艺术性表现电影音乐（精选12篇）
艺术性表现电影音乐 篇1
摘要：任何一部电影,都是由多种元素构成的,其中也离不开音乐这种艺术表现形式。在电影中融入音乐,能够最大限度的突显出电影的主题、烘托出整体的气氛,更为鲜明的塑造出人物的性格。可以说,电影音乐以其独特的审美特征和艺术表现形式,能够对于整部电影的塑造有着重要的作用。
关键词：电影,音乐,审美,艺术性
电影音乐指的是专门为一部电影创作的音乐作品。电影音乐不仅是电影的基本构成,而且也是一个完整的作品。在电影中融入音乐作品,使得音乐与画面有机结合,能够使得观众更加深入地理解电影所要表达的内容,进而进行审美性的思考。同时,观众在电影特定的情景中去欣赏音乐,才能更加深入地理解音乐所要表达的情感内涵。
一、电影音乐的审美特征
电影音乐与其他类别的音乐有着一些区别,它是缺乏一定的独立性的。因此,电影音乐必须要与画面和人物语言相结合,使得观众能够在最大程度上获得审美体验。
(一)音乐与画面交相呼应
众所周知,电影作品中的音乐是电影中必不可少的重要组成部分,并与画面互相渗透、互相融合。值得注意的是,音乐却与画面有着不同的功能和作用。音乐所突出表现的侧重于引起观众的情感体验,而画面则是给观众以视觉上的欣赏。鉴于此,在电影作品中有效将音乐与画面相融合,能够使得两者发挥出更好的作用,起到相互辉映的作用,易于引起观众的共鸣。另外,音乐作品具有着主观性的审美特征,与具有客观性、具体性审美特征的画面有机结合,两者能够相互补充,起到较好的表达效果。
(二)音乐在表现内容上以剧情为依据
作为电影作品的音乐,在创作上必须要以剧情为依据,在整体效果上要符合电影的整体基调。具体来说,电影音乐要符合人物的情感状态,同时还要以剧情为依据,并与画面相结合。从情感体验的角度来讲,相比较来说,纯音乐更容易引起观影者的共鸣。这是因为观众在观看电影时,纯音乐与具体画面内容相辉映,能更加明确的表达情感。可见,音乐作品对于推动电影剧情发展、更好的表达情感有着重要的作用。
(三)音乐作品在结构上有着间断功能
一般来说,一部电影会有多个画面转换的镜头,相应的音乐作品也就必须与之相符合,起到间断性的功能与作用。可以说,电影中的音乐作品有着一定的间断性特征。这是因为,电影中的音乐作品和画面应当保持着一致性,而电影剧情的跌宕起伏,势必在画面表现上有着一定的跳跃性,从而使得音乐作品也必须做出相应的调整。最终,在一部电影的不同时间点,会呈现出不同情感、不同节奏的音乐作品。
二、电影音乐的艺术性表现
电影中融入音乐作品,不仅对于塑造出鲜活的人物形象有着重要的作用,且还能够更加淋漓尽致地展现出人物性格,使得观影者能够深入的理解电影所要表达的人物特质。同时,影片中音乐的声响在渲染剧情、烘托气氛等方面也有着不可替代的作用,能够为观影者营造出一种身临其境的感觉,促进观众加深理解电影作品中所要表达的主题思想。
(一)对人物性格进行艺术性塑造。
众所周知,电影中的音乐作品对于影片剧情的发展起着重要的推动作用,是电影中必不可少的组成部分。纵观电影史上的多部影片,可以看出,有的电影通过音乐作品的烘托,能够为观众带来一种美学上的体验,在情感上引起共鸣;有的电影采用的是交响乐等作品,这在气势上为观影者营造出一种身临其境的感受,给予观众较强的代入感。值得一提的是,电影作品中音乐元素的合理使用,对于深入的刻画与表现主人公的性格有着重要的意义,或是温婉柔情、或是具有英雄气概,都是可以由音乐进行有效烘托表现出来的,最终更好的对电影中的主人公性格进行艺术性的塑造。
(二)艺术化地表现电影主题思想。
毫无疑问,任何一部电影作品都要有着明确的主题,并依照这个中心思想合理组织、调动各种元素,以期共同发挥作用,更全面、更深刻的表达出电影的主题。其中,音乐作品就是电影作品中的基本组成部分,并在表达电影主题思想方面有着重要的烘托作用。通常来看,我国的电影作品,往往使用“主题歌”来总结这部电影的主题,有着突出与明确中心思想的作用。另外,不仅“主题歌”能起到深入表现电影主题的意义,电影中的乐曲也能起到相同的作用。可以说,这类能够表达电影主题、明确剧情中心思想的音乐,在整部电影中有着重要的基础地位。同时,在电影剧情发展的关键环节,有效、合理的使用音乐作品还能够强化人物性格、渲染场景气氛等,进而引起观影者的共鸣,最终起到深化影片主题的作用。
(三)对影片场景和气氛进行艺术化描绘。
在电影作品中使用音乐,不仅能够有效的配合画面推动剧情的发展,而且还能起到烘托电影场景气氛的作用。具体来看,在表述有着动作性特征的事物时,可以用欢快的音乐为具体的画面提供一种声音上的造型。这种在听觉上配合视觉上的表现,即音乐配合画面的表现形式,在一定程度上起到了强调和加快画面节奏的作用。可以说,电影中的声音和画面是两大基本组成部分,音乐作品运用的好,通常会为观影者所记忆深刻,并通过熟悉的旋律、明确的歌词内容回想起优秀的电影作品。这在一定程度上来说,音乐作品对于推动电影整体表现力来说,有着不容忽视的作用。值得一提的是,电影中的音乐作品在烘托场景气氛上,有着强调、渲染的功用,能够充分发挥艺术化的描绘功能。
三、结语
可以说,音乐对于烘托电影的主题、使得电影更富表现力等方面有着重要的作用。同时,不同风格的音乐作品在艺术性表现上还能满足观众的多元化需求。经过上百年的发展,电影音乐已经自成一套体系,并与其它元素相互融合,共同来表现电影的内涵,以期使得观众得到较高的观影体验。可见,电影音乐在提升电影作品整体艺术性上有着重要的作用。具体来说,电影音乐可以与画面、声音等交相辉映,形成听觉与视觉的有机统一,能够烘托出人物的特征,更好地表达剧情,以其独特的审美特征完满的进行了艺术性的表现。
参考文献
[1]雅乌塔罗.电影音乐的抒情功能及其表现特征的审美心理研究[J].星海音乐学院学报,2009(01).
[2]沈佩伟.论电影主题音乐的审美特征[J].电影文学,2010(08).
[3]王欣.论电影音乐的审美特征[J].南京艺术学院学报(音乐与表演版),2009(04).
[4]尹蕾.周代三大祭祀中的乐调研究[J].音乐研究(双月),2015(4).
艺术性表现电影音乐 篇2
一、演奏思维的把握
“思维是意识的核心，是最高水平的心理活动。演奏思维是一种对音乐演奏的整体构想，可以看作是指导演奏的内在洞察力。”①
“全方位思维”是一种纵横相结合的综合的思维方式，演奏时，强调音的纵向结合的变化（如和声、织体等），同时也强调横向的流动方式（如旋律声部的进行），讲究清晰的层次感，着重于结构的整体性、均衡性和统一性，具有建筑式的严密性。
中国钢琴音乐作品，其进行的渐变性、织体运用的单声性和以旋律表现为主的特点都决定了中国的钢琴作品强调横向的多层织体流动性，构成连绵不断向前传递的线形轨迹式的思维。许多中国钢琴作品都是从单音旋律的古曲改编而成的，同时继承了民族音乐的传统，主题旋律和音乐结构都着重于音乐横向的流动与变化，讲究线条的流畅和结构的连贯。但是钢琴本身的多声特点使作品具有典型的多声性，横向的旋律、纵向的和声及多变的节奏所构成的丰富的钢琴织体，仿佛是一个“立体化音乐造型的缩影”，这就要求演奏者具有“全方位思维”，从演奏思维的宏观控制上准确地理解音乐的特点，表达音乐的内容与韵味。
如《梅花三弄》第一次主题乐段的演奏，就需要建立“全方位思维”的演奏思维特点（见谱例1）。这段音乐由四个声部组成：持续的低音和弦构成统一的背景；十六分音符的平均陪衬；主题旋律的进行；高八度音程的点缀。要准确地演奏这段乐曲，除了要清晰地表现主题旋律外，还必须把其他三个声部交代清楚。
因此，演奏中国钢琴作品，必须具有“全方位”的思维方式，在和声织体进行中注重旋律线条的美；在旋律的流动中注重多声结合的变化。努力做到“多线条思维”和“全方位思维”相结合。这样才能准确而完美地表现出浓郁的中华民族特色和风格。
二、音乐情绪的表达
对作品的深入理解，弹奏出作品特有的情绪，恰当地把握和传递真挚的情感和诗意，表达作品的音乐思想，是演奏乐曲成功的关键，也是演奏中难掌握的一部分。
如《夕阳箫鼓》就表达了真挚、深刻，具有诗意的情感。乐曲先用随意性较强的引子引出主题，而后随着主题音乐的发展、旋律的进行、表现手法的越来越丰富，音乐的情绪也就越来越高涨，乐曲达到高潮后又都归于平静。乐曲的演奏情绪都是按着“舒缓（酝酿）――开放――高潮――收束（尾声）”的次序进行的，在逐渐变化的过程中，实现乐曲结构的浑然一体和平衡统一。
在《夕阳箫鼓》中，作曲家着重表现了江南水乡风光的秀美和恬静，在作品的内部，通过音区、节奏、声音、力度等各方面因素的变化，把音乐情绪表达得起伏有致。通过起伏跌宕的主题变奏，从夕阳西下、泛舟江上，箫鼓齐鸣的情景开始，用江风吹拂、水波荡漾；浪花飞溅、水鸟嬉戏；江浊浪涌、连绵起伏表现音乐的高潮；而后描写渔夫摇橹，畅游月夜等情景。作品运用多种方法把情绪表现得非常准确。
三、音乐神韵的表现
如果说情绪是作品内容的特定人生感受与体验，那么神韵就是作品所蕴含的`风格与魅力。
中国音乐之优点在于其悠远的内在神韵。神韵是决定音乐风格特征的决定因素。“以韵传神”，即表现乐曲的内在神韵，是演奏中国传统音乐时体现民族音乐精神的内核。“韵，是一种总体上令人回味的感觉”，“它建立在技巧与作品内容、风格的高度统一上。中国传统音乐的神韵主要体现在旋律的线性美及音色与‘音势’的丰富变化上。”②由古曲改编的钢琴作品《梅花三弄》主题的第三次出现（见谱例2），就继承了这一特点。作品跌宕起伏、委婉流畅的旋律，虚实相间、刚柔相济的音色，抑扬顿挫、轻重缓急的音势，整合在一起蕴含了一种特殊的韵味，准确地表现出作品的艺术美。
要演奏出中国钢琴作品的“神韵”，除了通过理解乐曲的旋律、节奏、和声等音乐形式因素的组合和变化而产生的特殊风格与魅力外，还要运用美学思想来揭示作品的深刻内涵，从而使作品富有神采且韵味无穷。演奏者主体意识中的音乐体验其实是一种联想体验，在这种体验中，音乐激起了视觉的想象，主体意识内的反应不是唤起某种对生活的具体联想，而是唤起某种幻象。如在作品《梅花三弄》中，作曲家以物咏怀，以梅花傲雪而不屈、耐严寒更高洁的形象来推崇人们对人性品质、高雅格调的追求。南宋诗人陆游《卜算子・咏梅》这样写到：“无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”诚如《伯牙心法》所云：“以梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜高韵也。”
同样，听《夕阳箫鼓》这首作品，仿佛也能看到一幅美丽的风景画，画面中似有“夕阳西下，水波荡漾，箫鼓齐鸣，渔舟唱晚”的景象。音乐激发出人们大量的思想活动，也激起了进一步联想。《夕阳箫鼓》是借景抒情，它更注重表现了江南水乡风光的秀美和恬静，其作品中的许多情景与白居易的《琵琶行》有着千丝万缕的联系，仿佛就是“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的真实写照。诗人白居易以“嘈嘈”模拟粗弦发音的厚重、喧响，以“切切”模拟细弦音响的尖细、急促，以“嘈切”的交替来表现不同音高、色彩之对比、变化，使语言之声模仿乐器之声，结合的是那么巧妙。而作曲家也是在作品中模仿了琵琶扫弦的音响，使弦律、和声、节奏等融为一体，营造出了诗中所描写的意境（谱例3）。
可见许多中国钢琴作品都体现了音乐当中的美学观点，通过美学观点对音乐的影响，大大丰富了音乐的艺术表现力，以此来真正表现出作品中的“神”与“韵”，体现了中国传统音乐“天人合一”的美学思想。
注释：
①②《根据传统音乐改编的中国钢琴曲的演奏特色》代百生 《音乐研究》.3第1期
参考文献:
