品的不同部位通常是将弱力度作为是乐曲发展进而实现气氛的良好渲染,将印象主义音乐在力度上所拥有的相应特色展现出来,使用不同层次的弱力度在他日后的钢琴创作占据着愈发重要的应用地位。拉威尔早期钢琴作品的速度从开始的中速、慢速发展到后来的快速、急速。
七、结语
综上,拉威尔早期钢琴作品自身拥有独特个性,能够将古典音乐和现代化音乐有机结合起来,在反映自己的性格和喜好同时为工业时代在音乐上留下了印记,开辟印象主义音乐开辟的新道路。
早期钢琴音乐 篇2
关键词：儿童,早期,钢琴教育
随着经济的高速发展, 在二十一世纪的今天, 人民的生活水平也得到了极大的提高, 而物质生活的改善自然会促使人们更多地追求文化生活的丰富。绝大多数家长已认识到儿童早期音乐教育的重要性, 所有的家长都在尽自己最大的可能来为孩子创造着优越的条件, 只要能够办得到, 几乎所有的父母在经济、时间和精力上都毫不吝惜。而钢琴作为一门重要的西方乐器, 已经成为了父母们让孩子学习的首选, 学习钢琴已成为一种“热潮”。作为这种“热潮”中的一员, 我先学后教, 边学边教, 深感诸多问题亟待解决。特别是3岁至6岁的儿童, 尤为重要。这一时期是人脑组织与大脑功能发展形成的关键时期。因此抓住这一时期向儿童进行早期音乐教育, 对开发儿童的智力很有益处。因为在儿童的钢琴教学方法和辅导方法上, 与青少年有较大的差别, 更不同于成人。在学习动机方面, 有的家长让孩子学琴是因为自己喜欢音乐而要孩子学习钢琴, 而有的看到别人在学所以才学的, 只有部分家长意识到了儿童早期音乐教育对于孩子各方面发展的重要性。不管出于何种目的, 家长总是用心良苦, 但学琴并非易事, 它需要毅力和耐心, 同时也需要良好的家庭氛围。因此, 在学习中必然会有各种问题, 影响孩子的正常学习的进程。如果我们处理得当, 会获得预期的效果, 反之, 会对孩子产生不好的影响。
我认为家长让孩子学琴的动机是非常好的。学琴的过程就是锻炼儿童的意志, 开发智力, 陶冶情操, 训练注意力和准确性的过程。因为, 在3到6岁这一个时期, 儿童的各种感觉最敏感, 可塑性最强, 他们的模仿能力、听觉、记忆能力, 只要加以培养便可得到较快的发展。如果我们的老师, 家长在这个过程中能为孩子创造良好的学习环境及学习氛围, 相信孩子一定会取得很好的成绩。本文针对儿童学习钢琴的利弊, 提出了一些笔者自己的看法与措施。
一、儿童学习钢琴的有利之处
(一) 学习钢琴能开发儿童的智力
医学心理学专家们认为, 幼儿期 (大约四岁以前) 是人类智力开发的敏感期与早期教育的黄金时期。四岁以前人的神经系统与脑的发展, 可发展到成人的百分之五十, 八岁可发展到百分之八十, 十七岁左右达到百分之百。显而易见, 对孩子智力开发越早, 成效也就越大。智力开发太迟就可能失去对孩子的施教最佳时期。而当今世界无不把音乐开发人的智力作为教育的重要途径。
钢琴是一种表现力极丰富的键盘乐器, 孩子学习钢琴, 常需十指独立灵活运动, 左右手能得到均衡的、高度独立训练, 这对于常人习惯于侧重使用右上肢及右手 (或反之) 来说, 显然可以矫正弊端, 使大脑左右半球的机能获得同等的发展并增进相互协调关系。我们知道, 人的大脑是人体行为的总指挥, 而大脑用于处理来自手的感觉信息和指挥手运动部位的面积, 与大脑用手指挥全身其他各器官部位的面积相比, 前者占的比例最大。因此, 手的动作越复杂、越娴熟, 就越能与大脑建立更多、更复杂的神经联系。也就是说, 如果我们在幼年时代多进行手与手指的有规律、系统化的运动, 就能有效地锻炼大脑的功能, 使之更加地灵活和聪慧。因此, 从小学习弹钢琴是达到这个目的的重要途径之一。同时, 学习弹钢琴除了要求一双手在琴键上协调地弹奏以外, 还要求眼、耳、脚以至全身的多种器官的配合运动。从视谱, 把握正确的触键, 踏板的运用到熟练地进行演奏, 这个过程就是眼、手、耳、脚的运动区与脑神经的不间断的信息交流的过程, 这种交流过程的不断出现, 使孩子的身心得到不断地发展, 变得更加心灵手巧。再加上努力地去理解音乐、表现音乐, 可以使孩子的观察力、注意力、听辩力、记忆力以及想象力、创造力等得到很好的锻炼和提高。这些素质的提高, 对即将进入小学学习的儿童来说极为重要, 这将为他们接受基础教育提供良好的条件。
(二) 学习钢琴能促进幼儿的身心健康
通过长期的音乐训练, 不仅可以使孩子情感丰富、情绪开朗、性格趋于平和稳定, 而且对孩子的心理素质、道德品质以及个性张扬的形成产生重大影响。一位外国神经科权威医师说过:“音乐有助于头脑和神经肌肉的发育, 使脑神经精细、脑力发达。”儿童时期是人一生中发育的黄金时期。在儿童的身上蕴藏着强大的潜力, 只要发掘得当, 便对今后的发展有着很大的帮助, 学习钢琴则对儿童的发育生长十分有益。弹钢琴是一门技艺性很强的表演艺术, 从入门、掌握初步的演奏技能, 到能自如地演奏一定难度的乐曲, 并用音乐抒发内心的感情, 这绝非是一件轻而易举的事情。“冰冻三尺, 非一日之寒”, 学习钢琴就必须的持之以恒的接受训练。在训练的过程中就很好的培养了孩子的意志力, 能增强他们的自我控制力, 也能培养他们独立学习的自觉性。学习的首要关键因素是兴趣, 兴趣之中蕴藏着求知、探索、发觉才能和开创新天地的巨大活力和生机, 是一种具有浓厚情感色彩的知趣活动。在孩子学琴的过程中如果能一直保持着对钢琴高度的热情, 那么就会刺激他们不断的探索与求知。等孩子将这一习惯转换到学习上, 学习便会成为满足他们内心求知欲的一种享受, 从而带来他们学习上的高度自觉性和自信心, 成为学习的强大动力。这对身心发展有着极大的好处, 同时也为今后的事业及发展带来很大的益处。
(三) 早期学习钢琴能提高音乐素养, 能更早发掘音乐人才
