早期电影中的流行音乐

早期电影中的流行音乐（共10篇）

早期电影中的流行音乐 篇1

比利时的约瑟夫•普拉托教授发现,人感官里的印象,并不因为外界停止刺激就立即从眼膜上消逝,相反它可以在感官内维持短暂的一段时间,一般情况下可持续三分之一秒(34%秒)。①这一原理的发现,不但成为现代电影放映技术所依据的根本,而且给电影拍摄中“蒙太奇”手法的运用提供了技术上的可能。可以这么说,电影作为一门艺术,与音乐、绘画、文学等相比较,是完全在现代影像技术的基础上发展起来的,而“蒙太奇”作为艺术手段在本质上是一种技术上的创新。电影艺术逐步走向独立,区别于连环画、卡通,甚至舞台艺术,也就是因为有了基于现代影像技术的“蒙太奇”手法的运用。这并不是贬低电影作为一种艺术类型的地位,而只是说先有现代影像技术上的突破,后有“蒙太奇”的出现,电影从产生之日起就与现代科技结下了不解之缘。从某种程度上说,电影是一门技术艺术。所以电影在近代如何与古老的中国社会产生关联,甚至发展出中国电影自身的传统,就是一个很有意思的话题。

一、京剧名段与中国早期电影的艺术选择

电影对于近代中国人来说是一个全新的事物,所以电影在中国能否被接受、如何被接受首先就是一个问题。很有意思的是,电影一传入中国,人们便把它当作“戏”来看,这里的“戏”当然是指中国传统的戏曲。虽然在接受者的最初印象里,电影与皮影戏最接近,而不是戏曲或文明戏,但作为一种舞台艺术,皮影戏也不过是一种影子戏罢了,说到底还是戏。中西文化在交流过程中在接受上的误差或误读,不是个别的,而是经常的。这样一种接受上的误读既是共时性的也是历时性的,也就是说误读可能随处随时都在,但也即刻消解,在接受的过程中产生积极的作用。有时候正是异质文化间的误读引来艺术上的重大革新,收到意想不到的效果。对晚清的中国人而言,要理解以现代光电技术为基础的影像世界实在有些困难,他们所能感觉到的首先是新鲜和刺激。因此中国电影史如果要追溯渊源的话,最早在这一块古老的土地上进行电影活动的人,大都是西方的商人和传教士,而中国人则往往只是看与被拍的对象。等到中国人自己也跃跃欲试,准备拿起摄影机的时候,他们首先想到的不是别的,正是传统的戏曲,特别是被称为国粹的“京剧”。1905年位于北京前门的“丰泰照相馆”,请来了当时红极一时的京剧老生谭鑫培,拍摄了他最拿手的《定军山》中的几个片段。这一事件,往往被电影史学者看做是中国电影历史开端的标志。②但值得注意的是,“丰泰照相馆”之所以请谭鑫培是因为他的老生戏当行,堪称一绝,用摄影机拍摄下来,一可以流传得更广,二可以流传得更久。换句话说,“丰泰”的目的不在于电影本身,反倒是为了发扬国粹。通过摄影术使得京剧走出戏院茶楼,老百姓喜闻乐见,商家获利不菲,何乐而不为?电影一经传入中国,就不可逆转地发生着某些微妙的变化,这是谁也阻挡不了也无须唉声叹气的事。

1917年,当时中国最具实力最有影响的出版机构商务印书馆成立了影戏部,这也是中国人自己出资经营的第一个真正意义上具有电影制片公司性质的机构。③而在经营期间,最有影响的作品,仍然是与京剧的联袂演出。1920年商务印书馆影像部邀请京剧名角梅兰芳拍摄《春香闹学》和《天女散花》。和早期“丰泰”的《定军山》一样,《春香闹学》《天女散花》仍然着意选取京剧表演中最具动作性的片段,靠演员的表情、舞蹈等来吸引观众。这一方面是默片的特点所决定了的,另一方面也与中国绝大多数观众的接受习惯密切相关。但最值得注意的是,与《定军山》相比较,《春香闹学》与《天女散花》正在逐渐脱去“活动照相”的痕迹,而注意故事的呈现,即开始重视故事的讲述,这是中国电影艺术初步的自觉。如果说观众在《定军山》里看到的只是谭鑫培大刀玩得精彩,在《天女散花》里便可以领略到一个较为完整的故事。《天女散花》按照戏曲舞台的表演,分为七场,梅兰芳选取其中的“众香国”“云路”“散花”三场也基本上自成体系。《天女散花》在当时最吸引观众的可能是“云路”一场,“天女”凌空飘逸、御风而行的画面,这是电影艺术高出舞台艺术的地方。但从中国电影发展的角度看,特技只是表现手段,重要的是表现方式乃至艺术思维方式的变化。因此,《天女散花》的故事性值得再三玩味,而同样值得思索的是,中国电影故事性的出现一开始就与戏曲,即舞台艺术有着千丝万缕的联系。

二、《孤儿救祖记》与中国早期电影故事性的形成

张石川、郑正秋通常被视为中国电影之父,这不单是因为他们最早以中国电影导演的身份出现,拍摄了《孤儿救祖记》这样早期中国电影的经典,更为重要的是他们开创了极富中国特色的电影艺术的基本形态。《孤儿救祖记》的上映,开创了中国电影史上第一次辉煌,即中国自有电影以来最高的卖座记录,并且公映第二天,就有南洋商人以8000元巨资购买南洋地区的放映权。《孤儿救祖记》可以说是中国电影史上第一部在商业和艺术上均获得巨大成功的国产片。④由于这部片子的问世,引发了国产电影的大发展,在短短一年时间内,先后有140家电影公司成立。《孤儿救祖记》获得如此巨大的成功,原因是多方面的。郑正秋改良社会的思想所突现的平民色彩,新演员的启用都是它卖座的因素,但从接受者,即中国中等以上民众的接受习惯考虑,影片的表现方式则是关键中的关键。郑正秋与张石川在电影创作中,特别在创作观念上的差别毋庸置疑。很自然的,郑正秋本来就是著名的剧评人,与张石川出身买办不同,所以一个讲载道,一个谈获利,立场不同判若云泥。但恰恰是两个立场差别如此之大的人,合作拍摄了轰动一时的《孤儿救祖记》,原因何在?那就是他们对电影的认识,或者毋宁说他们对中国电影发展的取向有着惊人的一致。在亚西亚影戏公司发现张石川,聘请他为公司顾问的时候,张石川首先想到的就是中国的旧戏:“为了一点兴趣,一点好奇的心理,差不多连电影都没有看过几场的我,却居然不假思索地答允下来了。因为是拍摄‘戏’,自然很快就联想到中国固有的旧‘戏’去。”⑤几乎同时,张石川想起了自己的好朋友郑正秋,因为郑正秋将自己全部的兴趣集中在戏剧上面了,既是专业的剧评人,又和戏剧圈子里的人混得很熟。张石川、郑正秋之所以顺利进入电影创作,一个很重要的原因,就是两人特别是郑正秋的传统戏剧背景。旧戏作为桥梁,自然而然引导他们消除电影作为一种外来艺术的接受障碍,完成自身身份的转换;反过来,传统戏剧作为媒介,也必然要在张石川、郑正秋两人的电影创作中产生影响。同时,又因为张、郑两人在中国电影史上的特殊地位,又必然会对整个中国电影风格的形成产生至关重要的影响。

《孤儿救祖记》讲述的是一个和睦的家庭在儿子死后,父亲轻信别人谗言,将即将分娩的儿媳逐出门外,寡妇一个人在外面含辛茹苦将儿子带大的故事。然而料想不到的是,后来孤儿就读的学校竟然是他的亲祖父创办的,又因为偶然的机会,祖父终于明白了事情的真相,一家人得以团圆。这样的故事在中国传统文化、特别是民间文化里是很常见的。无非是将“劝善惩恶”的精神形象化了,按照鲁迅的说法,颇有些“大团圆结局”的老套子。但是值得我们思索的是故事讲述的方式,有着它特别的地方。《孤儿救祖记》一方面超越了早期电影简单突出影像的活动性这一较低水平的诉求层次,另一方面也没有像西方电影那样逐渐走向以镜头语言为核心来组织故事的电影叙述方式。在我看来《孤儿救祖记》很成功地继承或者说是嫁接过来了中国传统戏曲的故事叙述模式,即线索的明晰性、完整性,情节的曲折性、巧合性,以及人物的定型化、脸谱化。这些特点放在小说、散文等文学形式上可能有许多不足,但以舞台和影像为表现手段的电影艺术,以上的特点则有它独到的优势。阅读图像或影像,我们更多的先是力图获取一个整体印象,也就是说不会在每一个镜头上过多停留,事实上也不可能,而文字的东西则可以从字里行间细细品味。因此故事性的完整性和传奇性对于电影而言是非常重要的。从接受习惯上来说,电影中某个人物的故事委屈婉转,也远比某个镜头的刺激更能引起最初接触电影的中国人在感情上的共鸣。所以《孤儿救祖记》的成功不单是在故事叙述的策略上,迎合中国人的审美趣味;更重要的是它将西方的影像技术为我所用,成功开辟了一种完全不同于西方的电影风格类型,即地道的中国电影。

中国电影的未来在于寻找一条适合我们自己的电影发展之路,不论是电影的生产、营销还是接受,前提是讲好属于自己的故事,这远比在别人的故事里寻求认同重要。只有在尊重中国本土的电影观众、挖掘中国传统的艺术资源、讲述中国自身的故事的基础上,才能发展出既属于我们自己,也属于世界的中国电影之路。中国早期电影人对影戏传统的重视和借用,已经为我们提供了极为有益的启示。

摘要：中国电影已经走过了一百余年的历程,电影的制作和营销都有了很大进步。但让人忧虑的现象是,当下的国产电影往往“叫座不叫好”。口碑和市场之间的极大不平衡暴露出了国产电影深层次的问题,即使到现在我们仍然没有找到良性的电影发展路径。我们认为当下中国电影的出路首先在于如何讲好我们自己的故事,就这一点而言,中国早期电影对影戏传统的成功借用值得我们深思。

关键词：京剧,《孤儿救祖记》,国产电影

参考文献

[1]郑亚玲.外国电影史[M].北京:中国广播电视出版社,1995.

[2]钟大丰,舒晓鸣.中国电影史[M].北京:中国广播电视大学出版社,1995.

[3]陆弘石.中国电影史1905-1949[M].北京:文化艺术出版社,2005.

早期电影中的流行音乐 篇2

一、电影音乐介绍

电影是音画艺术，眼睛和耳朵两个器官是在第一时间接收信息的。人们坐在电影院里看电影的一大原因，就是想听声音刺激。电影能从无声发展到有声，这也正是人们对动效和声音的需求，期望能有除了摄影美术之外的表达形式。

为电影而创作的音乐，是电影综合艺术中的一个重要组成部分。它的演奏通过录音技术与对白、音响效果合成一条声带，随电影放映而被观众所感知。电影音乐是20世纪新出现的音乐体裁，有音乐的一般共性，又有自己的特性，在当代人的文化生活中占有重要地位。电影音乐的主要特征视听统一的综合性电影基本上是一种视觉艺术，但听觉要素也是不可缺少的重要辅助部分。

电影音乐是在影片中体现影片艺术构思的音乐，是电影综合艺术的有机组成部分。它在突出影片的抒情性、戏剧性和气氛方面起着特殊作用。电影音乐已经成为一种新的现代音乐体裁。

二、音乐对电影的影响

（一）体现故事发生的时代的文化精神

电影诞生一百多年米，除了默片时代以外，可以说，很多的影片部和声乐有着密切的联系，两曲者相辅相成、相得益彰。随着电影和声乐艺术自身的发展，各自表现范围的扩大，功能张力的增强以及人们审美领域的不断拓展，诸多的原因造就了电影中声乐艺术存在的必然性。与此同时，电影中声乐也逐渐形成了自己的美学原则、价值体系、功能属性等方而的独特品质。

从人类文化生成的角文秘助手看，世界上任何一个民旅的文化都有其特定的时空位置，都是特定时代、特定空间的文化产物。就中国声乐发展而言，每个时代都有其作为主流而存在的音乐形态。无论是先秦的民间歌曲、唐宋的诗词大曲，还是近代的学堂乐歌、80年代以来的通俗歌曲，无不投射出一个时代、一段历史的影像。这些声乐是时代的声音，是特定时代生活、精神风貌、审美情趣的艺术化的留存。因而，声乐也具有叙述历史、表现影像、展示时代文化精神的作用。电影导演和声乐的演唱者的密切配合，不仅能有效地感染激励观众的情感参与，而且也很容易展示特定的时代文化精神。影片中的这些声乐歌曲带给观众的感受不只是好听与否，而是拉近了观众与历史的距离，也是观众亲近历史的桥梁，也使得各个特殊时代的文化精神最为生动和典型地复活在观众面前。

《歌舞青春》影片中充分表现出21世纪青年的青春形象，反映了当代欧美的文化底蕴。活泼、好动、青春、活力是青年学生的代表形象。

（二）抒发人物内心情愫，渲染强化情感力量

影片人物的内心情感活动主要指影片中人物在情节发展过程中或在特定的境遇下表现出的丰富微妙的情感状态，或者带有浓厚色彩的个性心理变化等。但人物的内心活动是隐秘的，在未形成可感的符号之前是难以认识和感知的，影像画面长于叙事，但不善于内心情感运动的模拟，所以导演便运用声乐来揭示特定人物的特定情绪，独特的情感心理活动。而且，随着故事情节和画面的展开，声乐能很好地抒发人物内心独特的情感体验，帮助观众加深对情感的理解与熏染。很多电影中的声乐起到了渲染、强化情感力量的重要作用。

《歌舞青春》影片中的音乐结合人物当时的内心体现，两位主角相遇、相识、相知与相恋，分别有不同的音乐所演示。根据歌词以及曲调展示了人物内心的变化。或欢快，或低沉的曲调表示出快乐、犹豫的青涩恋情的矛盾。

（三）参与叙事，推动故事情节的发展

目前，主流商业电影为了突出电影本身的文化内涵和美学创意，会根据电影自身的特点采取多种叙事策略，例如认同叙事、戏剧化叙事、道德化叙事、欲望叙事、非现实化叙事、准神话叙事等等，以满足观众在银幕世界里体验到的欲望满足、情绪激发、主宰世界、千难万险而又无往不胜的快感。笔者认为一部电影的生命力能否历久而弥新，其中，音乐起着非常重要的作用。如果作一个比喻，剧情是一个人的骨架，台词是他的肌肉，画面是服饰，明星是脸面，那么，声乐就是这个人的灵魂。

《歌舞青春》影片较早地在电影语言的现代化上进行了尝试，以新颖的艺术表现手法吸引了广大观众。它表达了创作者对生活独到的认识，不拘泥于实际生活，注重从情感和意境人手，追求更深刻的真实。利用电影声画对立和对位的关系来组接情节等手段，取得了令人耳目一新的效果。歌曲前奏以舒缓忧郁的曲调道出男女主角对歌舞剧以及自身感情不确定的愁怀，以优美的旋律自然的体现对美妙爱情以及音乐艺术的向往。歌曲在独特的场景配合下，成为整部电影画龙点睛的经典艺术精品。

（四）渲染氛围

不同的电影作品，表现的内容不同，所需要的情节氛围也不尽相同。在电影中，环境气氛主要是通过声画结合来营造的。声画蒙太奇把视觉元素和听觉元素融合为运动的、连续的、统一的视听形象，为作品营造出欢快、悲伤、惊险、刺激等气氛。例如在表现惊险刺激的段落中，运用快节奏的音乐、声响，这样对观众的听觉造成一种冲击，从而达到视觉和听觉的共鸣。

《歌舞青春》中男女主角的相识就是因为一首歌。女主角空灵的歌声让男主角印象深刻。此处的音乐渲染了一种旖旎的氛围，让男主角对女主产生别样的情绪。

此外，《歌舞青春》中的每首歌曲几乎都应用了钢琴。这音响辽亮辉煌，音色绚丽多彩的乐器让影片得以升华。钢琴音域广，力度变化从最弱到最强，体现了大幅度、多层次音响特征，其丰富的表现力可以与一个交响乐队媲美。通过弹奏等技术处理又可以使音乐变化多彩„„钢琴这种乐器在笔者的印象中是最理智的，弹奏时脑海里总是浮现各种更感性的、更具体的声音形象，包括人声和世界上所有乐器所表现出来的各种各样的色彩。片中作曲人一人就可以单独在钢琴上塑造出绝对完整的形象，演奏出某种完整和完美的钢琴作品。“大珠小珠落玉盘”就是钢琴效果的精妙写照。更增添了影片的青春活力。