[1]《中国钢琴文化之形成与发展》卞萌/著华乐出版社.8
[2]《根据传统音乐改编的中国钢琴曲的演奏特色》代百生《音乐研究》1991.1
[3]《音乐教育的哲学》（美）贝内特・雷默/著 熊蕾/译 人民音乐出版社 .5第1版
[4]《音乐与文学》 罗小平/ 编著人民音乐出版社1995.12
[5]《钢琴曲〈夕阳箫鼓〉音乐分析》 李西安 《中国音乐》1982
[6]《探中华之乐 求民族之风》苏澜深 《钢琴艺术》1999.1
电影《金陵十三钗》艺术表现技巧 篇3
《金陵十三钗》描写了1937年日军侵占南京，战火中，六朝古都成了废墟。一支十数人的国军德械教导队余部在长官李教官指挥下，从日军手中救出了一批教会学校女学生，幸免于难的书娟等学生返回文彻斯特教堂，随她们一起来到的，还有受雇远道至此收敛神父遗体的美国人约翰•米勒。此时的南京城中，逃难的人们蜂拥进安全区和教堂寻找庇护，十三名风尘女子强行进入教堂避难，其中精通英语的玉墨希望约翰凭借其外国人的身份帮助她们离开南京。但教堂内逃难的人们逃避不了日军的蹂躏，当日军发现这里藏着女学生时，要求这群女学生为日军占领南京的庆功宴助兴，面对日军的暴行，十三名妓女决然替女学生冒死赴难。
影片故事内容简单但艺术技巧却是精湛的，是一部善于运用艺术技巧表现思想情怀的好作品。
一、选择乱世背景突显人性的崇高
“沧海横流，方显英雄本色”，中国传统文艺作品多以乱世来塑造英雄人物，《金陵十三钗》以二战时期中国土地上日军南京大屠杀为背景，也塑造了李教官这样的英雄人物，但影片所塑造和表现的重心并不是这些军人，而是片名所标示的十三个风尘女子，这一群像是整部影片传达思想和情怀的凝聚点，因而是编导者的用心所在，最能体现影片的艺术特色。
秦淮名妓，“关于她们的传说就跟南京这座城市一样古老”，这十三个身份低贱、无依无靠的风尘女子在战乱中逃生，乱世中女子命运都是比较悲惨的，这群妓女的命运更是这样。无处藏身的她们试图进入文彻斯特教堂避难时遭到拒绝，求生的本能使她们强行进入教堂。在教堂内看到李教官救回来的重伤孤儿小兵浦生惨然死去，日本鬼子对雏燕般幼小女学生的疯狂搜捕和无辜杀戮，渐渐唤醒她们人性的辉光，最后在日军要求学生去为日本军官占领南京庆功宴唱歌助兴时，妓女们决定救出女学生，做一件“顶天立地”、“有情有义”的事，个个身怀碎玻璃做成的利器假扮女学生赴难，与日军庆功的战领共生死。这一行动若不在战乱这样特定的时期和特定的事件中，妓女们不可能遇到也不可能做到，她们只会安于她们古老的职业。这一选择，妓女们或许并没有意识到宗教意义上的自我救赎，而是在真正的邪恶和死亡面前激发出来的最无私最慷慨的人性美好崇高的辉光。难怪乎数十年后在书娟的回忆中，这群妓女的形象仍像影片中她们出场时那样色彩斑斓、艳丽优雅。影片中约翰•米勒从浪子向神父角色的转变也是这一主题的另一个映像。
影片正因为选择了战争这一乱世的大背景，在惨绝人寰的杀戮和暴行面前，社会特殊人群身上人性之光和崇高之美才最充分地突显出来。
二、双层冲突结构推动情节刻画人物特征
整部影片故事有着一大一小两层戏剧冲突，大的是稀落死守在教堂外的国军与日本侵略者步步惊心的对抗；小的是教堂内女学生与妓女之间的冲突。两层冲突的发展共同推动着情节的发展，在情节发展中人物的身份特征和性格特征得到细致的刻画和演绎。
女学生嫌弃妓女的低贱和不干净，拒绝她们使用教堂的设施和吃自己的东西，冲突在上厕所问题引来的争吵处达到最顶峰，妓女尖刻的语言和粗俗的举动将其身份特征演绎得淋漓尽致。在一颗致命子弹引来的日军侵入教堂大搜查后，李教官为救教堂内的人壮烈牺牲标志着两层结构冲突消解为单一的冲突，学生与妓女的矛盾旋即开始解决。妓女为日军打死的两名女学生歉疚伤心不已，共同的命运也使学生们开始接受这十三个女人，妓女深情照应抚养李教官送来的伤员孤儿小兵浦生赢得女学生对她们的另眼相看，觉得她们心也不坏。接下来的情节就是日军与教学内这些女人的冲突，在极度恐惧的生存环境下，仅几天的相濡以沫，就激起妓女做出代替女学生去为日军庆功宴助兴这一视死如归的生死抉择。人物关系的变化符合逻辑而充满着戏剧的张力。
三、传神的细节描写是刻画人物的点晴之笔
影片中人物刻画演绎得最精彩的是两名妓女逃出教堂返回妓院拿东西这一细节。豆蔻因琵琶只剩一根弦，不能很好地为长得像她弟弟的浦生弹奏《秦淮秋月》，竟然深夜逃出教堂回妓院找琵琶弦；而香兰为了拿耳坠，也不顾危险跟着一起出来。这一细节表现出妓女单纯善良的一面，也点出其彻骨爱美虚荣的愚昧一面。特别是在外部环境极其紧张的情况下，香兰找到耳坠细心戴上后还对镜一笑，这一镜头画面的定格传出人物身份特征之神，更传达出了“商女不知忘国恨”，最后两人都惨死日寇之手。
导演这一细节的安排有两个目的：一是实现场景的转移，不致只集中在教堂中显得场景太单一；一是展现妓女身上的某些特征和闪现人性的辉光。其效果是在人物的塑造和刻画方面起到更为重要的作用。
四、视角和色彩的表现力
整部影片通过逃过此劫的女学生之一、历史见证人书娟的回忆来叙述展开故事，避免了全知视角而用限知叙事，增强了影片的故事真实感和岁月的沧桑感，从书娟的叙述视角来展现故事人物，人物的语言、行动和细节描写也更加真实而生动。另外，“关于南京大屠杀的故事很多，但是故事类型相对单一，严歌苓这个小说最大的好处就是有一个小女孩的视点、女性对女性的打量，有了色彩的感觉”。[1]
导演张艺谋抓住了这一“色彩的感觉”，打破战争题材影片的灰色调，运用色彩的视觉冲击力，突出了教堂窗户的彩色玻璃，教堂对面被炮火炸飞的彩色纸条和五彩斑斓的旗袍来表现人物和主题，这是这部影片的亮色也是特色所在，张艺谋说“我想重现我的感觉，就是小女孩说的“我记住了她们那天走进教堂的样子，我记住了那个色彩”。我认为这是那个小女孩，一个幸存者对拯救她生命的人的璀璨记忆，也许生活中那些‘秦淮河女人’的衣服可能是脏的、破的，可能也没有那么鲜艳，但是她记忆中这些女人，一定是这么漂亮的。这是主观的记忆，同时这种记忆又歌颂了那些拯救者。”“这个感觉非常好，而且这种斑斓的色彩还不只是一个表面形式，它跟人性的美丽结合起来，跟救赎的主题结合起来。”[2]
电影《金陵十三钗》的艺术技巧是很值得探讨和借鉴的，有人说严歌苓很会讲故事，是评价其小说的叙事技巧，而刘恒很会编剧，让影片充满戏剧张力，张艺谋则很会导演，影片充满艺术的表现力和震憾人心的大片戏剧元素。在当下的国产影片中，从艺术表现内涵来说，《金陵十三钗》是难得的富于独创性的一部。
微电影构图的艺术表现力 篇4
关键词：微电影,构图,艺术表现力
一、构图之和谐美
虽然构图在微型影片中具有很重要的影响,但绝对不是单独起作用的。在构图过程里融入其他艺术要素,能够更好的表现电影和谐的美。下面将对微电影构图技术如何与色彩和声音艺术互相融合进行分析。
(一)色彩和构图的结合
对微型影片图像呈现来说,构图的艺术展现力不但包含对于图像本来的加工,而且也关注别的视觉因素,像颜色与灯光之类,能够加大视觉冲击力。
(二)声音和构图的融合表现
听觉音效于微型影片里的第一次诞生,引起了图像结构技术很大的反响。声音对摄影造成非常大的拘束,什么人说话,镜头就照着那个人,它让图像构图技术发生了倒退趋势。不过,伴着声音处理和摄影技术的发展,图像构图技术得以涅槃重生。而流行的声画对位法,让微型电影听觉艺术获得了很好的发展,声音于画面不只是单纯的对照,而且对画面有重要补给作用。
二、构图的形式美
美是对于人的想象能力的开发,对于构图形式,简单来说,指的是场景里人物的地位、场面的设置、衣服、工具等要素的排版。微型影片构图和其他构图形式不同,其于静态的荧幕展现活动的影像。微电影构图既不是瞬间艺术,也绝非简明的静止场景的运动关联,是时段上画面的连贯性和活动性,微型影片构图的表现必须需要连续性与连接性。因此微型影片又可以叫做“动态构图”。
(一)主体构图
微影片运动场面构图一般包括三元素:主体、陪体与环境。主体为场面的重要组成成分,为图像的重要表现内容。陪体和主体形成一定的联系,以映衬为主,对图像有润滑和衔接的功能。陪体不仅能展现于镜头里,还能存在于镜头外,使人们能够通过主体的行动,像言语、表情、活动之类,感受到陪体。环境为图像内容的重要行动领域,普遍指前环境与后环境,前环境主要有强化凸显功能,后环境为说明背景和渲染氛围。
(二)闭合式构图
在一定画格的图像里通过活动方式强化纵向延伸感能很好打破微型影片屏幕的制约,用摄影机指导受众视觉活动来舒缓受众视野被四周条框限制。纵深的没有束缚激发了很多微型影片导演的想象力。运用定格图像的纵深性让图像内容更广泛充足,全力表现出微型影片构图之形式美。用摄影机的活动引领画格自身的活动,画格自身是静态的,由于多变广泛的摄影方式让图像表现得很有运动力,让静态的画格拥有引人深思的运动化呈现,从而更好提升了微型影片的表现力。
(三)开放式构图
基于受众自我表现需求的持续提升,导演制作的电影要给受众较多的想象空间,因此开放式构图形式产生了。想象图像与表象图像是开放式构图的重要形式,人们将可以观察到的物质图像命名为表象图像,以想象形成的画外画命名为想象图像。运用两种图像的结合,使受众在观看时形成不连续、不整体、不同意之类的视觉误差。
开放式构图和封闭式构图的最突出好处是可以在更少时段里传播尽可能多的内容给受众,以此巩固受众关于电影的认识与收获。因此构图的形式美不止表现于形式自身,还可以运用各种形式对各种要素进行结合,一起表现出整体构图之形式美。
三、画面开放构图的隐喻性
影片空间亦非仅是人们在银幕上观察到的空间( 画内空间),而是包含人们凭借对看见空间的感知与认识想象到的银幕以外的空间( 画外空间)。受众对画内空间的感觉是不能控制的,人们可以观察的是制作者展现出的。而画外空间却不一样,影片导演能够仅以展现人体亦或物体局部的方法使受众认识到画外空间。于是,图像的构图原则由封闭构图成为开放构图,如我国传统绘画里的“蛙声十里出山泉”“踏花归来马蹄香”都是开放构图样式。
四、平稳、和谐、均衡的构图原则
在视线心理上,安排在图像中间的地方一般都可以变成视线焦点,以此变成相比较而言最关键的视觉形象。人们在生活中的摄影,一般都把人体安排在画面的中央部分,构图是平衡的。实际上,经典影片里,人们能够发现很多要求平衡构图的案例,安排与图像顶部的地方能够展现权力、声望、高尚等观念,一般能表达某些圣严的意味,如故宫能够很典型地传达这些消息,人们面临山峦和高耸的建筑亦能有相似的心理感觉。不过,如此的构图设计不是一直能引发隐喻和象征的内涵,就像仰拍画面和俯拍画面不常是表现特定观念,偶尔它仅表现理解事物的别的出发点。就像在全景、中景以及近景画面中,一般人物头部大多都是接近画面顶端,可这普遍没有隐喻亦或象征含义,它仅仅是保存下某个“现实”。安排于图像底端的地方就和顶端表现的讯息全然反之,也许很脆弱、无力、渺小。一样的是,它亦不一定有隐喻和象征色彩。安排与画框两边的地方在视线上看比较表现得不是很关键,因为它接近银幕边的暗地,亦或以此展现出不能够知道、不能够看见,亦或更甚易让人忽视。边框的极端地方在画面以外,就是画外空间。有些说法以“门”比作影片,这个比喻巧妙,即由特定角度表现了影片的根本特征。通过在银幕上关闭某个门,便能够用“遮蔽”产生伏笔的作用。
通常的经典影片,平稳、和谐、均衡是基础的构图法则,它亦契合我们的日常心理。如此构图,图像里每个因素是和谐情况,表现出主次分明且有序。实际上,人们在看待某个图像时,不能样样细致地给每个因素均衡施力,而是在某个方面会有偏重,影片制作者也会通过某些技巧吸引受众的关注。就像更强光线的加工、更饱和的色彩处理,这都是吸引受众关注的很好方式。然后,受众的视野能成为那些比较次要的视线要素。一部电影里,视线主体的要素实际上一直改变的。有趣的是,普遍来讲,构图里的一些部分有内在的作用。要是图像里每个部分比较平均,人们较习惯性得从左向右看,因此在某些经典构图里,左边的部分能比较重些,而在右边得到平衡;比较而言,图像顶端的部分相较于底端重些,因此,摩天楼、教堂之类很多建筑物顶部皆表现成尖锥形,避免头重脚轻。所以,在跟地平线相关的构图里,地平线时常处在下面,如此的构图方是均衡的。可在现代影片里,不均衡构图时常可以制造重要的视觉和心理作用。