在幼儿时期, 儿童的记忆、模仿、听觉、想象能力最强, 思想特别单纯, 在学习上也不会有负担, 注意力会很集中。因此, 家长要好好抓住孩子这一特点对他们进行早期的音乐培训, 比如视唱、节奏和听音辨音方面, 只要正确的引导便能收到很好的效果。弹奏不同的曲子就像体验了多种不同的情感, 这也是对演奏者心灵的陶冶与熏陶。有了丰富的情感体验, 他们会把内在的情感体验转换成外在的气质修养。所以说, 学过音乐的人都存在着他们特有的气质与修养。在儿童时期给孩子进行音乐的陶冶与熏陶, 那它将在今后的生活中表现出非凡的作用。在我的意识里面, 没有天生的五音不全, 只要在儿童时期加以正确的引导, 家庭有良好的音乐氛围, 有的孩子也许能成为不可多得的音乐人才。
(四) 早期学习钢琴能够陶冶儿童的情操
作曲家以他们丰富的内心想象和创作激情, 通过钢琴写出千姿百态的、惊心动魄的音乐作品。每首钢琴曲都是融入了作曲家的心血与感情, 它们有不同的情感, 有的柔和, 有的激烈, 还有的悲伤, 作曲家们用优美的音乐让演奏者与听众走进他们的内心世界, 再一次表达出他们的情感。如果孩子从小就学习钢琴, 通过这灿烂夺目的音乐世界, 就能唤起他们对生活、对朋友、对父母及对祖国的深厚情意, 使他们潜移默化地接受着真、善、美的文明教育, 这对培养一个人的性格, 陶冶人的情操是十分有益的。
二、儿童学习钢琴现状分析及对策
(一) 孩子兴趣不高, 家长与孩子关系的紧张化
很多孩子感觉到自从学了钢琴之后, 家长就变得不那么和蔼了, 家长也觉得自己与孩子的关系变得紧张了。有很多孩子在刚学琴的时候兴趣非常高, 但经过一段时间的学习后, 兴趣明显降低, 甚至不愿学。这是由于很多家长由于缺乏对钢琴的深刻认识, 对钢琴学习的困难性、长期性也缺少足够的心理准备, 结果给孩子产生一种印象:学琴使得家长老生气, 给家庭带来很多不快。因此进一步认为是钢琴破坏了他们原本快乐的童年生活, 之后开始厌恶学习钢琴, 这种认识必然对孩子学琴态度及学习效果产生不良影响。与此同时, 家长认为自己花了那么大的精力、财力为他们创造学习条件, 孩子还不珍惜, 因而产生不良的情绪反作用于孩子。因此, 造成了孩子不想学琴, 厌恶学琴的后果。所以, 家长首先应该意识到要创造良好的家庭学习气氛, 这样可以使孩子在轻松、愉快的心境下练琴, 也会带来事半功倍的学习效果;其次, 家长要放宽心态, 应正确地认识到自己在孩子学琴过程中真正的意义和身份, 学琴毕竟不是一朝一夕的事情, 要有足够的耐心, 让孩子拥有一个美好的童年总是好的。
(二) 年龄小, 作品过难, 学习成就感低
现在很多家长望子成龙心切, 觉得让孩子越小开始学钢琴越好。但是钢琴学习的进程是一个漫长的过程, 需要教师、孩子、家长三方面的耐心与细心。现在有的教师与家长一样, 也急于求成、追求考级, 希望孩子能够尽快地取得进步。然而, 学习钢琴所需要掌握的知识和技能非常复杂, 教师在教学活动中如果总是给学生一些比较难的作品, 会使孩子感到力不从心, 这必然导致孩子无法从这一过程中寻找到学有所成的乐趣, 更不要说从中获得成就感了, 这样往往使还在丧失了学习的动力, 同时也是造成很多孩子学琴半途而废的原因之一。因此, 在这个年龄段的孩子学琴, 更主要的是培养他们对钢琴的兴趣, 对音乐的爱好, 而不是一味地强调作品的难度与技能技巧。教师在选择作品时, 应当遵循循序渐进的原则。同时, 家长不要一味的拿水平比自己孩子高的孩子与他相比, 应该让孩子与自己的以前相比, 让他看到自己比以前取得了更大的进步, 以此增强他们的自信心, 进一步产生学习的动力。
我国早期钢琴作品创作的历史进程 篇3
一、20世纪初的钢琴作品创作
20世纪初期, 中国社会发生了巨大的历史变革, 五四新文化运动的开展, 使当时爱国进步青年在思想意识上产生了重大转变, 在推动中国文化界发展的同时, 也促进了中国音乐文化事业进入了一个全新的历史时期, 音乐教育和音乐文化活动全面展开, 音乐创作开启了新的篇章。此时的音乐家从学堂乐歌时期的师法日本, 将目光完全转向了欧洲音乐, 开始尝试用西方先进的音乐理论和作曲技法, 突破中国传统以单音体系为主的创作手法, 注重和声、旋律、调性布局的运用, 与中国独特的古典诗词和韵律伴奏相结合, 创作出富有中国特色的钢琴曲。1915年, 中国钢琴音乐创作先驱赵元任先生在《科学》杂志上发表了《和平进行曲》, 作为我国第一部正式出版的钢琴创作, 赵元任在作品中有意识地将欧洲和声与中国民族音调有机地结合起来, 迈出了中国钢琴音乐创作的第一步。赵元任的创作具有中国化的特点, 作品大多选用徐志摩、胡适、刘半农等创作的新诗, 富有生动鲜明时代气息的同时又具有浓郁独特的民族风格。在保持中国传统音乐文化特色的基础上, 善于借鉴西方近代多声部音乐的创作手法。同时, 他非常注重歌词与歌曲自然妥帖的高度结合, 创作的曲调既流畅优美, 又能琅琅上口, 1926年创作的钢琴伴奏曲《教我如何不想他》就是他最具有代表性的作品。同时期另一位重要音乐家, 现代专业音乐教育的开拓者与奠基者萧友梅先生也陆续发表了《哀悼引》、《新霓裳羽衣舞》、《夜曲》等作品[1]99。1916年发表的《哀悼引》是为了纪念黄兴、蔡锷的逝世而创作的, 以管弦乐曲的形式创作, 以钢琴曲的形式正式发布, 在当时的历史条件下, 作品在旋律和声等方面都力求中国化, 这点非常难得。《新霓裳羽衣舞》在保留中国化的同时, 在和声音调技法上的运用也更为专业。萧友梅将西方音乐中的诗歌、旋律、钢琴三位一体的艺术形式融合于中国民族音乐的创作实践中, 对中国后来的钢琴音乐创作有较大影响。值得一提的是, 萧友梅还致力于编写音乐教材并在1925年完成《钢琴教科书》, 1927年时与蔡元培等人创办中国第一所专业音乐学院——上海国立音乐学院, 将中国的钢琴水平提高到一个崭新的高度, 开辟了由高等音乐学校来培养音乐专业人才的新道路。20世纪初是中国钢琴艺术起始阶段, 钢琴作为舶来品的音乐艺术, 在表现中国风格时必然会经历一个由试探摸索到成熟的尝试过程。这时期的中国钢琴作品创作处在一个学习阶段, 创作手法相对较为简单, 风格略显平淡, 在曲式结构、和声构思和艺术风格上带有明显的模仿西方音乐创作的痕迹, 尚不能与中国传统文化完全融合, 但仍散发着耀眼的艺术光芒。