三、总结

通过以上分析，我们可以看出电影音乐在电影中有着举足轻重的地位，可以说，现在的电影已离不开音乐。有些电影，离开了音乐，就会很难说清呈现了怎样的面貌。相反，只要有了音乐，不懂电影的人，也能从音乐中读到一些东西，这是电影中其它元素所无法取代的。一部好的电影，必然有深入人心的音乐，评价一部电影的好坏，音乐是十分重要的一个部分。

同时，电影音乐也能使一部情节普通的电影得到升华。其实，《歌舞青春》自身就是一个很好的例子。《歌舞青春》剧情其实并不能看到许多闪光点，甚至还能说有些老套，编剧总是不厌其烦地为主角制造一些小小的麻烦来考验他们的感情，而主角也总是不会让观众失望，最后带来一场载歌载舞的大团圆结局。而阳光帅气的男主角Troy带点磁性的嗓音和温柔乖巧的女主角Gabriella天籁般美妙的歌声无疑是全剧的亮点，影片中围绕在男女主角身边的每个角色也都个性鲜明，活力四射，他们舞动青春，他们放飞激情与活力，他们为追逐梦想而生。剧中穿插的一首首美妙动听的歌曲及极富动感活力的舞蹈能唤醒观众身体里每一个渴望跳跃的细胞。

也正是因为如此，电影音乐在电影的传播当中也是起着至关重要的作用。不知道你有没有感觉到，当我们听到一段电影插曲的时候，我们的脑海里马上就会浮现出这个影片的某些片段内容，这就是音乐所起到的效果，而且电影音乐还可以有助于表现当时的故事情节，比如当时电影主人公的心理状态，是悲、是喜、是急等有一个具体形象的表现，所以说电影音乐在电影的传播当中是很重要的。可以说，电影音乐让经典更为经典，让电影在人的记忆中更加深刻。可能很多人已经忘了《泰坦尼克号》中曾经让你痛哭流涕的感人细节，但是恐怕很少人会忘了那首动人的主题曲的旋律。

这正是电影音乐的魅力所在，她让电影传播到了更远的地方，让更多的听到此音乐的人，想象并向往着看到电影中的人物情节„„

浅议电影中的歌舞盛宴

歌舞片兴起于上个世纪20年代末的好莱坞。几乎与有声电影同时诞生，1927年第一部有声电影《爵士歌王》标志着歌舞片的诞生，但是由于缺乏声音这一方面的要求，人们将1929 年米高梅的《百老汇的旋律》看作是第一部真正的歌舞片。歌舞片在30年代开始盛行，并成为30、4O年代的流行时尚，出现了一系列经典的歌舞片，如我们熟知的《绿野仙综》Wizard of Oz(1939)，《四十二号街》等。50、60年代达到辉煌，产生经典《一个美国人在巴黎》《西区故事》《音乐之声》，70年代便开始萎缩，90年代以后，以另一种新的形式呈现出来。光影世界，世事浮沉，当科幻片、动作片、灾难片和恐怖片等轮番上阵后，往昔“歌舞升平”的时代虽然已经渐行渐远。

而歌舞片在印度则依旧美轮美奂。印度，作为一个世界最大的歌舞电影电影生产国，每年拥有全世界36 亿观众，在它的市场上，好莱坞电影仅占6% 的份额。以孟买为中心的宝莱坞电影，以“无歌(舞)不成片”的传统为世界奉献了独具特色的印度歌舞片。从50 年代风靡中国的《流浪者》，到新世纪红遍全球的《印度往事》，虽然历经半个多世纪的沧桑，但印度电影依旧是歌舞升平、如梦似幻。今昔的歌舞片更是摆脱以前的模式，推陈出新《印度往事》《阿育王》《德福达斯》《爱无国界》等等，都是脍炙人口的名片。今天的印度歌舞片在印度新的电影人的带领下，呈现出新的现代特征。

我国歌舞片的雏形早而有之，只是形式单纯，没有好莱坞的豪华阵容，也没有印度歌舞片的民族特色，发展不够成熟，加之数量又少、不成规模，观众自然也形不成对中国歌舞片的认识。1931年《歌女红牡丹》诞生，这是中国第一部有声电影，严格意义上说是一部歌唱片。30、40年代歌唱片成为上海娱乐电影的一种主要形式。比如第一部有插曲的影片《野草闲花》，阮玲玉和金焰演唱的《万里寻兄》清新感人;由马徐维邦导演的《夜半歌声》根据美国百老汇歌剧《歌剧魅影》改编而来，在上海创下了连映34天场场爆满的纪录，其中由田汉作词、冼星海作曲、金山演唱的三首插曲功不可没。虽然不能算严格意义上的歌舞片，但是歌舞的魅力已经开始在电影中闪现。其中最著名的是《马路天使》。到了五六十年代，彩色歌舞片曾在香港风靡一时，尤其是邵氏的《花团锦簇》和《千娇百媚》，其豪华的歌舞场面蔚为壮观，是着力模仿好莱坞金碧辉煌、歌衫俪影之风格的经典作品，堪与同期好莱坞歌舞片相媲美。我国的现代歌舞片比较有影响的是香港导演陈可辛的《如果爱》。陈可辛怀揣着“中国50年来第一部真正音乐剧电影”、“3 年来最盛大的中国歌舞片”的理想，使《如果•爱》终于在2005年末粉墨登场，一场豪华的歌舞盛宴刹然间展现在观众的眼前。

通览世界歌舞片发展史,美国和印度的歌舞片从把简单的舞台剧搬上荧幕到现在的制作商业歌舞大片同为歌舞片,表明他们已经进入一个相当成熟的阶段;而中国的歌舞片经过多年停滞之后,现在正在尝试改进注入新的活力。是巧合,还是事出有因,下面就通过以新世纪好莱坞，印度，中国歌舞片代表《红磨坊》，《季风婚礼》，《如果爱》这三部影片艺术创作特色上的比较来探讨新世纪歌舞片呈现出来的新特点以及寻求当代成功的歌舞片所必备的基本要素。

一，叙事比较

《红磨坊》在叙事方面并没有表现出什么新的东西。这部电影在片中讲述的正是一个传统好莱坞“后台歌舞片”的故事。剧情设置可以说毫无新意,简单老套的剧情都成了它被载入歌舞片历史的“拦路虎”。影片先是把红磨坊内颓废、奢靡、**的狂欢场面尽其所能地铺陈在观众面前,营造出乌托邦式的气氛;紧接着,让莎婷(尼克•基德曼饰演)与克里斯汀(伊万•麦克雷格饰演)错遇并相爱,进而编织出乌托邦式的爱情诺言。公爵的出现预示着这对刚刚热恋中的男女将要在社会现实和理想之间艰难抉择。莎婷为了使克里斯汀不被杀害，赶走了克里斯汀，最后克里斯汀还是回来了，歌舞剧成功了，但是莎婷因为肺痨死了。所有情节铺垫都是按照典型的后台歌舞片的套路来编排,丝毫没有创新,所谓“后台歌舞片”是指在一个真实的舞台上表演歌舞节目，加上后台的爱情故事作为填充。在1930 年的歌舞片中“后台爱情”是常见的叙事设计，为歌舞表演提供形势和情绪的框架，这一时期好莱坞歌舞片对叙事和主题的处理还主要是为前台表演作陪衬的。在这种模式下,即使结局变为有情人终不能白头偕老, 《红磨坊》的故事情节也没有了任何吸引力。

同样地,《如果•爱》在整体剧情上也未免于落入俗套。陈可辛导演运用“戏中戏”模式,讲述同一部戏的戏内戏外两个雷同的三角爱情故事。但它与《红磨坊》最突出的不同就是,《如果•爱》的结局是开放式,孙纳爱林见东,也爱聂文,但她的最终选择无人知晓,影片结尾并没有交代,或许连她自己也不知道,这就使剧情丰富化,自由化,不会像好莱坞经典模式那样,将情节都设置成一个套路,看到最后所有人都能猜到结局。《如果•爱》留给孙纳选择的余地也便留给了观众思考的空间。这是作为歌舞片的一个突破,情感纠缠的细腻充分融入于剧情的走向,把选择留给时间,把情绪抛给观众,把思索对比现实。

而印度女导演米拉•奈尔的《季风婚礼》则没有落入成规，影片偏重于生活化和现实化，故事是集中在一个婚礼上的，从婚礼的准备开始，到婚礼结束影片也结束，以一个印度婚礼为载体，表现印度社会的风情也许是非常恰当的，印度是一个中产阶级占多数的国家，而这个中产阶级的婚礼又结合了东方与西方、传统与现代、种族与种族之间的众多内容，有留洋归来的年轻人，有传统的仪式，有印度族裔与斯里兰卡族裔，种种事情混杂在一起，既显得混乱，又相互融合，这就是印度社会的写照吧。不同于《红磨坊》和《如果爱》在叙事方面的刻意营造，传统的印度歌舞片乃至所有的歌舞片几乎都是为了歌舞而歌舞，歌舞与叙事是剥离的，歌舞的出现时为了宣泄和抒情，歌舞是情感的附加物，因此歌舞是插入式的，而米拉•奈尔的《季风婚礼》则将叙事与歌舞成功的融合在一起，我们可以看到歌舞就是印度人的生活，虽然《季风婚礼》中的歌舞场面并不多，但影片叙述的重点不在于此，影片有意识的将传统的歌舞形式融入到现实生活之中，浑然天成，整个影片只有6小段与歌舞有关，有的段落只是一个演员在那里随便哼哼或者晃动几下肩膀，影片一直在蓄积歌舞的力量，开始是少数人的摇摆，到最后的婚礼上，才发展成群舞群唱，给人一种流畅之感。

二、影像风格比较

早在40 年代歌舞片的“黄金时期”，米高梅的梦幻王国将音乐变成了一种普遍的世界观，是对一种“态度”的视听表现，这种态度实质上就是认为“世界是一个美妙和富于浪漫色彩的地方，其中渗透着音乐的节奏与优雅。”这种态度从最早的《爵士歌王》开始就一直存在，但是作为歌舞片的“风格”，却是在“融和歌舞片”将情节和歌舞融为一体之后才明确的。但是歌舞片发展到当代，开始转向多样和含混：《芝加哥》揉合了“黑色电影”的元素，采用阴影和低调光，一反歌舞片高调布光的明亮场景，将镜头转向街道、监狱、法庭等场所，表现“黑色电影”的经典主题——“性和暴力”。其中最为著名的段落“监狱六重唱”引进女权主义色彩，在歌舞片的主题中是一大突破。被冠以“后现代激情主义”的《红磨坊》是一场拼贴和碎片化的游戏，这符合“后现代”的叙述特征。饱和色块的垒积、漫画式的表演、自由变化的摄影机视点，都体现了后现代“不建设一物”的狂欢式的信条，而歌舞本身的对位运用是对经典的嘲讽和解构。歌舞片不再是表演的标准和陈规了，变成了漫画化和游戏化的杂耍。

相比之下,《如果•爱》的画面全然是另一种风格。两位华语电影界著名摄像师鲍德熹与杜可风分担镜头工序。鲍德熹以热切及浪漫的角度负责歌舞场景的拍摄。但这次,导演和摄影师并没给观众带来视觉上的惊喜,歌舞部分的拍摄和剪辑中规中矩,侧重保证画面流畅和叙事抒情。依据歌舞的意境和情绪,景别的运用比较局限。以《忘了我是谁》为例,这首歌描述的是男主角与失忆的主角第一次在马戏团见面的片段。由于重点在于两人的对话,所以景别集中于中景,在两人的腰部以上转换。再以《人生蒙太奇》为例,这首歌是整部片子的开场歌舞,场景着重于热烈、欢乐的气氛,所以多用摇臂摄像机在旧上海的街道内拍摄。景别都是全境,包括正面全境、侧面全境和俯拍全景。比较出彩的是对于色彩的使用。在本片中体现了三种不同的摄影风格。歌舞剧部分的画面呈现一种橘红色的暖色调:色彩浓烈丰富、场面宏大热烈，是侧重于视觉奇观营造的华丽风格;回忆部分除了主人公孙纳的服装选用橘黄、紫色等相对饱满的色彩之外，整体上呈现一种蓝灰色的冷色调，这种“褪色”感画面紧扣了“回忆”的主题，加上对雪景的运用，使画面有一种纯净抒情的唯美化色彩;现实部分则采用了生活化的摄影风格，在布光和色调运用上贴近自然。

《季风婚礼》的整个的影片都使用肩扛摄影, 而且一直保持在同肉眼视距相同的焦距上, 摄影师并没有故意的晃镜头。这样的拍摄观念使得观众能够以更加现实的生活化的角度来看待问题、领悟影片所传达的内在信息,并触发观众心灵深处的共鸣。肩扛摄影同时意味着灵

活的机位和镜头调度, 一般的固定几个机位拍摄一组场面往往会给人带来一种被外在因素诱导的感觉, 而肩扛摄影的镜头转向随意、机位感模糊, 画面感觉会相对客观。影片进行到第11分钟时出现了情节的第一次高潮—女仆爱丽斯和工头杜比的初次邂逅, 当杜比碰倒了爱丽斯的托盘, 爱丽斯蹲下捡东西, 两人一上一下互相凝视, 此处摄影师采用肩扛、亚高速摄影在一个镜头内一气呵成, 完成了从俯拍到仰拍的过渡, 给观众以新颖、流畅、自然的感觉。

三，歌舞艺术手法比较

影片表现的是19世纪末，20世纪初的故事，但大部分音乐与歌曲选择的都是20世纪后半期的经典流行音乐，例如，在《红磨坊》里，基德曼与麦克格雷格互赠的情歌有甲壳虫的《你需要的是爱》,U2乐队的《骄傲》、保罗•麦卡特尼的《蠢笨情歌》基德曼在“红磨坊”中被众人拥舞模仿了麦当娜《物质女孩》的MTV,而麦当娜的成名曲《宛若处女》则由“红磨坊”的经理泰勒拿来戏仿。这样的混乱使歌舞与叙事不能糅合在一起，但是与其后现代激情的主题是符合的。歌舞场面是对早期歌舞片的复兴。在歌舞片早期，华丽的歌舞场面是必不可少的，制片公司通常要花费大量的人力物力去制作华丽的布景和艳丽的服装，营造花团锦簇的盛景，呈现给观众的往往都是一派仙乐飘飘、奢靡繁华的梦幻场景。红磨坊》在制作规模和故事情节的设置上做到了“复兴”，而影片的核心———歌舞段落，却充满了华而不实的声色表演。在歌舞片的每一发展时期都有其特色与代表作，其歌舞表现形式也都被注入新的活力，更有许多经典歌舞段落为后人所津津乐道。例如，《雨中曲》里，金•凯利在雨中欢快地跳起踢踏舞，并唱起《雨中曲》的场面极具艺术感染力，是歌舞电影史上的经典。英国著名导演迈克尔•鲍威尔执导的辉煌的歌舞电影《红菱艳》，片中著名的长达13 分钟的“红舞鞋”的芭蕾舞场面宛如流动的“西斯廷壁画”，光彩夺目，美丽绝伦。而作为力图复兴歌舞片的《红磨坊》，除了过度喧嚣疯狂的歌舞场面，与戏仿的段落，很难找出经典的段落能够在歌舞电影史上抹上浓重的一笔。

《如果爱》中的叙事和歌舞是分开的，歌舞没有参与叙事。影片是依据音乐节奏剪辑镜头，运用平行，交叉，对比等多种叙事蒙太奇，充分发挥歌舞部分的表意功能。正因为有歌舞才有戏里戏外的真情假意。相比《红模仿》歌曲的随意和混乱，《如果爱》是纯净的，歌曲也是由演员演唱的新创作的流行歌曲，流行音乐的参与，更能使人感受到歌舞片娱乐大众的的这一方面，吸引眼球。相对于音乐的雕琢，对舞蹈的细心安排在影片中也看得出来。通观影片，社交舞，新创舞，马戏班热舞竞相亮相，“伞舞”“邋遢的世界”，“男人本该嫉妒”等舞段各有特色。影片巧妙的用“戏里”的舞蹈表现戏外人物的心声，歌舞和剧情十分的契合。

《季风婚宴》中的歌舞艺术则与生活融合在一起。不得不承认，印度是一个歌舞国家，婚礼上的歌舞场面让人激动不已，有位印度电影导演曾说：“印度电影既是夜总会又是神庙，既是马戏团又是音乐厅，既是比萨饼又是诗歌研讨会。”因此，印度歌舞自身的特质使它能在世界歌舞片这个类型上力拔头筹。与传统印度歌舞片不同的是该片不再营造梦幻，以前在印度歌舞片里看到的华丽服饰，宏大场面，充满梦幻色彩的歌舞不见了，在这部电影里，你可以发现印度人的焦虑，他们的爱情，他们的生活，导演以冷静客观的镜头表述生活在歌舞片里是难能可贵的。《季风婚宴》的女导演米拉• 奈尔曾说“ 歌舞的展现不光停留在美丽的乡村、豪华的公馆和清新的大自然, 它应该停留在人们的心中, 停留在人们生活的每一个角落。”正在将自己的话付诸行动。