五、微型影片图像构图的丰富表现力
因为电影的取材、风格形式的差异,所以对构图加工的方式也有差异,于是产生了广泛的构图技巧。在电影现实主义风格的产生与展现上,图像的构图技巧发挥了不可取代的功能。说到构图,我们不由便能想到其跟绘图构图的关系与异同。画幅,即图像的大小与长宽相比来说,画面设计与选取余地是没有限制的。它能够使用各种形式的篇幅,即横轴长卷式、立轴条幅式,或者使用正方形的图像,确认画幅式皆要凭借内容来用符合的画幅。西洋传统绘画更关注人物造型与环境氛围。英国电影有组展现十九世纪英国童工凄惨生活的绘画,表现了英国著名作家狄更斯所写的广泛社会生活的某些方面。微型影片制作能够凭借各种内容使用相应的画幅。不过对一部电影来说,它的画幅比较固定,所以构图风格比较统一。
微型影片和绘图尽管皆是仅在长与宽的二维空间上使受众感受到立体与多维的空间想象,不过,画面是静止的,可微型影片都是由活动构成。角色可以于一定的时间与特定情景里做不同行为,生动形象,这就是它们的主要差异。都是相同的内容,在基于狄更斯小说改编的电影里呈现得更集中、生动、鲜活。
法国知名微型影片艺术家阿贝尔·冈斯在制作《拿破仑》时,精心安排了三幅连贯银幕,尝试着改变一般银幕的单调感,这发生在宽银幕微型影片产生前20 年,实在是个勇敢的尝试。有声微型影片产生之后,很多电影里的构图,皆表现舞台化特征。刘别谦在他的轻歌剧电影《风流寡妇》里,广泛运用了大场面的空间构图,又宽又亮的地板、又大又高的柱子、又长又宽的帷幔、宽阔的门窗楼道之类,用这些渲染华丽的戏剧氛围,同时增加图像的平衡感。20 世纪30 年代以后,雷诺阿·威尔斯之类的很多微电影制作者尝试改变这种平面的构图方式,转而研究景深构图与很多不同的非规则性构图的表现力。
50 年代,不同规格的银幕先后产生;60 年代,许多国家皆制作了很多彩色宽银幕电影,凭借丰富的面貌与突出的民族风格,表现在各国喜欢微型影片的人眼前。此外,不同国家的微型影片制作者皆不局限于一种风格,各有风格,现代派微型影片更加是这样。总的来说,微型影片图像构图是种“听不到的旋律”,是形成电影的审美基调与影片风格。
六、构图的内容叙事
微型影片构图的内容表现,构图不止为某种形式,由于构图方式和构图技术的持续提高,图像结构自身也可以对受众表现出一定的情感与观念。下文以静态构图与象征性构图的阐析为主。
(一)静态构图
静态构图以静止阐释活动,静态构图用烘托感情展现电影的运动。静态构图展现出的使用不是真实存在的,却是以展现某种抵达动态边缘性的张力形成视野的动态走向。
(二)象征性构图
象征性构图是现代微型影片的重要构图方式,可以运用象征性的方式让图像更有内涵。现代影片的表现方式里,图像构图的展现常常会有增强的加工,目的是论述影片展现的现代社会的观点、思考及伦理观念。所以过度增强加工产生了一连串的消极作用,像图像内容跟电影气氛和情感的总体形成不一致的游离感,让电影的全部情节和内容产生生涩感,使受众常常很难领略。
七、总结
采薇的艺术表现 篇5
《诗经》中抒写兵役之苦的征役诗占一定分量，《小雅采薇》是其中比较有代表性的一篇。
中国是个具有上下五千年历史的文明古国，要想更好地了解中国，中国古代文学史是一个很好的途径。1先秦文学是中国文学的源头，《诗经》是我国最早的一部诗歌总集。因此，学好《诗经》的重要性不言而喻。
《诗经》作为我国诗歌传统的源头，其丰富的思想性和高妙的艺术手法，决定了它在我国文学史上不可取代的地位。自传世以来，历代诗评家对它深刻的思想和多彩的艺术手法作出了很高的评价。但因历史的久远，语言的发展变化，学习先秦文学有其一定的难度。本文主要通过对《诗经》中征役诗《小雅采薇》的分析，为广大文学爱好者提供一个参考，以便更好地进行先秦文学的学习。
一、意境之美
我国的文学讲究情景交融，强调艺术形象，而诗歌将这一特点展现得淋漓尽致。《诗经》作为早期诗歌的代表，已能体现此特点，如《小雅采薇》中“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀!”则是典型。
《诗集传葛覃》：“赋者，敷陈其事而直言之者也。”比，即比喻，比喻有暗喻(隐喻)、借喻、博喻(复喻)等。“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”(朱熹《诗集传》)“触物以起情谓之兴，物动情也。”(录自《困学纪闻》)“赋”“比”“兴”是《诗经》中常用的表现手法。表达技巧灵活恰当的运用也是诗歌成功的关键，以下将诗中情景结合与“赋”“比”“兴”的巧妙融合进行解析。
本诗可分为两部分，第一部分描写的是士卒离家后在外面的所见所闻所感，即诗的前五章;第二部分描写的是士卒踏上归家之路的所思所想所感，即诗的第六章。
第一部分出现的事物有薇、路(通“辂”)、四牧、象弭和鱼服等。“薇”，一种野菜，茎叶可食;“路”，一种高大的马车;“四牧”，指驾车的四匹雄马;“象弭”，用象牙做装饰的弓;“鱼服”，用鱼皮制成的箭袋。诗中对薇的描写很细致，分别有薇的“作止”、“柔止”、“刚止”三种变化，从“作”(野豌豆嫩芽长出地面)、“柔”(野豌豆长出嫩叶)、“刚”(野豌豆苗已长出坚硬的茎)了解其表层意思为薇菜已长成，实则铺叙时间的流逝，士卒离家许久。随着“薇”的慢慢成长，触动了诗人内心的感情，为士卒远离家乡和亲人，为了保卫国家的牺牲精神而歌唱，这是“兴”的体。“维常之华”中常即棠棣，华是花，以棠棣花之绚烂美丽，暗喻高大的将帅之车。从“戎车既驾，四牡业业”“四牡翼翼，象弭鱼服”体现了当时的军威赫赫和军容的整肃，同时铺叙出威武的阵容和高昂的士气。战争的胜利除统领的英明谋略，精良的武器装备，还需要战士强壮的体格，从诗中事物描写可知，统领作战指挥到位，作战武器优良，因而达到“一月三捷”的战果。“靡室靡家，猃狁之故。不遑启居，猃狁之故”连连的战争，士卒拼死的抗战，“忧心烈烈，载饥载渴”可知当时严峻的现实状况，但他们依旧坚持到战争的结束，铺叙士卒们深深的爱国热情。离家千里，抛家舍业只为国家的安定，心里是多么盼望早点结束战争，早点回家与亲人团圆，这或许也是他们内心最强大的精神支柱，诗中“曰归曰归，岁亦莫(暮)止”、“曰归曰归，心亦忧止”、“曰归曰归，岁亦阳止”即是士卒内心深处的真实写照，读完之后，心中顿生悲凉。
第二部分出现的事物有杨柳、雪。“杨柳”诗人征战离家时，想象柳枝随风飘动;“雨雪”诗人归家时，大雪纷飞。第六章只有两个事物，也只有短短的四句诗，却是诗的最大亮点，是本诗借景抒情最突出的地方。“昔我往矣，杨柳依依”是说，征人回想当年从军离乡之时，正值杨柳飘拂，到处一片春意盎然的时候。春天本是和亲人其乐融融在一起感受春天气息的大好时节，可是，他却不得不离开家乡和亲人，为国家远赴边疆，战争的残酷与无情，似乎意味着这次离别亦或是永别。此刻，路边的“杨柳”似乎也变得通人性般随风摇曳着柔枝，也想与征人握手或拥抱，祈望他能多停留一会儿。“今我来思，雨雪霏霏”是说，战争终于结束了，士卒走在回家的路上，此时是冬季的大雪纷飞，回家的路是那么长，雪花毫无停歇的下着，像是知道士卒心中的哀痛与离愁，大自然只是用它特有的方式在诠释着士卒此时此刻的心理状况。如果说无限的哀痛与离愁用一个字概括，那便是――悲，悲不仅仅来自生理的“载渴载饥”，悲更来自心理的“糜室糜家”、“不遑启居”。这些悲纠结于身心，也让我们有种从外至里透心悲凉的感觉，让我们切身体会士卒的悲是由内心到身体，身体再反射内心，婉转抒发哀愁的方式，凄恻感人，意境优美。
二、图画之美
人具有主观能动性，人可根据客观事物，或撰写的文字，就自己的心理感受，展开联想创设出特定的画面，画面再经画笔的勾勒呈现出一幅幅生动的图画。下面将就《小雅采薇》中展现的事物与感情来构思图画。
《采薇》全诗六章，共192个字，在理解章节意思之后，可根据时代背景，特定事物和诗人的思想感情，发挥想象和创造力，可将每一章都构思为一幅生动的图画。
第一幅图：画卷中到处一片春意盎然的景象，草木皆穿绿衣，花儿竞相绽放，微风吹过，小小的薇菜也迎着风轻轻摆动，画卷中只有一个身穿战服，表情凝重而又略显温馨的士卒，让我们不难看出，他已经无可自拔地陷入对家乡与亲人的无比思念中，他脑中或许浮现了曾经与家人一起时那一幕幕温馨的画面，可远方敌人的旗帜依稀可现。
第二幅图：薇菜长出鲜嫩的小苗，又是一年的春季，画面中依旧是那个士卒，但面容显见沧桑，那几道深深的皱纹与清晰的伤痕，特别是手上绷带与血迹告诉我们，这一年的战事很激烈，他离家依旧很远，家人的状况不知，但思念的心却始终未变。看罢，心中伤感之情油然而生。 第三幅图：遍地绿绿的薇菜使破败凄凉的战场增添了些许生气，但细看可知薇菜已经开始变老，时光飞逝，除了战争仍然持续，除了士卒更加沧桑、憔悴，伤痕的分布更加密集，敌人的旗帜依旧在远方飘摇，但士卒的眼睛一直朝着家的方向凝望。
第四幅图：画中不在仅有薇菜，还有棠棣花与之作伴，巍峨的马车与威猛的雄马已整装待发，这是为即将开战做准备，马腿上的泥土是明亮的土黄色，这意味着上一次出兵也就在不久以前，交战是如此的频繁，一个月会有几次与敌人的正面交锋，不可估计。
第五幅图：精良的战车，雄壮的战马，威武的大将军，士卒们以战车做掩护正在向前挺进，士卒手中的弓箭由象牙镶饰，箭袋由鱼皮制成，戒备如此森严，士卒们的表情严肃认真，不敢有丝毫懈怠，可预见敌人的`袭击将会很猛烈，图画中所体现的军中势气，似乎也喻示着战事将以胜利告终。
第六幅图：战争结束了，士卒踏着厚厚的积雪走在回家的路上，可士卒却没展现本该有的愉悦表情，他们在回忆春季与家人离别时的依依不舍吗?连柳枝都在摆动，也许只为传达不想士卒的离开呀!经历九死一生后，终于踏上归家之路，但时隔这么久，家人会是何种境况呢?会不会是“松柏冢累累，兔从狗窦入，雉从梁上飞，中庭生旅谷，井上生旅葵”的场景?他们是否一切安好呢?加之在这大雪纷飞的冬季，没有薇菜充饥，脚步沉重缓慢，心中负载着所有的痛与累。
一首诗歌能让人通过想象勾勒出一幅幅图画，能让读者似乎身临其境，达到感同身受般的效果，魔力便体现在方法技巧上。而《采薇》中多用迭字迭句，极富音乐美的艺术效果。
三、音乐之美
《诗经》是我国诗歌传统的起点，原是乐歌，依《风》、《雅》、《颂》分类编排。正所谓风雅兴寄，弦歌鼓舞。《毛诗序》说： “风，风( 讽) 也，教也;风以动之，教以化之。”“雅者，正也，言王政之所由废也。”“颂 ，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”如根据《诗经秦风蒹葭》改编，由邓丽君演唱的在水一方至今广为传唱，由此可见，《诗经小雅采薇》也能带来一首别具一格的旋律。
每首歌的歌词都很简短，但却能很好的述说一个故事，这其中的魅力便是谱曲者在领悟歌词者的意思之后，能给这首词以正确、恰当的曲调。《蒹葭》表现的是一种追求意中人而不能如愿的惆怅心情。因而在听在水一方时，伴随着缓慢的节拍和邓丽君所演唱出的忧伤之情，在邓丽君甜美嗓音的衬托下，更能体味诗人的忧郁之情。《采薇》描写戍边士卒生活的艰辛和浓郁的思乡之情，同时也表现出士卒为国戍边的爱国情怀。电影《画皮》中的采薇是根据《诗经采薇》而改编，周迅独有的低沉而沙哑的嗓音，加之曲调的悠远绵长，仔细聆听时似乎都能感受到演唱者欲哭还休的状态，很好的展现了士卒内心的悲凉之情。