二、20世纪30年代至建国前的钢琴作品创作
20世纪30年代至建国前, 中华民族经历了抗日战争与解放战争两个重大的历史时期, 中国一直处在动荡不安的局面, 时代和民族的因素被大量注入各种体裁的音乐创作之中, 这时期音乐家所创作的钢琴作品, 在中国化的原则上, 将中国传统与民族音乐运用得更加纯熟, 并充分发挥西方音乐技法的优势, 使这时期钢琴作品大多富有时代精神并得到了新的发展, 创作出了一批质量非常高, 真正意义上的中国钢琴作品, 从而成为中国钢琴音乐创作中一个重要的历史时期。同时, 由于上海国立音乐学院的成立, 我国的专业音乐教育得到了一定的发展, 出现了以黄自、贺绿汀、丁善德为代表的学院派作曲家。30年代美籍俄国著名钢琴作曲家齐尔品来到中国, 为中国传统音乐深深吸引, 并于1934年委托萧友梅征求有中国风味的钢琴曲。这次比赛的获奖作品包括贺绿汀的《牧童短笛》《摇篮曲》;老志诚的《牧童之乐》《摇篮曲》;俞便民的《小调变奏曲》;江定仙的《摇篮曲》6首作品。其中, 贺绿汀的获奖作品《牧童短笛》以简洁、层次分明的创作手法和简约、清新流畅的音乐词汇, 将旋律和节奏紧密结合, 成功地模仿出了中国民间乐器笛子的特色, 犹如一幅意境悠远、清新淡雅的中国水墨画, 描绘出宁静美丽的乡村生活。这部作品运用西方的音乐理论, 却使之完全融合于中华民族艺术内涵之中, 将西方音乐理论与中国本土艺术文化作了完美的结合, 是中国近代钢琴作品创作中的重大突破, 可以说是我国第一部真正意义上的, 完全意义上的中国风格的钢琴作品, 极大地推进了中国钢琴音乐的创作发展, 具有深远的历史意义。与贺绿汀同在上海国立音乐学院学习, 并首演过其作品《牧童短笛》及《摇篮曲》的著名音乐家丁善德在40年代时创作出《春之旅》、《中国民歌主题变奏曲》等具有代表性的钢琴作品。《春之旅》是丁善德正式出版的第一部作品, 在西方传统的作曲技法与中国民族音乐相结合的基础上进行了大胆的创新, 使之在具有鲜明的民族特征的同时充分显示了独特鲜明的音乐个性。1948年丁善德又根据藏族民歌谱写了具有浓郁中国特色的《中国民歌主题变奏曲》, 这些作品都表达作者向往光明和乐观向上的爱国思想, 在当时颇具影响力。1946年在鲁迅艺术文学院音乐系任教的瞿维, 根据民间舞蹈及戏剧等艺术形式改编创作出的钢琴曲《花鼓》, 成为40年代一部重要钢琴曲。这部作品以安徽《凤阳花鼓》为旋律, 用锣鼓的节奏贯穿全曲, 表现了民间热烈、欢腾的歌舞场面, 用钢琴这种西方乐器成功地表现了深厚的中国乡土气息, 开拓了钢琴创作的新局面。无论是质量上还是数量上, 中国钢琴作品创作都有了空前的发展[2]114。
三、建国17年间的钢琴作品创作
新中国成立后, 全国进行了全面的社会建设, 音乐创作有了更为广阔的空间, 出现了大量反映新社会新生活的作品。这时期的音乐作品题材广泛多样, 丰富新颖。我国各地多姿多彩的民歌也被利用, 经过精心的设计与艺术处理之后成为钢琴作品创作的素材, 在保存中国民族音乐朴实与豪放风格的同时, 又具有了清新雅致的艺术特征。这时期中国的钢琴音乐创作发展到一个新的高度。据不完全统计, 从建国到1966年这17年间, 正式出版的作品达到235首以上。新中国成立后长期在上海音乐学院执教的丁善德, 在建国初期创作了几部反映新中国时代气息的钢琴作品, 如《第一新疆舞曲》《快乐的节日》《第二新疆舞曲》等。其中《第一新疆舞曲》《第二新疆舞曲》都是利用新疆的民族音乐素材而创作的, 真实地反映了新疆人民的生活与精神面貌, 是将民歌曲调与西洋音乐手法结合的完美典型。在《快乐的节日》中, 丁善德运用中国民族五声调性的和声织体, 生动形象地描绘了新中国儿童美好幸福的生活。我国著名的作曲家桑桐在这时期也创作出不少优秀的作品, 包括1952年创作的《内蒙古民歌主题钢琴小曲七首》、1954年创作的《序曲三首》、1959年创作的《随想曲》《三十二首苗族民族主题钢琴小曲》等[3]11。其中《内蒙古民歌主题钢琴小曲七首》是桑桐一首较为重要的钢琴作品, 以七首钢琴小品的形式, 从各个方面反映了蒙古人民的思想与生活, 与桑桐本人在1947年创作的钢琴作品《在那遥远的地方》一样, 都是将民歌作为素材, 运用多种创作手法和音乐语言来表现乐曲的内涵, 在中国民歌和声变奏、和声语言、和声织体等方面作了有益的尝试且取得了较好的效果, 使音乐具有了新的内涵, 并于1957年在第六届国际青年联欢节的参赛作品中获得了创作铜奖。这个时期还出现了许多优秀作品, 如江文的《乡土节令诗曲》、马思聪的《三首舞曲》《粤曲三首》、陈培勋的《卖杂货》《旱天雷》、汪立三的《蓝花花》《小奏鸣曲》、田丰创作的《高山族组曲》、储望华的《翻身的日子》、殷承宗的《快乐的啰唆》等等较有代表性的钢琴作品。进入文革后, 中国钢琴音乐的创作、演出、教学几乎全面瘫痪, 发展受到了严重破坏。在这种狭窄的音乐创作空间下, 钢琴音乐人依旧创作出钢琴伴唱《红灯记》这一将样板戏与京剧艺术结合起来的作品。这种钢琴改编曲的艺术形式下, 诞生了如储望华的《甘洒热血写春秋》、崔世光的《松花江上》、王建中的《百鸟朝凤》《梅花三弄》等作品, 成为文革时期专业音乐创作沙漠中一片难得的绿洲。
参考文献
[1]迟冰.五四时期中国钢琴语言艺术特色研究[J].文教资料, 2011 (14) .
[2]潘阳.中国钢琴音乐60年[J].中国电子商情:视听前线, 2009 (10) .