人物形象及内心活动的塑造 1.人物形象的塑造。这一点中我想是运用在歌剧中的“主导动机”作用。我比较喜欢 《彼得与狼》 这部交响童话，它把“主导动机”作用运用得十分得当。在迪斯尼动画片 《花 木兰》 中，也有极好的展现且极为典型。每当木兰出现的时候，那段激昂的旋律，属于木兰的，反复出现在影片的不同阶段，将木兰这样一个勇敢、有主见、明 申 大义的巾帼英雄形象深深印在观众的心中。国王出现时，有一段管乐器的运用，一种威严油然而生；而匈奴的那一段大管等低音乐器的运用，给人以诡异、阴谋 的 感觉。影片如此形象鲜明地呈现人物，如果没有音乐，不知要逊色多少。《泰 坦尼克号》（它的音乐如此经典使我不得不再次提及）只要镜头一拉向那艘大船，属于 泰坦尼克号的那段旋律就会响起，而男女主人公的每次相遇也都伴随着那 段耳熟能详的旋律，如此的反复与强调，两个线索、两个主题便鲜明的呈现给观 众了。于是 我们深深的记住了那艘无与伦比的大船，那段超越生死的爱情。音 乐的作用不可估量，我们称之为经典，无可厚非。2.人物心理活动的呈现。《海上钢琴师》中小号手晕船时，1900 给他弹的那段完全是信手拈来的音 乐堪称经典，浪漫优美的音符跳动在摇摇晃晃的甲板上，就像摒弃了一切 世俗 单纯如水的 1900 在海上度过的一生，那时那刻，面对汹涌澎湃的大海，1900 的 音乐是最好的答案，胜过千言万语。还有《闪亮的风采》中在大卫精神失 常之 后，常常伴随他的那段唱诗班的颂歌，有如天籁之音，它无疑反映了当时主人公 的心灵，那就是一片净土，世俗的禁地。还有《日瓦戈医生》中，在影片中反复 出现的旋律总是时时刻刻用不同的音色和节奏，倾诉着主人公不同的心理活动，感人至极。

三、电影音乐的作用之三：连贯情节 在电影中，音乐有时就像一条锦带，把一些分散的、跳跃的镜头串连起来，这就是音乐的连贯作用。由于一部电影的时间有限，如果把一些短暂的镜头 都 详细地交待清楚，那要占用很多篇幅(画面)。而音乐是不占空间的，音乐把这些 表面并无关联的镜头连接起来，使其成为一个整体。以《泰坦尼克号》中的一组 感人至深的镜头举例，音乐展现了人们在面对死亡时的另一种态度，没有灾难面 前的恐慌与失态，有的只是无限的爱。原来我们可以如此选择，选择高贵，选择 永 恒，母亲再一次把孩子带入梦乡。电影音乐对电影叙事有三种不同的作用。即：参 与、烘托和强化。《无间道》中在警方展开行动时使用的电影原创音乐就 很好的参与了电影叙事。当警方和韩琛等人出现第一次正面 交锋时，双方的卧底都在互相通传信息，这时背景音乐响起。电影叙事由采取行动到行动失败快速发展，而背景音乐也由 缓入急，全程参与电影叙事，同时为电影渲染出紧张的氛围。《角斗士》中在骑兵冲锋时响起的英雄主题音乐—— 《The Battle》 就为电影叙事起到了很好的烘托作用。在那残酷 的冷兵器时代，战役刚刚开始，信心雄壮的骑兵冲锋之时，这段浑厚的管弦乐辅以电子合成和变奏缓缓响起，让人听来 热血沸腾。战场上是一往无前的勇士们，同时没入眼帘的还 有鲜血淋漓的残酷场面，但是这激昂的乐曲不断的回荡在战 场的上空，为冲锋陷阵的将士们带去战争即将迎来胜利的希 望。《海上钢琴师》中 1900 和 Jelly 斗琴的片段，可谓是电影 音乐中的经典之作，而此中的音乐也正对这一片段的电影 叙事起到了强化的作用。从一首普通的小曲 《Silent 到著名的《The night》，Crave》，最后是一首没有高潮没有结尾只有 密密麻麻音符的速度极快的爵士乐曲。而那段没有高潮也 没有结尾只有无数音符的音乐，也向人们昭示着音乐是不 分等级，无法比较的。从中我们也清晰的看到了 1900 态度 的转变，由最初的根本不想对决到又一步的退让，最后是 被对方的傲慢和不尊重逼急了的绝地反击。特别是最后那 段速度快如闪电，纯粹炫技一般的表演，更是令观众看的 如痴如醉，最终拜服在 1900 的脚下。这一片段中的音乐，直接推动着影片的叙事进入一个高潮，同时强化了在这场 音乐竞技的一步步发展。而 1900 在这场竞技中的表现也充 分展露出他在用音乐表现内心，诠释自我，进一步升华了 全片的主题。其次，电影中的原创音乐与经典配乐对电影叙事会起 到不同的作用，但是他们是相辅相成、互为补充的。一部好的电影，为了配合电影主题的需要与情节的 发展，都会有与自己电影紧密切合的原创音乐。

原创音乐 一般贯穿电影的始终，其完美的应用，更能升华主题，引 人深思。如《角斗士》的开场音乐也是贯穿该片的原创主 题音乐，音乐开篇那些简单的音符仅出自于一种乐器，单 调的华丽让人感觉自己仿佛真的处于那个原始的时代。随 着弦乐的加入，乐曲变的更加浑厚而沧桑，与电影画面中 历经征战的老人一起陷入矛盾的深渊。随着一段女声低吟 的加入，英雄的自我救赎也被她吟唱的如泣如诉。原创音 乐的最后一段由低沉转入激扬，富有质感的重金属音乐把 一个高大的英雄形象展现在我们的眼前。与此同时，全片 的主题——英雄完成使命回归精神或是现实家园，得到了 完美的升华。而《无间道》的片尾曲——《无间道》也作 为电影的原创歌曲在电影的最后使电影的主题又一次得 到了升华，其中的歌词也在电影的最后震撼了观众的心： ： 我们都在不断赶路，忘记了出路，在失望中追求偶尔的满足，我们都在某种解脱清醒的苦，流浪在灯火阑珊处，去不到终 点，回到原点，享受那走不完的路„„片中的两位男主人公 用自己沧桑的嗓音合唱出了这首意味深长的歌，也到处了他 们饰演的角色的无奈和心酸，看完整部影片再从这首片尾曲 中缓缓回忆，有感触的观众不经会潸然泪下。相对于原创音乐，经典配乐更侧重于对电影中单个 情节的渲染，同时给观众以提示，推动电影叙事的发展。如《无间道》中陈永仁与刘建明的第一次会面，两人在音 响店里试听音箱。蔡琴沧桑而哀伤的女声在店中轻轻想起： 是谁在敲打我窗，是谁在撩动琴弦，那一段被遗忘的时 光„„室内顿时弥漫出哀婉而忧伤的气氛。两人初次会面却 听了两遍《被遗忘的时光》，而两人又有着同样要遗忘或互 换而不得的心境，这首深沉而悠远的歌不仅唱出了黑白两道 卧底内心的痛苦与矛盾，亦唱出了黑白正邪间的微妙玄机。而在这首哀伤歌曲中的会面，也预示着两位主人公今后要经 历的殊死较量，但最后不论孰胜孰负，都会是以悲剧收场。再次，电影音乐在影片中不仅给人们带来美学的视听享 受，更在社会范畴里引起人们的共鸣。

从美学方面来看，电影音乐在电影中的应用，满足了 人类从听觉和视觉两方面感受客观事物的需要，增强了电 影的立体感。如《黑客帝国》中尼奥和史密斯在雨中的最 后一战，瓢泼大雨中两个打斗的迅捷身影配上激动人心的 大合唱，瞬间把整个电影的气氛推向高潮。整齐而振奋人 心的大合唱随着两人的身影一同穿梭在影片中林立的高 楼里，不断刺激着观众的视觉，久久激荡在观众的耳边，为观众带来一场视听的盛宴。音乐的运用，同时也加强了 影片总的艺术结构。电影音乐虽然是分段陈述的，但是通 过分段陈述的结构，能反映出影片总的艺术结构。如《角 斗士》 中的原创主题音乐，三段不同的音乐效果，从低沉、哀婉直至最后的慷慨激昂，勾勒出不同时期的英雄形象，最后一个栩栩如生的英雄形象展现在了观众的面前，影片 总的艺术结构至此也就一目了然了。而音乐中不同音色 的运用，也能加强对人物心理活动的烘托，推动影片叙事 的发展，使人物的形像更加鲜明动人。如： 《角斗士》开篇 使用的原创音乐，仅仅是一种乐器演奏出的简单音符营造出 怀旧伤感苦闷的氛围。但随着弦乐的加入，音乐变得更加浑 厚而饱满，配合着画面中出现的老人。这位长年征战在外的 将军，此刻俯身抚摸着麦芒，为征战和长年漂泊，不能享受 普通人的家庭和美而矛盾。这时，主人公的形象鲜活了起来，因为他和普通大众一样有为之苦恼的事物。看到这儿，观众 都会被主人公如何解决这种内心纠结而吸引，继而引出故事 的后续发展。从社会范畴来看，电影音乐使电影的主题更能引起观 众的共鸣，激发观众对社会现象的认知与思考。如：《无 间道》 中黄警司牺牲时响起经典配乐—— 《再见，警察》。当陈永仁看到黄警司掉在出租车上时，周边的一切仿佛都 静止了。这时，凄婉而空静的女声哼唱渐渐响起，伴奏也 仅有简单的钢琴和弦，而黄警司就在这天籁般的咏叹调中 缓缓死去。当影片进行到最后，陈永仁也被埋葬在黄警司 身旁，镜头缓缓转向墓碑上刻着的 “英勇捐躯，浩气长存” 八个字时，《再见，警察》这段凄美的哼唱再次响起。大 家都在这哀婉的哼唱中为正义一方的牺牲而悲哀、感动，也升华了影片“受身无间永远不死，寿长乃无间地狱中之大 劫”的主题。总的来说，电影音乐是电影中的重要组成部分，是连接 电影叙事情节的纽带，是电影思想传达给观众的重要桥梁。好的电影音乐不但能引起观众的共鸣，更能起到叙事抒情 的作用，给人留下难以磨灭的深刻印象。有时候，电影可 能被人们淡忘了，但电影中的音乐却会恒久流传。

《白毛女》也与舞剧不同，不止是用 舞蹈和身体动作来表现人物的思想和情绪。按当时的导演之一舒强的解释，《白毛女》 “不但 有歌有舞，还有剧，是三位一体的，用歌舞剧综合起来地来表现人物的思想情绪，而且剧的 成分是很重的或者说是主要的。”他甚至称新歌剧就是歌舞剧。我们注意到，《白毛女》最早版本中第二幕有这样一段戏：喜儿打了砂锅，逃至黑虎堂 里，不知不觉进入梦乡，梦见自己日思夜想的父亲杨白劳。为表现这一梦境，导演决定在这 时候采用舞蹈，以区别于日常生活。他们不仅学习了陕北陇东跑花灯的碎步法，而且，大胆 借鉴了苏联舞剧电影《喷泉》中最后一场中公主从墓后出现的芭蕾舞姿和步法，并试图将二 者巧妙地糅合起来。这使我们自然而然地想起 1943 年百老汇叙事音乐剧成型之作《俄克拉荷马》中的“梦 芭蕾”，二者无疑有异曲同工之妙。中华民族歌舞剧和百老汇叙事音乐剧在不同时空的鼎力 名剧，在“梦境”处理上的英雄所见略同，不得不让我们至今仍要敬佩前辈们的卓越智慧。对于音乐剧而言，具有历史意义的，不是足尖转圈的数目，而是以舞步跳出故事的意境； 以充满戏剧性的舞姿，跳出音乐和台词难以表达的人物性格和细腻情感，从而超越时空，达 成芭蕾和音乐剧戏剧性的完美结合。对比这段历史，掩卷回味，思如泉涌：当白毛女在舞台上尽情起舞，我们仿佛看见她高 踢的双腿已经掠过大西洋的波涛，展开的双臂已经伸向美国百老汇 42 街

。云卷云舒，花开 花落，鸟飞鸟翔，载歌载舞，这是同一个超凡入神的歌舞剧世界。这样的霓姿虹影不是谁都 能够创造，但却是人人得而仰视，得而神往。在中华民族歌舞剧风起云涌之时，美国开始从音乐喜剧中抽身而出，一曲 What a beautiful morning，一段梦幻芭蕾（dream ballet）的故事叙说，音乐剧的新生就在这些叙事 歌舞的跳跃间，冲破地面汹涌喷射而出，呼唤着一个超越流行的热情洋溢的歌舞精灵，这个 精灵日后被称为叙事音乐剧。它希望于这样的音乐剧世界中，变成一团戏剧性更强烈、整合 性更严密的歌舞火焰，无限美丽地上升，达成人类音乐剧更灿烂的现代立体戏剧理想。从此，人类意识到他们正在进入的歌舞生存世界，是一种剧本与歌舞的结合越来越水乳交融的、戏 剧性越来越强的娱乐圣地。当这种戏剧要素进入到音乐剧场中以后，特别是到了 1943 年叙 事音乐剧《俄克拉荷马》大获成功，它越益形成为一种“写实叙事”与“有机整合”的、具 有最高美学价值的叙事音乐剧。音乐、舞蹈、唱词、舞美、明星等，正是这种现代整体戏剧 在不同侧面上的戏剧体现。它们的共同特征，便是一种相对独立的整体“戏剧性”、娱乐性 和大众性，而每个要素因为身处于其中，而成为相互提携、一律平等的基因。

《白毛女》不仅是创造我国的民族歌舞剧的奠基石，也是中 国民族歌舞剧走向成熟的标志。它在群众艺术实践的秧歌剧基础上，借鉴了我国古典戏曲和 西洋歌剧，创造了新的民族形式，为创造民族歌舞剧开辟了一条富有生命力的道路。当周扬第一次把《白毛女》题材创作成歌剧的任务交给音乐和戏剧专家时，大家非常兴 奋，同时也没有把握。这样一个有着不同版本的真真假假故事，要搬到舞台上去，如何才能 收到歌舞效果？据马可回忆，那时候大家根本没有创作歌舞剧的经验： 将来在舞台上如何开 口唱？唱些什么？要不要舞蹈起来？这些问题谁也没法确切回答。直到创作成功，才真正明 确了中华民族歌舞剧的创作方法。首先在内容上，为了进一步提高《白毛女》的思想性、革命性和艺术性，剧组一边演出 一边深入群众，征求修改意见。最大的修改有三次： 1946 年在张家口； 1947 年在东北； 1949 年在北京。第一，最初的《白毛女》中的喜儿形象较多地保留了旧思想的痕迹。如当喜儿受 到黄世仁污辱并怀孕时，曾对黄世仁抱有不切实际的幻想。通过征求意见，许多人指出，喜 儿忘却杀父之仇而想委身黄世仁，这不符合人物性格发展的逻辑。贺敬之、丁毅在听取了群 众的意见后，将这段内容删去了，并通过加强喜儿反抗性的故事情节，使喜儿作为劳动人民 坚贞不屈的反抗统治者的美德进一步得到展现。在情节安排上，新增添的 “深山生活” “与 和 黄世仁狭路相逢，用供果痛击黄世仁”等戏，都使喜儿的绝不屈服、绝不罢休的坚强意志得 到充分的表现。第二，经过改编的《白毛女》进一步体现了党的影响故事情节。如 1946 年 在张家口演出中增添了大春大锁痛打穆仁智、赵老汉讲述红军故事、大春在赵老汉指点下投 奔红军以及杨格村解放后，大春回到家乡开展反霸斗争等重要情节。这样就把农民的反抗性 进一步和党的影响联系了起来，大大提高了作品的思想性。第三，减少了原稿中的话剧味道，强化了歌舞剧色彩，同时将原先的六幕压缩为五幕，删除了表现喜儿在山洞里的生活细节的