乐器是音乐创作不可或缺，甚至是歌曲是否成功的重要因素。据考究《诗经》305 篇中出现了多种乐器。杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中考证了二十九种乐器，后朱孟庭在杨荫浏先生的基础上排除同名因素，提出了二十八种分类之说。中国的乐器按八种不同材料，来制造各种不同的乐器。《周礼考工记》中记载：“八种材料为金、石、土、革、丝、木、匏、竹。乐器因材料不同，所发音色也不同，即“八音”《古今律厉考记载》：
金声舂容失之则重。石声温润失之则轻。
土声函胡失之则下。竹声清越失之则高。
丝声纤微失之则细。革声隆大失之则洪。
匏声丛聚失之则长。木声无余失之则短。
为了还原歌曲本来的意境，不失真实情感下，两首歌都未用很多现代乐器来演绎，在水一方以古筝为主，采薇以琵琶为主。
艺术性表现电影音乐 篇6
[关键词]个性化电影对白 冯巩电影人物形象
冯巩是观众喜闻乐见的相声演员。近年来他的电影作品《没事偷着乐》、《谁说我不在乎》、《心急吃不了热豆腐》、《别拿自己不当干部》等更是受到了观众的一致好评，更是凭借《没事偷着乐》这部电影，一举获得金鸡最佳男主角，并荣获了一个“平民影帝”的称号。这与他将贴近普通小市民生活的平民化语言与相声艺术的幽默表达方式进行了完美结合是分不开的。电影是一种艺术。自诞生开始以来，经历了从无声到有声、从黑白到彩色的发展过程。它是融合了各种艺术手段的集大成者：作为一门独立的艺术．在将美术，音乐，绘画，雕塑等艺术手法经过影像的汩汩流淌便使之具有了独立于世的电影性。当然，说到底声音和画面构成了电影的全部，电影艺术始终在与他者的交流中生生不息，而这沟通的基础便是电影语言，最后升华为千姿百态的文化广角镜，运用独特的手段相人们展示了大千世界的方方面面，一些经典影片中的宏大场面、精美画面、独特的拍摄制作手段尤其一些经典的对白给我们留下了极其深刻的印象。一部成功的电影离不开鲜活的人物的塑造，要想成功地塑造一个人物，除了要有好的故事情节，还必须要有能彰显人物性格的独特对白。冯巩在其电影里。成功的塑造了市民生活中的小人物形象，从贫嘴的张大民到一心追求幸福生活的“板儿爷”刘好再到时刻以干部自居的纺织厂的工长王喜，每个人物都以其自身独特的鲜活形象给观众留下了深刻的印象，使观众在体会电影人物的同时找到了很大的认同感。认同电影心理学认为。这是解释观影者心理活动的关键术语。认同，或译自居，原指儿童在无意识中仿效他人，甚至部分地成为模仿对象的倾向。电影认同心理学借用“认同”概念，研究观影主体在欣赏影片时与明星或片中人物产生共鸣。不知不觉分担角色的喜怒哀乐，甚至与片中角色同一的心理过程。模仿偶像和尊崇英雄的天性，是观众认同的心理的本源。电影依照认同的心理学因素，借助明星和演员的魅力，创造出迎合观众心理的形象。认同，也是弗洛伊德精神分析学的关键术语。而用冯巩自己的话通俗的来说，就是自己“拍电影就是要给普通人看。”
艺术来源于生活，艺术语言更应该贴近生活，才会有生命力。天津是相声艺术的发源地之一，天津相声与北京相声最大的不同就是善于运用自嘲，以表现小人物身上可怜可笑的经历来取悦观众。相声演员出身的冯巩，在他的电影就是里成功地借用了天津相声的这种艺术表现手法，从独特的视角入手，让观众在捧腹大笑的同时，体会到了市井小人物身上的辛酸苦辣。这些人物也许没有光辉的形象，也没有闪光的豪言壮语，但却都在平凡中折射出人性中美好的一面。他们乐观、坚韧、善良又不乏一种特有的幽默。在《心急吃不了热豆腐》里，冯巩饰演一个登三轮的下岗工人刘好，与妻子离异、生活拮据，但这并没有阻挡他一心想组建一个家庭重获幸福的美好愿望，即使是在这样的生活状况下，他也不忘自嘲一下、幽默一把，在自己简陋的三轮车后面赫然写着“只比大奔少个轮儿”。但善良的他在因前妻的儿子而使再婚受阻时，毅然选择了后者并用一片真情最终感化了儿子的心，电影中刘好受伤躺在病床上央求儿子说：“叫声爸呗?”的场面，让很多观众感动得潸然泪下。在电影《别拿自己不当干部》里，冯巩更可以说是回归了自己，纺织工人出身的他在电影里饰演了一名工作在纺织一线的工长王喜，他洁身自好，也极有正义感。用影片中王喜自己经常挂在嘴边的话就是：“怎么说咱也是个干部!”、“咱头也带了。觉也自了”。工作中，他该管的严格要求，看到学徒工人杨雪技术差，一直找不到入门的方法，他就亲自传授接线的办法：“接线不能像猪八戒织毛衣——来回杵，要像小猫洗脸——舔。”当然，管不了的他也要管，他相信“干部”要维护正义，看到工人赵小玲受到别人诱骗几欲自杀时他不畏权势主动向上级反映情况，并帮其换了工作：看到往日情人月华，受到的前夫的骚扰并扬言要是杀了其全家时，他安慰她说：“放心吧，火葬场那么多人有一个是他杀的吗?”正是这些闪着人性光辉的机智幽默的语言，使一个个可爱可敬的人物在荧幕上鲜活了起来。另外，方言介入电影人物语言更加使这种幽默效果表现的淋漓尽致，本来平淡的语言从演员嘴里用方言说出来也会变得十分可乐，善于表现幽默的冯巩当然不会错过这么好的表达手段。冯巩自己说：他是以快乐为圆心，只要能给大家带来欢乐，一切艺术形式都是我的追求。他还用了个相当专业的词儿——“边缘科学”。电影《心急吃不了热豆腐》里，他一口地道的保定话将一个憨厚善良的“板儿爷”刻画得惟妙惟肖，在《没事偷着乐》和《别拿自己不当干部》里，他都是一口天津话，这对本身就是天津人的冯巩来说更是得心应手，不但将“西瓜皮擦屁股——越擦越腻乎”、“不倒翁顶坛子——它也不是个稳当孩儿”、“好鞋不踩臭狗屎”、“臭豆腐就大饼，永远吃不顶”等歇后语、俗语运用到自己的电影对白里，更是运用了脍炙人口的天津快板来宣传计划生育，这不得不说是一项创新。
谈电视剧音乐的艺术表现力 篇7
一、用音乐的写意性表现电视剧中的抽象内容
本部分将从两个方面探讨这个问题,一是“音乐能够将情感转变为可听可感的符号形式”,二是“音乐能够引导观众的情绪和情感体验”。
(一)音乐能够将情感转变为可听可感的符号形式
在电视剧创作中,音乐的情绪情感表达有着别样的需求,原因在于,当音乐进入到电视剧作品中之后,它必须要与电视剧作品的多种元素相互协调各种复杂或微妙的关系,比如与作品主题、人物形象、人物情感、镜头运动、道德伦理评判,甚至与有声语言以及音响等进行协调,以达成最佳的匹配关系。①
在电视剧的创作中,用音乐进行情感表达是较为有效的方法。而且这种情感的表达,不仅是文学原著或剧本中人物的情感,也是音乐创作者的情感,同时也是观众的情感。②
比如,在1987版的电视连续剧《红楼梦》中,作曲家王立平为整部作品确立的情感基调就是“满腔惆怅,无限感慨”③。这种情感基调属于多个层面:它既属于曹雪芹笔下的人物,也属于电视剧音乐的创作者,同时还属于电视观众。王立平说:“音乐应该是沟通故事人物和今天的观众、曹雪芹笔下的时代和现今时代的桥梁,并且是非常中国、真正中国的,能为今天的人们所理解和感动的。”①《红楼梦》每集的片头曲《序曲》,首先以古筝开篇,然后歌唱家陈力用“啊”演唱的一段无词歌表现出了一种幽怨、婉转进而令观众感到了一种伤别离的情感;当我们了解了这部作品的结局之后,感到这段无词歌的演唱也能够传达出观众的内心感叹。其后弦乐引出主旋律,乐曲的后半部分开始加入镲,最后以锣声结束,似乎是对人生的一种警示。这段音乐中充满了不可言说的“悲情”,当我们看过了作品并随着故事演进了解了故事的悲剧结局之后,我们就能够从《序曲》中听出悲情,而这悲情既表达了《红楼梦》中各种人物的悲剧命运,也表达了观众内心的忧伤,创作者非常恰当地表现出了这种情感。主题曲《枉凝眉》的主题描述的是宝黛的悲剧爱情,因此曲调呈现出的是哀怨之情,同时也有动人魂魄之感,这段音乐配器利用二胡、琵琶、古筝、大提琴等,如泣如诉地表达了令人“满腔惆怅,无限感慨”之情。
美国符号学美学家苏珊·朗格更清楚地告诉我们:“我们叫作‘音乐’的音调结构,与人类的情感形式——增强与减弱,流动与休止,冲突与解决,以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发,梦的消失等等形式——在逻辑上有着惊人的一致……音乐是情感生活的音调摹写。”②同时她也说,“艺术是人类情感呈现出来供人欣赏,把人类情感转变为可见或可听的形式的一种符号手段”。③
在电视剧《长征》中,《十送红军》这首歌曲就成为作品承载情感和表现情感的重要元素,它把人类的情感转变为了“能够听得见的符号形式”。它既是每一集的片尾主题歌,又是整部作品的主题旋律。它时常以变奏、转调、改变和弦、改变配器等方式出现在作品中:有时是以无源音乐的形式出现在情感表达处,有时是以有源音乐的形式出现在情感迸发处;有时是以器乐曲的形式出现,有时是以歌曲的形式出现;有时是以独奏、独唱的形式出现,有时则是以合奏、合唱的形式出现。总之,出现在电视剧《长征》中的《十送红军》通过不同配器、不同节奏、不同和弦配置所形成的音乐主题和音乐形象成为该作品重要的情感表现要素。
比如,在第四集中,当红军第五次反围剿失败后,毛泽东、朱德和红军主力部队8万多人,于1934年10月准备撤离瑞金的革命根据地,渡过于都河,迈出二万五千里长征的第一步。在表现根据地的老乡们、留守根据地的红军将领们与即将踏上征程的大部队依依惜别的一场戏中,声音与画面的相互配合再现了当年红军告别中央苏区的红色根据地和老乡们而踏上了“长征”征程的历史画卷。伴随着《十送红军》的主题音乐,伴随着老乡们对红军队伍的声声叮嘱,伴随着画面中呈现的老百姓们对红军的惜别之情以及红军战士对老百姓和这片土地的眷恋之情,根据地的乡亲们与红军战士之间的鱼水情深得以充分表现。
下页表格对《长征》这场“送别”场景中《十送红军》运用的情况进行简单说明。
(二)音乐能够引导观众的情绪和情感体验
音乐能够影响人类在情绪表达、身体感知、精神感受等方面的体验,使观众在观看影视作品时与各种场景恰如其分地结合,并且能够“把观众和场景包裹进一个协调的空间”④。在影视作品中,音乐能够让观众与虚构的故事空间和情节融为一体,它“邀请观众去相信、专心、注视、识别、消费”⑤,并且“它放松了观众对潜意识的抑制——‘如果它有效,它会让我们少一点儿挑剔,而更易于进入梦幻’”。⑥因此,观众就能够更好地与虚构的场景和故事融为一体。为此,在电视剧中我们可以利用不同类型的音乐及其所具有的独特音响魅力与情感特征引导观众从一种情绪、状态或者情感方式中转换到另一种完全不同的心理感受状态中。⑦
以电视剧《长征》中的音乐创作为例。第七集中,当从苏区革命根据地赶来的“表叔”向毛主席讲述带领乡亲们打游击战的女孩阿玉被敌人沉塘淹死的过程时,声画蒙太奇的运用,不仅呈现了主席内心的情感,也让观众和故事情节融为一体,观众的情感被音乐或者说声音带领着进入了故事情境的规定情感之中。这个段落通过镜头闪回,用写实的方式表现了滂沱大雨中被吊在树上的阿玉面对敌人毫不畏惧唱起了《十送红军》,被凶残的敌人压上石头沉塘处死的情景。当毛主席听完“表叔”的叙述时,对胡班长说:“胡班长,吹一个《十送红军》吧!”胡班长从腰间拿出军号,用缓缓的节奏吹奏的《十送红军》在大山中回荡,然后音响转变为“画面外”的无源音乐——器乐演奏的《十送红军》高亢嘹亮,配合着有关阿玉以及在战斗中牺牲的、负伤的战士们的闪回画面,毛主席泪流满面,他在《十送红军》的音乐声中缓缓地、坚毅地说道:“山,快马加鞭未下鞍,惊回首,离天三尺三!”镜头切回到毛主席的特写。“山,倒海翻江卷巨澜,奔腾急,万马战犹酣!”“山,刺破青天锷未残,天欲堕,赖以拄其间!”悲伤的音乐与主席悲愤却铿锵有力的《十六字令三首》的诵读,结合着影像中呈现出的为革命胜利英勇奋战的战斗场面以及那些奉献了自己宝贵生命的战士们的画面,将一种既悲怆又充满希望的革命乐观主义精神和博大的情怀传递出来,使观众的情感体验与作品的情感达到了高度的共鸣。