早期钢琴音乐 篇4
儿童期的身体、智力发展在整个未成年时期处于关键的地位。音乐对于儿童的智力开发作用, 已获得研究与实践的证明。钢琴为所有乐器中, 音域最为宽广、演奏又相对复杂的乐器, 其弹奏过程需要手、脚、眼、耳, 乃至调动全身生理机能予以配合, 以完成复杂的演奏技巧动作, 是体力和脑力的相互结合, 并在结合的状态中协调地运动。因此, 钢琴学习与演奏成为开发儿童智力的有效途径。在此, 根据儿童年龄段的生理特征, 探讨钢琴弹奏与儿童早期智力全面发展的关系。
一、钢琴演练能促进儿童智力的发展
1、钢琴学习促进儿童记忆力的提升。
钢琴演奏能促进儿童记忆力的提升, 具体包括儿童的情绪体验记忆、视听觉记忆、词语记忆、动作记忆, 等等。很多钢琴演奏家需要记忆长达几个小时的乐谱, 这是对记忆力的重大考验。儿童处于智力发展的早期, 记忆力很强, 在学习钢琴演奏的初期, 就需要进行乐谱的背诵, 这对儿童记忆力的培养无疑是有益的。儿童需要掌握演奏的细节, 将拍子、乐句、表情符号、音高一一记下, 按照谱子的要求, 利用键盘将谱子的内容完整地表述。音乐作品更多传达的是一种情感。为了更好地演奏, 儿童需要了解关于音乐作品的材料, 比如作品的创作背景、风格特点等, 只有对作品的深入了解, 才能激发儿童的联想与创作能力。对背景及相关内容的记忆, 又需要儿童对词语记忆力的参与, 这对培养儿童多种记忆力具有重要的意义。
2、钢琴演奏可提高儿童注意力。
音乐是利用声音的变化, 传达出一种动感与流逝之美, 音乐是一种持续的艺术, 在不断的变化中, 展现一种有序运动, 演奏者需要注意音乐的动态。儿童在进行钢琴演奏的练习时, 需要随着音乐的变化与运动展开相关练习, 要保持注意力, 且注意力是稳定持久的。学生只有具有持久的记忆力, 才能有效地进行音乐的演奏, 要想音乐演奏的完整, 演奏者必须毫无差错, 集中精神, 对乐曲进行整体掌控。如果一场演奏会, 需要演奏者迅速从一首曲目变换到另一首曲目时, 演奏者必须具备注意力的转移能力, 能迅速进行感情的转移, 将情绪与风格进行转变, 这就需要儿童具备应变能力。音乐能有效作用于人的机理, 激活人体的网状结构, 促进注意力的集中。通过多项实验以及实践的验证, 钢琴演奏能从主体与客体层面提升儿童的注意力。
二、钢琴演奏与儿童的思维能力
1、钢琴演奏有助于提高儿童的理解能力。
钢琴演奏需要掌握有效的技能, 需要儿童能够根据乐谱进行动作的练习与训练。在这种训练过程中, 能有效提升儿童的思维理解能力与运动能力。在整个钢琴演奏的过程中, 儿童在练习的初期, 首先需要练习的是吊臂。吊臂动作需要整个手腕与手臂协调用力, 这个动作的完成, 包括很多部位的参与运动, 这就需要儿童学会如何进行手指的放松以及手型的运用。双手的交叉演奏, 不仅需要锻炼双手的切换能力, 还要进行准确地定位, 精准地将乐曲弹得平稳。弹奏的一系列动作都能有效地刺激左右大脑的中枢神经, 让大脑得以充分平衡地发展, 从而发挥大脑的无限潜能, 提升儿童的动作灵敏度。在钢琴演奏的练习过程中, 需要学生提升自我协调能力, 加强听觉、触觉、感知的练习, 这一系列的练习动作都有助于提升儿童的形象思维能力。
2、钢琴演奏对儿童艺术思维的开发。
音乐给人带来的是听觉刺激, 这种刺激不同于其它方式带给人的刺激, 音乐的传递能让人产生感受, 这种感受可能与音乐演奏传达的感情密切相关, 音乐能够间接地反映出作曲家的意图, 能够展现旋律的运动, 传达细致的心理活动。音乐是一种较为自由的艺术形式, 因此, 在进行音乐演奏时, 给演奏者制作了广大的创造空间。儿童学习钢琴, 在钢琴练习时, 能够发挥自己的联想与想象能力, 创作的形式不受艺术造型的限制, 没有一些严苛的词语的限定。钢琴演奏可以延续人类几千年的艺术感受, 且音乐感受的传递不同于直接文字传递, 需要人去感受摸索, 从人的内心深处挖掘最深刻细致的情节, 这就需要较高的艺术思维能力。儿童在钢琴演奏学习的过程中, 需要进行多样性的思考, 教师需要对儿童进行有效引导, 让儿童在了解音乐内容与背景资料的基础上, 能够不断探索, 感受艺术的内容与形式, 从创新的深度进行探索, 培养自己的艺术感知能力。
贝多芬早期钢琴奏鸣曲作品介绍 篇5
从1792年贝多芬离开波恩来到维也纳直至1800年这一阶段, 是贝多芬人生的转折, 也是其创作从追随海顿、莫扎特足迹到逐渐形成个人风格的一个重要发展期。即维也纳早期的创作。
f小调第一奏鸣曲:OP2-1。具有悲剧性的情绪。作品虽然节奏较为单调, 小节间的区分也有些生硬, 但已强烈地流露出贝多芬的创作欲和深刻地独创性。尤其是首尾两个乐章已明显地反映出贝多芬刚强的个性。这首作品与日后的《热情》一脉相承。
A大调第二奏鸣曲:OP2-2。全曲被明朗的情绪所支配, 贯穿着青春的快乐和爽朗之美, 充满着青年人希望和率真的感情。各乐章都用大调写成。在风格上更接近于古典交响曲。他第一次在钢琴奏鸣曲中使用了诙谐曲, 虽然还不具有像中期作品中那样激烈的内容、永恒的幽默, 但至少已明显地朝着这一方向走去。
C大调第三奏鸣曲:OP2-3。是前三首中规模最大、技巧最华丽的一首。从始至终充满了愉快的快乐情绪, 音乐性质朝气蓬勃、刚毅、严峻。采用了许多克列门蒂的技法。例如, 由双音、短琶音组成的经过句等, 在技巧性的华彩中引入了音乐的进行, 这在贝多芬其它奏鸣曲中是少见的。作者在第四乐章中使用了大胆的写作手法, 使钢琴的表现力进一步扩大。这首奏鸣曲暗示了走向《黎明》的前兆, 展示了一种令人神往的宏伟气势。
b E大调第四奏鸣曲:OP7。出版于1797年, 题赠给他的学生、才华横溢的女钢琴家巴巴拉。由于作品中流露出优雅的气质, 因此人们称之为“所爱的女郎”。据车尔尼回忆:贝多芬曾告诉他, 这是在想念着这位“长得并不太漂亮”的伯爵千金时, 在狂热的气氛中写成的。这是第一首以“大奏鸣曲”形式单独出版的作品, 全曲四个乐章。作品始终充满着幸福和希望, 同时又极具英雄性的力感, 是一首洋溢着年轻人快乐心境的作品。贝多芬详尽地指出了各乐章的乐思。第一乐章具有英雄性, 第二乐章也具庄严的形象, 第三乐章既有深刻的悲哀, 也有热血的沸腾, 末乐章又显得朴素、优雅。