第四幕，使戏剧情节更加精炼紧凑。此后《白毛女》虽然有几次修改，但都是以 1949 年的 定稿本为蓝本的。其次在戏剧上，“白毛仙姑”的传说，主要提供了一个离奇的情节，而使用这些情节以 塑造出杨白劳、喜儿等一系列人物形象，这是剧作者们运用了自己农村生活的积累，在文学 上所作出的贡献。开头的一场戏充满了农村生活的情调，把杨白劳和广大受压迫农民的愿望 做了充分的表现。但是他的这种卑微的生活要求却不能得到满足，反而被逼上绝路，含恨而 死。这是因为他已经从几十年的生活经历中，看到了“县长、财主、狼虫、虎豹”，却不敢 有推翻他们、改变现实的念头，认为除了承受地主阶级的压迫，便没有其他的希望和出路，更谈不上起来抗争。这是他的性格中懦弱的一面，因而这个形象始终受到广大观众的深切同 情。喜儿的性格和生活道路与杨白劳迥然相异。剧本在开头描写了她的天真淳朴，接着描写 她在生活中所受到的一系列打击，最后才把她的反抗性推上了最高点。当她受到黄世仁的污 辱后，也曾喊着“爹呀！我要跟你去啦！”企图自尽，但在遇救后很快就抛弃了“不能见人” 的思想，并决然地拒绝步父辈委曲求全，甚至忍受屈辱之后尘，表示“我就是再没有能耐，也不能再象我爹似的了。”凭借着这种强烈的反抗性、顽强的求生意志和坚强的复仇愿望，她隐居深山数年，过着非人生活，创造了人间的奇迹。剧本还特意设计了一场她与黄世仁在 奶奶庙窄路相逢的场面，让喜儿的满腔仇恨得到了一个喷发的机会。剧本描写她见到仇人时，怒火突起，直扑黄世仁等，并把手里所拿的供献香果向黄世仁等掷去，如长嗥般地呼喊： “我 要撕你们！我要掐你们！我要咬你们哪！”在这种极为鲜明突出的仇恨情节中，完成了喜儿 形象的塑造。第三，在音乐上，运用了民歌、小调和地方戏曲的曲调，但它既不是民间小戏的扩大，也不是传统的板腔戏或宫调戏。它在创作的形式和手法上充分考虑歌舞剧民族化，因而大胆 而又谨慎地采用了中国民间歌曲、戏曲唱腔与西洋歌剧作曲技法相结合的形式，使歌舞剧音 乐既有鲜明的民族特点，又有强烈的戏剧性。为更好地表现剧中的主题和人物性格，创作者 不仅成功地根据山西民歌“拾麦根”改编而成的主要唱腔“十里风雪”“扎红头绳”“廊檐、、下红灯照花眼”“老天杀人不眨眼”等，将杨白劳这位尚未觉醒的老一辈农民的人物形象塑、造得栩栩如生，而且，选用了河北民歌“小白菜”“青阳传”和河北梆子、秦腔等戏曲音乐、作为塑造主人公喜儿音乐形象的音乐素材，在不同场合利用变体的手法将其发展变化，通过 “北风吹”“昨天黑夜爹爹回到家”“进他家来几个月”“刀杀我、斧砍我”和“我要活”、、、等多个唱腔，给观众呈现出喜儿从天真浪漫到满腔仇恨再到宁死不屈的饱满形象。

作者恰如 其分地将戏曲唱腔中的音乐元素融入到创作当中，例如，“小白菜”原是反抗后娘欺压的儿 童歌谣，作者巧妙地利它来表现喜儿受黄母欺凌的情绪，由于调子比较幽怨，与喜儿在杨白 劳抚爱下天真活泼的性格不相吻合，作者们就选用河北民歌“青阳传”的比较欢快轻扬的曲 调，谱写了“北风吹，雪花飘” ；在喜儿哭爹这场戏中，作曲家运用了秦腔唱腔中得戏曲元 素，增强了这一唱腔的戏剧表现力，给人一种撕心裂肺、喊天天不应、喊地地不答的悲情； 到了喜儿进山和在奶奶庙与黄世仁相遇时，则采用了高亢激越的山西梆子曲调，来表现她怒 不可遏的阶级仇恨。因此，《白毛女》的音乐既对表现人物性格起到重要作用，又与广大群 众的审美情趣相结合，这是《白毛女》从音乐上取得成功的重要因素。第四，在舞蹈上，与歌同时叙事，这是《白毛女》的显著特点，但被大家有意或者无意 给遗忘了。在创作和编排过程中，导演们认识到，在唱时，能舞的地方就舞起来，不能舞的，没必要太多舞的地方就不舞、少舞。最早剧中第二幕有一段戏，表现喜儿打了砂锅，逃至黑 虎堂里，不知不觉睡着了，梦见自己的父亲杨白劳。导演决定在这时候采用舞蹈来表现这个 梦境。为区别于日常生活，他们决定融合陕北陇东跑花灯的碎步法和苏联舞剧电影《喷泉》 中最后一场中公主从墓后出现的芭蕾舞姿和步法。喜儿在第二幕送莲子汤，上场唱“进他家 来几个月”那一段时，由于她所演唱的内容与正在发生的事情无关，只是反映一种她受压抑 的一种情绪，所以，导演决定把其中所有歌所表演的动作完全去掉，从而把喜儿受尽折磨，欲反抗而不能的情绪充分地表现了出来。有些舞蹈则干脆去掉。比如，原来剧本第五幕中，喜儿头发变白以后，有一段“我是屈死的鬼，我是冤死的鬼，我是„„”的唱腔，导演从喜 儿长长的白头发，想到某些旧剧中的胡子舞，同时想到人们在大祸临头时摘去纱帽，露出一 缕长发的发舞来，所以要求演员每唱一句时就甩发，先向左甩，再向右甩，再甩两个圆圈，再从头甩到后脑去。考虑到喜儿既不是青衣，也不是花旦或彩旦，而是现代人，不能把几百 年以前或几十年前的古人的动作不加分析和批判地搬到现代人身上来，所以，这种很生硬的 拼凑舞蹈，后来被废除。对于能舞蹈之处则充分舞蹈起来。比如，第二幕中，黄世仁提着灯 笼到黄母房间去寻找喜儿的那一段唱，唱词中的心理和生理动作，都是正在发生发展的，导 演就决定舞蹈起来。再如，喜儿在暴风雨中下山寻食那一场，在风雨中跌跌爬爬，完全可以 也应该舞蹈起来，但由于经验不足，技术不熟练，还无法将这些活生生的生活动作加以历练 和节奏化，再舞蹈起来。第五，在歌舞剧的表演上，他们从多次失败中摸索到一些规律，这就是：既然歌舞剧的 表演不能拘泥于生活表面上的真实和不必要的心理活动过程的写实，那么，至少在从说到 唱之间，应该接近朗诵调，就必须将动作和语调，加以洗练和夸张；既然是歌舞剧，就应该 有歌曲和舞蹈；既然话可以唱出来，动作可以跳起来，那么演唱时动作就不能是日常生活中 的动作，而应该舞起来，但不一定手舞足蹈，一定要在整个音乐的氛围中和在舞蹈的节奏中 进行表演，从而有效地借鉴古典戏曲的歌唱、吟诵、道白和舞蹈相结合的歌舞剧传统。喜儿 的出场就是用歌唱叙了戏剧发生的特定情景： “爹出门去躲账整七天，三十晚上还没回还。” 然后用独白向观众介绍了身世和家庭。其他人物，如杨白劳、黄世仁、穆仁智也都在出场时，通过歌唱作自我介绍，不少地方也用独白叙述事件过程。人物对话采用话剧的表现方法，同 时注意学习戏曲中的道白。在道白与歌舞的关系上，则运用歌舞来叙述事件，回忆历史，介 绍人物，衬托气氛，并在感情需要爆发时，用来揭示人物的内心世界。由于转折比较自然，并不给人以话剧加歌舞的感觉。第六，在表演唱法上，以王昆为代表，包括李波、孟于、唐荣枚等一批歌唱家，不仅保 留了西洋唱法中较好的呼吸方法，而且，深入学习和研究传统的民间唱法，并将传统戏曲唱 腔的各种优点融为一体，从而初步发展初一种比较适合于民族歌舞剧的演唱形式—戏歌综合 唱法。这种唱法十分突出地表现在民歌演唱的亲切自然和戏曲演唱的行腔韵味两个美学层次 上，风格独特的戏歌唱法启开了中华民族歌舞剧表演艺术的大门。所以，“洋的”发声法，虽然嗓子不易于哑，但如果要表现民族的情绪和风格，就必须向民族的唱法学习； “土的” 而 唱法，虽然唱得好听，有情绪，但嗓子容易哑，就必须学习先进的发声方法。第七，在整合上，《白毛女》强调群众路线，编剧、作曲、导演、演员与舞台美术设计 联合工作，并力求为群众喜闻乐见，为大众服务。例如，所有人物关系、戏剧情节直到人物 名字，都是集体设计的。大致方针确定以后，大家一场一场地拉戏，每谈好一场戏，贺敬之 就去整理，结构好，写好歌词，交三位作曲家谱好曲子，再交相关演员去练唱。甚至排练完 成以后，还在内部几次征求意见，不断修改。总之，《白毛女》 不是西洋的歌剧，当时的主流西洋歌剧是忽视戏剧性而以音乐为主的，除了唱歌就是音乐，音乐以后还是歌唱，几乎没有台词，最多有很少的朗诵，舞蹈也不是很 多。观众主要不是用眼睛看歌剧，而是用耳朵听歌剧。

1． 渲染环境气氛 音乐可以为整部影片渲染一种总的环境气氛。例如上海电影制片 厂 1983 年摄制的故事片《城南旧事》(导演吴贻弓，作曲吕其明)。它通过小姑娘英子的眼睛所看到的人和事来表现二三十年代北京城 南的风土人情，表达了作者林海音从这些往事的回忆中所引起的那种 “离我而去”的惆怅之情和对故土的思念。为此，影片导演吴贻弓规定 了整部影片的情绪基调是“淡淡的哀愁、沉沉的相思”。作曲家吕其 明根据这个总的基调，选用二三十年代流行的学堂歌曲《送别》为这 部影片音乐的主旋律，并采用非常规的配器，只用了弦乐队和抱笙等 几件有特色的民族乐器，以非常简洁凝练的音乐语言，为整部影片渲 染了一种惆怅惜别之情。这种情绪的音乐在片头音乐中有较完整的展 示，在影片的中间也有所流露。而在影片的结尾则表现得更为强烈； 英子的父亲已去世，她和妈妈、弟弟去为父亲扫墓，从小把她带大的 纯朴的农村妇女宋妈也要离开她们回农村去了，英子和妈妈、弟弟在 满地黄树叶的秋天坐着车子和宋妈告别„„这段画面的背景音乐就 是在弦乐队的轻弱陪伴之下，抱笙吹奏《送别》的曲凋，这平缓、疏 淡的音乐，恰如其分、含而不露地渲染了那种“淡淡的哀愁、沉沉的 相思”之情。音乐也可以为影片的局部渲染制造气氛。在一部影片中，有时某个场面表现的是人物的一种情绪； 或是欢乐、喜悦，或是悲苦、伤心，或是紧张、惊恐，或是轻松、愉快等等；有时影片的某个场面 营造的是一种特定环境的气氛：或是喧闹或是静寂，或是繁华或是萧 条，或是庄严肃穆或是活泼热烈，等等，而此时往往很少对话或没有 对话。在这种情况下，音乐从听觉这个角度介入，参与画面视觉内容 的表达，使画面内人物的某种情绪得到进一步的强调，环境气氛得到 进一步的渲染，从而达到深化视觉效果、增强画面艺术感染力的目的。当然这种音乐要用得准确适度。2． 渲染时代气氛，地方特色 每个时代的乐曲或歌曲，从内容、音调、演奏演唱方式以及流行 的乐器都有所不同。电影音乐可以根据影片的时代背景，选用那个时 代特有的乐曲或歌曲作为影片的主题音乐。同时，也可以运用这种音 乐为影片制造背景气氛，以达到渲染影片时代气氛的作用。电影音乐 根据影片故事发生的地点，选用具有当地特点的歌曲、地方戏曲、地 方曲艺的音乐，即可为影片营造渲染出一种地方色彩来。3． 渲染民族特点 电影音乐根据影片所表现的不同的民族，选用不同民族的音乐，又为影片渲染了民族特点。用音乐为影片渲染气氛，有时编导和作 曲者也采用对比的手法，使影片中的某些音乐段落同整部影片或影片 局部的气氛基调形成鲜明的对比，从而在渲染烘托气氛方面获得一种 独特的艺术效果。如《老枪》这部讲述“二战”时期法国一位正直的外 科医生为死去的妻女及全村百姓向德国鬼子复仇的法国故事片中，用 片头片尾清新、优雅、无忧无虑的音乐，同整个影片紧张、残酷的基 调形成尖锐的对比，使影片起到了深刻批判德国法西斯对人类和平犯 下罪行的作用。

二、在电影中，音乐有时就像一条锦带，把一些分散的、跳跃的镜头 串连起来，这就是音乐得连贯作用。由于一部电影的时间有限。如果 把一些短暂的镜头都详细地交待清楚，那要占用很多篇幅(画面)。而 音乐是不占空间的。音乐把这些表面并无关联的镜头连接起来，使其 成为一个整体，这是电影音乐独具特色的功能之一。中国电影出版社出版的《电影艺术词典》这样解释“音乐的连贯 作用”：“用音乐衔接前后两场或更多场戏，组接同一时间不同事件的 若干组画面的交替，同一事件的若干不同侧面的各组镜头的交替，电 影时间空间的跳跃、交错等等。音乐的这种连贯作用又称‘音乐的蒙 太奇’”。在镜头组接过程中，故事的情节、人物的动作在时间、空间上具 有很大的跳跃性。因此从一个局部或片断看，它常常需要另一种艺术 手段从形式结构上加强它的连贯感。音乐正是这样一种手段，影片中 的音乐虽然从整体上看是不连贯的，但它在局部上的连贯性常常对它 所伴随跳跃的画面起着一定的组织作用，使它们在观众的心理上产生 一种连贯感。

三、所谓电影音乐承担的剧作作用，主要是指影片音乐在与画面结合 并相互影响的过程中，不仅是电影大家庭中重要的一员，而且参与到 具体的故事情节中去，直接影响剧情的发展。换句话说，在这样的影 片里，如果去掉音乐，故事情节将连接不起来而发生中断。同样，乐曲也能起到剧作作用。在意大利影片《父子深情》描写 一个终日为生活奔波的父亲因没有给失去母爱的儿子以应有的关心 和温暖，在儿子夭亡前陷入无尽的内疚和悔恨之中。一首格调清新、感情亲切的乐曲多次出现，贯串在整部影片之中，参与并推动着剧情 的发展，增强着影片的感染力。这首乐曲第一次出现在片头：失去了 儿子的父亲在雨夜幽暗的房间中在唱机前聆听着这首乐曲，唱片是儿 子生前作为生日礼物送给父亲的；伴随着音乐，他陷入了对往事回忆 的悲哀之中。乐曲第二次出现在儿子从唱片店为父亲挑选生日礼物 时。乐曲第三次出现在寂寞的孩子陷入对母亲在世时家庭幸福情景的 回忆中。这首乐曲以最完整形式的最后一次出现，是在影片尾声的悲 剧高潮之时：父亲满足孩子最后一个请求，来到游艺场中，生命垂危 的孩子在父亲的怀中安详地死去，乐曲一直伴随到终场。这首乐曲在 影片中 4 次出现，每一次都与主人公的命运紧密相连，成为影片不可 缺少的剧作元素。

四、电影音乐发挥的评论作用，即用音乐表达创作者对影片中人物和 事件的主观态度，如歌颂、赞美、同情、控诉、哀悼等等。德国著名 作曲家汉·艾斯勒(1898——1962)写作过大量电影音乐，他曾说：“音 乐像一个旁观者对画面进行评论。” 在艺术作品中，作者总是通过不 同的方式表达自己对人物和事件的主观态度。在戏剧中常常通过出现 在舞台边缘的旁白者，表达作者的思想立场和感情态度。《原野》 歌剧 开头的男声朗诵便是一例：“长夜弥大，大地昏沉，在旧中国的原野 上，群魔乱舞，冤魂呻吟，处处是新坟。看，满身血污的七尺汉，为 报仇，敢闯地狱门，孤掌难鸣，血洒黑松林。可敬、可悲，可悲、可 敬。俱往矣！看今天，群阴伏，太阳升，神州红旗展，弦歌祭先人。” 这段朗诵表达了作者对主人公仇虎命运的同情，也表达了作者对酿成 仇虎悲剧的那个黑暗社会无情的鞭挞。在电影中虽然有时也可以采用 类似戏剧旁白的画外音方式进行评论，但这种方式如运用得不好容易 产生生硬、不自然的感觉，而用音乐进行评论则是比较理想的方式。音乐在时间的流程中作用于观众的听觉，当观众聚精会神地观看着银 幕上出现的人物和事件时。音乐的评论作用可能不—定被观众觉察 到，但正是这不被觉察的音乐，强化了银幕的视觉效果，使观众受到 强烈的感染。