这实际上也是为什么在影视作品中,当我们在某些场景听到音乐时会感到压抑、烦闷、躁动、欢愉、高尚、卑劣等不同的情绪和情感的缘由。所以,在电影、电视剧中,音乐可以说是一个隐藏着的“引导者”,它虽然没有向观众做任何说明,但它恰恰又说明了很多内容、表达了很多意义。①就如有些“莫扎特的音乐会加强精神状态的警觉性,而爵士乐或浪漫主义音乐却恰恰会放松人们的精神状态。……快速的、很响的摇滚乐能够引起短促、快速的呼吸,产生肤浅而又杂乱的想法,以及错误和意外事件。而音乐速度较慢的格里高利圣咏,则会产生宁静平和感”。②当然,如果创作者想要表达一种声画对位的、具有双重内涵的声画关系的时候,我们可以不使用音乐的这种情绪情感的引导功能。
总体而言,音乐是电视剧或电影的创作中的一个能够有效地把观众与作品的情感连接起来的方法,观众在不知不觉中被音乐控制了情绪从而实现创作者的创作意图。当然,在电视剧或电影音乐的创作中,创作者应该让观众体验到的是一个完整的,由影像、声音等元素构成的综合体,任何元素都不应该孤零零地凌驾于其他创作元素之上,真正好的电视剧或电影音乐应该是“听不到的”。③
二、用音乐的描绘性表现具体的内容和形象
有人认为,音乐是表现性艺术,它是表现情感的,无法描绘场景或形象。实际上,在形象塑造方面,音乐的能力虽然无法与语言媲美,但由于音乐本身所具有的独特描绘性,使得我们能够在电视剧中运用音乐进行有益的形象刻画和塑造。在我们所熟悉的音乐作品中,有许多用不同乐器模拟自然界音响的优秀作品,这为我们提供了音乐造型能力的佐证。例如,唢呐独奏曲《百鸟朝凤》以热情欢快的旋律与百鸟和鸣之声,表现了生机勃勃的大自然景象;而二胡独奏曲《空山鸟语》,其“标题采自于唐王维诗:‘空山不见人,但闻鸟语响。’描绘了深山幽谷,百鸟嘤啼的优美意境,也是一首极富形象性的作品”④。
当然,音乐的这种具体描绘性一般是建立在情感之上的,它们在描绘客观具象的形象的同时也承载着人的主观感情的表达。音乐即使是模拟某种形象或者再现某个场景,它也不仅仅是追求某种音响效果的形似,而是力求表现事物的内蕴和精神的本质,表现出音响效果所构成的“形象”在人心中激起的情感。⑤当音乐进入电视剧创作中之后,无论是作曲家还是音乐编辑,在音乐形象的塑造的问题上,都应该充分利用音乐的一切直观性表情因素来引导人们理解音乐形象,把握其中的情感形象。⑥
在电视剧中,音乐要与很多其他元素结合在一起,会形成很多复杂的关系。这个时候,创作者可以利用音区的高低变化、音色的明暗变化、音量的强弱变化等各种手段,或者利用节奏的快慢、旋律的变化、配器的变化、和声的协和与否等等,运用这些音乐固有的特性,对现实世界进行描绘,对情感情绪予以概括性的表述,从而在观众的心理上引起对某种情感的深刻体验进而引发联觉反应,间接地引起对生活中某些现象的联想。⑦例如在87版电视剧《红楼梦》中,作为黛玉形象写照的《葬花吟》为了塑造一个外形柔弱、内心敏感的富有才华的中国古典女性的形象,在音乐配器中运用了大提琴、二胡和琵琶,同时采用女声齐唱、男声齐唱、女声独唱、女声哼唱、混声合唱等多种形式,一层层地把情感推向高潮。作曲家王立平用音乐的思维把《葬花吟》这首诗创作为对话式的段落,并采用了三段体结构,在重复中使音乐的形象随着“对话”而不断推进并得到统一,而且通过不断重复“天尽头,何处有香丘”的感慨叩问的方式,增强了整首歌的悲剧情绪。“黛玉葬花”是《红楼梦》中最具“意味”的情节之一,而插曲《葬花吟》则是林黛玉感叹身世遭遇、表达心中哀伤的内心独白,曲作者王立平为“黛玉葬花”这段令人感伤的情节作了完整的情绪表达和完美的意境表现,具有强烈的感染力,而在歌声中我们也似乎看到了那个扛着小锄头、拿着小香包、埋葬着落英的忧伤身影。这首电视剧音乐作品,既描绘了一个多愁善感、心比天高的柔弱女子的形象,又描绘了一种悲凉、无奈、悲天悯人的情感。
同样,在电视剧《井冈山》中,创作者通过音乐形象塑造了红军和国民党军队两个截然不同的形象并暗示着这两支队伍未来的命运:在红军方面,通过气壮山河的大调式歌曲如《雄伟的井冈山》、温馨动人的小调式歌曲如《红军阿哥你慢慢走》、乐观向上的歌曲如《红米饭南瓜汤》以及它们的变奏,形成了或壮阔,或激昂,或快乐,或忧伤的各种丰富情感,表现出了经过大浪淘沙般的革命战争之后人与人之间真挚的情谊并传递出红军最终必将获得胜利的信心;而每到描写蒋介石军队的时候,音乐只运用紧张性、悬疑性十足的弦乐曲来营造人物之间的猜忌,同时暗示了其必将失败的命运。
用音乐对人物进行塑造,是以一种不露痕迹的方式使人物性格形成鲜明的特点并传递角色的内心世界。音乐在电视剧造型方面的能力不可低估,包括音乐对地域文化、民族文化、时代性和社会性的描摹和概括方面。
比如在2013年播出的20集电视连续剧《阿娜尔罕》中,音乐不仅仅是音乐本身的简单呈现,更是地域、文化、生命体验和情感体验的结合,传达出新疆本土创作者对本文化的热爱和传承。王伟国先生在电视剧《阿娜尔罕》研讨会上的一段发言非常准确地总结了这部电视剧在音乐方面的独特艺术表达,他认为:这部电视剧在艺术上的主要成就,首先是对历史真实的追求,营造了真实的历史氛围;其次,演员表演真实、自然、生活化,无论是主要人物还是其他人物,他们的表演可圈可点;三是音乐美轮美奂,音乐、歌舞构成了这部剧十分突出的一个特点。这部电视剧的作曲者是新疆本土的作曲家,把音乐和画面结合得和谐统一,升华了整个剧的艺术感染力。一方面,音乐既营造和渲染了气氛——如刀郎村村民为库尔班举办晚会那出戏——使人物的情绪和音乐合为一体,达到真实、生动的效果;另一方面,让音乐来叙事,凸现了独特的艺术魅力。整部剧中鲜明的地域文化——大漠、胡杨、戈壁这些自然景象,伯克的庄园、贫民土屋、巴扎、歌舞等人文、民俗文化反映了维吾尔族独特的文化性格和文化精神。①
在电视剧《无悔追踪》中,表现改革开放后的社会生活景观时也常常利用音乐这个元素。比如表现中国内地1979年的时代特色和社会生活景观的时候便主要是利用音乐元素展现的:理发店的老板包师傅在店里干着日常工作,他顺手按下双卡录音机的播放键,于是从录音机里传出来了邓丽君温婉的歌声——《小城故事》,包师傅先是一愣,说了句“呦呵”,点了点头,然后走出理发店。同时人民警察肖大力的二儿子继民在学校里和别人说起想去当民兵的事,背景音乐则是极具时代特色的《在希望的田野上》。当肖大力的大儿子肖新桅和潜伏特务冯静波的女儿冯抗美谈恋爱,被好友碰见了之后的对话也极具时代特色——
朋友上哪儿啊?
抗美到王府井去买板砖去,王府井百货大楼新进了一批日本原装的板砖录音机,货特抢手,晚上我还得排队去。
朋友想听邓丽君嘛不是。
总之,结合着音乐、话语、环境音响等声音景观中的各种重要元素,在电视剧作品中能够呈现一个独具特色的时代的社会生活状态。而音乐所创造的听觉形象极富想象空间,也极具美感,它既让我们感受到了某种“视觉”上的存在,同时又在心理上产生了一种很私人化的情感,并成为艺术品格和文化品格表达的承载体。
结语
艺术性表现电影音乐 篇8
一、技巧是演奏的决定性因素
演奏技巧是音乐艺术表现不可或缺的手段。著名钢琴演奏家霍夫曼曾说:“演奏必须取得操纵钢琴的主权, 这个操纵权就是技巧。”也正因如此, 音乐表演的动作理论成为历来演奏家与教育家的重点研究对象。这些研究涉及了手型、手腕、手臂、触键等各种演奏状态。如“对手型的概念肯定各种各样。身体弹奏部位一直处于运动中, 那么传统基于手型———前臂几乎水平, 手指微弯曲———应当仅仅当做一个分界点。”“训练手部时必须理解低手位和高手位的原则。只有这样, 在手部处于连续音符和力度渐变所需的中间手位时, 它的活动才能具有完全的灵巧性。”“假设我们要教一个初学者如何按下琴键, 并把手保持在键盘上, 那么我们立即就会碰到弹奏的动作问题, 而且必须讲解这些动作的要求。在扩宽和丰富他的技巧之前, 初学者必然会偏离基本位置。他的运动行为由手、手指和上臂的不同动作组成, 并由上臂带给手不同的位置。”
在用文字表述演奏动作原理的过程中, 尽善尽美的境界似乎很难达到。一般来说, 将描述局限在最基础的动作形式上, 并尽量选择通俗易懂的词汇进行表达, 如“手不要动”或“高抬指”等描述可以很容易使读者能够理解并实践。然而一旦涉及到弹奏一组连音, 问题就开始变得复杂。在开始研究声音线条时, 很多理论家在对这一过程的描述上都是结结巴巴的。没人能给出一个让人看得懂的对身体演奏部位动作的文字解释, 更别提与之伴随的内心感受了。手臂的哪个部分应当最主动?你的手移动起来应该“像羽毛一样轻盈”还是应该把手臂重量从一个手指传递到另一个手指呢?传递多少重量?人们如何传递重量才不会造成声音的不流畅, 这样旋律听起来就像一个线条而不是单个音符的连奏?随着演奏技巧难度的加深, 尤其整个手臂得到解放并有意识地参与到钢琴演奏中之后, 想要描述和解释身体外在各部位的组合和协调可能性就格外困难了。
尽管用文字说明演奏动作原理并非易事, 但众多的音乐工作者仍然希望通过一些比喻式的解释来进行阐述。因为没有详尽的动作理论, 就没有真正的演奏与教学, 音乐表演艺术也无法得到传承。实际上, 这种含混的描述现象归咎于缺乏准确的术语, 演奏和教学领域中一套恰当的术语还没有被制定出来。这也是为什么很多伟大的音乐演奏家不想留下关于他们技巧体系文字记录的原因。
二、音乐艺术的表现:演奏艺术决定技术
实际上, 演奏技术是演奏者为实现其目的、音乐艺术表现意图的所有手段的总和。因此, 它决不能被看成为独立于音乐或独立于演奏者个性的个体。俄国钢琴家康斯坦丁·伊古姆诺夫 (Konstantin lgumnov) 认为“声音构思限定了技巧, 从耳朵到动作, 而不是相反顺序”, 因为声音的构思并非一个不可改变的概念, 而且每位音乐家都有自己的构思。显然, 有多少种不同的构思就有多少种不同的钢琴演奏技巧。当安东·鲁宾斯坦想要完善歌唱的声音和连奏时, 费鲁奇奥·布索尼相信非连奏的触键才更贴近于钢琴的天性, 用钢琴技术模仿歌唱的效果是错误的。很显然布索尼的非连奏技巧是根据他的美学观念形成的, 而安东·鲁宾斯坦那“歌唱的声音”与相应的连奏技巧也是如此。
当然, 即使演奏者艺术意图与演奏技巧完美地融合, 最终反馈也总因听者个性差异而有所不同。据拉赫玛尼诺夫说, 安东·鲁宾斯坦弹奏肖邦《降b小调奏鸣曲》的Finale乐章时是那么快, 而且又轻又连, 已经无法辨别单个音了。通过使用踏板, 他做出一种持续的哼鸣效果, 给人留下永远无法用语言形容的、难以忘怀的惊人印象。当埃米尔·吉列尔斯在纽约的一场音乐会中, 像鲁宾斯坦那样的方式来诠释同一乐章时, 一位音乐评论家写到:对一个有着如此精湛技巧的钢琴家来说, 最后一个乐章听起来“莫明其妙的含糊”。这当然是他的误解, 吉列尔斯演奏的声音效果是一个有着丰富想象力的伟大钢琴家的最高成就。
三、音乐艺术个性启发与技术训练
在音乐演奏技能发展的第一个阶段, 个性很难存在。学生或多或少受其老师的影响, 特别是当老师有着强烈的艺术个性时。因此, 学生的演奏往往会表达老师的音乐意图, 并由此使用相应的演奏技巧方法。随着学生个性的逐渐展露以及其技巧的日益完善, 个人创造意愿开始有所表达。这种个性创造的意愿不仅为演奏者提供了根据个人的追求改变和扩宽技巧模式的可能性, 而且提供了达到此目的的必要条件。这也是钢琴教师的重要责任之一———揭示学生的个性, 而不是压制它, 逐步帮助其在学习初期克服不可避免的缺陷。通常, 完整独立的艺术构想的完全自我表达, 是在演奏者的多年学习之后, 当他成为一个独立而成熟的艺术家时才开始的。