OP10-1、2、3奏鸣曲, 出版于1798年, 均题献给恩人布朗宁夫人。
c小调第五奏鸣曲:OP10-1。贝多芬把c小调作为表现斗争、英雄、激情、悲怆的调性。在这一首中最早采用。第一次采用三个乐章的形式, 而且都用奏鸣曲式写成。全曲情绪热烈激昂。作者在此曲中更加自由地运用了变形的动机和锐利的对比, 做到了朴素与单纯的极致, 获得了高度的美感与和谐。由于一、三乐章具有粗狂、激烈的热情, 英雄式的反抗和阴暗的气氛, 也有人称之为“小悲怆”。
F大调第六奏鸣曲:OP10-2。三个乐章, 但没有前一首的戏剧性。贝多芬把第二乐章首次改为小调, 并一反常态, 将通常的慢乐章改为小快板, 表现出轻快的情绪。整首作品洋溢着海顿、莫扎特式的气氛, 明朗轻快的情调, 令人陶醉。
D大调第七奏鸣曲:OP10-3。重又回归到四个乐章。这是OP10中最优秀的一首, 内容上更加深刻, 其丰富多样性与下一首《悲怆》相比毫不逊色, 被看成是姊妹篇。此时的贝多芬听觉已日渐衰弱, 苦闷、烦忧、压抑的心情可想而知, 在谈到这首作品时, 他曾对弟子说:“我将正陷入悲哀里的人的心理状态, 用各种光线和阴影的微妙变化加以描绘出来”。的确, 这与作品的情绪是吻合的, 通过层次分明的齐奏, 表现了贝多芬对钢琴交响性的追求。不规则中蕴藏着内在的规律, 狂热中充满哲理, 加上旋律、和声以及各种七和弦的运用、主题间的对比与发展, 显示了贝多芬的创作技巧更趋成熟, 使得这部作品更加迷人, 它与《悲怆》共同成为初期最重要的作品。
c小调第八奏鸣曲:OP13。《悲怆》, 1799年出版, 献给他在维也纳的第一位保护人及朋友李奇诺夫斯基亲王。这是初期奏鸣曲的顶点之作。三个乐章。此时海顿、莫扎特的影响已完全消失, 戏剧性的展开在这里得到充分的发挥。这一时期耳病的困扰、爱情的打击、自由和平等受到镇压, 革命浪潮风起云涌等一系列的事件, 使得贝多芬将这些痛苦和反抗的矛盾交织在作品中, 诉说了愤怒、苦难和热情的幻想。贝多芬第一次在奏鸣曲中题写标题, 但这一时期的悲怆与晚年深刻的悲剧性相比还有一段相当的距离。因此人们用青春的悲怆感加以注释。在这首作品中已呈现出日后苍劲有力的创作手法, 而幻想、诗情般的独特魅力则预示着浪漫风格的到来。作品中的戏剧性和深刻的个性更是得到了最高的评价和赞扬。
OP14-1、2奏鸣曲出版于1799年, 均题献给布劳恩男爵夫人, 三个乐章。
E大调第九奏鸣曲:OP14-1。其草稿出现于1795年, 内容规模较小, 但极具自然的美感, 与OP10-1、2一脉相承。在这首晶莹可的的作品中, 贝多芬的个性表现愈发明显, 其自由运用的技巧成为表现乐思的强有力手段。内容明快简洁, 音乐自然流畅, 具有亲切的魅力。
G大调第十奏鸣曲:OP14-2。是技巧较为浅易的一首。多为初学者使用。第一乐章最为出色, 贝多芬在此作品中创造性地发展了海顿式的对话特点, 首次在音乐中表现了两种对立音乐的争吵。这个轻松、可爱的小曲具有女性般的优美, 是前几首中最具钢琴化的, 在织体上清澈、精致、朴素、率直, 音乐的进行显示了完美的独立性, 和前一首一样处在明亮、快乐的世界中。
b B大调第十一奏鸣曲:OP22。作于1799年, 出版于1802年。题献给布朗宁伯爵, 四个乐章。整首作品充满着青春的活力和年轻人的感情, 没有一丝灰暗的阴影, 这类奏鸣曲已是最后一首, 从此, 贝多芬的创作将踏上自我的境界。这首作品艺术构思明确, 随处洋溢着青春的喜悦之情, 充满着自信的生命力和谦和的乐观主义精神, 并发扬了钢琴家灿烂的技巧, 可以说它是感情、结构、钢琴性效果极为均衡的作品。
OP49-1、2奏鸣曲, 虽然出版于1805年, 但根据推断为1796年之作。无题赠, 均为两个乐章。从简易的作曲和技巧上看很可能是为学生练习而作, 初版时题为“两首简易奏鸣曲”。
g小调第十九奏鸣曲:OP49-1。贝多芬以惊人的简洁手法和朴素的风格, 把明朗、可爱的气氛贯穿起来, 闪耀着杰出的音乐浓缩力。其中的音乐之美非比寻常, 属于艺术性极高的佳作。第一乐章也是贝多芬少有的慢奏鸣曲式的范例。
G大调第二十奏鸣曲:OP49-2。作品较前一首更加简单、单纯。可爱的气氛贯穿全曲, 表现出令人喜爱的活泼情趣, 它的突出特点是可作为小型形式和丰富主题成分相结合的范例。
如果说贝多芬的32首奏鸣曲具有自传意义的话, 那么以上13首奏鸣曲就是对他早期创作的概括。从1799年《悲怆奏鸣曲》的问世, 就标志着贝多芬传统创作形式的终结和充满个性的崭新创作时期的到来。即:成熟时期的创作……
摘要：贝多芬钢琴奏鸣曲早期的创作, 可以用继承海顿、莫扎特创作风格的基础上, 逐渐形成并确立自己的创作风格来概括。
早期钢琴音乐 篇6
俄罗斯尤其是在二十世纪, 钢琴领域出现了大批的优秀人才。它的教育体系延续并且发展了俄罗斯的优秀传统, 同时人才培养体系也逐步完善。这时候的俄罗斯钢琴学派极大地推动了钢琴演艺艺术的发展。
俄罗斯的教育系统是非常完善的, 无论是在教学上还是对于教材的使用都是非常严格的, 不仅如此, 还注重音乐表现力。深层次的研究并学习俄罗斯的钢琴艺术和教学经验, 必然会对我国的钢琴艺术有着很大的影响。俄罗斯在音乐方面是非常成功的, 这种成功来源于他的教育体系是非常完善的。他的基础训练同样是一直被强调的部分, 强调教材对于学生而言的重要性。但是现代的音乐文化不断进行融合, 俄罗斯音乐越来越成熟、越来越优秀。它也不断影响世界音乐, 俄罗斯音乐也在逐渐地影响着我国, 最主要原因是俄罗斯的教学经验在我国也是非常适用的。
一俄罗斯钢琴演奏者们的艺术性