五、每一部电影都有它所要表达的主题思想。电影中的各个艺术元素，诸如导演、摄影、表演、美术„„都围绕着主题思想而发挥着各自不 同的作用。电影音乐则用音乐这一手段为深化影片的主题思想发挥自 己独特的作用。当然，这种作用的产生是各种艺术元素综合的结果，在电影这门艺术中尤其是这样。不仅电影歌曲可以起到深化影片主题 思想的作用，电影乐曲同样能起到这样的作用，并且比用歌曲的时候 多。这种用以表达影片主题思想，概括影片基本情绪或刻画主人公性 格的乐曲，被称作主题音乐。它是影片音乐的核心，全片音乐发展的 基础。在一部影片里，往往在最关键的时刻，用主题音乐对剧情或主 要人物进行烘托、渲染，从而达到深化影片主题思想的作用。音乐也具有描绘性的特征，但它是通过声音来描绘、模仿，而且 被它所描绘、模仿的对象往往也是—种声音。例如中外—些描绘鸟鸣、昆虫飞舞的乐曲：罗马尼亚的《云雀》、中国的《百鸟朝风》《空山、鸟语》、俄国的《野蜂飞舞》等。当然这类乐曲也不光是表面的模仿，还通过这些模仿来表达作者对大自然、对美好人生的热爱和愉悦的心 情。同样，电影音乐最擅长的也是揭示人物的内心世界，表达银幕上 无法直观的人物复杂的内心情感。电影借助音乐的主要目的，是用音 乐加强影片的感情色彩，从而促成整部影片与观众情感的契合。起到 这种作用的音乐，在影片中的表现形式有很多：可以是画内音乐，也 可以是画外音乐；可以是乐曲，也可以是歌曲。电影，有了音乐的进入，才使其作为视听艺术更加丰满，提高了 电影艺术的品位。音乐与电影画面组合成不同的音画关系，产生独特 的审美效果。一部影片，音乐、音效、语言的有机结合，交替互补，可以形成单一声音元素所没有的张力和强烈的震撼力。电影音乐在突 出影片的抒情性、戏剧性和气氛方面的特殊作用，能给受众带来完美 的享受，使其在影片中的作用不可替代。

《音乐之声》1．直抒胸臆，表达感情，塑造人物形象。音乐就其本质而言，是一种内在的情感运动，而电影中的音乐，可以以自身特有的强度和深度表达画面和语言不易表达的情绪和感情，使观众了解到人物形象内心难以言状和不易用语言表达的情感变化。当孩子们在玛丽亚的指挥下表演了木偶戏后，大家便提议由上校演唱一首歌曲。面对大家的要求，上校动情地演唱了一曲《雪绒花》，深情的歌声感染了孩子们，孩子们情不自禁地和上校一起合唱。歌声也打动了在场的所有人。导演特别给了几个玛丽亚的反应镜头，表明在这首歌之后，玛丽亚心目中的上校形象发生了变化。一首《雪绒花》胜过千言万语，表达了上校对故乡、对祖国深深的眷恋，也表现了上校柔情的一面。和玛丽亚一样，在观众心目中，上校从此不再是一个不近情理、严肃刻板的形象了。

2．音乐参与叙事，推动故事情节的发展。在本文中，音乐不仅渲染气氛表达感情，而且还直接参与叙事，解决矛盾冲突，推动故事的发展。上校看见孩子们野性十足，浑身水淋淋的，就责问玛丽亚，玛丽亚反过来还指责上校不了解自己的孩子，以至于上校勃然大怒要把玛丽亚赶回修道院。正在这个时候，屋里面传来了孩子们的歌声，优美的旋律深深吸引了上校，他忍不住和孩子们一起歌唱《音乐之声》。这首歌拉近了上校和孩子们的距离，也消融了上校和玛丽亚之间的矛盾冲突，上校向玛丽亚道歉，要求她留下，也为后来他们之间感情的发展打下了基础。

3．利用电影的视听手段，将歌舞具象化，是一种“MTV”形式。音乐是听觉艺术，听音乐的时候，不需要视觉器官参与。当电影和音乐结合以后，音乐优美的旋律就和电影的画面结合在一起，将音乐表达的感情视觉化，造成一种音画结合的效果，极大地提高了音乐的表现力。本文中的歌曲“孤独的牧羊人”和孩子们的木偶戏浑然一体，使歌曲具有“可视性”，是一种“MTV”形式。孩子们在演唱歌曲“Do-Re-Me”的时候，配上孩子们可爱的笑脸和行动，把歌曲中的天真烂漫的韵味表现出来了。上校在演唱“雪绒花”的时候，导演同时给了几个反应镜头，将整个气氛推向高潮。

4．音乐优美的旋律，丰富了电影的视听表现力。最早的电影是用来叙事的，世界第一部电影《工厂大门》就是忠实地将工厂大门口的景象客观地记录下来。音乐歌舞片的出现，丰富了电影的表现形式，表明了电影艺术既可以客观地记录，也可以主观地抒情。电影可以利用音乐优美的旋律，使画面音乐化，获得一种节奏感，极大地增强电影的视听表现力。本文的开始，孩子们在玛丽亚的带领下在外游玩，除了玛丽亚教孩子们唱歌具有情节发展的作用以外，孩子们在外玩耍的长时间内，既不新奇也毫无悬念，就情节发展而言，这段内容是乏味的，不具备典型意义。

以《贫民窟的百万富翁》 《三傻大闹宝莱坞》 《好运理发师》为例： 浅析印度歌舞电影 当一提到印度电影，我们总是很容易想到那无数优美动听的歌舞场 面，给人们带来了最为纯粹的视听愉悦感，以及那些优美动人的舞姿，印度歌舞是世界艺术花园中盛开的一枝奇葩，一个能歌善舞的王国的独 特风情，印度的电影歌舞也因其独特的风格被人们所熟知。

（一）歌舞电影的定义 电影歌舞：电影作品中的角色经过一定的情感积累后通过载歌载舞 的形式向观众或其他角色抒发自己的情感、诉说内心感受的荧幕表演方 式，歌与舞在电影歌舞中的位置应该是相当的，并且它们都应对电影的 叙事和艺术表现负责。印度人喜欢歌舞，印度歌舞电影也就应运而生，印度宝莱坞生产的影片中，大部分是歌舞片，歌舞也就成为印度电影与 世界其它电影的最显著区别，印度的歌舞电影也毫无疑问地成为了印度 民族电影的最耀眼的表征,那种民族特色极浓的风情唱腔，尽情的抒发 着印度民族歌舞的魅力。

（二）歌舞在三部影片中的表现形式 在一部标准的三小时宝莱坞电影中，平均每隔 30 分钟就会有一段 歌舞场面，《贫民窟的百万富翁》 《三傻大闹宝莱坞》 《好运理发师》三 部影片中，都插入了歌舞，但三者又有所区别。《贫民窟的百万富翁》并不是纯粹的印度电影，而是一部好莱坞式 的印度片，影片只有结尾处有一段集体歌舞，在这部国际化影片中歌舞 比例并不明显。真正的印度本土歌舞电影是后面两部电影，不同的歌舞 类型在这两部影片中都有体现。《三傻大脑宝莱坞》中奇幻瑰丽的歌舞场面，影片主要有两段比较 长的歌舞段落，一个是影片主人公兰彻来到学校后，在修改乔伊的毕业 作品时极富戏剧色彩的歌舞场面，画面尽管有大量的搞笑色彩，却依旧 让我们感到真实，并为之感动，通过并呈现有代表性的大学生活片段体 现张狂而毫无拘束的大学生活。影片的第二段歌舞场面同样饱含喜剧元 素，一段极富想象地歌舞中表现了女主角琵亚爱上兰彻，在美轮美奂的 画面，饱满凝重的色彩和轻盈飘逸的镜头运动中把那段少女心头的爱恋 表现的淋漓尽致。《好运理发师》中的歌舞以其宏大的场面震撼我们视听感受，里面 共有三段歌舞，一是音乐超级巨星赛尔的出场秀，以场面宏大体现塞 尔的超级巨星的身份，二是当赛尔是鲁的朋友这一消息不胫而走的 时候，以超级夸张的歌舞场面，表现了人们对明星的狂热追逐，也 为后来对比鲁的愤怒埋下伏笔，三是塞尔在拍摄中的一段歌舞，节 奏感强烈的西方舞曲和动作激烈的现代舞步，给人们以视觉冲击。

（三）印度歌舞电影：民族化的标签 印度歌舞电影： 比较三部影片，笔者认为后两部更能体现印度电影的特色，在影片 中插入三段式的歌舞，更能体现印度电影鲜明的民族特征，更能体现印 度本民族的文化，越是民族的，越是世界的。尽管不少人对印度歌舞电 影有所垢病，认为歌舞时间太长，过于模式化，他们认为不应该插入那 么多的歌舞，然而印度歌舞片所开创的艺术风格却不断地影响着印度电 影的发展趋势。首先，歌舞电影体现鲜明的民族特征。印度人喜欢跳舞，印度舞蹈 是印度民族文化中独具魅力的部分，广为流传，舞蹈动作轻灵、柔韧、变化多端，是世界民族舞蹈中的瑰宝，在电影中加入印度歌舞，突出印 度独特的民族风情。其次，歌舞增强叙事效果和艺术表现力。比如在《三傻》中的第二 段歌舞，极富想象地歌舞中表现了女主角琵亚爱上兰彻，在美轮美奂的 画面，饱满凝重的色彩和轻盈飘逸的镜头运动中把那段少女心头的爱恋 表现的淋漓尽致，增强了艺术表现力。而在《好运理发师》中，第一段 歌舞是超级巨星赛尔的出场秀，以场面宏大体现塞尔的超级巨星的 身份，也为即将拍摄的戏埋下伏笔，通过夸张的歌舞，不仅达到了 叙事效果，更增强了其表现力。再次，歌舞体现影片主人公情感和内心感受，比如《三傻》中第一 段歌舞，兰彻来到学校后，在修改乔伊的毕业作品时极富戏剧色彩的歌 舞场面，画面尽管有大量的搞笑色彩，却依旧让我们感到真实，并为之 感动，以欢快的基调表明兰彻的乐观，讲出他的至理名言一切顺利。又 如《好运理发师》当塞尔是比鲁的朋友这一消息不胫而走的时候，以 超级夸张的歌舞场面，表现了人们对明星的狂热追逐，并从比鲁的 躲避中体现比鲁的内心的矛盾。最后，歌舞能带动观众的情绪。在观众观看影片时，不同的基调，不同的节奏，不同的弦律，都能影响观众的情绪，给人不同的感受，对延续影片的情绪有一定的作用，给人们带来了最为纯粹的视听愉悦 感，觉得听着很温暖很快乐，也让人倍感亲切。随着电影观众日渐年轻化与电影的国际化，为了增加收看率，印度 电影要注重歌舞段落的视听张力，歌舞也要融合传统和现代的元素，表 现出节奏感，体现现代舞步的潮流，令这些歌舞场面有时甚至比整部电 影更受青年人的喜爱，也拥有更长的艺术生命力。有一位导演说过“印度的电影就是歌舞电影，最好的印度电影中的歌 曲与舞蹈都非常动人，备受观众欢迎。如果歌舞好，你就成功了一半。音乐是电影的一部分，好的歌舞正是电影剧本的精华所在。” 虽然在世界电影舞台上，印度歌舞片或许算不上最主流的电影类型，虽然有人嘲笑这种动辄载歌载舞的电影传统老套，而印度歌舞片所开创 的艺术风格却不断地影响着电影的发展趋势，印度电影将在广袤的大地 上歌声婉转，舞蹈蹁跹，追寻着一种心灵的幸福。

电影音乐在音乐教学中的应用策略 篇3

[关键词]电影 音乐 构建主义 策略

利用多媒体技术将电影音乐应用音乐教育中，以多媒体课件图文并茂，声像俱备，生动活泼地传递着教学信息，将学生带入五彩缤纷的音乐世界。能充分的调动学生的视觉、听觉、共鸣器官，把光、色、音、像有机的结合起来，冲破了课堂空间的限制，为学生音乐素质的发展提供了无限广阔的天地。它不仅能够多方位的激发学生学习音乐的兴趣，调动学生学习的主动性和积极性，而且对提高教学质量和效率也起着推动作用。将电影音乐引入到音乐教育中，改变了传统的音乐教学模式，改变了学生传统的、固有的思维方式和学习习惯，给音乐教学改革带来了前所未有的活力和生机。但是，如果在音乐教学中对电影音乐的组织和使用方法不当，也会影响到教学效果。本文从多媒体教育的特点着手，浅析了电影音乐在音乐教学中的优势与不足之处，提出了一些自己的见解。

一、音乐教学中利用电影音乐的优势

利用多媒体技术将电影音乐用于教学，使得与教学相关的文字、声音、图像、动画和视频有机组合在一起，创造一个自然、逼真地表现各类音乐情境的音乐场景，从而更好的进行有效、生动、活泼的知识传授，它具有以下优越性：

(1)丰富的表现力。在课堂教学过程中，音乐教师可以针对不同的音乐教学内容，创造不同的音乐场景，对音乐进行直观的表现，对复杂的乐章简单再现，化不见为可见，化静态为动态。使得原本抽象的音乐教学活动变得充满乐趣，充满活力，如在电影《莫扎特传》中，莫扎特和父亲参加假面舞会时，当玩一个游戏时莫扎特被捉，被罚倒着身子弹完巴赫的一段曲子后，又模仿萨格尼演奏，不仅演绎了莫扎特的音乐才能，也刻画了他的乐观处世的性格：电影中他在弹奏A大调奏鸣曲时打破了传统奏鸣曲格式，应用了属于通俗音乐体裁的进行曲形式弹奏了一首挺拔、积极、神气的土耳其进行曲。电影《钢琴师》中拉赫马尼诺夫的钢琴曲的运用，在电影的陈述上，给了故事一种时间感和宿命感，好像主角的命运从小就有了安排一般。随着剧情的发展，当人们一次次的听到它而主角的命運也已经被改变了一次又一次，虽然历经人的一生但是情绪始终保持统一。

(2)良好的交互性。利用电影多媒体课件，使学生的心理感觉上形成视觉形象、听觉形象的立体感，使音乐表现更丰富、生动、真实，不仅可以让教师充分组织、动员和激发学生参与教材内容所涉及的各类交互活动，而且可以运用适当的教学策略，指导学生学习，体现“因材施教”的教学原则，最大限度地调动每位学生学习音乐的积极性。同时也通过听觉感受大大加强了音乐艺术的表现力和感染力。如通过聆听、观看电影《音乐之声》中《雪绒花》插曲中的各声部之间的相互配合、体验声音连贯和谐统一，感受电影音乐的旋律美、和声美。

(3)极大的创造性。电影音乐有别于其他的音乐，因为它要体现影片的艺术构思和创作，成为电影这个综合艺术的一个有机组成部分，它表现为现实性音乐和功能性音乐。前者表现为在影片画面上看到的如音乐会表演的器乐、声乐节目，剧中人物的唱歌、拉琴、街头演唱以及画面中的收音机、录音机播放音乐等：后者则由作曲家为电影创作的，着重表现画面人物的心理活动、情绪和渲染环境创作的音乐。它擅长用节奏和速度的变化来处理和改变影片的节奏和人物的动作、心理活动，对刻画人物性格起很大作用。随着电影音乐的展开，极大的培养了学生对音乐的创造性思维。

二、电影音乐在音乐教学运用中显出的弊端

苏霍姆林期基说：“能够欣赏懂得音乐，这是审美的基本标志之一，离开了这一点，就谈不上完美的教育”。电影音乐在音乐教学中的应用有着传统教学方法无法比拟的优点。但是，电影音乐教学内容的组织和手段使用不当，也会带来以下问题：

(1)信息量大，华而不实。教师在制作音乐课件时，将与音乐内容相关的电影音乐材料统统用到教学中，场景太多，没有突出音乐的重点、难点。学生面对大量的信息，不但分散了注意力，而且大脑会处于“眩晕”状态，直接影响对所学内容的理解和接受。

(2)教师忽视自己在教学中的作用。媒体论的流行，一味地追求和利用多媒体的使用功能，让教师的角色发生了变化，致使学生感觉到教师是一名讲解员或者只是一名机器操作者，教师在音乐教学中易于忽视自己的主导作用，降低了教师在教学活动中的作用。

三、应该设计使用电影音乐的多媒体课件

电影音乐在音乐教学中的应用，必须符合音乐教学规律。综上所述，教师在认识到电影音乐在教学中的优越性之外，关键是掌握如何使之得到充分发挥利用，否则会适得其反。只有利用多媒体将电影音乐与教学内容有机结合在一起，才能把电影音乐的优势最大化地应用到音乐教学中，才能达到教学最优化的效果。笔者认为，教师应注意以下几点：