值得强调的是, 一个音乐家所演奏出的声音质量主要依靠他的思维构想, 依靠他对要弹奏声音的内心想象力。内心构思的强度和明确性会引导钢琴演奏者的身体弹奏部位去寻找自己能实现这一构想的方式。手臂、手和手指会听从、调整并产生与大脑要求一致的声音。因此自我聆听的能力是一个必不可少的条件。当然, 实际声音效果反过来也会影响和丰富演奏者内心的想象力, 但这种对动作的种类或产生不同种类音质所需力度大小等方面的考虑应该始终是次要的。从某些钢琴弹奏的动作中探求美妙的音色是没什么希望的。没有内心概念的视觉感受起不了什么作用, 因为这样做可能会得出一个完全错误的结论。约翰·菲尔德以他如歌的声音而著称。与他同时代的人们叙述过他如何弹奏钢琴:他的手指几乎垂直于琴键。他优美的声音, 通过手型, 被相当认真的加以诠释。
尽管完美的技巧对每个人都不一样, 发展技巧的基本原则却还是对所有人一样的。人类都服从于同一生理法则, 所有正常人的身体都顺应同一原则———都有相似的骨骼结构、肌肉功能、相似运作的中枢神经系统———至少在这种层面上基本一致。接受一个在钢琴技巧发展方面客观的、以科学为基础的观点, 并不意味着完全相同的弹奏方法, 这也不意味着钢琴演奏者个人的表现方式会被剥夺。因此接下来有必要对演奏实践中的某种共同生理法则或是一些建立钢琴技巧所需的共同先决条件等方面进行谈论。
对于如何弹奏弱的、非连贯的音也常有一个很奇怪的错误观念:手腕必须软、柔顺。实际上, 对于非连奏音的弹奏, 不管多轻, 手腕和其他所有传送关节都应该是坚固的, 把所需的力量送达琴键。只有这样, 钢琴演奏者才具备准确无误地控制声音大小的能力。弱音的产生是靠琴键被压下的缓慢速度, 而不是手腕的松弛。
放松的观念与重量弹奏一样荒唐。这两个概念都产生于对陈旧的手指学派理论的激烈反驳中。可以肯定, 没有哪位钢琴家会把松弛胳膊的重量扔到键盘来弹琴。
以前, 钢琴教师认为要获得手指的独立性, 第一步是要努力把它们从上臂的“有害”影响中独立出来。但是手指的动作是一个非常复杂的过程, 没有上臂肌肉的参与是让人无法想像的。手指的独立性是通过按下琴键产生声音, 并且同时不会引起未参与的手指肌肉紧张的能力。
我们整个身体弹奏部位, 必须在外在动作上和内在肌肉运行上保持完全自由。手指和上臂的动作必须融合成一种运动形式。手指和上臂是我们弹奏部位中可以自己调节的部分, 这两个部分之间构成了一个完整的杠杆系统。这一杠杆系统有助于增加手臂活动的半径。我们手臂上部的基本功能之一就是把我们的手指放到最方便的位置, 最好地完成脑皮层运动中枢发出的指令。当我们知道对肌肉的功能在很大程度上还是未知的情况下, 应当根据经验来做一些观察。在我们的运动行为中肌肉不断的改变收缩和放松的状态, 多块肌肉和肌肉群之间复杂的相互作用, 这使我们感觉到弹性, 并赋予我们以准确的方式控制运动行为的可能性。
摘要：在一些具体手型和手指位置上寻找优美声音的方法是毫无用处的, 学习弹奏优美声音的唯一的方法是系统的听觉训练。这就涉及了音乐艺术表现与演奏技巧的美学方法问题, 事实上, 每一位演奏者都适用完美技巧原则。但实际上演奏史上也根本没有给我们留下一个通用完美技巧的例子。不仅仅在于文字难以完美表达演奏技巧上的缺憾。美学思想、艺术个性的不同使得演奏技巧必然相应受到影响。
阐述钢琴艺术教学中的音乐表现力 篇9
一、钢琴艺术教学中表现力的几个要素
要想提高学生在艺术教学中的表现力, 首先应当认识钢琴艺术教学中表现力的几个主要的方面:
(一) 听觉能力。听觉能力是钢琴艺术教学中表现力的一个重要的因素。因为学生在钢琴演奏学习中主要是通过听觉去分辨钢琴作品所属的不同类型。通过听觉所分辨出的音色、音律等的不同, 进而掌握到钢琴艺术作品之间的差异, 加深学生对钢琴艺术作品的认识。
(二) 情感能力。除了听觉能力外, 钢琴艺术教学中音乐表现力的另一个重要的因素是情感能力。情感能力是较为抽象, 通常在钢琴艺术教学中难以具体的展示出来, 这就需要钢琴教师能够不断引导学生理解钢琴艺术作品中所包含的意义, 进而在情感上引起共鸣。学生只有充分的理解钢琴艺术作品的内涵, 才能够在演奏过程中融入自己的感情, 才能够在提升自己钢琴演奏技术的同时, 提高自己的钢琴演奏表现力, 进而达到通过音乐表达自己的境界。
二、钢琴艺术教学的现状
要想使钢琴艺术教学能够得到更好发展, 在对学生进行教学时, 应当在培养学生的钢琴演奏技术的同时提高学生的钢琴艺术表现力。但是现阶段钢琴艺术教学中却存在一些问题, 使得学生在钢琴艺术演奏中表现力缺乏, 下面将对几个主要的问题展开相关的论述。
(一) 钢琴教师的素质对学生音乐表现力的影响。在钢琴艺术教学中教师的教学素质对学生的音乐表现力有着十分重要的影响。因为大部分的学生对于钢琴艺术的掌握都来自于钢琴教师, 钢琴教师对于艺术作品的掌握程度直接影响了学生的钢琴演奏技术以及钢琴演奏的艺术表现力。钢琴艺术教师在教授学生钢琴知识的过程中, 不仅要给学生传输丰富的理论知识, 还应当传输学生更多的情感体验, 用自身的魅力带领学生到音乐的世界里体悟音乐所带来的快乐。
(二) 学生在学习中缺乏足够的信心与表现欲望。除了上述的一点外, 学生在学习中缺乏足够的信息与表现欲望, 也是钢琴艺术教学中音乐表现力难以提升的一个重要的问题。在钢琴艺术演奏中, 演奏者要想将音乐的真正涵义展示出来, 不仅需要有坚实的钢琴演奏技术, 还需要在演奏中融入自己的情感, 将钢琴艺术作品不断地升华。但是现在大部分的学生在钢琴艺术学习中缺乏足够的信心与表现欲望, 难以准确的掌握自己的情感, 更不用说在演奏中将自己的情感融入到钢琴艺术作品中。
三、如何提高钢琴艺术教学中音乐表现力
由上述的内容可知, 钢琴艺术表现力在学生的钢琴艺术演奏中有十分重要的作用, 不仅能够在一定程度上提高学生的钢琴演奏技术, 还能够加深学生对钢琴作品的理解感悟能力。那么应当如何提高钢琴艺术教学中的音乐表现力呢?
(一) 钢琴教师应当提升自己的职业素质。要想提高钢琴艺术教学中音乐表现力, 钢琴教师首先应当提升自己的职业素质。因为钢琴教师的职业素质直接影响到钢琴艺术教学的效率以及表现力的提升。因此, 作为钢琴艺术教师来说, 应当加强自我的锻炼与修养, 出国深造或是参加一些培训, 以提升自我情感意识以及社会情感体验。钢琴教师在加强自我修养后, 应当在课堂上及时的传输给学生, 在教授学生坚实的理论知识同时, 还应当将自己的社会体验或是情感领悟传输给学生, 并引导学生在演奏作品时, 感受到作品中所蕴含的深层意思, 进而提升学生的钢琴艺术表现力, 促使学生钢琴演奏技术的更一步的提升。
(二) 提高学生的表现欲望。要想提升钢琴艺术教学中的音乐表现力, 还应当提高学生的表现欲望和信心。学生的表现欲望和信心是钢琴音乐表现力得以提升一个重要的方法。学生在钢琴演奏中有充足的信心和表现欲望才能够引起对音乐作品的情感共鸣。而这就需要教师在钢琴音乐教学中能够不断地鼓励学生, 加强学生心理素质的培养, 要求学生能够独立的展示自己所掌握的钢琴演奏技术, 在学生的演奏中不断地引导他们理解钢琴艺术作品所蕴含的真正的内涵。
四、结束语
评价一个钢琴教师教学能力的好坏, 不是他教出了多少钢琴演奏技术能手, 而在与他培养了多少钢琴艺术的热爱者。真正的钢琴艺术演奏时真诚的, 是极富感染力的, 只有将钢琴演奏技术与钢琴艺术表现力融为一体, 才能够演奏出真正升华人内心的作品。
参考文献
[1]程松野.谈钢琴艺术教学中的音乐表现力[J].音乐时空, 2014, (07) .
艺术性表现电影音乐 篇10
一、歌剧《野火春风斗古城》的创作背景
为了冲刺国家舞台艺术精品工程“十大精品剧目”, 解放军总政歌剧团花费一年多的时间对这部民族歌剧《野火春风斗古城》进行了全新的打造和修改。军旅艺术家们根据剧本内容, 在音乐上使用专业的歌剧创作手法对其进行二度创作, 并精心选择和编排了紧张曲折的故事情节, 将剧中众多的角色通过艺术手段的处理浓缩成适合歌剧舞台表现的7位关键人物。通过再现地下紧张、惊险的斗争史实, 围绕民族情、战友情、姐妹情、母子情以及纯洁恋情的反复交织中, 感人至深地在歌剧舞台上塑造了金环、银环、杨母、杨晓冬等抗日英雄的全新形象。
二、歌剧《野火春风斗古城》的音乐戏剧结构
诚如瓦格纳所言:“歌剧是用音乐展开的戏剧1”, 只有具备严谨的戏剧结构, 才能表现深刻的思想内涵, 音乐作为歌剧的主要表现手段, 只有戏剧完美的统一结合, 两者才能获得戏剧性的力量和优秀的反响。
歌剧《野火春风斗古城》在戏剧结构上颇费心思, 为全剧的成功奠定了坚实的基础。为此, 全剧安排了三条线索:第一条是全剧的情节主线, 即争取敌伪城防司令关敬陶起义。第二条是是以倒叙的形式, 引出当代年轻女大学生瑶瑶穿越时光隧道, 来到家乡的古城上, 再现和回顾这座古城的战争岁月。第三条是银环与杨晓冬的情感线, 展现了银环性格逐步成熟、对杨晓冬感情逐渐清晰的过程, 通过地下室初次见面, 银环击毙叛徒高自萍、银环探监、银环到杨母家送情报等情节, 是不可缺少的一条辅助线索。
这三条线索相互有机地交织在一起, 密不可分, 使全剧既显得主线突出。值得一提的是, 该剧情节线和情感线均采取了散点式结构, 具备很强的音乐性和抒情性。淋漓尽致地表现了国难当头、爱恨情仇的强烈情感撞击, 为发挥音乐唱段的表现力提供了很好的空间和契机。
三、歌剧《野火春风斗古城》的音乐特点
歌剧《野火春风斗古城》音乐最主要的特点就是彰显民族性。该剧的音乐以河北地区的戏曲、曲艺、民歌为主要音乐素材, 兼以晋、鲁、豫地区的音乐和日本音乐元素加以嫁接组合, 主题旋律自如动听, 音乐形式丰富多样。唱法上以民族唱法、美声唱法和通俗唱法兼容, 根据剧中人物角色选配不同的唱法, 统一在整个剧情和音乐发展的脉络之中。
该剧创作者试图在实践中解决好继承、融合、创新这三个课题, 既保持民族歌剧的特质, 又具有时代的新意。歌词写的情真意切, 生动感人, 足见功力。不少抒情唱段可独立成立, 具备流行的条件。推动剧情发展的戏剧性唱段也写得很别致, 颇有趣味。整台音乐的融合、交织和起伏具有强烈的戏剧性和抒情性, 不同声部、不同唱法、不同音色在剧情的发展中得到和谐的统一。分别在剧情的点题处、出情处、展现人物精神处出现, 给人以深刻的印象, 唤起了积蓄在人们心底的那种深厚情感, 给人们的心灵带来了巨大的冲击。
四、金环唱段的音乐特征
在歌剧《野火春风斗古城》中金环的角色形象是最具有特点和代表性的。她既温婉机智, 又刚毅钢炼, 有着坚定的信仰和临危不惧的胆识, 在剧中起到推动剧情发展的作用。剧中金环的四段唱段成功地塑造了金环的艺术形象, 其中《永远的花样年华》《生命的光彩》和《胜利时再闻花儿香》是金环在这部歌剧中具有典型代表意义的唱段。
1.《永远的花样年华》的音乐特征
《永远的花样年华》是在第九场中金环的主要唱段, 该剧描述了我地下工作者在敌占区与日伪军展开的一幕幕惊心动魄的场面, 展现了一幅中国共产党领导下的波澜壮阔的全民抗战图景。唱段中女主人公内心情感的真实表白推动剧情进一步发展, 展示了歌剧中抗日战争的坚定信念与地下党员不惧牺牲的主题思想。
该唱段采用A-B-A1的三部曲式结构, 音乐的第一部分A (14小节-28小节) 建立在降G大调上, 在开始十四小节的引子后展开主旋律的发展。该片段旋律线在一个八度内迂回, 起伏较稳定, 节奏以大附点和二八交替为主, 类似一段宣叙调的展开。形象的刻画了金环深情忧伤深情的心理状态, 以及对生活充满无限留恋的情感表达。
进入第二部分后, 音乐的旋律和速度有所推进。在节奏上, 其结构对比第一部分有所拉长、延伸, 旋律线也由四度内的迂回逐渐转为八度内运动。这一部分的声腔铿锵有力, 信念坚定不移, 歌词用“高山”“春藤”“平原”“大海”“珊瑚花”等词语来表现金环内心的坚定和她那种执着的信念追求。