在俄罗斯, 钢琴家选择在风格传统中比较特别地作为艺术风貌。首先钢琴家及教育工作者, 会去聆听作者的声音, 感受钢琴家的创作灵魂。发现作品的创作实质, 严格按照作品的文本去演奏作品。有很多老师的优秀品质都渐渐地教授给了学生。比如:体会作者的思想、严格按照书本演奏等等。这呈现出一种非常好的传承性。俄罗斯钢琴演奏家的演奏风格可以分为以下两类。俄罗斯特有的表现传统在艺术风貌中是最多的, 钢琴音乐教育工作者, 一般会避免出现错误, 玷污了音乐本身所赋有的精神实质, 应该在作者的环境下去考虑, 演奏歌曲时需要严肃。这些教育工作者崇尚一些高品位的修养, 从而成立自己的品牌, 树立严肃形象。之后, 将这些优秀的品质一代代的传承下去, 所以俄罗斯钢琴演奏家的演奏风格可以分为不断超越自我和超个性两类:一是不断超越自我的演奏家。有这样风格的音乐家遵循着先思想后作品的原则去把握音乐, 在这样的环境条件下, 大演奏家能够忘我的将自身融入到音乐演奏中, 有一句流传度很广的一句话说到, 他们演奏的是一种思想, 却不是在演奏自己。二是超个性演奏家。作为一位超个性的演奏家, 他们的主观意识和情感都包含在里面。听众听起来会感受到歌曲的灵魂。这不仅仅特指某一首歌, 所有的歌曲都有这样的效果。作家涅高兹把第二类演奏家叫做“超个性风格”的演奏大师。
二民族性是俄罗斯钢琴音乐的重要特征
有着悠久历史的俄罗斯的音乐一直都是处于发展时期的, 虽然发展过程并不是一帆风顺。俄罗斯有的音乐财富在世界上占有非常宝贵的一部分。俄罗斯艺术家没有随着主流而走下去, 而是坚持着自己国家的民族特色, 在此基础上加入西方对俄罗斯有意义的音乐特色。
《图画展览会》的作者是著名的俄罗斯音乐家穆索尔斯基, 这个作品的来源是由于在观看了著名画家Victor.A.哈特曼的遗作展览之后有感而发创作的。穆索尔斯基是在俄罗斯音乐初期时出现的五位优秀音乐家之一, 虽然在当时李斯特强烈主义严重的影响下, 但是这五位音乐家的创作天赋依旧是很高水平的。同时他们也为后人留下了很多优秀的作品。他们将自己最真挚的情感赋予音乐, 让听众在音乐中展现视觉场景。不论是音乐手法还是在结构都是探索的目标。民族音乐一直是创作上的重点, 音乐家能够将优美的旋律和动作技巧很好的结合起来。与音乐相关的人们:演奏家、演奏者、音乐老师, 只要我们一提到钢琴音乐, 都会觉得非常的自豪。有一种优秀的传统是, 他们更加喜欢穆索尔斯基、柴可夫斯基、斯克里亚宾的成就, 莫扎特、肖邦的就会相对差一些。这也同样是俄罗斯钢琴的优势所在。
有一段时间, 俄罗斯的音乐作家有很多音乐作品被创作出来, 这段时间从格林卡的创作开始一直持续到十九世纪末期。《图画展览会》和《伊斯拉美》都是当时的代表作品。有一些像柴可夫斯基作品, 当中都充满着浓厚的浪漫主义和浓厚的俄罗斯色彩。这个钢琴作品是非常出色的, 这象征着俄罗斯的钢琴艺术将会有一个很好的开始。在二十世纪初期, 由拉赫曼尼诺夫创作的的第二和第三“钢琴协奏曲”、“前奏曲”、“练习曲”;“斯克里亚宾的带神秘色彩独创性的“奏鸣曲”、“前奏曲”、普罗柯菲耶夫的充满钢琴新风格的《第一钢琴协奏曲》和“奏鸣曲”这三个曲子所具有的意义是不一般的, 它代表了革命创新、标志着在世界乐坛上有了俄罗斯钢琴艺术的身影。在十月革命之后世界财富又增添了新的一笔。肖斯塔科维奇、哈恰图良和卡巴列夫斯基等人逐渐地出现在世人的眼睛里, 他们的钢琴作品逐渐成熟。俄罗斯的钢琴艺术在这种过程中被不断孕育着, 这种成长成为俄罗斯钢琴学派的一面大旗。
俄罗斯的钢琴家们具有体验型的民族艺术天性, 这也造成了他们有着更加强烈的民族意识。他们的演奏民族性格一直以来都是十分鲜明的, 不论钢琴音乐怎么改变, 他们一直都坚持着民族基础。这种传统的艺术天性是每个民族都具有的, 它的存在成为了在历史中共通的审美趣味、审美感, 除此之外, 艺术爱好和习惯等也是他们的民族艺术性格。美学家们称俄罗斯的民族艺术性格是“莎士比亚式的”、“感性的”或“浪漫型的”。这种艺术性格相比于德国法国的“哲理性”等性格特征是不相同的。所以, 在俄罗斯艺术家看来, 钢琴演奏是一门艺术, 用来追求自身的感受, 追求歌曲丰富的语言内容, 并不是搬弄技巧。俄罗斯钢琴学派的现实主义和演奏艺术观都是以民族艺术的天性为基础而组建的。
三俄罗斯钢琴学派的教育体系
在俄罗斯孩子三四岁的时候就已经开始钢琴的启蒙教育了。开始的时候只能培养孩子对音乐的感觉, 直到孩子五岁的时候才能够去接触钢琴, 正式开始钢琴的学习。但是这个时候如果教师发现孩子不适合学习钢琴, 孩子就面临着被放弃。所以随着时间的推移剩下的学生越来越少。在六岁以后回到音乐学院的附小继续学习钢琴。除此之外, 学生升入初中也需要经过很严格的考试, 由于考试的难易度, 会有很大一批学生在这次考试中被淘汰。这些被淘汰的学生就会学习其他的音乐科目像作曲、声乐等。对于那些通过这次考试的学生, 就会经常参加一写比赛, 这些比赛会考一些基础的知识, 在比赛后期, 老师会为学生分析出现的问题并进行指导。在这样的不断练习下, 就会有把比赛作为一种练习的效果。在这种不断淘汰的方式中, 到了高中时, 剩下的学生都是优中选优的学生, 他们的基础非常好。所以在技术上是基本上不会出现大的问题的。这个时候就会注重学生对于作品的理解和感悟。当然, 参加比赛能够让学生的经验丰富起来, 很多学生的水准也在不断提升, 进而达到演奏家的水平。
从教育的开始到结束是学生基础知识能够逐渐牢固的根本保证, 在这个过程中有了具有实际效果性的方式方法。同时, 也是在逐渐完善教师队伍。在学生的初等教学中, 丰富学生的基础知识是极其重要的, 除此之外想提高学生的素养、扩展学生的知识面并增强学生独立的思考能力还需要让学生进一步去深造, 这也需要教师去提供一定的机会。特别是在莫斯科音乐学院更为特别。这个地方培养出一大批优秀的钢琴家。通过一些锻炼形成了一套行之有效的扎实的艺术功底和表达能力, 学术活动频繁、训练机制扎实, 这样对于作品的理解会更加深刻, 音乐构思更加完整, 演奏布局更加严谨, 音乐表现力更加丰富。
四对中国钢琴音乐教育的启示
对于中国音乐来说, 俄罗斯音乐发展是比较早的, 但是我们没有落后于俄罗斯音乐, 也同样出现了大量的优秀的音乐家和教育家。中国在钢琴教学上的教育能够挑选出一批精英人才, 这很大的原因是因为我国的教育模式将基础教育与精英教育结合到了一起。精英教育使我国在钢琴艺术领域的地位大大提高, 同时也将扩大其在世界音乐领域的影响。