(1)以构建主义的思想来突出教学内容的重点。在设计音乐课件时，教师要考虑音乐教学的重点，设计一些教学活动，使学生体验创造性经验，以便学生可以构建对教师指导的学习的理解。比如，不是通过以教师为中心的教学、以事实和技巧内容为导向的方法来教学，而是使用小组互动的方式。在小组中，学生可以讨论并创造包括作曲和即兴创作在内的方法，还可以是电影音乐的创作等，引导学生在重点内容上进行发挥性讨论，紧扣教学目标和教学内容。

(2)控制信息传递的度。教师在课堂上要把握住信息传递的适度和速度。如果音乐教师在一堂课里展示的内容过多且速度过快，学生在短时间里接受超量语言知识信息，脑子会有阻滞的感觉，无法理解任何内容。因此，教师一定要把握好课堂的信息量和任务节奏，切实实现教学目标。

早期电影中的流行音乐 篇4

关键词：张艺谋电影,新女性形象,“身体语言”,文化意涵

张艺谋早期电影中的女性形象, 无论是《红高粱》中的九儿, 还有《菊豆》中的菊豆都有主动展示身体, 借由裸露的身体来表达女性对性的自由追求, 成功塑造了新女性形象, 让上世纪80、90年代的中国观众体验到“前卫”与“惶恐”。“前卫”是对追求性爱自由的尝试, 打破了以往有情无性的女性形象;“惶恐”则表明在长期受父权制统治下的社会, 对于敢于挑战父权制秩序的新女性形象而感到不安。电影借由身体与性爱的表达成功塑造了九儿、菊豆等新女性形象, 这种由“受虐/反抗-追求性爱自由”的女性形象同样得到了西方观众的认可, 也让电影多次获得国际电影节大奖, 有助于中国电影走向国际。借由女性“身体”与大胆的性爱表达, 让张艺谋电影塑造的新女性形象成为了当时打破传统, 并成功融入国际的“必备元素”。

在运用与不同以往的女性形象塑造手法, 让张艺谋早期电影中的女性有着丰富的个人情感并对性爱自由的追求, 借由“身体”反抗旧秩序的压抑与不满, 借由“身体”争取女性的个人幸福, 从而展现女性独立自主与饱满的性情。对于当时正处于转型期的中国, 这种借由“身体”大胆表达, 极大地冲击了人们传统的保守观念, 同样也是对以往高度政治化的叙述逻辑、保守的情感、性缺席女性形象的颠覆与“反抗”, 让女性获得了更多自由的情感空间, 让长期处于“性压抑”的中国观众, 获得了一定的观影快感, 也让现实中的人们有更大的勇气去表达真实的个人情感并勇敢地追求自己的个人幸福。由此, 可以看出, 早期电影中的“身体语言”有着多元的文化内涵与社会意义, 代表着一种进步, 也让电影能成功走出国门, 起到了至关重要的作用。然而, 就电影文本而言, 这并不是说, 这样在当时看来是“前卫”的女性形象, 就是一种战胜父权制的“胜利”。父权制由来已久, 历史根基深厚, 张艺谋早期电影所塑造的女性形象, 只是对父权制“落后”一面的披露, 并没有冲破父权制, 甚至电影中女性多以悲剧的死亡结束生命, 在某种意义上, 又是在维护旧有的“父权制”, 带有保守的一面。而在选择披露还是维护旧有的“父权制”秩序之间, 巩俐的“身体语言”成了可以“言说”的“语言”, 若去除电影中的传统元素, “身体语言”本身却又成为“空指”的符码, 并无意义。

张艺谋早期电影“身体语言”作为解读的符码, 有着多面向的文化意涵。首先, 借由“身体语言”的言说, 实现了张艺谋早期电影的“自我东方主义”展示目的, 也是自觉的商业展演, 迎合西方对古老东方的幻想;其次, 借由“身体”, 宣扬新女性形象, 对于旧时代、父权制落后的一面的披露, 对建立独立自主、自由追求性爱的新时代女性形象做了有益的示范, 对旧社会父权制落后一面的鞭挞, 尝试突破, 但又以女主角悲剧死亡的结局来维护传统的父权制, 借由“身体语言”的表达, 是对父权制的扬弃, 我们应该采取“取其精华, 去其糟粕”的态度, 有着积极文化意涵与社会进步意义;其三, 正是这种高度的自觉性, 让“身体语言”游走于国际与国内之间, 但作为“身体语言”本身, 如去除电影的东方元素外, 那么将无可“言说”, 又成了一个空洞的能指。

1.“自我东方主义化”的商业操演

张艺谋早期电影的制作有着国外资本的投资背景, 《菊豆》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》均有外资加盟, 这样的电影制作背景和演员的表演, 均会有着“自我东方化”的意味, 借由“身体语言”与大量的性爱剧情迎合西方观众。在国内资本紧缺, 审查制度严苛, 创作环境不自由的情况下, 让“身体语言”的创作与表达就多了些取悦西方观众的意味。显然, “身体语言”成了“自我东方主义化”的商业运作策略, 成为让电影走出国门, 走向国际的一把“万能钥匙”。

2.“身体语言”表达是社会进步的“推进器”

在张艺谋早期电影里, “身体语言”成为树立新型女性形象必不可少的元素, 这种“身体语言”调和着新时代与旧时代的矛盾, 既有对旧时代父权制的批判, 也暗含了维护父权制保守的一面;链接着国外与国内的观众对性幻想的憧憬, 对巩俐塑造的独立自主、勇于追求自己幸福的女性形象一致认可, 无疑是对现实中中国当时保守的社会文化氛围的冲击, 这份冲击的力量, 为日后电影中女性形象的塑造树立了榜样, 也为日后社会文化的转型与现代化提供了积极的探索意义。从某种意义上讲, “身体语言”表达的自由程度关乎到女性在社会中的现实地位与认同程度。电影中对“身体语言”的表达, 让现实中女性有了更多追求个人幸福的自由空间。

3.“身体语言”本身是一个空洞的能指

张艺谋早期电影, 多以传统的东方元素做叙事背景, 偏爱“中国红”, 古老的民居, 如前所述, 带有明显的“自我东方主义化”, 此时“身体语言”同样成为“东方元素”的组成部分, 嵌入到整个电影叙事过程中。而作为肉欲的“身体”, 往往被电影的叙事所遮蔽, 去除电影中的“东方元素”, “身体”无法“言说”。“这些影片中的身体主要是在一个抽象的层面发生作用, 她的‘呈现’在某种程度上只是一个载体, 是一个被各种意义和欲望纠结缠绕的场所而已, 而作为物理性的身体本身并不产生任何情色意义。换句话说, 其情色化凝视的完成必须依赖于所谓的‘可消费的象征符号’才能够实现——譬如点灯、捶脚等, 如果将那些因素从影片中的意象背景抽离, 则身体就只剩下为一个空洞的能指而无所指涉。”1因此, “身体”作为欲望凝视的对象, 并没有在张艺谋早期电影中充分的体现, 仅仅是作为东方化叙事的符码而已。

4. 结语

在张艺谋电影中借由“身体语言”, 塑造了独立自主、勇敢追求个人幸福的新女性形象, 带来了积极的社会意义;作为商业运作的“符码”, 同样也成为“自我东方主义化”叙事的重要组成部分, 迎合了西方观众, 让电影成功打入国际, 从而开创了一个新的电影创作时代;但“身体”本身作为欲望凝视的对象, 却往往成为了一个空洞的能指, 无法自我“言说”。

注释

歌舞电影音乐中的创作与特性论文 篇5

人们在观看电影时除了受到视觉刺激，还会受到听觉刺激。音乐就是电影表达声音艺术的途径之一，是一种美的呈现形式。一般来说，电影会配有背景音乐，也会有片头曲以及片尾曲，但歌舞电影一般以音乐作为剧情的推动机制，突出影片的关键情节，营造影片氛围，其创作与影片的关联性是密不可分的。本文主要从电影音乐的简介、歌舞电影的特点以及音乐对歌舞电影的影响三个方面进行阐述。

一、电影音乐的简介

电影音乐就是为电影而创造的音乐，它作为电影的背景音乐、片尾曲、片头曲等形式呈现给观众，是电影这个综合艺术中的重要组成部分。电影音乐的演奏一般与电影的对白合为一体，会在电影放映的过程中被观众熟知。无论是哪一种电影类型，都会有其相应的电影音乐。歌舞电影属于一种比较特殊的电影，一般这类电影中会穿插很多音乐，甚至以音乐作为对白，推动电影的剧情向前发展。音乐电影与普通电影相比具有更明显的音乐性，也具有更高的艺术境界，更能调动观众的情绪。音乐之所以能充分调动观众情绪主要是通过其音调结构来表现，在音乐当中，旋律的流动或休止、加速或抑制、冲突与解决都会带给听众完全不同的情绪。音乐正是通过这一点来推动影片情节的发展，帮助观众更好地投入到影片当中。

二、歌舞电影的特点

歌舞电影在世界电影发展史上占据着重要的地位，其兴起于好莱坞，后在印度不断发展，至今已经到了一个非常成熟的阶段，这种类型的电影在情节中会插入很多不同类型的歌曲，以推动电影的发展而著称。歌舞电影的叙事、影像风格以及歌舞艺术手法都有很鲜明的特点。歌舞电影的叙事结构比一般电影更加分散，更有艺术性。很多歌舞电影的发展都是通过人物对白、戏剧冲突来实现，而歌舞电影的戏剧冲突在很多时候会通过歌舞或者音乐表现出来。在歌舞电影中，歌舞的节奏决定着电影的节奏，整部电影与音乐息息相关，通过音乐来表现电影的故事梗概。歌舞电影的影像风格与普通电影有区别，普通电影的影像风格通常通过电影拍摄的角度、电影总体的画面特点来呈现，但是歌舞电影的影像风格除了通过电影的`视觉效果来呈现，还通过电影的音乐来呈现。[2]一般来说，歌舞电影中的音乐节奏明快，其影像风格就会相对鲜明；而音乐电影中的音乐节奏轻柔，其影像风格就会相对温暖。歌舞电影中的歌舞艺术手法与普通电影也有很大的区别，在很大程度上，普通电影中的音乐是辅助部分，为剧情的需要调节音乐来营造电影情绪。但是歌舞电影中的音乐占主要地位，无论是台词还是剧情的发展都离不开音乐，整个电影可能会呈现出一派歌舞升平的景象。

三、音乐对歌舞电影的影响

音乐对歌舞电影的影响非常大，主要体现在表现文化精神、抒发人物心情以及参与叙事三个方面。每一个时代每一个地区都有自己的文化特征与精神风貌，因此，不同地区、不同时代的电影象征着那个时代、地区的文化精神。而歌舞电影中的音乐自然也具有时代性，我们可以从音乐的特点中感受到那个时代的代表元素。例如《歌舞青春》就代表着21世纪青少年的活泼好动，也代表着欧美特有的文化底蕴。歌舞电影中的音乐能够很好的表达电影人物的心情，很多时候，电影中的音乐可以作为对白来呈现，通常各个时候都带有一定的戏剧冲突。将人物的心情用音乐表现出来可以增加电影感染力，强化电影的叙事特征。电影叙事学实际上是指电影通过哪些元素、手法来达到叙事目的。电影叙事系统通常是由画面、音响、语言、音乐、字幕五个部分构成。[3]在叙事元素中，语言、画面、字幕及音响的叙事能力是显性的，具有客观、具体、直接等特点。音乐在电影叙事中呈现出隐性特点，具有间接、主观、抽象等特点。电影音乐的应用是实现叙事的一种有效手段，它对电影情节、叙事时空、观众接受心理的构建都具有重要作用。

四、结束语

解读音乐在电影中的作用 篇6

【关键词】 音乐；电影；作用

[中图分类号]J60 [文献标识码]A

音乐作为一种独特的艺术形式，已经成为了当今电影中艺术表达和体现的一种重要方式。相较于电影来说，音乐所表现的艺术形式没有电影那么形象、具体，它更多的是一种听觉艺术和抽象艺术，在情感的表达方面有着其他艺术难以达到的效果；电影则是通过拍摄在胶片上的活动物象投射在银幕上，是一种视觉艺术，也是一种听觉艺术，可以更加直接更加形象地表达电影内容。电影，不仅具有视觉、听觉等艺术特征，而且可以将各种艺术形式体现其中。因此，在电影这一独特艺术的发展过程中，不断与其他艺术相结合，衍生除了各种综合艺术，电影音乐便是其中之一。

音乐的本质功能是审美，是听觉审美也是感官审美，音乐可以调动人的情感，揭露人的内心真实世界，还能给予人们自然生动的印象，使得电影画面更加具有三维空间的效果。

一、音乐在电影中的作用

1.深化电影主题

不同的电影音乐代表着电影人物的不同情感，能够让观众对电影画面有更深刻的印象，让人们能够在第一时间对电影所表达的主题有更深的认识。音乐在电影中还具有贯穿与突出主题的作用。如，电影《贫民窟的百万富翁》中，通过极具印度风情的嘻哈音乐作为背景音乐来表达主题，彰显了浓厚的文化色彩。同时，其主题曲更加强调影片中主人公在逆境中成长并获得成功的主题，同时也抒发着男女主人公之间至死不渝的感人爱情故事，让人意犹未尽。一般情况下，音乐在电影中的深化主题作用可以从以下两个方面得到体现：一是电影音乐创造情感体验，二是电影音乐参与叙事进程。

电影音乐，可以说是电影的“第二台词”，是电影的有机组成部分。当音乐出现在电影中，与其中的人物行为相结合，可以表达人物的内在情感和内心世界，电影画面的外在行为变成人物的外在形象，两者相互结合相互渗透。电影是一种浓缩的艺术，其情节可以跨越几年甚至几十年，一般情况下电影的叙事进程都不是按照时间的发展顺序进行的，而是从电影中人物的内心情感方面出发，按照情感历程的变化进行叙事的。由于时间跨度比较长，这就需要跳跃一些不必要的时间环节，但由于单独的画面很难取得良好的效果，这时候就要借助音乐在电影中的作用了，将音乐和画面跳跃完美地结合在一起，从侧面烘托电影的主题，为其深入发展埋下伏笔。

2.烘托场景氛围

音乐在电影中可以通过与电影画面的不同组合，为影片故事情节的发展渲染特定的环境和气氛，为影片故事情节中时间、地点、人物的表现进行烘托，以产生特定的效果，深化观众的视觉效果以及增强听觉感受的作用，使得电影的画面形象更加生动。音乐在电影中的烘托和渲染作用可以从以下三个方面得以体现：一是对电影中修饰环境造型有着突出的表现；二是在电影情感表达的过程中具有描绘性的效果；三是可以渲染故事情节，深化观众的内心感受。

电影音乐作为对电影画面的补充和陪衬，能够为影片中局部或整体创造特定的气氛基调，从而深化视觉效果，也可以与电影画面形成对比关系，以此来反映更加深刻的内涵，让观众看完影片仍然意犹未尽。电影音乐除了在人物定位方面有着一定的烘托作用，还可以为后续情节创造氛围，起到提示情节转折的作用，即“音乐转场”。

在电影中，音乐与电影画面的结合必须达到“音画同步”的效果，这也是电影艺术特征的表现形式之一。电影画面中，每一个任务的出场，或者每一个事件的发生，都会用特定的音乐背景进行预告，让观众有“未见其人，先闻其声”的感官效果，让观众对影片画面的出现更加期待，这时候音乐也就成了影片中人、事物发展的标签了。例如，在影片中，阴谋家或者是坏蛋的出现，往往是伴随着十分诡异的声音；优雅公主的出场则是以优美的旋律开场。这样观众对故事情节的发展就有着更加深刻的印象。电影通常以音乐节奏的变换带给观众不一样的内心感受，让观众的情绪也随着电影中人物情绪的变化而变化，或紧张或轻松，这样就使得观众的内心更加容易与电影人物产生共鸣，从而对电影故事情节有着更加深刻的印象。

3.刻画人物性格

音乐的本质功能是听觉审美功能，虽然它不是视觉表现，但是可以将现实世界中有形的个体进行一定的把握，并且还可以对电影中人物的内在感受和心理世界进行微妙的阐释和表达。通过电影音乐，人物的内心情感得到抒发，观众对其的性格特点也有了更加深刻的理解。

电影中对人物形象的塑造包括两个方面，一个是外在形象的塑造，一个是内在形象的衬托。其中，外在形象的塑造一般依靠电影画面进行具象的表现。内在形象的衬托则可以通过音乐在电影中的作用得到很好的衬托。影片中可以通过音乐的不断变化，或者节奏的变换，配合电影画面的外在行为，更加形象深刻地表现人物形象，让观众真正感受到人物的思想，从而把握故事情节的发展。