音乐的第三部分是歌剧的变化再现部分。为了符合歌剧剧情发展的需要, 虽然在音域上与第一部分基本相似, 但在速度的变化上稍稍紧促些。此时的金环已是英雄的化身, 歌词强调“让远山、让流水记住我的回答”, 表达金环对共产党不变的信念, 相信革命一定会胜利。为了进一步深化歌剧的主题, 在歌曲的最后, 作者反复强调“永远的花样年华”, 再现的主题旋律, 使歌曲从形式、结构到主人公情感的表达等方面都达到最完美的结合。
2.《生命的光彩》的音乐特征
《生命的光彩》是金环, 关敬陶, 多田的一段对唱。是多田采用“一箭双雕”的离间计, 让关敬陶与金环见面, 企图通过二人的表情和举止证实光敬陶是否真的“有问题”。可多田意想不到的是金环一眼就识破了他的诡计, 并巧妙的利用他的诡计保护了光敬陶。便有了《生命的光彩》这段对唱。作者借鉴中国戏曲中常用的表演手法——“打背躬”表现形式进行发展。
该唱段通过四个回合的交锋, 将金环的勇敢机智, 光敬陶的惊恐困惑, 多田的心怀鬼胎, 表现的淋漓尽致。由此可见, 使三个人物根据各自的心理状态的不同, 即便是同处一个时空, 同唱一首歌, 所表现的音乐风格也是截然不同的。这个唱段巧妙的结合所制造出的紧张氛围, 有效的推动了故事情节的发展, 具有极强的戏剧性, 使音乐与戏剧有机的对比、统一。
3.《胜利时再闻花儿香》的音乐特征
《胜利时再闻花儿香》是金环通过回顾自己的身世和革命的经历, 表达了“宁为玉碎, 不为瓦全”的革命精神, 展望中华、控诉日军暴行以及民族抗战的最后胜利, 完成了金环这个英雄形象的最后塑造。该歌剧吸收了中国民歌和戏曲的元素, 具有非常典型的中国风格, 它的演唱在于把握其中板式与速度变化形成的情绪发展逻辑。音乐是流动的艺术, 是变化的艺术。速度的变化无疑是推动音乐发展的重要手段之一。
这个《胜利时再闻花儿香》唱段最为显著的特点从明快的中板开始, 娓娓道来, 也就是板式速度的变化, 像是向观众讲述着家乡的美丽和家园的温馨, 让人无限眷恋, 心怀向往。之后的唱段它是对日寇暴行的控诉, 因而音乐在此转入快板。家乡的美好印象被破灭, 音乐自然而然就显现出了强烈的悲剧性悲愤的情绪, 如同不可遏止的奔涌激流。在接着由慢转快的“垛板”中, 演唱者应持有一种咬牙切齿的感觉, 使生生含泪, 字字带血。当唱到“血债要用血来还”时, 应是怒不可遏的。此处虽不是全曲的最高音, 但是情绪发展显然已到最高端。因此, 此处的行腔应该借鉴戏曲的演唱方式, 而其中的半音进行仍需有一种势如破竹的张力。在金环应声倒下之后的广板中, 音乐辉煌明亮, 并具有一种英雄性和崇高感。所以在这个广板应唱出一种眷恋与回望、遐想与祝愿、歌颂与赞扬, 并将这些情绪有效的聚成一体, 交织成为一种复杂的情感网络。此处的音区虽较高, 但是演唱时却不宜过分夸张, 而在于要注重气息控制, 在力度上则应该处理的较为柔和。
金环的戏在经过一个“新闻发布”前的喧闹时段, 进入了高潮。等待“好新闻”的发布现场, 中国人民宁为玉碎, 不为瓦全的民族精神, 金环“发布”了日寇侵华欠下的血债, 使在场中外记者震惊, 在老鬼子多田当场向金环扣动扳机之后, 金环挣扎着忍着最后一口气, 高歌了一曲“胜利时再闻花儿香”。在这段经典的咏叹调里, 有浓郁民族风格的旋律进行和戏曲化的润腔韵味, 也有戏曲板腔体和西洋音乐曲体的融合, 演唱者需极好的把握宽广的音域、较多的变化音和暂转调等音乐形态。
五、金环唱段的艺术表现
《野火春风斗古城》作为一部抗日题材的文艺作品, 国内的阶级矛盾转入次要矛盾, 中华民族与日本侵略者之间的矛盾则上升为主要矛盾。因此, 该剧的思想主题首先是个爱国主义的思想主题。而金环唱段的艺术表现不仅体现在剧情的巧妙性、情感的生动性, 更体现在音乐与戏剧的对比、统一与结合。
《乡谣》作为整部歌剧的主题旋律, 是一首极具民族风格和地方特色的歌曲, 如同一首民间的歌谣, 感人至深, 亲切自然。其主题性的音乐和动机对全剧音乐起着重要的串联作用, 在全剧中以不同方式出现了四次, 具有一种非常强烈的艺术感染力, 不仅使该剧具有现实意义, 还揭示和升华了爱国主义的思想主题。
金环的角色在三重唱的演唱中, 是具有规定性的。首先她是以女性的身份, 要准确把握金环的这个角色的朴素而不雕饰。当在关敬陶无比思念妻儿, 举棋不定之际, 金环的女性身份无疑能使关敬陶感染至深。因此, 金环扮演者在这个唱段中, 通过质朴、平和的音乐风格, 柔和、细腻的演唱技巧, 完美的表现出朴实无华的情感。另外, 根据剧情需要, 金环她本身是受杨晓东领导的, 她是配合杨晓东的工作, 因此这个时候的演唱切勿喧宾夺主, 一定要准确合理的把握音乐的速度、力度和语气。这些都要求金环的扮演者必须得符合角色的身份, 在情感的把握上充分满足角色的要求。
六、结语
歌剧《野火春风斗古城》是一部革命历史题材的歌剧, 展现出了“红色经典”的思想主题, 具有“红色经典”的文化作品的一般特征。该剧在音乐创作上保持民族歌剧的特质, 具有时代的传承创新意识, 整个歌剧主题旋律的起伏有致具有强烈的抒情性和戏剧性, 不同唱法、不同音色、不同声部的处理在剧情发展中都得到了和谐的统一。在歌剧《野火春风斗古城》中金环这个人物果断、不怕牺牲、坚强, 富有奉献精神, 在剧中起到推动剧情发展、丰富人物形象的作用。本文主要从金环的演唱的主要唱段进行演唱方面的分析, 并对金环的戏剧形象和音乐特征进行了分析。在分析金环这个歌剧人物形象时, 她对革命的事业的深明大义和忠诚深深地打动了我, 在分析金环的唱段的过程中, 让我认识带到了在学习声乐的过程中声音应在连贯性、柔和性为标准声音, 力度不能过于强响, 唱优美抒情的感觉, 少在技巧上难为自己, 多在艺术表现上下功夫, 要求以情动人, 以声带情, 声情并茂。希望通过对《野火春风斗古城》学习和研究中金环的艺术形象的同时能够更加能深层地认识新世纪民族歌剧的人物塑造和创新。
参考文献
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[4]周靖波.中国当代戏剧论[M].北京:北京广播学院出版社, 2003:35-41.
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[6]李英儒.野火春风斗古城[M].北京:人民文学出版社, 1998:24-32.
艺术性表现电影音乐 篇11
关键词：《红高粱》 自由 野性 生命力
当《红高粱》在第38届西柏林国际电影节上获得好评，张艺谋捧得“金熊奖”回到故土时，等待他的并不都是掌声，还有谩骂。众多的文艺批评家认为它集中国人愚昧、贫困、落后、性心理变态之大成，展现了中国人的丑，丢了中国人的脸，对它进行抨击。事实上，当我们回首电影《红高粱》，我们可以发现张艺谋是在一片神秘的红色中表达对野性、原始生命力的崇拜和对传统文化的反思，张艺谋曾经这样阐述自己的作品：“《红高粱》是通过人物个性的塑造来赞美生命，赞美生命的那种喷涌不尽的勃勃生机，赞美生命的自由、舒展。”人失去了生命的活力，生命就会在压抑中残喘。影片中桀骜不驯的自由奔放将我们带入到原始野性的时代，那首“妹妹你大胆地往前走，往前走，莫回呀头……”旋律直到今日仍然能激起我们内心的狂欢和生命的冲力。本文主要从酒神的崇拜、红色的渲染和性的赞美来阐述电影中所表现的原始的生命意识和顽强的生命力。
一、酒神精神里的自由野性美
酒神精神起源于古希腊时期。在希腊神话中，酒神狄奥尼索斯造出了珍贵之物——酒，酒被认为是酒神赐予人们的礼物，也是丰收的象征，于是在每年的12月末都要举行一次新酒节来庆祝丰收，在这一天，酒神信徒们在酒神颂歌的“极大鼓舞下，自由发泄原始的本能，沉溺在狂欢、酣歌、舞蹈之中，人类与神明同在，人与人之间的一切藩篱都被打破，人类又与自然合一，沉入神秘的原始的一致中，达到一种完全忘我的境界”。
尼采在此基础上提出了“酒神精神”，并把酒神精神提高到哲学高度。他认为酒神精神是一种陶醉的生理现象和狂喜的情态，在这种“陶醉的情态下，一种神秘的自我溶解从沉醉的人群中游离，沉落在地底之上，然后，展现给他的是他自己的情态——在一种似梦的境界中，一种完全的‘唯一和宇宙之本质融为一体”。“在酒神的赞歌里，每个人都在一种无意识的心神交融的状态之下，互相达到一种销魂的境界”，每个人都达到完全忘我的境界。酒神冲动把人生的悲惨现实真实地剖析出来，使个体在痛苦与消亡中回归世界的本体，获得生的极大快意与放纵，事实上这是一种抛弃传统束缚，回归原始状态的生存体验。
张艺谋热爱艺术，从他高龄破格进入北京电影学院学习摄影可看出他对艺术的执着追求，在经过了20世纪70年代无所事事的困顿后，他在处女作《红高粱》中迫切地想通过生命本能和欲望的宣泄，把自由的内心从世俗压抑的桎梏中释放出来。红高粱、高粱酒是他电影中传达的原始野性精神的具体代表，高粱酒代表生命的传承和人性的喷涌，这与西方的“酒神精神”所代表的崇尚自由、抛弃束缚、回归原始的精神异曲同工。他在影片中刻画了一群敢爱敢恨、自由舒展的主体，酣畅淋漓地唱响了原始野性的生命赞歌。
余占鳌是野蛮、狂野的力量，冲击着传统道德观与世俗观念，他在九儿结婚三日回门时，把她带进高粱地，在高粱地里与九儿野合，毫不在意女儿家的名节，后来在九儿当上酒坊掌柜时，他故意喝醉酒，壮着酒胆，把自己与九儿在高粱地的苟且私情，当着酒坊工人的面一吐为快；他在大家酿造新酒时，敢于朝着酿好的酒缸撒尿，并在众目睽睽之下扛起九儿走向里屋，享受激情与爱情的快乐。他身上所体现的原始生命力就是酒神精神，他为自己而活，为自己的本心而活，他身上的种种桀骜不驯与自由奔放都显示出酒神精神的美。九儿，一个大胆泼辣、不落俗套的女子，她极具个性，敢爱敢恨，不被陈规束缚，在酒坊里和工人一起干活，而且在工人的眼皮底下，被余占鳌强行扛起而无怨言，任凭本心和生命的自由奔放。他们两个都是具有旺盛生命力的自由体，不断地挑战传统的文明、道德和礼仪，挣脱一切对生命自由的束缚，就像歌中唱的那样“喝了咱的酒，见了皇帝不磕头”，这种自由的气势和生命之美是对酒神精神最好的诠释。
二、红色激情中的自由与野性
古代的中国以红、黄、青、白、黑作为正色，其中红色是五色之首，可见，中国崇尚红色。红色在传统文化和民俗中有着极其重要的地位，红色是所有色彩中最具张力的颜色，它是太阳的颜色，是火的颜色，是生命的颜色，中国人的红色情感具有很高的美学价值。
红色给《红高粱》留下了浓墨重彩的一笔，张艺谋在电影中用铺天盖地的红色风暴给我们展现了独特的文化内涵，给人们以强烈的视觉冲击，不但征服了国人，而且征服了整个世界。这部90分钟的电影基本上是被辉煌大气的红色所浸透，张艺谋在介绍《红高粱》的色彩时说：“画面营造强烈，充分发挥色感，主角穿红色，红色成了电影的主调……简单的思想表达出一种对生活热烈的态度，舒展生命的活力，是一种人生的态度，用红色就是最合适不过了。故大量用红色，保持其中的冲击力。”因此，他的整部影片中，他给自然界的一切都抹上红色，红色以一种强烈的生命意识贯穿始终，他用红色来歌颂生命的自由与张力，在一片神秘的红色气氛中表现人的旺盛生命力。《红高粱》主要是以红色为色调背景，将激情、野性、自由等感情包含在红色中，讲述一个悲壮的爱情故事。