我们在学习的过程中去不断的提高我国钢琴教育在世界上的知名度, 所以我们需要借鉴其他国家的钢琴教育的优点将他们融入我国的教育上。但是我们不能因此而彻底改变了我国的钢琴教育, 自己的特色还是要一直保持下去的。这种方式和俄罗斯的方式就比较像了。在中国钢琴教育应该在孩子小的时候就开始, 去依照学生自己的兴趣和能力, 而不是强加在他们身上。一个好的演奏家是需要他本身喜欢钢琴音乐, 这样才能更好的体会。
参考文献
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早期钢琴音乐 篇7
一、钢琴的传入与中国早期钢琴音乐艺术作品创作的发端
钢琴最早传入中国,和传教士利玛窦有关。 1583年,意大利天主教传教士利玛窦到达中国,开始了他在中国的传教生涯。 大部分传教士到中国传教,目的是将西方的文化传播到中国,这些传教士并不愿意学习中国文化。而利玛窦却不同,他到中国传教之后,认真学习和研究中国文化,详细真诚地了解中国的风土人情。 利玛窦在中国传教期间,读四书、祭祀孔子、穿长袍,俨然一个“ 中国通”,完全融入中国当地的社会生活当中,并且在适当的时候展现了他丰富纯熟的西方科学文化知识, 获得了我国许多知识分子的认同与赏识。 利玛窦采取的此种传教方式被称之为“ 中国化策略”,认为只有学习中国文化、和中国人交朋友、融入中国当地社会之中,才能更好地实现其传教目的。 确实如此,利玛窦的“ 中国化策略”传教方式获得了许多知识分子、民众的认可,同时还得到了万历皇帝的认可与欣赏。 1601年,利玛窦向万历皇帝呈上一架大西洋琴 ,当时利玛窦向万历皇帝赠送的大西洋琴就是古钢琴的一种,是我国历史典籍所记载的最早的古钢琴。 利玛窦向宫廷赠送的古钢琴,受到了宫廷内外人们的欢迎,因为其能够发出一种非常奇特的声响,这在中国是见所未见、闻所未闻的。 利玛窦自己所写的《 利玛窦中国记》 中,说中国人 “ 羡慕我们的乐器, 他们都喜欢它那柔和的声音和结构的新颖”[1]99。 利玛窦传教的“ 中国化策略”, 给其他传教士提供了可资借鉴的范本, 为之后的传教士打开中国大门更好地进行传教具有重要作用。 利玛窦在传教过程中, 充分利用古钢琴美妙的音乐来吸引中国民众,天主教堂礼拜之时吸引许多中国人前往观看,教堂中利玛窦美妙的钢琴音乐使中国民众产生了浓厚的兴趣。
这种让中国人觉得奇怪的有键盘的乐器,被作为欧洲一种奇妙的古钢琴而在中国流传开来, 后来的清康熙皇帝进一步接触了钢琴,并且还能十分娴熟地演奏钢琴曲,康熙皇帝也因此而成为东方中国人能够熟练演奏钢琴曲的第一人。 康熙皇帝为了学习钢琴演奏,专门聘请天主教堂的琴师作为其钢琴教师,在琴师的“ 教导”下很快学会了钢琴演奏。 十分遗憾的是,后来的乾隆皇帝下令闭关锁国,在中国和外部世界的贸易与文化交流被完全阻断的同时,也完全阻断了中西方音乐文化的交流。 一直到鸦片战争之后,清政府闭关锁国的大门才被迫打开。 晚清时期传教士大量涌入中国传教,国外教会还在中国境内开办了不少教会学校,教会学校向学生传授钢琴演奏知识技能。同时,晚清政府也派出不少留学生到国外留学,留学生们在国外的学习生涯中得以接触钢琴教育。 上述这些条件,促使我国钢琴音乐作品的创作成为可能。晚清时期“ 西学东渐”的逐步推动下,更多的中国人学习西方国家语言、接受西方科学文化,西方钢琴音乐更多地传入我国,钢琴音乐艺术逐步进入中国人的视野之中。 正是在这样的背景之下,更多的中国人开始学习西方钢琴音乐艺术作品,并且不少人逐步开始尝试进行钢琴音乐作品创作,中国早期钢琴音乐艺术作品的创作由此发端。
二、古典文学对中国早期钢琴作品创作的影响
我国早期的钢琴音乐艺术作品创作,大部分是模仿西方国家的古典音乐进行创作的,在音乐的曲式、和声、风格等方面都注重对古典钢琴艺术作品的模仿。 赵元任创作了我国第一首钢琴曲《 花八板与湘江浪》后,又创作《 和平进行曲》。 1916年,我国著名音乐家萧友梅创作了钢琴独奏曲《 夜曲》。 自此之后,我国音乐家创作的钢琴曲逐步增多起来。 从整体上来看,我国音乐家创作的钢琴曲受到西方钢琴名作的影响较大,甚至在不少钢琴曲中有着肖邦、舒伯特等名家的风格和“ 影子”。 萧友梅创作《 夜曲》,其旋律和写作显得十分优美、流畅,和肖邦的《 夜曲》有着几分相似之处。 除了萧友梅之外,我国著名音乐家老志诚也曾经公开坦言,其十分喜欢肖邦,并且在自己的钢琴曲创作中模仿和借鉴肖邦。 为了纪念肖邦,老志诚于1930年创作了钢琴曲《 夜曲———肖邦的回忆》,整首钢琴曲充满了浪漫和幻想的精神气质,在和声、曲式、风格等方面均模仿肖邦的《 夜曲》。
由于我国当时的钢琴曲创作还处于早期阶段,钢琴音乐艺术是从国外引进的“ 舶来品”,我国早期进行钢琴曲创作的音乐家在创作中借鉴西方名家的创作手法,是很正常的现象。除此之外,我国音乐家在早期钢琴曲创作中还注重吸纳中国古典文学的元素,传统古典文学对早期钢琴曲创作产生重大影响。我国古典传统文化自古以来就和音乐有着紧密的关联,对于钢琴曲同样具有一种潜移默化的影响。 1923年,我国早期著名钢琴家萧友梅创作了钢琴曲《 新霓裳羽衣舞》。而国人所熟知的是,《 霓裳羽衣舞》是我国唐朝时期著名的歌舞大曲。在此,萧友梅按照唐朝《 霓裳羽衣曲》的结构和音乐特征,结合诗人白居易的诗歌作品《 霓裳羽衣舞歌》,充分发挥了自己的想象力、创造力进行创作,巧妙地将古典文学和钢琴曲的创作结合起来, 在钢琴曲中融入了古典文学的元素,取得了良好的创作效果。 萧友梅之所以能够将中国古典文学与源自西洋的钢琴曲融合起来,和萧友梅出身于书香门第、有着深厚的中国古典文学功底分不开。 萧友梅的父亲是晚清时期的知识分子,萧友梅小的时候其父在家里举办私塾教人学习古文,萧友梅参加学习了长达10年的时间,通过10年的封建旧式的学习,萧友梅积累了十分深厚的历史知识、文学知识。很显然,萧友梅按照白居易古诗的描述创作钢琴曲,无疑受到了我国古典文学的影响。 上世纪20年代到30年代期间,李树化创作了钢琴曲《 艺术运动》、《 湖上春梦》、《 感旧》、《 林间》 等,李树化所创作的这些钢琴曲也深受中国古典文学的影响。 比如,在钢琴曲《 感旧》中,作者于曲末附言“: 阅读古人词,最喜南唐李后主《 虞美人·感旧》一首,尝屡屡试谱,总嫌不自然。 现作此曲,以音乐表其情意,甚为满意。 ”[2]77由此可知,我国早期钢琴曲创作者李树化在钢琴曲中融入了古典文学元素,取得了良好的艺术效果,作者也认为能够较为充分细腻地表现其情意。