4.提高艺术审美

音乐作为一门独特的艺术，是情感表达的重要方式，音乐可以表达出那些用视觉感受不到的内心世界的微妙变化。和其他形式的艺术相比，音乐在情感表达方面有着不可替代的作用，尤其是在电影中，音乐对人物内心情感的表达更具有渲染性。电影中，人物的情绪变化、情感变化以及人物对过去的回忆或对未来的幻想，都可以通过音乐得到更加自然生动的表现效果。

普通音乐的创造一般是以个人情感作为基础，集中体现了音乐创作者的情感表现，不仅包括创造者个人对生活的体验以及对生活的感悟，也是创作者内心世界的表现。然而，电影音乐不同于一般的音乐，电影音乐的创造并不是创作者个人情感的集中表现，而是以电影故事情节发展为基础，配合故事情节的展开，以电影主题为线索进行创作的。电影音乐的主题不仅要跟电影画面保持同步，更要贴切地表现出画面任务的情绪和情感，从而引发观众对影片中人物的共鸣。总的来说，电影音乐的表现内容具有唯一性，它因电影的存在而存在，为电影故事情节的发展提供支持，为电影艺术特征的表现增添色彩。

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二、《唐山大地震》中的电影音乐

《唐山大地震》讲述的是1976年地震中，母亲与女儿、儿子三人之间纠结的故事，当时的营救，母亲只能在儿子和女儿中二选一，母亲最终选择了儿子，但女儿却奇迹般生还，并在32年后意外重逢，他们之间的恩恩怨怨、误会与理解，将人们带回到那个时代。

1.双簧管与圆号交替

双簧管作为一种特殊的乐器，有时候能够起到震慑人心的效果，这在《唐山大地震》影片中表现得淋漓尽致。例如地震过后，面对眼前一片废墟，面对亲人的离去，人们的情绪各种复杂和无奈，整个世界似乎都静止了，这时候影片中只有双簧管和圆号在交替歌唱；又如，地震过后，元妮为了把丈夫救出来，不停的扒土，但是事情已经无法挽回了，丈夫再也出不来了，所有的努力只是让元妮更加无奈和痛苦，伴随着她的呐喊，影片中响彻的是圆号的独奏声。双簧管的音色很美妙，穿透力很强，圆号则能够表达出人的一种力量，一种对生存的渴望。影片中双簧管与圆号交替歌唱旨在唤起人们对生活和生命的渴望。

2.大调式的音乐的使用

在音乐表达方面有两种，一是小调式；二是大调式。前者一般用于表达比较细腻的感情变化；后者则用于坚强意念的表达，同时还可以为电影剧情的发展渲染特定的氛围。例如，《唐山大地震》影片中，当儿子喊出妈妈的瞬间，大调式音乐便响起来，这时候观众便与音乐自然而然产生共鸣，对影片中故事情节的发展也就自然而然地接受了。也就是说，这种大调式音乐旋法的适用，烘托出影片故事情节的场景氛围，也让观众产生情感共鸣。

3.小段落音乐起到画龙点睛的作用

小段音乐的合理安排也能够起到画龙点睛的作用。例如，在《唐山大地震》影片中，母亲给第一次出远门的儿子送行时的那种纠结的情绪，既希望儿子独立出去闯荡，又担心地震给孩子留下的心理阴影，这种情绪很难单纯用电影画面去表达清楚，画面和文字在此刻都显得苍白无力，这时候小段式音乐就恰到好处地表达了这种复杂的情感，虽然只有短短的30多秒时间，却起到了意想不到的效果。

4.休止也是一种美

电影音乐，应该按照电影的主旋律来确定音乐的风格和设置，然后将电影画面的呈现于音乐进行紧密结合，正确处理好每一段电影音乐的起止，以及画面布置和故事的发展关系，才更够更好地达到对电影的渲染作用。例如，在《唐山大地震》影片中，当女儿在母亲的病榻前，母亲养育儿女的种种心酸画面历历在目，在观众内心触动之时，女儿喊出了“妈妈，对不起”，这时候观众的情绪如同电影中母亲的情绪一样复杂，甚至不忍多看画面，有的甚至眼泪悄然而下。这时候，影片中没有用任何音乐作为陪衬，一切都是无声无息的，让观众尽情去思考。

参考文献：

[1]刘玉山.电影音乐的艺术功能漫析[J].电影评介，2007（3）.

[2]卢冰谈.音乐在电影艺术中的重要地位[J].作家，2008（4）.

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[7]吉平.当代影视经典鉴赏[M].北京：北京师范大学出版社，2011.

[8]张宏森.电影《唐山大地震》的启示与思考——兼答《当代电影》记者问[J].当代电影， 2010（8）.

[9]付龙.浅议电影音乐的接受美学[J].电影文学，2010（6）.

作者简介：于雯洁，福建艺术职业学院社文系教师。

赏析电影中的音乐 篇7

电影中的音乐风格就确定了整部电影的基调,他可以把电影中的时间、空间等因素巧妙地刻画出来,深化观众的印象,加强电影的感染力与视觉效果,增强背景的渲染气氛。这种背景包括环境、时代、地域,民族等因素。电影音乐有的时候还能为某一位电影人物代言,而且这样的表现是深入人心的。比如在宫崎骏的电影《千与千寻》中,当夜幕降临诸神出场登船上岸时,演奏的是《诸神》一曲,该曲调极富日本民族的特点。无论是伴奏乐器,还是音乐的曲式,都是“日本味道”。音乐一出现就渲染了诸神出现时的神秘气氛,同时也代表着日本的民族元素。再比如陈凯歌的电影《霸王别姬》中,一声“磨剪子,抢菜刀”的吆喝,顿时让观众“闻”到了熟悉的老北京胡同的味道。

音乐是一门付诸于听的艺术。音乐也是抽象的,它也最能刻画人物的心理。在电影中,用音乐刻画人物的心理也是屡见不鲜的了。观众可以通过音乐的刻画更加深刻体会电影中人物的心理变化。

最容易体会的两种心理莫过于悲伤与高兴。在电影中,白事儿与喜事儿的音乐截然相反,当电影中出现喜事时,音乐活泼欢快,同时也能深刻体会到电影人物内心的欢乐与开心。当电影中奏起悲伤的音乐时,观众也能对人物的情感变化感同身受。在电影《萤火虫之墓》中,当节子死去时,音乐缓缓响起,观众同清太的内心感同身受,对他失去妹妹的悲惨遭遇深感同情。

电影音乐还可以起到深化主题的作用。电影《上甘岭》的主题曲《我的祖国》早已经深入人心。这部电影取材于著名的上甘岭战役。电影讲述志愿军连长张忠发率领志愿军战士,为抗击侵略者坚守阵地,与敌人浴血奋战,最终取得胜利。体现的是这群英雄对祖国的热爱,为了保卫祖国甘愿抛头颅洒热血。电影围绕这个主题进行演绎,主题曲《我的祖国》更是深化了主题,加深了观众的印象。电影《草原英雄叫姐妹》中,音乐始终贯穿其中,辽阔的草原,疯狂的暴风雪,英勇的小姐妹……音乐始终与影片相融合,紧扣电影主题,这部电影一直深深地留在观众的记忆中。

对电影音乐的欣赏,要同音乐与电影、剧情与画面相结合,更要提升自己的欣赏水平。音乐诠释画面、丰富剧情的同时也起到以韵补情的作用。对电影音乐的品评与判断要注意自身的知识修养,既要有电影知识,同时又要有对音乐知识的掌握,要有对电影的审美观,与电影的画面、语言、镜头韵律、形象、音乐情感相结合,同时要对音乐有一定的理解、感悟、想象与体验等。此外,还要对音乐创作者的生平、风格等有所了解,这样才会更加深刻体会音乐创作者在音乐中的情感表达。

当然,一定的音乐理论知识的积累也是必要的。比如音乐的语言,以及音乐的调式、调性、节拍等。这些都能帮助我们对音乐有更深入的了解,从而对电影有更加透彻的理解,及时把握音乐的走向、风格。了解对各民族,各地区的音乐语汇就能更加直接理解电影所要表达的情感,感受电影的灵魂。

总之,不能只从某个方面对电影音乐进行赏析,要全面了解电影的方方面面才能更加全面、更加透彻地欣赏电影音乐的奇妙之处。

参考文献

[1]郭怡然.浅析电影音乐与画面的统一——以美国电影《泰坦尼克号》为例[J].内蒙古大学艺术学院学报,2010(7).

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[3]康怡然.电影音乐的艺术功能及其美学价值的实现[D].西安电子科技大学,2011.

[4]吴晓燕.选取电影音乐在普通高校开展音乐欣赏教学微探[D].首都师范大学,2006.

民族音乐在电影中的应用 篇8

关键词：民族音乐,电影作品,应用

音乐中的民族风格一直都是音乐文化不断前行过程中至关重要的元素。电影音乐属于整个音乐文化的一个分支。随着诸多风格与体裁的电影音乐的形成, 我国电影制作人把各时期、各民族及各地域的民族乐器 (如琵琶、鼓等) 运用到了电影作品中, 效果显著。

一、民族音乐的特点

(一) 民族音乐的构成

从音乐的构成角度上看, 我国民族音乐大多都是以五声调式为基础的音乐。这里所说的五声调式主要指的是由商、羽、宫、角、徵这五个音而构成的调式, 就跟我们当前所用的简谱中的“1、2、3、5、6”一样。民族音乐中所设立的六声调式和七声调式主要是以五声调式为依据而产生的。

(二) 民族音乐的表现形式

我国民族音乐比较重视音乐的横向进行, 也就是旋律的表现性, 类似于我国的书法、绘画等艺术。从艺术风格角度上看, 我国民族音乐十分注重旋律的韵味处理, 注重形散神不散。我国传统的音乐作品在旋律进行上一般会采用单旋律的方式, 极少会用到和声。

(三) 和舞蹈、诗歌等艺术关系密切

我国古代, 有音乐的地方一般都有舞蹈, 两者间是紧密联系的。比如周朝所盛行的《六代乐舞》、唐朝的歌舞大曲、唐宋之后发展起来的戏曲音乐均反映了音乐与舞蹈间的融合。在古代, 有诗、词、曲这几种诗歌形式, 最初都是用来演唱的, 只是随着时间的发展, 诗歌的功能出现了相应的分化。

二、民族音乐在电影中的应用

(一) 民族音乐与文化在电影中的有机结合

有着悠久历史的中国文化使电影音乐产生了极强的生命力。我国民族文化是中国电影音乐中不可少的核心构成元素, 对中国电影音乐起到了积极的促进作用。我国传统文化对含蓄委婉的表达方式具有一定的重视度, 一直强调的是“点到为止”“言外之意”的美学境界。我国电影音乐在表达情感时都是以内在、写意、自然及深沉的方式为主, 不仅将其具有的凝练、抽象的特征全面展现出来, 而且还有助于画面顺利完成仅靠视觉难以表达的复杂感受, 让观众回味无穷。比如, 陈凯歌导演所导的《黄土地》电影中就反复使用了意象的艺术手法以揭露黄土高原的自然环境、生存情况、民俗等。该部电影作品中有不少静止的画面, 比如, 一头牛、一盏油灯等。同时, 还将具有和谐特点的音乐融入至了这些静止的画面中, 彼此间良好地交织、融合, 让人瞬间感受到浓烈的乡土气息。再如著名导演张艺谋所导的《红高粱》电影, 一开始映入观众眼帘的是当地迎娶新娘要“颠轿”的习俗, 使观众了解了这一传统民俗, 有了良好的视觉感受。

(二) 传统民歌的应用

在电影作品中科学合理地应用民歌十分有利于音乐形象的描绘, 使整部电影呈现出较好的效果。众所周知, 我国大部分民族都有着自己独特而悠久的艺术形式和文化。比如, 陕北的信天游、宁夏的花儿、内蒙古的长调短调和被我们大家所熟知的地方戏曲等, 这些对我国电影音乐的繁荣昌盛有着巨大的帮助。诸多的歌词作曲者们积极地获取第一手音乐资料, 了解民族音乐中存在的各类元素, 吸收民族音乐中的精华之处, 把现实生活中人们用歌谱写生活的场景搬到荧屏上。比如, 《刘三姐》电影中所使用的就是广西壮族音乐, 《五朵金花》中主要使用的是云南大理区域中的民间音乐等。将众多的传统民歌相应地应用到电影作品中, 除了可以全面表现民族的独特特色外, 同时, 还将该区域中的社会生活与风土人情予以很好地反映, 使得电影作品散发出浓烈的民俗气息及艺术感染力。

(三) 民族器乐的应用

我国共有弦乐、吹奏、打击等类型的传统民族乐器, 各乐器均蕴含着较强的表现力。在大量的具有特色的器乐演奏基础上还涌现了风格各异的器乐类型。比如, 在《芦笙恋歌》这部电影中, 作曲者雷振邦就选择了拉祜族中经常用到的乐器芦笙来伴奏, 并且以拉祜族的音乐小调为基础, 探索了音乐旋律。《阿诗玛》这部电影中主要使用的是西南少数民族彝族中常用的音乐形式, 整部影片都以乐器为主进行演奏, 其中最具代表性性的要属能发出高音的竹笛及发出低音的三弦。彝族中所使用的三弦散发着浓烈的民族特色, 低音较重, 所以表现力丰富。

大部分影片在使用器乐时并非仅用乐器一味地硬套当地的民族音乐, 而需要作曲家予以重新创作。比如, 《卧虎藏龙》影片中有关于“到南方”的音乐片段, 通过优美的穿透力强的竹笛和蕴含浓烈边疆韵味的鼓乐来反映女主人公一个人闯荡江湖的体验与感受。影片主要将云南中常用到的《小河淌水》民歌作为主旋律, 在反复地展开与伴奏下, 极大地满足了影片中人物的需求。该片段主要运用于影片中女主角玉蛟龙展现功夫的过程中。其原属一个杀气重重的场面, 一个人把酒楼上上下下的人都打伤在地。但通过竹笛而演奏出的欢快音乐使得画面立即呈现出了“弱暴力”的状态, 映入观众眼帘的并非血腥场面, 而是体现出玉蛟龙的可爱一面。从应用角度上看, 该片段的音乐还表达了玉娇龙内心所潜在的情感因素。关于器乐的应用, 此种在本土音乐基础上而产生的审美追求是具有较大远见的。

综上所述, 随着诸多新风格与新体裁电影音乐的出现, 我们不仅要充分提取有着独特特色的民族文艺, 而且, 还要吸收西方国家中一些优秀的新作曲技法。唯有如此, 才会制作出大量的受到人们青睐的精美电影作品, 我国电影音乐也就会在全新的姿态下更快、更好地前行。

参考文献

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[4]罗春柳.影视音乐的表意功能研究[D].山东师范大学, 2011.