红色本身给人以蠢蠢欲动、崇尚自由、狂放不羁的感觉，在影片中，张艺谋主要通过红色体现野性的自由。影片刚开场，九儿的红色的棉袄、红色的裤子、红色的鞋子、红色的头饰、红色的盖头的红色打扮，不仅仅是满足婚嫁的需要，而且是为了展现原始的生命力和野性的激情，为后来九儿勇敢地追求自己的自由、幸福埋下伏笔。影片中，大片大片的红高粱地象征着原始与野性，无声无息而又生生不息的高粱地在风中勃然有力地摇曳着，浸透着生命的尊严。野合后的高粱地里，余占鳌那声嘶力竭的歌唱，不是恶作剧的“调戏”而是内心放纵的狂放，成了火红的高粱地深处生命的呐喊与呼唤，这高粱地里野性而又豪壮的“酒歌”宣泄着一种野合后的喜悦、一种野性和一种原始的激情。在结尾，九儿和众兄弟都死了后，我爷爷和我爹如泥塑般伫立在神秘的日全食中，没有悲号和怒吼，只有凝望，静静地凝望通红的世界，血红的太阳把整个世界烧成了红色，红色在这一刻获得了永恒的沉寂，就如同影片中的旁白说的那样：“我爹说，自打看见了那天的太阳，他的眼睛就落下了病——无论看什么都是红的。”那天的黄昏里，“我爹”的眼里只剩下“我爷爷”在火烧的红色世界里落寞的背影和在秋风里舒展、流动的红彤彤的高粱。高粱地，血红的太阳、血红的天空、血红的高粱漫天飞舞，野性、自由、激情都通过红色从内心深处狂涌奔放出来。
电影《红高粱》中遍布令人炫目的红色，在结尾，更是让观众沉浸在被日全食笼罩的朦胧美中，勾起人们丰富悠远的联想和内心的回忆，心情久久不能平静，铺天盖地的红色既是艺术的表现形式又有深刻的内涵，既充斥着人们的视觉，又寓意着对野性的原始生命力的渲染和崇拜，让人陶醉其中，意犹未尽，回味无穷。
三、自由自在的原始性冲动
如同哈夫洛克·埃利斯在《性心理学》中所说，“人类生命中伟大的基本冲动，就和整个动物界一样，是食和性、饥饿和爱情的冲动”；精神分析学家弗洛伊德认为，性冲动是人类最原始的性本能，它是在心理支配下的一种性本能的释放和显现。因此，“性作为一种力量和潜能，是自然的、无法避免的”，更是“值得珍惜并使人灵魂得以充实的手段”。但是在生活中，我们总是避免谈论性，认为性就是罪恶，谈论性是可耻的，殊不知生殖崇拜是原始先民追求幸福的一种表现，后来逐渐被掩盖。“自从人类以来，性就不仅仅是一种生殖手段，而是形成了一种文化”，《周礼》这样写道：“仲春之月，令会男女。于是时也，奔者不禁。若无故而不用令者，罚之。”意即男女在二月的欢会上自由择偶，不受拘束地性交。这种“会男女”的性活动出现在中国古代的五经中，不得不说中国古代对性与婚姻的重视，仲春之会从文化上为渴求性冲动的原始生命力做出了注解。原始儒家的孔孟之道也对性抱着自然认可的态度，孔子的“饮食、男女，人之大欲存焉”，和孟子的“食、色，性也”，都肯定了性的重要性。
20世纪六七十年代是一个埋没人性的暗潮涌动的年代，张艺谋认为，“人首先要按人性最原始的需求那样活着，而人性更多指的是生命的本能和欲望”，而性欲望是生命欲望的重要方面，他在《红高粱》中对性的膜拜，无疑表明他对原始与野性生命力的呼唤与赞美。影片是以九儿的出嫁开始的，她不情不愿地坐在迎亲的花轿上一声不吭，轿夫就用了一种看似简单粗鲁，实则胜过千言万语的方式——颠轿。这表面上是轿夫们调戏漂亮的新娘子，深层次上体现了粗野的汉子性荷尔蒙的分泌和对新嫁娘的性的渴望。真正将这种强烈的性意识表现出来的是余占鳌，他敢于把自己内心的性骚动与性渴望付诸行动，为了回应九儿，他在九儿结婚三日回门的路上，把九儿往腋下一夹，抱进高粱地里中间野合交欢，九儿呈“大”字样地躺在余占鳌踩踏出来的圆形祭坛上，余占鳌双膝跪立在旁边，二者构成了自然与生命力的象征意象。这时，高粱地里狂风大作，高粱在风中狂舞，唢呐声拔地而起，慷慨激昂，这是一个朴素、原始的性爱仪式，野合、蓬勃旺盛、狂放的生命情态，人性中至真至纯的性行为成了一个肃穆庄严的“仪式”。在这个仪式下，狂舞的红高粱释放着性爱的狂热，九儿的激情得以释放，余占鳌的野性得到了迸发，人的自由原始生命力得以传达，表现出张艺谋对根植于人们内心中的野性和原始生命力的膜拜。
张艺谋没有直观地描绘性爱场面，而是将性爱神圣化、仪式化，这种根植于原始时代的“仪典狂欢以一种沉醉之情弥漫整个心灵”，将观众的感官本能净化、升华，将人们拉回到原始时代那种集体狂欢的境界，给观众很高的审美体验和艺术魅力。
综上所述，当浮躁、彷徨充斥于人们的生活中，被审视的不仅是自己的内心，还有我们整个社会的文化现状和人们的审美趣味。电影《红高粱》充满了对野性的崇拜、原始生命力的思考、传统文化和人生的思考。不管是对酒神的崇拜、红色的渲染，还是对性的赞美，都是为了表现人性中最本质的精神源泉——原始的生命欲望，我们要抱有一种真诚和热切，直面社会文化中的弱点。喧嚣浮华终将趋于平淡，自由舒展终将回归生活。
参考文献：
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作 者：孟 萌，昆明理工大学艺术与传媒学院2015级在读硕士研究生，研究方向：艺术学；吴肇莉，昆明理工大学艺术与传媒学院讲师，研究方向：古代文学文化。
艺术性表现电影音乐 篇12
1 电影蒙太奇
那什么是电影蒙太奇艺术呢?
蒙太奇是法文Montage的译音, 是指影视作品创作过程中的剪辑组合。“蒙太奇”的含义有狭义和广义之分。狭义的蒙太奇专指对镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的手段, 即在后期制作中, 将摄录的素材根据文学剧本和导演的总体构思精心排列, 构成一部完整的影视作品。其中最基本的意义是画面的组合。广义的蒙太奇不仅指镜头画面的组接, 也指从影视剧作开始直到作品完成整个过程中艺术家的一种独特的艺术思维方式。
电影蒙太奇艺术根据其表现手法的不同可以划分出如下几个类型:叙事蒙太奇, 表现蒙太奇, 理性蒙太奇。
1.1 叙事蒙太奇
这种蒙太奇由美国电影大师格里菲斯等人首创, 是影视片中最常用的一种叙事方法, 它的特征是以交代情节、展示事件为主旨, 按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落, 从而引导观众理解剧情。这种蒙太奇组接脉络清楚, 逻辑连贯, 明白易懂。叙事蒙太奇又包含下述几种具体技巧:平行蒙太奇, 交叉蒙太奇, 重复蒙太奇, 连续蒙太奇。
1.2 表现蒙太奇
表现蒙太奇是以镜头对列为基础, 通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击, 从而产生单个镜头本身所不具有的丰富涵义, 以表达某种情绪或思想。其目的在于激发现众的联想, 启迪观众的思考。让·米特里指出:它的本意既是叙述故事, 亦是绘声绘色的渲染, 并且更偏重于后者。其中又包括了四种具体的技巧:抒情蒙太奇, 心理蒙太奇, 隐喻蒙太奇, 对比蒙太奇。
1.3 理性蒙太奇
让·米特里给理性蒙太奇下的定义是:它是通过画面之间的关系, 而不是通过单纯的一环接一环的连贯性叙事表情达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于, 即使它的画面属于实际经历过的事实, 按这种蒙太奇组合在一起的事实总是主观视像。这类蒙太奇是苏联学派主要代表人物爱森斯坦创立, 主要包含:杂耍蒙太奇, 反射蒙太奇, 思想蒙太奇三种表现手法。
2 FLASH动画
在了解了电影蒙太奇艺术之后, 让我们再来看看本文的另一个主角——FLASH动画吧。
FLASH动画源于上个世纪九十年代初。本来是作为幻灯片、插件动画等简易动画的形式出现的, 而随着FLASH技术的不断成熟, FLASH动画作为一种网络动画艺术, 越来越受到世人的注目了。
动画是电影艺术门类的一种, 是用特殊的制作流程和拍摄方法完成的表达一定思想和意境的影视作品。它的观众群一般包括:儿童、青少年, 但随着动画艺术的不断成熟, 已经有更多的中年人也进入了动画迷的行列之中了。
而FLASH动画就是诸多动画形式中的一种特殊形式, 主要以网络为媒介来传播的动画。其特点是文件小、所占空间少, 便于个人、小型团体制作, 更有利于在网络上传输和浏览。
让我们再来了解一下FLASH动画的制作原理吧, 这样能让你更好地认识本文的主角。
制作FLASH动画有三种方法。
第一种是逐帧动画。同制作其他动画片一样, 单帧绘画, 然后按照一定的顺序连续播放形成动画。这种制作方法是FLASH动画中最常用的一种, 用来表现繁杂的动画。
第二种是形状动画。是一种形状改变的动画。这种制作方法带有一定的随机性。因此, 在运用这种制作方法时, 首先要设计好动画的动作, 以便于控制这种变化的随机性。
第三种是程序动画。这种属于移动动画。其中包括:遮罩技术、引导层技术等, 这种制作方法一般用于表现场景的移动。
3 将电影蒙太奇艺术运用到FLASH动画中去
我们已经认识了本文的两位主角——电影蒙太奇艺术、FLASH动画了, 接下来, 就要分析分析电影蒙太奇艺术怎样运用到FLASH动画中去了。
要将电影蒙太奇艺术运用到FLASH中去, 首先就要找到FLASH动画与电影艺术的共同特征: (1) 都是视觉艺术; (2) 都要经过前期编剧、中期制作、后期合成三大步骤; (3) 都是为了传达某种思想感情给观众。而不同的是电影艺术相对FLASH动画而言更加费时、费力。因此, FLASH动画更适合个人、小型团体制作完成。
找到了FLASH动画与电影艺术的共同特征之后, 就要分析这样将电影蒙太奇艺术运用到FLASH动画中去。首先要分析分析整个FLASH动画的大概情节, 以确定将会运用哪些电影蒙太奇表现手法;哪些场景运用怎样的电影蒙太奇表现手法;是否考虑在同一场景或镜头运用多种电影蒙太奇表现手法。同时, 也应该考虑在这一场景或镜头运用了这一种或多种电影蒙太奇表现手法之后将会得到怎样的艺术效果和艺术感染力, 是否能够观众有同样的感觉, 被其打动。
下面, 我将分如何将电影蒙太奇艺术运用到FLASH动画中去;它的艺术表现形式, 表现效果如何, 有何艺术感染力;以及它的意义, 四个方面详细讲述电影蒙太奇艺术在FLASH中的运用。
如何将电影蒙太奇艺术运用到FLASH动画中去。
(1) 分析剧本:拿到一个剧本之后, 首先就是要分析剧本的思想内容。是要表现一种怎样的情感世界。
《呆木·追寻》是表现一只名叫呆木的小熊不断寻找梦想, 最终变成人类的故事。集中体现了生命在于运动、达成目标就需要不断努力追寻的精神思想。通过呆木小熊反映作者大学生活中的得与失。而《爱情候补》就截然不同。这个剧本表现要表现的是男主角与女主角感情结束、分手的一个片段。因为分手, 男主角不再活力依旧, 女主角也因此变得郁郁寡欢, 通过男女主角一些简单的动作, 展示了爱情结束之后, 人们的沉闷心情, 揭示了“爱情并非你所想”这一深刻哲理。
(2) 分镜头:分析完剧本的思想内容之后就是要画出FLASH动画的分镜头了。这个环节也是需要大量运用电影蒙太奇艺术表现手法的环节。分镜头的绘制要考虑的就不仅仅是物体的造型, 空间的塑造, 装饰物的点缀了, 还包括镜头的拉伸、延续, 场景的切换, 等诸多影视艺术上的问题了。
总之, FLASH动画会像电影艺术一样, 走上产业化道路, 发展成为一种相对独立的商业艺术门类, 为日新月异的网络世界增添一道独特、绚烂的彩虹。
摘要：随着FLASH动画的流行, 人们对FLASH动画的要求也越来越高, 那么如何提高FLASH动画的质量?这是摆在每个关心、热爱FLASH动画的朋友们面前的迫切需要解决的问题。本文试就在FLASH动画中如何借鉴电影蒙太奇艺术表现手段作一次初步探讨。
关键词：电影蒙太奇艺术,电影蒙太奇艺术表现手法,FLASH动画
参考文献
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[2]米开朗基罗·安冬尼奥尼.一个导演的故事[M].广西范大学出版社, 2002.
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