上世纪20年代到30年代期间, 即在我国早期钢琴创作期间, 许多优秀的艺术歌曲得以创作出来,其中大部分受到我国古典文学的影响。 钢琴伴奏在艺术歌曲中具有十分重要的地位,和歌曲旋律之间实现了密切的有机配合, 达到了一种较好的烘托歌曲的意境。 比如, 音乐家青主于1920年按照宋朝大词人苏轼的古词 《 大江东去》创作了同名钢琴伴奏作品,于1930年又按照宋朝词人李之仪的古词《 我住长江头》创作了同名艺术歌曲。 青主创作和古词《 大江东去》、《 我住长江头》同名歌曲的过程中,作者将中国古典文学艺术融入其中,并且以此为自豪。《 大江东去》钢琴伴奏中,具有十分显著的中国古典诗词韵味,同时也具有音乐中的五声音阶特征,将中国古典文学、古典音乐和西方音乐完全交融编织在一起,取得了良好的艺术效果, 成为早期钢琴作品创作中的代表作品之一。 《 我住长江头》的钢琴伴奏十分精彩,将主人公内心起伏不定、奔腾波折的心理状态和源远长江水一泻千里的感情结合起来。除了《 大江东去》、《 我住长江头》之外,青主的其他钢琴伴奏作品《 意境》、《 清歌集》 等也和古典文学结合起来。 和萧友梅的家庭环境类似,青主之所以能够将中国古典文学和西方钢琴音乐艺术两者巧妙地结合起来,和青主本人自小受到良好的中国传统文化熏陶有关,青主在幼年时期就十分喜爱中国古典诗词等文学艺术。我国早期钢琴作品创作的另外一名代表人物黄自,曾经谈到其为何如此喜爱古典诗词,原因在于“ 古典诗词的音阶铿锵,念起来非常好听”[3]95。古典诗词实际上也具有音乐渊源,讲究押韵、音阶、平仄等,自小就受到古典诗词熏陶的青主在创作钢琴作品时融入古典文学的元素,也就显得十分自然了。 黄自创作的《 卜算子》、《 花非花》、《 南乡子》、《 思乡》、《 点绛唇》 等钢琴伴奏,其歌词的创作手法和意境均融入了古典文学的元素。
三、传统美术对中国早期钢琴作品创作的影响
我国早期钢琴作品创作者不仅将古典文学和西方音乐艺术融合起来,甚至将我国传统美术和钢琴创作融合起来,成为我国早期钢琴创作的鲜明特色之一。 著名音乐家贺绿汀创作的钢琴曲《 牧童短笛》中,其牧童的形象受到了我国传统美术中水墨画艺术的影响, 展现了我国传统美术水墨画的艺术精髓,即通过十分简洁明了的笔墨和构图展现作者丰富的精神内涵、深邃的文化、独到的情意。贺绿汀在进行《 牧童短笛》钢琴曲的创作中,采取了复调二声部的作曲技法,从而使其旋律显得特别流畅、简洁和干净,在发源于西方的钢琴曲音乐艺术作品中体现了中国传统美术的精髓, 可谓独具匠心、颇富创造性。 人们在欣赏钢琴曲《 牧童短笛》的过程中,天真无邪的牧童、小桥流水、田野风光、憨憨的老牛、杨柳成荫、翠绿的竹笛等充满诗情画意的景象会呈现在你的眼前,让人觉得仿佛在欣赏的并不是单纯的音乐作品,仿佛让钢琴曲欣赏者看到了一幅美妙的“ 江南放牧图”。 贺绿汀创作的《 牧童短笛》将钢琴曲艺术和中国传统美术结合起来,成为一种兼具中西方格调的钢琴曲音乐艺术作品,较好地传达了作者含蓄而细腻的情感,实现了良好的艺术效果[4]36。后来,在其他国家出版的《 牧童短笛》乐谱中,许多版本的乐谱封面上均采用了一个小牧童在牛背上吹笛子的水墨画。 由此可知,外国音乐家亦十分认可贺绿汀将中国传统美术水墨画和钢琴曲创作结合起来的艺术创作手法。
贺绿汀之所以创作《 牧童短笛》 钢琴曲并和传统美术水墨画结合起来,是有其考虑的,认为能够较好地实现传统美术和钢琴音乐艺术的结合, 以传统美术影响钢琴曲作品并取得良好的艺术效果, 实现艺术创新。 牧童短笛的形象,自古以来就受到我国各门艺术家的喜爱,早在唐朝时期就已经被广泛地应用到钱币、陶瓷、汉白玉艺术品、青铜器、石雕等器件上,在这些器件上的牧童短笛形象非常普遍,而对牧童短笛的形象塑造最为成功的还是水墨画,贺绿汀于是选取将传统美术水墨画和钢琴曲相融合的方式进行创作,取得了钢琴曲创作的巨大成功。 正因为水墨画是我国传统美术的精华之一, 除了贺绿汀将水墨画和钢琴曲结合起来外,我国著名音乐家老志诚在创作钢琴曲之时也和贺绿汀异曲同工地将牧童形象与钢琴曲结合起来,老志诚创作的《 秋兴》、《 牧童之乐》 钢琴曲中的牧童形象也十分鲜明有趣, 是老志诚本人在香山度假之时对秋天田园风情、 牧童放牧景象的真切感受而创作的。 老志诚的《 秋兴》 钢琴曲的节奏十分美妙自然,在欣赏钢琴曲的过程中不禁让人的脑海中呈现出一幅美丽的秋天景象。 而钢琴曲《 牧童之乐》 的开始,作曲家通过运用附加二度音乐色彩和弦、四度和五度和弦,淋漓尽致地展现了一种恬静而清新的令人向往的画面, 之后又跟进了短小音型,就像是牧童在放牧过程中开心地嬉戏游乐,钢琴曲的中间部分在F宫调上进行了一段悠然、无拘无束、完全放松的歌唱,之后又再现前段,创造了一种令人向往的意境,使整首钢琴作品充满了诗情画意, 将中国传统美术和钢琴音乐艺术巧妙地融合在一起,获得了感人至深的艺术效果。
摘要：我国早期钢琴曲创作中,通过古典文学和传统美术艺术的运用与糅合,表现了中华民族特有的精神气质、审美意识、生命意识,蕴含丰富的人文精神。萧友梅创作的钢琴曲《新霓裳羽衣舞》,以及李树化创作的钢琴曲《湖上春梦》、《林间》、《感旧》,青主创作的艺术歌曲《大江东去》、《我住长江头》、《清歌集》的钢琴伴奏等,在创作手法和意境创造等方面均融入中国古典文学元素。贺绿汀创作的《牧童短笛》、老志诚创作的《秋兴》等钢琴曲,将中国传统美术和钢琴音乐艺术巧妙地融合在一起,取得了良好的艺术效果。