音乐在电影艺术中的辅助作用 篇9

1. 铺设氛围

铺设氛围是音乐在电影艺术中心理功能的一个重要体现。音乐通过声音、节奏以及歌词等独特的表现形式从不同的方面为电影铺设整体氛围。与此同时, 音乐还可以与电影中的某些特殊镜头或场景相结合, 营造相对应的气氛, 包括整体社会环境和自然环境等。音乐通过其自身的旋律和音效造出不同的背景气氛, 给观影者带来感官上的刺激, 从而产生情感上的共鸣。

电影《海上钢琴师》中大量运用音乐元素铺设氛围。以其中斗琴的经典桥段为例, 该场景就是运用音乐在电影艺术中的心理功能, 合理地铺设氛围, 使观影者和电影中的听众与钢琴家的内心世界产生共鸣。一开始爵士乐大师是以一个反面形象出现在观影者以及剧中听众的面前。他之前钢琴演奏都是在炫技, 以一种挑衅的态度弹奏出激昂的音乐。而当他的思想开始出现转变的时候, 他弹奏的音乐也随之变换。此时的音乐营造出来的氛围不再是斗琴初的剑拔弩张, 而是两个钢琴师之间的惺惺相惜。主人公在听完这一段演奏之后泪流满面, 连声称赞“他弹得太好了”。而此时不论是荧幕内的听众还是荧幕外的观影者给予爵士乐大师的都是由衷的掌声。这一段音乐很好地铺设了整体的背景氛围。就在这一段音乐之后, 主人公演奏了一段热烈激昂、激情四射的钢琴曲。这一段音乐将前段音乐营造的背景氛围推入高潮。

2. 揭示人物情绪

音乐可以通过或直抒胸臆或曲折委婉的方式细腻地勾勒人物的内心世界。在电影艺术中, 有时人物难以直接说出自己的心理体验或者形容出其当下的心理情感状态。这时运用合适的音乐与之进行配合, 就可以通过绝妙的方式反映人物的内在情绪。

不同类型的音乐与不同的场景结合产生的效果各有特色, 音乐通过其微妙的表达细腻地刻画着人物的内心世界。《钢琴课》中女主角在海边弹奏钢琴时其节奏雄浑壮阔, 表达了女主角如海浪般不平静的内心, 她宣泄着对丈夫、爱情乃至人物的不满和苦闷之情。《音乐之声》中女主角在郊外和孩子们一起歌唱时的音乐轻快活泼, 表现了女主角对待孩子时的耐心和爱心, 以及她积极向上的内在情绪。这样的例子几乎在所有的电影中都可以找出相应的例子。运用不同的音乐揭示人物不同的内在情绪是音乐在电影艺术中辅助作用的基本表现之一。

二、电影音乐的结构功能

音乐在电影艺术中的辅助作用, 从结构功能来说具有两个基本作用:

1. 推动剧情发展

从推动剧情方面来说, 音乐本身具有节奏变化, 对于控制影片整体节奏有着重要作用。在电影从平缓向高潮过渡时, 或者两种节奏的间隙, 音乐可以恰如其分地承上启下, 实现推动剧情发展的作用。

通过音乐变换推动剧情发展的电影首推导演罗伯特·泽梅基斯的《阿甘正传》。影片中, 阿甘是一个智障儿, 他难以准确地表达自己, 也很难及时利用台词或行为推动整体故事的发展。而此时, 音乐的配合就显得尤为重要。阿甘在发现自己喜欢珍妮时, 并不明白这种情感意味着什么。他尤其不会用合适的语言表达自己。就在他等待珍妮的过程中, 背景音乐《I Don’t Know Why But I Do》缓缓响起。歌词贴切地说出了阿甘的心声“我不知道为什么, 但我去做”。这样的表达既符合阿甘作为智障人士的现实, 也符合阿甘的踏实的性格特点。这一段音乐表现了阿甘的人物特点, 同时也很好地推动了剧情的发展。《阿甘正传》中另一首音乐《California Dreaming》也在推动剧情发展方面起到了重要作用。这首歌的译名为《加州之梦》, 歌颂了人们对于梦想的热爱和追求。影片中音乐与画面相辅相成, 配合精彩, 使得故事的发展不断推进, 达到高潮。

2. 升华主题

音乐具有言有尽而意无穷的特点, 这就使得它可以很好地发挥其另一个结构功能——升华主题。音乐通过对剧情、人物乃至背景的渲染, 达到深化主题思想的作用。音乐升华主题有两个基本表现形式:一是音乐作为背景与影片中的人物一起诠释影片主题;另一个就是音乐就是电影的一部分, 即通过影片中人物的演唱或表演实现。通过这两种形式, 音乐可以从不同的角度在电影艺术中起到辅助作用。

电影《音乐之声》中的《雪绒花》就是通过第二种形式实现其升华主题的作用。《音乐之声》中的男主角上校先生是一个古板的军人。他一直都是运用管理军队的方法教育自己的七个孩子, 最终导致孩子与他之间因缺乏交流而存在代沟。有一次上校先生在孩子们以及女主角的邀请下弹奏了自己多年未曾歌唱的民谣——《雪绒花》。这一曲对故乡和祖国包含着深深眷恋的奥地利民谣唱出了上校先生内心深处真切的情怀。就在上校先生忘我演唱过程中, 孩子们理解了他对于故乡的爱与情怀, 而女主角也在此时看到他博大的情怀。在音乐声中, 影片中人物的情感得到交流, 孩子们也得到了爱国主义的教育。这也使得影片末尾处集体演唱《雪绒花》水到渠成。

三、小结

音乐在电影艺术中起着十分重要的作用。音乐通过其言有尽而意无穷的特点微妙的刻画人物的内在情绪, 揭示影片中人物未曾宣诸于口的心声。同时, 音乐既可以推动剧情发展又可以升华主题。因此电影艺术中合理运用音乐可以很好地提升影片的整体质量。

参考文献

[1]杨彤.钢琴演奏艺术中的美学因素[J].消费导报, 2009 (04) .

长笛在电影音乐中的应用 篇10

电影音乐是一门以科学技术为手段, 以画面与音响为媒介, 在特定的多维时空中, 通过银幕塑造直观的视听形象, 再现与反映生活的一门具有综合性质的艺术形式。

电影音乐是电影综合艺术应用的一种有机的组成部分。它的目的是突出该电影的戏剧、抒情等性质和气氛方面起着的作用是十分特殊的。如今的电影音乐已然成为了一种新时代的现代音的乐体裁。并且音乐对电影的作用是任何形式都不能替代的每当赏析一部电影时, 能够留给我们印象深刻的是无与伦比的视觉画面、精彩万分的故事, 还有就是电影中的音乐了。每当那优美动人的熟悉的音乐响起时, 我们会想起某些人、某些事。这就是电音乐的独特魅力。

长笛出现在电影音乐中, 在一定程度上增强了影片中细腻的情感。突出电影中某些情节的戏剧性, 并且对于渲染气氛等方面有着功不可没的作用。长笛的音色特点常常用来表现自然界以及心理活动等描写, 如田野、森林、湖畔、春天、小鸟以及回声, 紧张气氛、喜悦心情等等。正是因为长笛独特的音乐能力所在, 所以长笛的应用变得更为广泛。

讲述苏格兰独立战争的史诗巨作《勇敢的心》它是由著名的导演兼制片人梅尔吉布森 (澳大利亚) 拍摄的。该电影在电影配乐中大量的使用了长笛, 以长笛中低音区柔美浑厚的音色来表现出音乐, 亦或是当地人民的质朴与纯情。这里的一段段音乐激发出了我们内心最最细微的情感变化, 一段段优美的音乐使我们感动的崔人心魄, 使我们的心神久久地向往在那一片美丽而又神秘的苏格兰大地上。这就是长笛在电影《勇敢的心》中运用的成功之处。

一、渲染气氛

1. 欢快乐段音乐片段的体现

电影《狮子王》中音乐素材是《荣耀大地》。在这里演奏形式与风格的变化非常之大。先是一支长笛独奏, 柔和的旋律配合着画面转到了雨季。辛巴想去遥远的大名胜墓地探险, 他来到伙伴娜娜的住地, 想约她一起去。辛巴和娜娜的母亲都同意了辛巴的要求, 但是她们不放心两个孩子的安全, 叫沙祖伴 (狒狒) 随他们。路上, 辛巴唱起了《等我长大来当王》。此歌有一段较长的引子, 旋律非常活泼, 由长笛吹奏, 描写了辛巴的调皮。全歌的旋律带着摇滚乐的风格, 轻松而有趣。

2. 紧张气氛风格的体现

电影《碟中谍》相信大家再熟悉不过了, 主角汤姆克鲁斯一次又一次的完成那些不可能完成的任务让人大呼过瘾。但顾名思义其英文名字叫做Mission Impossible (不可能完成的任务) , 所以当汤姆克鲁斯去迎接一个一个挑战的时侯, 渲染气氛的电影音乐此时便突出了其作用。

乐曲首先由长笛灵巧且快速地32分音符开始, 让人不由得心头一紧, 接着我们熟悉的带有一丝紧张与诡异气氛的8分音符与全音符在中音区的组合让人不由得为主角捏了一把汗。

这一段完全是由长笛solo完成的。所以这样一部经典大片主题音乐片段由长笛来完成, 可见长笛在电影音乐当中有着相当重要的作用。

3. 民族风格音乐的体现

在许多电影作品中用长笛来演奏民族乐曲来渲染场景。在国产影片中长笛也有很好的表现, 如电影《冰山上的来客》插曲《花儿为什么这样红》本来是一首古老的塔吉克民歌, 后来由雷振邦先生改编成电影《冰山上的来客》插曲。插曲表现的是电影故事中, 一名驻守新疆唐古拉山的解放军边防战士, 同当地一名美丽的姑娘的一段爱情故事。其中长笛的演奏, 仿佛是一种诉说, 将这段曲折美丽的爱情故事惟妙惟肖的展现在人们面前。

电影《绿色的原野》插曲《草原之夜》、电影《渔光曲》插曲《渔光曲》等。它们都是运用五声调式或民族特有调式来完成的。富有想象力风格独特的乐曲与舒展的旋律很容易让人理解和进入较好的演奏状态令人陶醉。脍炙人口的民歌曲调通过转调、华彩乐段等作曲手法处理, 经长笛演奏后显得更加完善、充实。

影片《九阴真经》中的主题曲是选用詹姆斯高威爵士的《the old road》一曲。此曲浓郁的中国韵味正是《九阴真经》选择其作为主题曲目的关键在。

该曲带有浓郁的东方色彩。舒缓的旋律刻画出英雄一萧一剑走天涯的洒脱与豪迈, 在光环之下又同时描绘出了英雄们四海为家内心的孤寂。

英雄站在山顶吹笛, 笛声悠扬舒缓, 刻画出了他的内心深处:高手总是寂寞的, 孤独求败心中的寂寥又有几人能解解……

4. 宏伟中的灵性的体现

电影《指环王》可以说伴随了一代人的成长。就在2004年的一年里一共获得十余项项奥斯卡大奖。霍华德秀尔身为国际顶尖的音乐大师更是全程创作于监制该电影的主题音乐。2002年其凭借着《指环王》中的第一部主题曲《the lord of the ring》获得了当年的奥斯卡最佳原著音乐大奖与2003年的最佳电影配乐大奖的殊荣。该电影的第二部主题曲《the two towers》又再次征服了上千位苛刻刁钻的评委, 又一举荣获了2004年度的电影配乐最佳大奖, 其壮丽乐章冲击着每个人的视听神经, 拉开了《指环王》这部电影的壮丽诗篇。霍华德.秀尔的音乐是复杂的, 他完美的融合了挽歌、圣乐长诗、古典交响乐、新世纪音乐等不同类型曲式进行创作, 并邀请了爱尔兰长笛大师詹姆斯.高威参与了电影音乐主题曲之一《西行漫记》的录制。高威的长笛在乐曲中轻柔舒缓的开始, 仿佛满怀壮志的英雄情怀, 那是一种荣耀, 仿佛置身在神圣的光芒的环绕之中。乐曲高潮部大量的跳音、切分音、为乐曲营造意境美感, 升华雄伟下的性灵, 完美的刻画出了这一段隐含着悲怆、奇幻、神圣的历险传奇。

二、刻画出人物的内心情感

音乐不善于表现在视觉上, 因为音乐无法把握它, 这是音乐实在的本质我们无法改变。但是音乐就其最大的长处可以将人物最最内在的心理, 丰富且极其微妙的情感变化高度的概括出来。利用音乐来刻画来舒服人们内心的情感。是长笛在电影音乐中主要的作用之一。

1. 抒情片段音乐的体现

如《梁山伯与祝英台》同名电影《梁祝》中, 提琴利用其轻柔的泛音演奏, 长笛将其华彩引子引入其中。活泼、轻盈的上下八度跳跃与春光明媚鸟语花香的景色浑然一体。楼台会中, 长笛与小提琴那哀伤悲凉的慢板刻画出了两人互诉衷肠的凄美之情。化蝶再现部中竖琴的加入与长笛制造出了一种理想中的仙境, 宁静, 致远, 仿佛看到了梁山伯与祝英台在死后化为一对蝴蝶, 翩翩起舞并且永世不会分离。

电影《天空之城》中的电影音乐贯穿整部影片。使人留下印象最深刻的便是电影的主题曲《City of the sky》这一版以长笛与小提琴为主要的旋律, 其中长笛部分开始给人以静谧安逸的感觉。该片第一次响起的音乐正是本片的主题曲《city of the sky》其中长笛中音区域舒缓的前奏四分音符与大切分音的组合, 诠释出该主角纯真无瑕, 与主角在风中轻舞时的感觉浑然一体。而第二次响起这首曲子的时候, 是一个清晨, 万物复苏。而此时长笛运用连音贯穿, 犹如一道彩虹在人们耳边出现。明朗、清澈而又流畅。随后是一段小号演奏的主题变奏形式, 与前段长笛的形成了一个呼应与对比。《天空之城》这部电影共出现在14次配乐, 而有一半以上都是主题曲及其变奏的形式出现的。其中长笛的运用演奏出了自然和谐、安详宁静的感觉。也通过音乐诠释出了故事的整个框架, 从开始低音区演奏着这座天上之城城将要被毁灭的沉重, 到后来变为中高音区音调转换, 演奏出了带着希望以及胜利时欢喜的旋律。

长笛声部的加入这使得整部电影的配乐十分和谐统一, 低沉时不显得繁冗重复, 欢喜时愉悦不显做作而同时又凸显出了影片主题曲的美妙。

2. 伤感片段的音乐体现

电影《天堂电影院》中最让人感动的一幕, 还是最后, 已是白发苍苍的萨尔瓦多 (多多) , 坐在电影院里, 看着阿尔弗雷多留给他的胶片, 是当年减下来的一段段接吻镜头组接起来的影片, 很多已经模糊不清了, 但萨尔瓦多还是一边看一边流着泪, 因为那是他童年的梦想。低音长笛出现使那种未达到的童年梦想以及楚楚动人的音色发挥的淋漓尽致, 增添低音长笛的神秘感。岁月川流不息, 悄悄的从身边掠过, 听者在长笛声里回首往事, 那些美好和不美好的, 快乐和伤感的, 深刻和模糊的片段就这样一幕幕的浮现在脑海里, 在音符里我们捕捉到了曾经的微笑和泪水, 记忆是什么?是一片飘零的落叶, 是一粒融化的冰花。

前苏联电影《被遗忘的长笛曲》这部电影讲的是管理局”副局长雅罗斯拉夫与叶莲娜结婚, 为的是想依靠岳父获得名利地位。一个偶然的机会他结识了贫穷但自尊又坚强的护士丽达, 两人迅速坠入爱河, 雅罗斯拉夫为丽达吹起了早被遗忘的长笛。但是, 权力的诱惑使他放弃了这一段感情。当他在局长办公室的会上发言时, 看到丽达在街上走过, 他眼前出现了幻觉, 继而心脏病发作。在医生和护士都抢救无效后, 丽达来到他身边, 把他从死神那里呼唤回来, 然后没等他苏醒, 就悄然离去。当亚罗斯拉夫为丽达吹响长笛的时候, 长笛solo贯穿整个画面。整个画面显得温馨而又美丽, 但是后半部分由于亚罗斯拉夫遗忘了部分音乐, 这似乎也预示着接下来他们的爱情道路充满波折。所以在本片长笛的运用有了双重的含义, 音乐表面上的温馨浪漫却唁函着今后命运的曲折。

三、深化电影的主题思想

电影都有着其独特的主题思想, 每一部电影都是。《勇敢的心》中的主题围绕着自由与爱情两者展开。电影中各种不同的艺术合成元素都始终的围绕着电影的主题来发挥它们应有的作用。《秘密的婚礼》这首音乐, 是为了威廉与美仑的婚礼而创作的。在电影中, 没有任何的言语, 只有那连绵起伏的高山与涓涓流淌着的河水。长笛在其中就起到了深化爱情主题的作用。而在最后威廉受刑的那一刻, 长笛又通过强力高亢的演奏方式刻画出了英雄不屈的主题。从而在宏观与微观方面把历史的动荡和人性微观的情感有机的融为了一体。书写出了整部电影的精华——爱情与自由。

电影音乐有着与时俱进并且凭借着其综合性质极强的形式存在着。他算是一种我们现代人的精神食粮。它满足并且提高了社会对于审美的一种独特需求, 它是一种社会的文化。电影音乐通过与电影的完美融合。情感作为一种媒介直接的刻画与表现出人类心理丰富且微妙的心理变化。又同时能够揭示出人物深层次的内心世界, 又同时通过音乐来表达出银幕上无法直接表现出的人物复杂的内心世界, 加强了影片的感情色彩, 从而促使电影、音乐、观众这三者情感上的完美契合。长笛艺术表现的多样性更是给电影增加了许多色彩, 长笛所具有的独特的艺术表现手法, 在电影音乐中展示了特殊的艺术功能和艺术魅力。

摘要：长笛在电影音乐的应用是电影背景音乐情感体现的一个重要的组成部分, 是塑造烘托电影的主题及人物, 塑造不同艺术形象的重要手段.长笛在电影音乐中以它独特的艺术魅力表现人物的内心世界, 在烘托电影的主题思想, 渲染气氛中都起到了重要的作用。同时在抒情、欢快、伤感等不同场景的音乐衬托中都体现了长笛丰富的表现手段。长笛的艺术特征在不同的乐队中有不同的体现, 而在电影音乐中也同样发挥着重的要作用。

关键词：长笛,艺术特征,电影音乐

参考文献

[1]越新.《中国长笛曲选》[M].人民音乐出版社, 1986年.

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[3]金丹元.《影视美学导论》[M].上海大学出版社, 2005年.

[4]罗晨凤.《电影音乐》生活读书新知识三联书店, 2005年.

[5]贾培源.《电影音乐概念》[M].浙江摄影出版社, 1996年.

[6] (法) 皮埃尔·贝托米厄《电影音乐赏析》[M].文化艺术出版社, 2005年.